远古三代艺术史之原始艺术的发展

远古三代艺术史之原始艺术的发展
　　新石器时代是人类物质文化和精神文化发展史上的一个重要时代。在新石器时代以前，人类经历了数百万年茹毛饮血的蒙昧或野蛮时代。那时，人类主要是适应自然，学会生存的本领。只有到了新石器时代，才进入所谓半开化半文明状态，并向着文明时代迈进。
　　新石器时代始于距今大约 １００００ 年前后，它的出现是以农业的种植；家畜的驯养；磨制石器的应用和制陶术的发明为其首要条件。农业的种植和家畜的驯养，为人们提供了稳定的食物来源，使人类社会的生活有了基本保证；磨制石器的应用，提高了劳动生产率，促进了生产和技术的进步；制陶术的发明，使人类第一次掌握了除石头以外的另一种新材料，从而为物质文化的发展创造了新的条件。正是这四项重大的创造，使人类从适应自然、依靠自然跃进到改造自然、征服自然，人类社会的状态也从原始人群进入原始氏族社会，新石器时代成为人类远古时代社会经济、文化和艺术发展的新起点。
　　从 １９２１ 年在中国大陆发现第一个新石器时代遗址——河南渑池仰韶村遗址，揭开中国远古时代神秘的面纱以来，中国的新石器时代的kao古工作取得了举世瞩目的辉煌成就。现在，中国已发现新石器时代遗址达 ７０００ 余处，从黑龙江畔到西藏高原，从内蒙古草原到华南沿海，到处都有新石器时代的遗址和文化遗存。在黄河中游地区，新石器时代遗址的分布几乎同现代村落一样密集。在如此众多的遗址中，经过科学发掘的就有 ４００ 多处，其中有的发掘出完整的新石器时代村落遗址，有的发掘出多达千余座新石器时代的墓葬，至于发现的各种陶、石、玉、骨、角、蚌等人工制品，更是多得难以计数。所有这些，对了解当时人类生活和社会形态，都提供了生动具体的实物证据。使我们对中国远古时代再也不感到那么陌生，那么神秘了。
　　以原始农耕文化为主体的中国各地新石器时代遗存，内涵丰富，面貌各异。考古学家根据它们不同的鲜明特征，已经划分出近 ３０ 个新石器时代文化。这些文化各有自己独特的原始艺术形式，分别代表了不同地区不同时期氏族先民的杰出创造，它们大体可分为早、中、晚三个发展阶段。距今 ７０００—８０００ 年以前的原始文化属于新石器时代早期；新石器时代中期的原始文化大约包括了距今 ７０００—５０００ 年的一段时间；距今 ５０００—４０００ 年左右的原始文化属于新石器时代晚期。
　　（一）新石器时代早期的原始艺术
　　１．陶器的发明和早期陶器艺术
　　陶器的发明是人类历史上划时代的重大事件之一，新石器时代就是从陶器的发明开始的，它是人类自学会打制石器以后的第一个杰出创造，给远古时代带来了巨大的影响。首先，陶器的发明是在人类对粘土的可塑性和烧结性有了一定的认识，并对火的利用和掌握能使之达到一定高的温度以后才出现的，它是远古人类智慧发展的产物。其次，它是从生产工具的发明转变到生活用具的发明的开始，它的发明给人类生活带来了极大的便利。再次，陶器的发明，使人类第一次掌握了一种可塑性很强的新材料，从而为物质文化和精神文化的发展创造了新的条件，为原始艺术的发展开辟了新天地。
　　那么，陶器是如何发明的呢？传统的看法一般都认为是由于把粘土涂在编制或木制的容器上，使其耐火而由此发明的。其实，陶器的发明远没有这么简单。它首先需要人类对粘土的可塑性和烧结性有一定的认识，同时对火的利用和掌握能使之达到一定温度以后才能出现。人类学会使用火，在陶器发明之前就已有了上百万年的历史，对火的利用和掌握，已经有了一定的认识，要发明陶器，关键是对粘土的认识。
　　人类是在什么时候和怎样认识粘土的特性的呢？在中国，目前所知最早的陶器就是河北省徐水县南庄头村 １００００ 年左右的陶片，它们是一些夹砂深灰陶和夹砂红褐陶①。从它们身上还看不出我们远古祖先是怎样认识粘土的，但却能证明中国陶器的发明至少有 １００００ 年的历史。拿国外的例子来看，在欧洲，早在旧石器时代晚期，人类就已经用粘土制作原始艺术品了。如法国比利牛斯山区“三兄弟洞”壁上，就有用粘土塑成半米多长的两个野牛像，它表明人类对粘土的认识也是很久远的事情。更有意义的是，在原捷克斯洛伐克摩拉维亚地区旧石器时代晚期的布吕恩遗址，还发现用火烧过的掺有骨粉的粘土塑像。从这里我们似乎可以看到陶器的萌芽。
　　人类对粘土的认识，应当是在人类第一次发现早先生过篝火的地方，被火烧红烧硬以后开始的，这样才逐渐懂得了粘土的烧结性和可塑性。然后在其它东西，例如石质或木质容器，也许还有编织品的影响下，才逐渐学会制造陶器。第一次制造的陶器肯定是考古学家所谓的夹砂陶，因为自然界的粘土，最一般最常见的都是混有沙石的泥土。而懂得使用纯净的粘土，学会淘洗泥土，应当是在陶器发明以后才出现的。从中国新石器时代发现的陶器来看，最早的都是夹砂陶而没有泥质陶，如南庄头的陶片。直到新石器时代早期后一阶段，才出现泥质陶，就证实了这一点。
　　有了陶器就有了陶器艺术。所谓陶器艺术，主要是指陶器的造型艺术和装饰艺术。陶器艺术的出现标志着原始艺术发展到一个新阶段。
　　彭头山文化的发现，为我们提供了距今八九千年前中国早期陶器艺术的真实情况。湖南省澧县彭头山遗址出土了近百件早期陶器①，它们都是夹砂夹炭陶，未见有泥质陶。陶胎呈黑色，器表红褐相间，陶色不匀，说明当时烧陶技术还不够完善。陶器皆手制，体积较小的多直接捏塑，较大的多采用泥片贴塑法成型。器形也不太规整，种类简单，主要是圜底敝口器，如缽、罐、盘等，表现了较幼稚的造型艺术。圜底器是早期陶器的一种特征，应是陶器的原始形式。这种半球状的圆形，是原始人类对圆的形式的认识和创造。在装饰艺术上，陶器外表大多都拍印有绳纹，有的还饰有戳印纹、刻划纹和镂孔等。很多陶器外表还通体涂上了一层较厚的红色陶衣。早期陶器的这些装饰，具有实用和审美的双重功能。器表的那些绳纹，是在制陶过程中为使器壁更加牢固，不至于被烧裂，而拍打上去的。同时，绳纹、戳印纹、刻划纹和镂孔装饰，有一些在形式上布置的相当整齐，已具有了审美的意义，如一件空心陶支座上装饰的戳印纹和三角形镂孔，看起来像人面一样。还有红色陶衣等，都可以看作陶器装饰艺术的萌芽。但这时人们在制造陶器的过程中，更多注意的是它的实用功能，而非审美作用。
　　①　　保定地区文管所、徐水县文管所、北京大学考古系、河北大学历史系：《河北徐水县南庄头遗址试掘简报》，《考古》1992 年 11 期，第 961—970 页。
　　①　　湖南省文物考古研究所、澧县文物管理所：《湖南澧县彭头山新石器时代早期遗址发掘简报》，《文物》1990 年第 8 期，第 17—29 页。
　　到了新石器时代早期后段，陶器艺术进一步发展起来。七十年代后期在黄河中游先后发现以河北省武安县磁山遗址而命名的磁山文化、以河南省新郑县裴李岗遗址而命名的裴李岗文化和以陕西省华县老官台遗址而命名的老官台文化①（它们的碳 １４ 测定年代约公元前 ５５００—前 ５０００ 年），把中国当时已知最早的仰韶文化陶器艺术的历史，向前推进了几乎整整一千年。这三个文化的陶器是用泥条盘筑法成型的手制陶。大多夹砂，陶土中掺有石英粒、砂粒、云母粉或蚌壳末。同时已出现了部分泥质陶，表明当时对陶土已有了选择和加工。它们的共同特点是陶色不匀，火候不高，陶质疏松。据科学测定，磁山文化的陶器烧成温度为 ７００—９３０℃，裴李岗文化是 ９００—９６０℃②，老官台文化最高也不过 ９００℃③。但在造型艺术上比早先有了进步，最突出的表现就是器形变得较复杂，器类较多，出现如杯、碗、缽、盘、盂、罐、壶、鼎、豆、勺、器盖、支座等。除有圜底器外，还有了平底器，三足器和圈足器，许多陶器还附加有器耳。平底、三足和圈足，可使陶器更加稳固地放置在地上，不像圜底器那样左右晃动，这是陶器造型艺术的一个发展。器耳也是从实用功能出发在造型上的一个变化，它可以使陶器用绳索穿挂起来，便于携带和悬挂。陶器形式的变化，表现出一种内容丰富的形式美。在装饰艺术上，以拍印的绳纹最多，其它还有编织纹、篦纹、弧线篦纹、篦点纹、附加堆纹、刻划纹、指甲纹、乳钉纹等，其中很多虽然还不具有装饰的性质，但有一些显然已是装饰性的花纹了。特别是在老官台文化中，还萌芽了最早的彩陶艺术，代表了陶器装饰艺术的一个重大进步。
　　年代与前三者相当的以内蒙敖汉旗兴隆洼遗址命名的兴隆洼文化，它的陶器也都是夹砂陶。陶色不纯，火候不高。造型上也流行直筒平底的罐，器类器形都较简单。平底器是比圜底器更适用的一种器物，而且在工艺上也比三足或圈足制作简单。在装饰上，以刻划的连续之字形纹和平行线纹最有特色，一排排，一行行，很整齐地布满器物整个外表，有些就连我们今天看来也会产生出装饰美的感觉。可以说从这时开始，原始人和陶器之间产生了审美关系，人们在制造陶器时更多地注重了它的审美功能，从而陶器开始具有美的属性①。
　　２．彩陶艺术的萌芽
　　中国传统绘画艺术的足迹，可追溯到新石器时代的彩陶艺术。彩陶是新石器时代所特有的一种文化因素。同时，它也是新石器时代的原始艺术，特别是陶器装饰艺术发展的一个重要内容。
　　所谓彩陶，简单来说就是一种烧前绘彩的原始陶器。它是在陶器烧制前先把各种颜色的纹饰绘在陶坯上，经过晾晒、压磨，然后入窑烧制，这样，彩绘纹饰可牢固地附着在烧成的陶器上，变得永不褪色、磨损。正因为如此，考古发现的新石器时代彩陶，虽历经数千年风雨，仍然保持着浓郁的色彩，十分引人注目。尤其是彩陶纹饰，以其丰富的内容，独特的风格，熟练的装饰技巧，生动而形象地展示了新石器时代先民的劳动和生活情景。
　　①　　老官台文化的名称考古界尚未取得统一意见，或称为大地湾文化，或称为白家文化等。
　　②　　中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社 1982 年版，第 47 页。
　　③　　中国社会科学院考古研究所化验室测定陕西临潼白家出土的陶片数据。
　　①　　章建刚：《陶器的肩腹分化和人的审美活动——从原始陶器看日用器具方面审美关系的发生》，《文物》1987 年第 8 期，第 65—72 页。
　　中国的许多新石器时代文化都是以其独特的彩陶艺术为显著特征之一。因此，考古学家和艺术家都十分关注中国新石器时代彩陶的起源和发展问题。过去，由于历史的局限，关于中国彩陶的起源一直是一个难解之谜。直到 ７０ 年代，黄河流域三个新石器时代早期文化的发现，分别向人们展示了它们独特的文化成就，特别是在老官台文化中发现了最早的彩陶艺术以后，这个问题才有了释疑的眉目。
　　老官台文化彩陶，最先发现在陕西华县元君庙遗址，后来临潼白家，渭南北刘和甘肃大地湾等许多遗址都有出土。它主要是一种在红色陶器口沿上绘以紫红色宽带纹的彩陶，像在陶器口上镶嵌着一个红箍，有色泽强烈的装饰美的效果。同时，还在红色三足缽的三个足上也涂满了红彩，像三个红色支柱支撑着陶缽。凡是涂红彩的地方，都是陶器的光面，因为陶器外表拍印满了交错绳纹。此外，在少数红色圜底缽的内表面还用红彩画有三个或四个对称布置的圆点、圆圈、短直线、波浪线等以及不同符号形的简单花纹，这些就是中国目前发现最早的彩陶。在同时期的其它新石器时代文化，以及更早的新石器时代文化中，几乎都没有发现过。因此，老官台文化的彩陶就成了中国新石器时代彩陶艺术的萌芽。
　　老官台文化的彩陶表现了两个主要特点。一个是使用红彩作为装饰，这是早期彩陶普遍流行的特征。因为红色是远古人类在旧石器时代最先认识的色彩，在他们眼中也许红色是一种充满生命力的色彩，他们首先用红色来装饰陶器，表现了他们对生活的信心和追求。另一个特点，彩绘纹饰非常简单，主要是红宽带纹，而且都装饰在陶器口沿上。从侧面看是一条红色宽带，从上面俯视，又是一个红圆圈。表明中国原始彩陶艺术从萌芽时起，就有了最简单的双关法或多效装饰法的表现手法。同时少量圆点、圆圈、线条等十分简单的纹样，对称性地分布在圜底缽内表，表明当时也已有了简单的对称原理。陶器口沿外面的一圈红宽带纹，虽然仅仅是简单的一道红色弦线，但它却凝结着氏族先民巨大的智慧和丰富的想象力。黄河流域早期彩陶的这些特征，给中国新石器时代后来的彩陶装饰艺术以极大的影响，从而形成了一种具有中国特色的传统装饰艺术。
　　老官台文化彩陶的产生和出现并不是偶然的。虽然彩陶作为一种原始艺术，是从旧石器时代晚期的“洞穴艺术”发展而来，但它的产生和出现却要有一定的社会条件和物质基础。首先，在新石器时代早期的农耕文化基础上，如果不是有了比较成熟的粟作农业、保障了人们最基本的生活需要，人们不可能有更多时间和精力去创造和美化自己的生活。其次，制陶技术发明并逐渐成熟，使人们第一次掌握了一种人工创造的新的物质材料，为彩陶的发明提供了必不可少的物质条件。再次，新石器时代早期的陶器刻划装饰艺术的发展，也为彩陶的产生提供了必要的装饰艺术技巧。正是由于这些原因，到了新石器时代早期后段，彩陶才应运而生。因此可以说，彩陶是新石器时代早期定居农耕文化发展的产物，是制陶工艺和原始装饰艺术发展的标志，同时也是陶器产生审美价值的确证。至于彩陶首先出现在渭水流域的老官台文化中，而不是其它地方，可能是因为老官台文化首先具备了产生彩陶的条件的原因。而彩陶产生以后又作为一种文化载体，一方面为原始艺术的发展开辟了新天地，成为中国传统绘画艺术的先例。另一方面，又以原始绘画装饰艺术的形式，反映了氏族先民的物质和精神生活。彩陶产生的早晚，从一个方面体现了某个新石器时代文化发展的快慢和成熟程度，或者说，代表了某个原始文化发展水平的高低。据考古学的研究，黄河流域新石器时代彩陶产生的历史，并不晚于世界上其它几个文明中心彩陶产生的历史。老官台文化的彩陶同它们一样，都是在距今约 ８０００ 年左右而问世，同样也站在了世界上最早产生彩陶的几大文明中心之列①。这一事实就充分反映出了黄河远古儿女的伟大创造力。
　　老官台文化彩陶产生的意义还不仅限于此，更重要的是，它为中国新石器时代彩陶的发展找到了渊源。在 ７０ 年代以前，一方面因为还没有发现过比黄河流域的仰韶文化更早的新石器时代文化，特别是含有早期彩陶的文化，另一方面由于仰韶文化中距今五六千年的某些彩陶花纹看起来似乎与中亚、西亚的一些彩陶花纹相似，于是在国内外曾广泛流行着“仰韶文化西来说”的主张。老官台文化彩陶的发现，以雄辩的事实证明了这种西来说是毫无科学根据的。因为，早在以彩陶著称的仰韶文化之前一千年左右，渭水流域的老官台文化就已经创造出并使用着彩陶了。新石器时代黄河流域的彩陶不是来自遥远的西方，它确确实实是在黄土高原上土生土长出来的。这是我们中华远古儿女的骄傲，也是我们中华民族的骄傲。
　　３．原始雕塑艺术
　　原始雕塑艺术的产生是原始造型艺术发展的重要标志。中国的原始雕塑艺术是何时产生的，目前尚不清楚，但在中国新石器时代早期就已有了初具轮廓的原始雕塑艺术品。它包括陶塑艺术和以精美的磨光石器为代表的石雕艺术。前者已是独立的雕塑艺术品；后者则是对实用工具的艺术加工，具有美而实用的性质。
　　陶　　塑
　　陶塑艺术与陶器艺术不同，因为它不是“器”，所以不具有使用价值，而是独立的原始艺术品。新石器时代早期的陶塑艺术品，目前仅发现在黄河中游的裴李岗文化中。１９７８ 年，在河南新郑裴李岗遗址，发现了几件很小的陶塑猪头和羊头像。猪头塑像有两件，均是猪头的正面像。一件略呈三角形，表现出肥胖的猪头，有雕空的椭圆形双眼，突出的短圆猪鼻，活生生地塑造出猪头的特征。另一件已残，但也能看出用线条刻划的两个圆眼和有两个鼻孔的小而圆的猪鼻羊头塑像一件，呈长三角形，一面平齐，一面隆起，在三角形的尖部塑有两个长而高翘的羊角，头部戳印三个圆点分别表示双眼和嘴，造型简单幼稚。１９７７ 年，在河南密县莪沟遗址，还发现一件泥质浅灰陶陶塑人头像。为一方形正面塑像，双眼雕空，两眼眉突出并左右相连成一条线，高耸的宽鼻，前突的下颚，都较准确地表现了人的面部特征。这些是中国新石器时代目前已知最早的陶塑艺术品。
　　陶塑艺术既是原始造型艺术发展的产物，也是陶器艺术发展的产物，它的出现并非偶然。陶塑猪羊应与当时家畜饲养的出现有密切联系，猪是新石器时代早期中国氏族先民早已驯养的家畜，陶猪正是这种新的经济形态的艺术反映。陶塑人头像则是氏族先民对人本身认识的一种艺术表现，它的出现，说明中国氏族先民首先是从人的面部特征开始对人认识的。美术史家认为，这正是中国传统艺术重视刻划人物的面部表情，以求传神的优良传统之源①。但是，新石器时代早期的这些原始陶塑，尽管已是独立的雕塑艺术品，它们不过是一种简单的平面浮雕，在表现手法上还比较原始。
　　①　　吴耀利：《我国最早的彩陶在世界早期彩陶中的位置》，《史前研究》1988 年《辑刊》。
　　①　　王伯敏主编：《中国美术通史》第 1 卷，山东教育出版社 1987 年版，第 48 页。
　　石　　雕
　　新石器时代早期的石雕艺术，集中地体现在精美的磨光石器上。经过打制、雕琢、磨光的石器，不仅代表了石器制作工艺的一个新成就，而且也是原始雕塑艺术发展的新成就。
　　磨制石器的应用是新石器时代开始的首要标志之一。考古学家把石器时代分成新旧两大阶段，最早就是以磨制石器和打制石器为标准，因为在新石器时代人类已普遍使用了磨制石器。
　　虽然我们还没有发现最早的第一件磨制石器，但磨制技术的产生却是相当早的。早在旧石器时代晚期遗址中，就常见到磨制的装饰品，磨光的骨器，以及石磨盘、磨棒等工具。年代最早的是在峙峪遗址发现过一件钻孔被磨光的石墨饰物；然后是山顶洞人的钻孔小石珠和小砾石饰品，它们的一面都被磨平；在山顶洞遗址和下川遗址都还发现有简陋的石磨盘；在山顶洞和辽宁营口金牛山 Ｃ 地点都发现过磨光骨器，前者是一枚骨针，后者是两件器物，一件是亚腰形穿孔骨器，另一件是打琢粗磨的骨锥；最后是在山西怀仁县鹅毛口石器制造场发现的一种粗磨的残石斧，它的边缘和两侧还保留着打制剥片的痕迹。据考古学家推测，磨制石器的制作过程是，先打制出毛坯，然后用盘状小石锤一点一点敲打掉毛坯上的凸棱，最后再加以磨光①。
　　随着磨制技术的产生，磨制石器的水平也在不断提高。中国新石器时代早期文化中的一些磨光石器，就表现出了很高的磨制工艺水平。最早的彭头山遗址已有了形式规整，通体磨光的石斧，以及小石管、小石棒形坠饰等。然而最有代表性的，却是磁山文化和裴李岗文化的磨光石磨盘和磨光锯齿石镰。
　　当磁山文化和裴李岗文化被发现以后，人们惊讶地发现，当时的氏族先民已经在制造和使用着众多精美的磨光石器了。尤其是其中的石磨盘和锯齿石镰，使人们很难相信它们就是七八千年前黄河流域远古儿女所使用的劳动工具。然而，考古学家在这两种文化的墓葬里发现，它们常常被当作随葬品与死者埋葬在一起，石镰一般放在死者的手部附近，石磨盘多放在脚下，毫无疑问，这两样东西就是死者生前所用的工具。
　　令人惊叹的首先是石磨盘。它既不同于我们今天在农村常见的两扇重叠的圆形石磨或滚筒式石磨，也不同于在旧石器时代遗物中见到的自然石块似的磨盘，而是一种有固定形式，经过仔细加工处理，被打磨得非常光滑的扁平石板。它的平面呈舌形，后端直平，前端是圆弧或尖弧形。最短的石磨盘有四五十厘米，最长的竟达九十余厘米，一般宽三四十厘米左右，厚四五厘米。它的底部大多都有四个短圆柱形足，前后各两个，有的则是两个横条形足，使磨盘能平稳牢固地支放在地面上。特别引人注目的是，整个磨盘都经过认真仔细的磨制加工，被琢磨得十分平整光滑，找不出一丝粗糙的痕迹。可以想见，在当时还没有金属工具的条件下，要把一块近一米长的石料加工成如此精细的石磨盘，该是多么不容易！
　　①　　贾兰坡：《中国大陆上的远古居民》，天津人民出版社 1978 年版，第 139 页。
　　与石磨盘配套使用的还有石磨棒，二者是缺一不可的一套组合工具。石磨棒是一根断面呈椭圆形的石棒，也是通体被磨光。使用时，双手握住石磨棒的两端，在磨盘上来回磨动。由于长期使用，很多石磨盘和磨棒的接触面，已经被磨成凹面。
　　裴李岗文化的锯齿石镰，如果不看石质，简直可以同今天的锯齿铁镰相媲美。这种石镰呈弯月形，直刃，刃部有密集的锯齿。尾端背部略上翘，刃部或者是一缺口，或是钻有一圆孔，显然是为了便于捆绑木柄而设计的。锯齿石镰一般长七八厘米至十七八厘米，个别较长的约二十厘米，宽不过三四厘米，厚也仅半厘米多，磨制精细，通体光洁，每一个锯齿都磨出了斜刃，齿尖也很锐利，似乎它们不是一种生产工具，而是一件精湛的石质工艺品。
　　磨光石镰是裴李岗文化先民的独特创造，在其它新石器时代文化中未有见到，因而成了这一文化有代表性的生产工具。而磨光石磨盘和石磨棒，在裴李岗文化和磁山文化中都很常见，但在其它新石器时代文化里也没有发现过，它们是这两种文化所特有的磨制石器。这两种精美的磨光石器，不论从造型上还是磨制工艺上，都具有很高的审美价值。石磨盘的造型非常适合于加工粮食作物，它的低矮的支撑点，平整光滑而又宽大的磨面，给先民们的劳动带来了极大的便利。而造型小巧的弯月形锯齿石镰，对于提高劳动效率，充分发挥石器工具的作用，是一种非常理想的形式。至今我们所用的铁镰，依然保持着类似造型。裴李岗文化的氏族先民在七八千年前就已经创造出锯齿镰刀这种形式，其中又该凝聚着他们多少聪明才智！石磨盘和锯齿石镰是当时的劳动工具，但它们又不是普通的劳动工具，而是氏族先民精心制作的艺术品式的劳动工具，充分表现出了氏族先民逐渐发展起来的审美意识。
　　新石器时代早期以后的各考古文化，磨制石器在数量上和种类上都迅速增加，磨制技术的水平也全面提高。后来的磨制石器形式也更加准确和适用，出现了像石斧、石铲、石刀、石锛、石凿、石锥、石锄，甚至石犁等不同种类的固定工具。它们大多都开创了今天所用工具的造型，并以其极整齐对称的形式，和精细的磨制技巧将石器发展推向最高阶段。
　　新石器时代早期也有独立的石雕艺术品。河北武安县曾出土一件磁山文化的小型石雕人头像，人头呈不规则椭圆形，眼作圆窝形凸起，口部很大，阴刻倒八字形双眉，以夸张的手法表现了人面特征。额部有一穿孔，可能是系佩的装饰品①。这是中国目前发现最早的石雕人像。
　　４．远古笛声
　　音乐是如何起源的？最原始的音乐是一种什么声音？这恐怕是任何人都不容易回答出来的。因为音乐有随着时间的消失而消失的特性。难怪美学家说，音乐的起源问题甚至比诗的起源还更加难以说明。因为许多民族都拥有古老的诗（包括一切文学样式），却很难有古代的音乐作品被保存下来②。尽管原始音乐随着远古时代的消逝而消逝了，但原始乐器又在考古学家的小铲下重见天日。中原地区的裴李岗文化骨笛的发现，就使我们听到了来自远古的笛声。
　　①　　中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集雕塑编1 原始社会至战国雕塑》，人民美术出版社，1988年，图版二。
　　②　　朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社 1982 年版，第 249 页。
　　８０ 年代中叶，考古学家在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址发掘了一处裴李岗文化的墓地。当他们把 ３００ 多座墓葬的填土清理干净以后，惊异的发现，在一些墓葬的人骨架旁边随葬着骨笛。有的是一支，有的还是两支。在这个墓地一共发现了 １６ 支骨笛。这些骨笛都是用猛禽腿骨截去两端关节后再钻圆孔制成的，它们大多有 ７ 个孔，有的在钻孔前还先刻好等分记号，然后按记号再钻孔。其中第 ２８２３ 号墓出土的一支骨笛保存最完整，全长 ２２ 厘米，表面打磨得非常光滑，上面钻有 ７ 个孔，与现在常见的竹笛十分相似。经碳 １４测定年代，贾湖骨笛距今约 ８０００ 年左右，这是迄今为止中国发现的最古老的乐器①。
　　这一发现立即引起了考古界和音乐界的重视。１９８９ 年，中国艺术研究院音乐研究室的专家们对贾湖骨笛进行了测音鉴定。通过测试，专家们发现它已经具备了某种音阶结构，可以用来吹奏旋律，而且发音较准，音色较好。用它吹奏的一曲《小白菜》乐曲，声调哀婉动人。这使专家们相信，早在七八千年前我们黄河流域的远古祖先就已经掌握了一定的乐理知识，能够制作出吹奏“至少是六声音阶，也可能是七声齐备的、古老的下徵音阶”②。
　　笛是我们中华民族传统的民族乐器之一。关于笛的起源，过去一直众说纷坛。在先秦古籍中称笛为“篴”（与笛同音、同义）。据《周礼》记载，周代的雅乐中就使用了“篴”，但当时篴是竖吹而非横吹之器。于是又有了中国横吹之笛是来自西域的传说。《旧唐书》载，横吹竹笛来自羌人，汉武帝时丘仲等人改羌笛，制成 ７ 孔横笛，这一说法在很长时间里成了中国笛起源的传统观点。但是考古发现的事实却与此相反，１９７８ 年在湖北随县擂鼓墩的曾侯乙墓中曾出土过两支保存完好的横吹竹篴，开有 ６ 孔，形制与今天的竹笛相同，只是一端是封闭的。如果说这两支春秋战国时期的横笛还不能证明笛的起源的话，那么远在距今 ８０００ 年左右的贾湖骨笛则无疑证实，中国民族乐器之一的横笛就是起源于黄河流域。近年来，在河南汝州市中山寨等遗址的发掘中，也是在裴李岗文化遗存里，发现了与贾湖骨笛年代和形式相同的骨笛，只不过中山寨的骨笛上面是两排共 ９ 个孔。这又为我们提供了一个有力证据，证明发明了笛的就是黄河远古儿女中的裴李岗文化的先民。
　　值得注意的是，在裴李岗文化中除骨笛以外，还有另一种音响器具——骨哨。在河南长葛县石固遗址的裴李岗文化墓葬里，就曾发现过两件用禽类肢骨制成的骨哨。哨长约七八厘米，有一个椭圆形扁孔。其中之一经实验，用手指堵住两端，吹气入孔可发出音响①。这种东西与贾湖和中山寨的骨笛形式不同，不会是同一种类东西，作为声信号器比较恰当。因为哨子不能吹出乐曲，只能发出声音。这从另一方面表明，裴李岗文化的骨笛确实是不同于骨哨的一种最原始的乐器。
　　①　　河南省文物研究所：《河南舞阳贾湖新石器时代遗址第二至六次发掘简报》，《文物》1989 年 1 期，第1—14 页。
　　②　　黄翔鹏：《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，《文物》1989 年 1 期，第 17 页。
　　①　　陈嘉祥：《对石固遗址出土的管形骨器的探讨》，《史前研究》1987 年 3 期。
　　不过，贾湖的骨笛有可能是从骨哨发展而来，因为它们都是用鸟禽类的肢骨制成，说明当时人们对空气在空骨管中的震动原理早就有所认识；而且两者的形式也有相似之处，都是一根磨光的空骨管，只不过长短有别，孔的多少和排列不同。我们的远古祖先早在旧石器时代就有制作骨器的丰富经验，特别是旧石器时代晚期山顶洞人的刻沟骨管与石固的骨哨极为相似，如果把山顶洞人骨管上的沟槽钻穿成孔，简直跟石固的骨哨一模一样。山顶洞人具有高超的钻孔技术，很可能他们已能制作骨哨，只不过考古尚未发现而已。最初，骨哨也许被作为诱捕野兽的狩猎工具使用，后来又成为一种游乐玩耍的音响器具，最后才发展成裴李岗文化的骨笛。
　　一位西方音乐史家曾提出过，史前音乐的发展有一种固定的连续性，它可以用鼓→笛→琴的公式来表示①。按照这一发展公式，鼓应当是人类最古老的乐器。在原始社会中，人类能够用来制造鼓的材料，除了兽皮、木头以外，就是陶器了。前二者不易保存下来，因此很难发现；后者只有在陶器发明以后才能实现。然而在考古学上，不论从世界范围来看，还是在中国，都没有发现过新石器时代早期的陶鼓。相反，最先出现的倒是骨笛。据说，在乌克兰境内发现过 ６ 支用长毛象骨制成的骨笛，曾被认为是世界上最早的乐器②。类似的骨笛，在法国比利牛斯山区和原苏联境内已发现了近 ２０ 支，大部分都是用鸟骨做成。伦敦考古研究所的一位专家曾复制出一把法国山洞中发现的史前笛子，吹出了六个乐音。如此，史前音乐发展的公式应该改写成笛→鼓→琴，也许更符合考古事实。而有的西方音乐史家也认为，最早的乐器很可能是用动物所提供的材料做成的③。欧洲的史前骨笛和中国裴李岗文化的骨笛都证实了这一点。
　　５．半地穴式建筑艺术
　　我们中华民族是世界上历史悠久，富于创造性的伟大民族。我们的祖先从很早的时候起，就用自己的勤劳和智慧创造出多种形式的具有独特风格的建筑，使中国古代建筑无论在技术上或艺术上，都达到了相当高的水平，成为世界建筑史上体系最完整，最富有民族特征的建筑之一。
　　遗憾的是中国至今还没有发现过一座旧石器时代的建筑，甚至一处肯定的临时宿营地，所以，我们还不了解最原始的建筑形式。在考古学上所见到的，是从新石器时代开始的一些能真正称得上建筑的房屋遗迹。其中最早的就是半地穴式建筑。所谓半地穴式建筑，就是先在地面上挖一个圆形或方形浅坑，然后在坑上修建一个窝棚式的房屋。这种建筑形式在中国新石器时代早期距今八九千年的彭头山文化中就已经出现。
　　彭头山遗址发现了两座建筑，其中一座是半地穴式建筑。它的面积较小，呈不规则圆形，地穴仅剩 １５ 厘米深，底部较平整，在北部残存一半圆形锅底状的灶坑，虽然地面上的面貌荡然无存，但它确系当时人们居住和生活的场所。从这座最早的半地穴式建筑上，我们所看到的只是实用功能，似乎没有什么“艺术”价值可言。不过，对于原始艺术来说，审美价值和实用功能是不可分割的，实用即是美。当原始的半地穴式建筑提供给人们挡风遮雨的场所，满足了人们坐卧休息的需要时，就会使人们产生一种“满足美”。所以半地穴式建筑的审美性不是体现在它简陋的建筑形式上，而是体现在它的实用性上。随着社会的不断发展，生产力水平的提高，这种简陋建筑的“满足美”逐渐变成一种“形式美”，人们对半地穴式建筑的审美性才有了更多的追求。这在新石器时代早期后段的一些半地穴式建筑上，体现的最明显。
　　①　　见朱狄《艺术的起源》第 252 页。
　　②　　见朱狄《艺术的起源》第 259 页。
　　③　　汉斯立克：《论音乐的美》，中译本第 97 页，转引自朱狄《艺术的起源》第 251 页。
　　在河南密县莪沟遗址发现 ６ 座属于裴李岗文化的半地穴式建筑。形式上它们已有圆形和方形两种不同形状，面积最大的有 １０ 余平方米左右；穴底地面上还铺垫着一层 ２—６ 厘米厚的灰白色垫土，加工成光滑平整的硬土居住面；在靠穴壁处还均匀地分布着几个柱子洞，以支撑草棚屋顶；在地穴南部或西南部开设了斜坡形或台阶式的门道，以方便出入。显然它们要比彭头山的半地穴式建筑进步，类似的半地穴式建筑，在磁山文化和老官台文化里均有发现。
　　此外，在西辽河流域的兴隆洼文化中，发现了数十座新石器时代早期后段的半地穴式建筑。形式上它们都是圆角长方形或方形，面积有大有小，最小的 ２０ 平方米左右，最大的长宽约 １２ 米，面积达 １４０ 余平方米。穴底的居住面也经过人工砸实，有的还用火烧烤过，加工成光滑平整的一层硬土面。屋内还挖有储存东西的圆形窖。灶坑是圆形土坑，有的底部还铺有一层石块。支撑屋顶的柱洞也是在居住面靠近穴壁处。特别是这些房屋已有了一定秩序的安排和分布，大体上一排排整齐的修建在坡岗上，清楚地表现了当时人们在修建房屋时已有了美的追求①。
　　中国这些目前所知最早的半地穴式建筑，向我们展示了原始建筑最基本的形式。远看，它们都是座落在河旁台地或坡岗上的一座座圆形或方形窝棚。近瞧，窝棚开口处有一个斜坡或台阶式的小门道通向室内，室内是一个半地穴。居住面比室外地面要低，平整光滑，是一层人工仔细加工的硬土面，比室外地面要干净整齐得多；为了防潮，有的还经过火烧烤；居住面的中心还有一个圆形或方形的灶坑，似乎让人看到这里曾熊熊燃烧过的灶火。室内光线较暗，但也能看清木棍搭成的屋顶上铺垫着树枝或野草，外面还抹有草拌泥。
　　半地穴式建筑的出现是与当时社会生产力发展水平相适应的，它们是中国氏族先民改造自然，征服自然的一个伟大创造。大自然是人类生活最广阔的空间；建筑则是人类自己为自己创造的空间，是原始人类劳动和智慧的产物。
　　中国民族建筑的发展过程是从穴居到半地穴再到地面建筑①。穴居，应该是指旧石器时代的天然洞穴。而半地穴式建筑，只是到新石器时代才开始出现。在建造半地穴式房屋时，氏族先民对其整个形体、功能、结构以及排列分布，都有一定的考虑。这些都体现出他们的“匠心”。当生产力水平提高到能修造有坚实基础、跨度较大的空间时，半地穴式建筑则被地面建筑所取替。
　　黑格尔曾把建筑看作是最早的艺术。不管建筑是不是最早的艺术，然而最早的建筑却是人类最早的创造之一，它也应该是原始艺术不可缺少的组成部分。正如美学家所说，只要洞穴一旦换上茅屋或像北美印第安人那样的小屋，建筑作为一种艺术也就开始了，与此同时，美的观念也就被牵涉于其中②。当然原始人首先考虑到的是它的实用功能，生产力水平的低下迫使他们只能采取适合于当时生产力的审美形式。如果不适当地用其它一些艺术形式的审美标准去看待原始建筑，例如把建筑的美甚至整个建筑艺术理解为一种外部装饰，不仅对建筑而且也会对其间居住的人构成误解。从窗户中去眺望自然，它就是被征服了的自然。从半地穴式建筑上去观察原始艺术，它就是被创造的原始艺术。
　　①　　《兴隆洼聚落遗址发掘获硕果》，《中国文物报》1992 年 12 月 13 日。
　　①　　刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，中国建筑工业出版社 1983 年版，第 2 页。
　　②　　见朱狄《艺术的起源》，第 199 页。
　　（二）新石器时代中期的原始艺术
　　１．多姿的陶器艺术
　　随着氏族社会的发展和制陶术的进步，新石器时代中期的陶器在数量上空前增多，以至于田野考古调查和发掘中到处都能见到成堆的破碎陶片，表明陶器已成为这一时期考古学文化的主体。更为显著的是，这一时期的陶器，无论造型艺术还是装饰艺术，都呈现出多姿多彩的局面，取得了许多新的成就。
　　陶器的造型艺术
　　这一时期的陶器形式开始变得多种多样。各地氏族先民根据他们不同的生活习惯，因地制宜，制造各种不同的器物。相继出现了各种形状的缽、碗、盆、罐、瓶、壶、杯、盘、盂、釜、鼎、豆、瓮等，其中许多陶器还开创了我们今天所用器皿的常见形式。不同形式的陶器一般还具有不同的用途，如用于烹煮食物的有罐、灶、釜、鼎；用于饮食的是缽、碗、盒、盘；用于盛水的又是瓶、壶、杯；用于储存食物的还有罐、盆、瓮等等。陶器已成为氏族先民日常生活中不可缺少的器物。
　　在此基础上，出现了两类在新石器时代早期不曾见到的特殊的陶器造型，给陶器艺术增添了新内容。一类是常用器的特殊造型，另一类就是非常用器的特殊造型。常用器的特殊造型是从器物本身的实际用途出发，赋予它既符合科学原理，又具有审美价值的最实用最别致的形式。
　　这类陶器最著名的就是以河南渑池仰韶村遗址命名的仰韶文化的尖底瓶。尖底瓶有两种，一种是仰韶早期的尖底瓶：小直口、大肚子、尖圆底、肚子两侧各有一个环耳；另一种是仰韶中期的尖底瓶：双重小口、细长肚、长尖底。它们都是用细泥红陶做成的盛水器。这两种造型奇特的尖底瓶最适宜在河边打水。如果把它们的双耳或小口分别拴上绳子，吊到河面上，首先接触河水的尖底很容易进入水面；同时，由于水的浮力使瓶口倾倒在水面上，水就自然灌进了瓶里。这两种尖底瓶不仅符合力学原理，它们所具有的曲线造型也非常优美。如此巧妙的造型，正是仰韶人聪明和智慧的创造。这种尖底瓶作为仰韶文化的典型器物，在其所有遗址里都有发现。基于此，西安半坡博物馆门口的现代雕塑，塑造的便是一位用尖底瓶在河边打水的氏族少女。
　　在仰韶文化的盛水器中，陕西宝鸡北首岭遗址所出的船形壶最为别致，壶体被塑成圆鼓两头尖翘的船形，小壶口直立在上部中央，两侧还各有一个环耳可以穿绳系挂。尤其是壶身还用黑彩画着渔网装饰，显示出它是条渔舟。
　　作为盛水器，山东泰安以大汶口遗址而命名的大汶口文化的陶鬶，也是非常别致的。它有一个较长的脖子，口沿上斜伸出一个长长的鸭嘴式流，椭圆形大肚子下面支撑着三个肥大的空心尖足，不仅扩大了肚子的容量，还稳固地支撑着器身；环耳把手连接肚子和脖子，使整个器物显得平衡而又稳固，只要拿着把手，不用提起陶鬶就可以把水倒出来。设计得如此奇巧，充分体现了大汶口人制陶时的匠心。这种陶鬶不仅在大汶口文化中十分流行，而且在其后的山东龙山文化中，仍然是主要的盛水器。
　　另外，在河南陕县庙底沟遗址所出仰韶文化的陶釜、灶，也是这一时期陶器造型艺术上的一个创造。它们是一套夹砂红陶做成的炊具。灶为盆形，一面开有落底的方形火门，火门向外突出，底部宽大，灶口内壁有三个作支点的凸丁，可放置陶釜。釜是小口折肩圆底的形式，圆底较深，既增加了釜的容量，也增加了受火面积。这套炊具很适合在潮湿的地面使用。
　　灶的发明是一个进步。以浙江余姚河姆渡遗址命名的河姆渡文化（约公元前 ５０００—前 ４０００ 年）中，也有造型别致的陶灶。灶用夹砂红陶制成，平面呈箕形，有半米多长，箕口火门敞开，宽大而略微上翘；内壁有 ３ 个支丁，用以架釜炊煮；外壁有一对环耳，以便提携搬动；底椭圆形，圈足，上有镂孔。其形式稳重，造型美观，尤其是宽大的火口，比灶身长宽大近一半，很好地起到了防止炭火热灰掉落的作用，这对于习惯居住在以木结构的干栏式建筑中的河姆渡人非常适用。河姆渡的主要炊具陶釜也与庙底沟的不同。它有宽大的多角形折沿，上面还刻划有连叶纹装饰，脖子较长，圜底较深，不论是造型还是装饰都具有审美价值。
　　另一类非常用器的特殊造型，主要是模仿动物造型，因此也可以叫动物形陶器，或象形陶器，最著名的就是陕西华县太平庄出土的一件仰韶中期的鹰鼎。它用泥质灰陶制成，外表磨光，体形也较大。整个鼎被塑造成一只体态肥硕的雄鹰，并巧妙地利用鹰的双足和短尾作鼎的三足支点；鹰头塑在鼎的口沿上。那尖尖的嘴，突出的双眼，生动而形象地表现出一只威严俯视的雄鹰特征，使它成为这一类造型艺术最杰出的代表作。这件器物很可能是某种庆典或祭祀时使用的重器。它具有一种神威的力量，试图以此来唤起氏族成员对某种神明的崇敬和信仰。
　　大汶口文化中也有动物形陶器。大汶口遗址就出土过一件夹砂红陶兽形壶。它昂头翘尾、张口竖耳的形象极为传神。其尾部有一竖直口可注水，水从张开的嘴里流出，背部还有一环耳提手，利用四条腿作壶的支柱，设计得非常科学。胶县三里河遗址也出土过两件大汶口文化的动物形陶器，一件类似于上述的兽形壶，另一件为猪形鬶。猪形鬶体态丰满肥胖，形象逼真，尾部有直立的鬶口，一环耳把鬶口与猪背相连，既实用又美观，是一件难得的陶器艺术珍品。在江苏邳县大墩子遗址还出土过一件大汶口文化的螺蛳形陶壶，壶嘴是螺蛳伸长的脖子，壶背塑成一圈圈螺旋纹，造型像一只正在缓慢爬动的螺蛳，也非常别致。大汶口文化上述动物形陶器与仰韶文化的鹰鼎不同，它们在艺术上充满了生活气息，似乎是大汶口人实际生活的再现。猪形鬶的出现又与大汶口人普遍饲养猪，并大量用猪头作随葬品的习俗相吻合，表明猪在他们的生活中占有重要地位。
　　此外，在其它原始文化中也有动物形陶器。如在江苏吴县草鞋山遗址发现的鸟形壶，就属于以浙江嘉兴马家浜遗址而得名的马家浜文化（约公元前４３００—前 ３３００ 年）的早期遗物。它也是把动物形象的塑造和陶器的造型巧妙地结合在一起的杰出实例。所有这些动物形陶器，都既是生动的原始艺术品，也是实用器皿。它们同上述常用器的特殊造型一起，代表了新石器时代中期陶器造型艺术的重大进步。
　　陶器的装饰艺术
　　新石器时代中期的陶器装饰艺术已经完全成熟起来，不仅各种不同考古学文化的陶器有不同的装饰特征，而且各种装饰形式，如压印、拍印、戳印、剔刺、刻划、镂孔、附加堆纹、彩绘，甚至雕塑都广泛得到应用，有的还达到相当高的水平。尤其是彩绘装饰已成为这一时期陶器装饰艺术最有代表性的成就之一，下面将对此专门介绍。这里主要介绍其它形式的装饰。
　　仰韶文化的陶器是以泥质红陶和夹砂红陶为主。它的装饰以压印的粗细绳纹和刻划的弦纹为主，也有少量拍印的蓝纹和附加堆纹；粗细绳纹往往在器表上面积不大地交错或重叠出现，弦纹一般在肩腹部突出部位刻划几圈。在仰韶早期还常见一种排列整齐的剔刺纹。最有特征的是彩陶装饰。同时雕塑也是其常见的装饰手法，多采用动物头像塑成器盖或器钮。
　　大汶口文化陶器的一大特点是陶色多样化，有红、灰、黑、黄、白几种。其中黑陶的胎质多呈红色或灰色，实为一种黑皮陶。少数高柄杯颜色乌黑，器表发亮，器壁较薄，开创了后来山东龙山文化蛋壳黑陶的先河。白陶以纯净的坩子土制坯，经高温烧制而成，质地细腻，陶质坚硬，器壁较薄，代表了一种新的制陶工艺。陶器装饰也有压印的点纹、刻划的弦纹、附加堆纹和镂孔等，而不见绳纹。红、黑、白多色的彩绘装饰也是其鲜明的特征。但最流行的是镂孔装饰，多施在豆和高柄杯的器把上。镂孔有圆形、三角形和菱形几种，装饰在豆把上的是各种形状的镂孔混合运用，排列整齐有序。高柄杯上多用圆形镂孔，并同刻划纹组合在一起。
　　以四川巫山大溪遗址命名的大溪文化的陶器也是以红陶为主，此外还有灰陶、黑陶和少量白陶。泥质红陶常见施有红色陶衣。装饰也有刻划纹、戳印纹、附加堆纹、镂孔和彩绘等，但缺少绳纹。最有特征的是戳印纹，有圆形、半圆、新月形、三角形等不同样式，通常成组地饰于圈足部位，而且印痕较深，有的已类似于浅浮雕形式，有复杂精细的构图，具有很高的工艺水平。
　　河姆渡文化的陶器以夹炭黑陶为显著特征，同时也有夹砂灰陶和泥质灰陶。陶器的装饰有刻划、压印、拍印和戳印等方式，其中拍印的绳纹较多，但最丰富的还是刻划纹。刻划纹常见有几何纹、弦纹、贝齿纹、斜线纹、波浪纹、锯齿纹、圆圈纹、篦点纹等十几种形式，其中以前三种最流行。不少刻划装饰以两种纹样组合而成，有的还是 ３ 种或 ４ 种组合在一起。它们多装饰在陶器口沿突出部位上，构成或简或繁的图案，排列整齐。尤其引人注目的是，一件黑陶盆外表用细密的线条刻划着一捆稻穗，从沉甸甸的稻穗上可以看出作画者对丰收的喜悦；另一件灰陶片上还刻划着有五片肥壮叶子的一株花草；还有一个方形陶缽外表两侧各刻划着一只逼真的猪纹，长长的嘴和高耸的鬃毛，活灵活现地表现了一头野猪的形象，这些都说明河姆渡人已掌握了高超的刻划技巧。
　　以内蒙敖汉旗赵宝沟遗址为代表的赵宝沟文化（年代约公元前 ４９００ 年左右），也是一种以压印纹和刻划纹为主的装饰艺术。它的陶器以夹砂灰褐陶和黑灰陶为主，也有少量泥质灰陶。陶器上压印的“之”字形线纹是其一大特征。它继承了先前兴隆洼文化的传统，并成为这一地区各种原始文化最普遍流行的一种纹饰。刻划的几何形线纹，往往以双线刻划成双勾纹、菱形纹或交错曲线纹，双线之间还填以斜线或篦点，构图极有规律。特别是在敖汉旗小山遗址出土的一件尊形器上，发现刻划有猪首蛇身和鸟首蛇身的“龙”纹与勾连云纹交错装饰的复杂图案，被称为“灵物纹样”①。这个纹样不仅表现了娴熟的刻划技巧，还体现出一种神秘的气息，可能是小山人对原始宗教信仰的反映。这是中国目前已知最早的龙纹装饰图案，它使我们看到了中华民族作为龙的传人的历史渊源。
　　①　　中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队：《内蒙古敖汉旗小山遗址》，《考古》1987 年 6 期，第 495页。
　　总之，新石器时代中期的陶器装饰已表现出丰富多彩的面貌。各种纹饰已应用了连续、反复、对称、平衡等装饰原理组成有审美意义的图案。陶器装饰已不单是为了实用，而具有了形式美的价值，表现出人们的思想情趣和爱好。同时，装饰与器形有机地结合在一起，不同的器形有不同的装饰，就是同一种器形，由于用途不同也有了不同的纹样。多数装饰都位于陶器最突出的部位，与当时人们或站立行走，或席地而坐的日常生活习惯相一致，充分地适应了人们的审美要求①。这一时期，许多装饰精美的陶器已成为不可多得的原始艺术珍品。无论是从陶器装饰艺术还是造型艺术上来看，中国新石器时代中期的氏族先民已具有了相当高的艺术水平，为原始艺术进一步发展创造了必不可少的条件。
　　２．彩陶艺术的灿烂
　　新石器时代中期是中国彩陶艺术灿烂的时期。这时，在许多新石器时代文化中都相继出现了各具特色的彩陶，成为中国原始艺术中一朵朵盛开的奇葩。
　　新石器时代中期的彩陶艺术主要是在三个地区发展起来的，即仰韶文化所分布的黄河中游地区，大汶口文化占据的黄河下游东部沿海地区和长江中游两岸大溪文化散布的地区。虽然其它地区也有零星、微弱的彩陶艺术，但这三个地区却是这一时期中国彩陶艺术发展的三个中心。下面，让我们分别来看着它们的发展情况。
　　黄河中游仰韶文化的彩陶艺术
　　在西起渭水上游的甘肃东部地区，东到华北平原，北邻长城沿线，南抵长江北岸这一广大的地区内，仰韶文化发展了长达 ２０００ 年之久，包括大约公元前 ５０００—前 ３０００ 年左右的一段时间。如此悠久的历史，如此广大的地域，使仰韶文化在不同发展阶段上形成了具有不同地方特色的许多文化类型。关于文化类型的划分及其相互关系，目前在考古学上还没有取得统一的认识。从彩陶艺术上来看，仰韶文化主要可以分成半坡类型、庙底沟类型、大河村类型、后岗类型和大司空村类型。这些不同文化类型彩陶的特征，区别尤为明显。
　　半坡类型以西安半坡遗址为代表的这一类型是仰韶文化的早期遗存（约公元前 ５０００—前 ４５００ 年）。它主要分布在渭水流域的关中地区，东可到豫、晋、陕三省交界处，西达渭水上游进入甘肃地区，北上黄土高原直抵河套一带，南越秦岭依傍汉水上游。半坡类型的彩陶是继承新石器时代早期后段在渭水流域萌芽的老官台文化彩陶而发展起来的。虽然彩陶在半坡类型整个陶器中所占比例不是很大，但无论器形还是纹饰，都有了许多新的发展。在器形上它以泥质磨光红陶的卷唇圜底盆，折腹平底缽、小口细颈壶和敛口束腰的葫芦瓶为主要彩陶器，而没有了老官台文化彩陶的红三足缽。在纹饰色彩上，早期还流行着老官台文化彩陶盛行的红彩纹饰，但中后期却以黑彩为主，形成一种红地黑花的强烈反差。从花纹来看，它有人面纹，包括象生性鱼纹、蛙纹和鹿纹等在内的动物纹、植物纹、宽带纹和以三角形为基本元素组成的几何形图案，以及其它花纹等不同样式。一般说来，在半坡类型早期流行黑彩的人面纹、象生性动物纹和简单的三角纹、红彩或黑彩的波浪线纹、网纹、宽带纹等，它们多装饰在器物内表及口沿上。晚期则盛行以三角形组成的几何形图案，而且往往是呈带状地装饰在器物外表最突出的部位，清楚地表现出具有审美价值的装饰艺术效果。
　　①　　吴山编著：《中国新石器时代陶器装饰艺术》，文物出版社 1982 年版，第 27—31 页。
　　半坡类型的彩陶在装饰艺术上已有了较高的发展水平。人面纹多是发髻高挽的人头和鱼纹的组合，两条象生性的鱼纹，或是在人面的双耳旁相对，或是在人的双腮处相对，利用相对的两条鱼巧妙地构成人的双耳或口，表现出很高的装饰技巧。这种纹样当是半坡人在祭祀或庆祝活动中头部装饰或所戴假面具的写照，也许还反映出一些原始的图腾信息。人面纹还同鱼纹或网纹两两相对的呈对称性分布在器物内表，也有的单独画在外表上已具有了完整的形式美。在陶盆内表等距离画着的四只奔跑的小鹿，造型简洁，形态如生，尤其当从上往下俯视的时候，口沿上的黑彩装饰恰如一个圆形的围栏，把奔跑的鹿关在了里边，最清楚地表现了双关法的装饰艺术。鱼，是半坡彩陶装饰最引人注目的题材。它不仅数量最多，描绘得生动传神，而且还极尽变化。从中可以清楚地看出，象生性的鱼纹是经过怎样变化而达到抽象的几何形图案。在一件菱形鱼纹折腹圜底缽上，用鱼形变化的菱形图案，巧妙地组织了两条相对游动的鱼形图画，在两个鱼头中的小方块里，可以看到鱼张开了的嘴，炯炯有神的双眼，使人感到这两条鱼正在扑面游来。正如美术家所指出的那样：“这种结构所获得的艺术效果，实际正是欧洲进入 ２０ 世纪以后艺术家们所追求而望尘莫及的意趣”①。
　　①　　郑为：《中国彩陶艺术》，上海人民出版社 1985 年版，第 8 页。
　　庙底沟类型以河南陕县（今三门峡市）庙底沟遗址为代表。它属于仰韶文化中期遗存（约公元前 ４０００—前 ３６００ 年）。分布范围基本与半坡类型相同，但要比它略大，东南西北四面都向外有了扩展。庙底沟类型的彩陶在数量上有了增加，器型也增多，但主要是敛口曲腹的缽、碗、罐和翻沿曲腹的盆，都是泥质磨光红陶或橙黄陶。同时，在色彩、纹样和装饰手法上也都进一步成熟起来。色彩上，虽然仍以黑彩纹饰为主，但部分已采用了白色陶衣衬底，使黑彩纹饰更显醒目，装饰艺术效果更为强烈。后来又发展出在白色陶衣上兼用红、黑两种色彩的纹饰，呈现出一种丰富多彩的面貌。在花纹上，主要有三种，一种以象生性鸟纹为主的动物纹，另一种以连续的钩叶、圆点组成的带状图案，再一种以凹边三角或者加圆点与细线组成的几何形图案。此外，也有个别的象生性蛙纹和圆点纹、平行线纹、网纹等简单纹样。它们都装饰在器物外表最突出的部位，而未见有内彩。
　　三种主要的花纹中，后两种都不好给它们取一个简化而形象的名字。有称之为旋花纹和叶状纹的，也有称为蔷薇花或玫瑰花纹的。其实，同半坡类型的几何形图案一样，它们也是一种更复杂更富于变化的装饰图案。初看起来似无规律，仔细辨识，它们都是极工整极有规律的带状装饰图案。用钩叶和圆点组成的图案，一般都是以二方连续的形式，个别也有三方连续的，呈带状地环绕器壁一周。有的在二方或三方的连接处，由于器物的大小有差别，而出现了多余的部分，又以钩叶、圆点或凹边三角巧妙地加以填补连接，充分显示出娴熟的装饰技巧。用凹边三角或者加圆点与细线组成的图案，一般都是以一方或单元连续的形式呈带状地环绕器壁一周。由于三角形、圆点这些形状都是几何形的基本元素，元素简单，所以容易结合安排，组织起来的图案比钩叶圆点的图案也更规整，更富有几何形，变化也极多。尤其是还采用了原地露形的表现方式，从原地露形看，它们像叶状的蔷薇花或玫瑰花，但如从彩纹本身看，它们又是极工整的连续带状几何图案。这种装饰艺术上的双关法或多效装饰法把图案的对称性、平衡性和生动性等艺术效果都完美地表达了出来，再衬以醒目的白陶衣，虚实相间，黑白互衬，确实具有极高的审美价值。从庙底沟类型的这两种装饰图案上，可以看出，庙底沟人已经掌握了多种不同的装饰艺术手法，使中国原始装饰艺术达到相当高的水平。
　　大河村类型以郑州大河村遗址为代表的这一类型，属于仰韶文化晚期遗存（约公元前 ３６００—前 ３０００ 年）。有些人称之为“秦王寨类型”。大河村类型分布范围很小，主要在洛阳至郑州间，位于黄土高原与华北平原的过渡地带。往西过不了豫西，往北几乎未能超越豫北地区，往东止于豫东一带，往南也不出豫西南，与半坡和庙底沟类型比较起来，它显然是一个很小的地方性类型。但它的彩陶一开始却非常繁荣，不仅数量多，而且色彩更加丰富，流行在白陶衣上用红黑两色相间绘彩的装饰，图案也更加复杂，以至于很难给它们取一个适当名字。像三角形、钩叶形、圆点、太阳形、六角星形、篦梳形、植物形，甚至 Ｘ 和 Ｓ 形都是它最常见的纹饰组合母题。不过，彩陶图案仍然是带状式的分布在器表最突出的部位，而且在带状内一般分为上下两层，有的还是三层，已有了增加层次，突出主体的装饰效果。同时，由于敛口鼓肩曲腹罐的大量使用，使它的图案正视是一种装饰，俯视时又是一个完整的图案，这种多效装饰艺术是半坡类型和庙底沟类型彩陶所不曾有的。而红黑彩相间的纹饰，在白陶衣衬托下，更富于装饰效果。尤其值得注意的是到了它的晚期，以单独的红彩所绘的图案中网状带纹居于上层，下面配以 Ｘ、Ｓ 形等符号，纹样形式简单而草率，色彩也恢复到彩陶萌芽时的红彩上，不仅形成一种固定的图案，也显示出彩陶装饰趋于僵化，走向衰退没落的特色。考古发现的事实证明，黄河中游的彩陶艺术在经历了产生、发展、繁荣和衰落的全过程以后，在大河村类型结束时，也同样完成了它的历史使命，在这里告别了历史舞台。
　　除上述三个主要类型外，在关中地区还有一种介于半坡和庙底沟两类型之间的“史家类型”。它是以陕西渭南史家遗址为代表（约公元前 ４５００—前４０００ 年）。这一类型的彩陶数量不多，主要是彩绘葫芦瓶，用黑彩绘着鱼纹和鸟纹组成的较复杂的图案，图案装饰艺术似乎也没有一定的规律。一般认为是表现了半坡和庙底沟两类型彩陶装饰的过渡形态。
　　另外，还有一种属于仰韶晚期的“西王村类型”，以山西芮城县西王村遗址仰韶遗存为代表，主要分布在关中和晋南地区。这种类型彩陶极少，而且装饰十分简单，用红彩画一些草率的线条，也显示出彩陶艺术衰落的特征。
　　目前考古界一般认为，在关中地区，仰韶文化的半坡类型通过史家类型发展到庙底沟类型，然后再发展到西王村类型而走向结束。在中原地区，类似于庙底沟类型的大河村一、二期发展到大河村类型，仰韶文化的发展亦告结束。然而不管怎样，半坡、庙底沟和大河村三个类型，代表了我国新石器时代中期仰韶文化彩陶艺术发展的早、中、晚三个阶段，是不容置疑的。
　　从仰韶文化的彩陶艺术在黄河中游的发展历史来看，它最初继承了老官台文化以红彩为装饰的彩陶艺术，在仰韶早期逐渐被黑彩所代替，到仰韶中晚期又一起组成红黑相间的复彩装饰，最后又回到原来的红彩上，从而结束了彩陶装饰艺术。同时，在这一过程中，老官台文化具有双关装饰艺术的红宽带纹也被仰韶早期的彩陶装饰完全继承，并广泛流行起来，变成黑宽带纹，另外又产生了许多新的装饰花纹。仰韶文化彩陶的装饰花纹在一条弦线式的宽带纹的影响下，都呈带状地分布在陶器表面最突出部位的一周。在人与物的关系上，最充分地体现了原始人的审美情趣。并且，各种花纹变化成复杂的图案，既有了平衡对称的装饰艺术原理，又表现出变化统一的熟练技巧。我国传统装饰艺术常见的手法，如对比法、分割法、开光法、双关法、多效装饰法等都已形成①，从而使中国新石器时代的彩陶艺术达到了审美与实用，装饰与艺术的完美结合。这种渊源于距今 ７０００ 年前的传统，一直影响着中国的各个时期。诚如一位著名的英国史前考古学家在研究了仰韶文化彩陶艺术以后指出：“在这里，我们又一次看到了不仅是中国的陶器装饰艺术，而且是书法和绘画艺术的一个悠久传统。”②
　　事实正是如此。仰韶文化半坡类型和庙底沟类型彩陶中的那些鱼、鸟、蛙纹，以及似花的几何形图案，不正是中国传统绘画艺术中的花鸟画的源头吗？绘画史家曾认为中国的花鸟画是从工艺装饰和配景发展成为独立的画科的③。然而在中国的彩陶艺术中，也有独立的绘画作品。１９５８ 年在宝鸡北首岭遗址出土的一件半坡类型的细颈壶上，用黑色线条生动地描绘着一只正在啄鱼的鸟，已经表现出绘画者的某种意图了。它同史家类型小口瓶上鱼、鸟纹组合的图案还不一样，后者可能是一种原始宗教信仰或图腾的表现，而它完全是一幅写实的形象绘画。类似的绘画在仰韶文化晚期的大河村类型中也有发现。如 １９７９ 年在河南临汝阎村遗址发现的一件绘有鹳鱼石斧图的彩陶缸上面用白彩画着一只白鹳正衔着一条鱼，旁边还竖立着一把安柄的石斧，鱼和石斧还用黑线勾边，这也是一幅有某种意义的图画。这些都是从彩陶艺术衍生而来的中国原始绘画艺术的早期作品。
　　仰韶文化还有后岗和大司空村两个类型。它们的彩陶艺术具有与上述类型不同的特征。
　　后岗类型以安阳后岗仰韶文化为代表。考古界一般认为它属于仰韶文化早期遗存。其分布主要在豫北和冀南地区，位于华北平原南部。这个类型的彩陶不多，装饰艺术也很简单，流行红色彩绘，花纹多是红宽带纹和成组的红短线条纹，多装饰在器物口沿处，没有形成什么图案。和半坡类型比较起来，要显得原始、幼稚得多。
　　大司空村类型以安阳大司空村仰韶文化为代表。其分布范围与后岗类型相同，晚于后岗类型，属于仰韶晚期遗存。大司空村类型的彩陶比后岗类型要多，同时与后岗类型一样流行红彩装饰，但纹饰更整齐，流行以凹边长角的三角形与平行细线相间组成的连续带状图案，有的还分上下两层组合，极有规律。既不见有早期彩陶的特征，也没有彩陶衰落的迹象，显然比后岗类型的彩陶艺术要发达。
　　华北平原南部这两个有彩陶的文化类型，分布偏离黄河中游的关中和中原地区，用彩不同于前述类型，纹饰上也有区别，表明它们是有地方性特色的文化类型。很可能，它们的彩陶是在关中和中原地区的影响下产生的。彩陶艺术在这里出现的时间较晚，发展的时间也不太长，说明这里不是黄河流域新石器时代彩陶艺术发展的中心。考古学家曾主张把它们从仰韶文化中划分出去，单独作为一种原始文化，看来这并非没有道理。
　　①　　田自秉：《中国工艺美术史》，知识出版社 1985 年版，第 20—23 页。
　　②　　格拉汉姆克拉克：《世界史前史》（英文版），伦敦剑桥出版社 1977 年，第 295 页。
　　③　　童教英：《中国古代绘画简史》，复旦大学出版社 1991 年版，第 82 页。
　　黄河下游大汶口文化的彩陶艺术
　　在黄河和长江之间的黄淮平原上，新石器时代中期发展起来的是以山东泰安大汶口遗址为代表的大汶口文化。它在中国东部沿海这块土地上发展了一二千年之久（包括大约公元前 ４３００—前 ２５００ 年之间的一段时间）。大汶口文化也是一个含有彩陶的新石器时代文化。但它的彩陶与黄河中游仰韶文化的彩陶大不相同。彩陶在整个陶器中所占比例不大，但有彩绘的器类却不少，不仅缽、盆、罐上绘彩，而且在鼎、豆、壶、盉，甚至觚形器上都绘彩。彩绘的色彩也呈多样化，有红彩纹饰、黑彩纹饰、红黑和黑白纹饰，甚至红黑白三色纹饰等。彩陶仍都是泥质磨光红陶，大多都先涂有陶衣，以红色陶衣为主，也有白色陶衣。最引人注目的是白彩不仅作为陶衣，而且还作为纹饰本身的色彩来应用，象黑白彩纹饰和红黑白三色彩纹饰都是中国其它地方彩陶所未见的。花纹一般来说主要有两类。一类是以线条组成的平行线纹、波折线纹、波浪线纹、连续三角网纹、旋涡纹等图案，以及三角纹、菱形纹，圆圈纹、圆点纹、六角或八角星纹等。它们一般也呈带状装饰在器表最突出部位，有的也分为上下两层。这是大汶口文化彩陶数量最多、最流行的一类纹饰，有很强的地方特色，代表了大汶口文化彩陶的主要特征。另一类是类同于仰韶文化庙底沟类型的所谓花瓣纹和钩叶圆点纹的图案，但它们的色彩更丰富。这一类仅在少数遗址发现，而且数量不多，不应作为大汶口文化彩陶的主流，可能是受仰韶文化影响的产物。
　　大汶口文化彩陶艺术的发展也经过了三个阶段。早期，有单色红彩或黑彩所绘的简单带状纹，稍后流行起了白衣多色彩陶，同时出现了类似庙底沟类型的花纹图案。中期彩陶增多，白衣或红衣的多色彩陶占了主流，其中以黑色波折线间以斜方格纹组成的带状花纹为主，也有类似庙底沟类型的花瓣纹，稍后流行一种简朴的红色圆点纹。晚期彩陶锐减，以黑白线兼施的旋涡纹为代表。这三个阶段基本勾画出了大汶口彩陶艺术的发展趋势。大汶口文化是在继承当地北辛文化的基础上发展起来的。但在以山东滕县北辛遗址而得名的北辛文化中仅有零星的红色或黑色宽带纹彩陶。而在继承了大汶口文化发展起来的山东龙山文化中彩陶也绝迹了。因此，在黄河下游东部沿海地区彩陶艺术的发展是同大汶口文化相始终的。它以多色彩代表了中国新石器时代中期彩陶艺术发展的又一中心。
　　长江中游大溪文化的彩陶艺术
　　年代相当于仰韶文化中期的大溪文化，是以长江中上游的四川巫山大溪遗址而得名。这里是它分布范围的西部边缘，它的中心区应在鄂东的江汉平原及长江两岸。其北顺汉水达鄂北、鄂西北，而进入陕南地区，其南已到洞庭湖周围，往东已到黄石市。大溪文化在这一区域从大约公元前 ４４００ 年发展到公元前 ３３００ 年，达 １０００ 余年以上，也形成了有自己特色的彩陶艺术。它的彩陶数量不多，一般是在泥质红陶外表先涂红陶衣再画黑彩，有的是橙黄陶绘黑彩或红彩，个别也有白陶衣上画黑彩或红彩。彩陶花纹也可以分为两类。一类常见以线条组成绞索纹、平行线中夹横人字纹，以及菱形网络纹、短条变形绞索纹、旋涡纹、谷穗纹、变形回纹、齿状纹等。这是大溪文化彩陶中数量最多，最流行的一类，具有浓厚的地方特色。它们的构图有的是布满整个外表，且分成上中下三部分，整齐对称，富有图案性。大多数呈带状装饰在器物突出部位，但图案性不强，偶然也见画在内表的内彩。这一类花纹应是大溪文化本身固有的装饰特征。另一类也类似于仰韶文化庙底沟类型的花瓣纹和钩叶圆点纹的图案，但仅发现于长江北岸的个别地点，并不是大溪文化彩陶的主流，一般认为这类彩陶装饰是受庙底沟类型影响而出现的。
　　大溪文化的彩陶器以筒形瓶最常见，此外还有圆唇浅腹盆、小口或直口罐、器座、类似蛋壳的单耳杯和圈足碗等。筒形瓶常常周身印满分上中下三层装饰的整齐图案，有的上下两层图案相同，中间配以其它纹饰，有的三层花纹都相同，各具有连续带状特点，它流传到了大溪文化的每一个角落。最有特色的还是蛋壳圈足碗和单耳杯，圈足碗体形较小，实为圈足杯，胎厚仅１ 毫米左右，薄似蛋壳，制作相当精美，代表了大溪文化较高的工艺水平。蛋壳彩陶的整个外表，一般用棕红彩上下画两圈粗线条，中间夹以菱形细线网格纹，有双排连续网格，也有单排或单个网格排列的，还有的在内表也用红黑彩绘着复杂的图案，其基本构图与其它新石器文化中的彩陶判然有别。
　　大溪文化的彩陶艺术也经过长期的发展。它的早期彩陶较少，中期才鼎盛起来，并产生了蛋壳彩陶艺术，而且一直持续到它的晚期。同时，在江北和江南形成了不同的地方特点。江北的江汉平原彩陶明显带着仰韶文化彩陶的影响，江南洞庭湖沿岸却以漩涡纹和变体卷云纹彩陶而富有当地特征，同时也没见庙底沟彩陶的影子，说明仰韶文化彩陶的影响在长江中游没有跨越过长江（但洞庭湖周围所见庙底沟类型的小口尖底瓶残片，表明仰韶文化的影响已达江南）。大溪文化的彩陶虽然产生的时间比仰韶文化晚，大约是在仰韶文化早期后半期才与大汶口文化几乎同时出现了彩陶，但它却创造了自己富有特征的彩陶艺术，尤其是蛋壳彩陶艺术，表现了很高的创造力。而且在它整个发展过程中彩陶持续不断，并被它的后继者屈家岭文化在新石器时代晚期继承了下来，一直保持着繁荣的局面。因此不可否认，长江中游地区在新石器时代中期也是中国彩陶艺术发展的一个中心。
　　除上述彩陶艺术发展中心以外，在长江下游新石器时代中期的几个文化中，也偶然见有零星的彩陶。如河姆渡文化的两次发掘仅发现 ５ 片彩陶片，上面绘有黑褚色或咖啡色的复杂图案。在其后的马家浜文化中也只见个别彩陶，如江苏吴县草鞋山遗址中层的彩陶圈足杯和上海青浦崧泽中层的彩陶豆，绘的是简单的红色条纹。在这两个遗址还发现了几片白衣黑彩的凹边三角加圆点的彩陶片，类似于庙底沟类型的彩陶，反映出马家浜文化与仰韶文化的联系。在西边的南京北阴阳营遗址中个别陶器上也绘有彩色，如敞口浅腹圜底盆内表绘有红色三角网纹，红陶鼎上先涂以红陶衣再用黑彩绘两圈线纹。这些数量稀少、装饰简单的彩陶的发现，表明长江下游地区不是中国彩陶艺术发展的中心。究其原因，或许是因为那里水网密布，土壤潮湿，不具备发展彩陶艺术的客观条件，或许是由于那里氏族先民的审美观念并不喜欢表现在彩陶艺术上，而主要表现在如陶器的刻划和镂孔装饰上。长江下游地区有公认为发达的陶器刻划和镂孔装饰，也许正说明了这一点。
　　另外，东北辽西地区的红山文化也有一些彩陶。以内蒙赤峰市红山后遗址而得名的这一文化（约公元前 ３５００—前 ３０００ 年），主要分布在内蒙东南部及辽西地区。这里的彩陶也是在泥质磨光红陶上绘以黑色和紫色彩，其中，以平行线组成连续垂幛纹和以三角或菱形组成鱼鳞式图案最富有地方特色。前者多装饰在深腹罐上，后者多装饰在平底碗上，除了整齐连续的装饰艺术以外，未见有其它装饰手法。红山文化的年代大约相当于仰韶文化的中晚期，它的彩陶也不无仰韶文化影响的踪迹。但红山文化的彩陶在辽西地区有自己长期的发展历史，从年代略晚的小河沿文化中明显带有大汶口文化彩陶的影响来看，辽西地区很可能也是中国北方地区彩陶艺术发展的又一中心。
　　从以上可以看出，新石器时代中期中国彩陶艺术的发展主要集中在黄河中下游和长江中游三个地区。特别是黄河中游仰韶文化的彩陶艺术，经历了发展、繁荣和衰退的全过程，产生了多种不同风格的装饰技巧，达到了相当高的发展水平，给其它地区彩陶艺术的发展以有力的影响。通过黄河下游地区，仰韶文化的影响已扩大到长江下游南部地区；在长江中游地区，通过大溪文化，仰韶文化的影响也已越过了长江，由此沟通了中国南北的文化交流。在庙底沟类型时期，各地出现的与之相似的彩陶花纹，正表明这时中国东西南北的原始文化开始了一个大交流、大融合的过程。这就是我们中华民族最终成为一个以华夏族为主体的统一多民族国家的最早形成过程。由于黄河中下游的彩陶艺术已经完成了它们的历史使命，因而到新石器时代晚期，中国彩陶艺术发展的中心又转移到了黄河上游的甘青地区和长江中游地区，继续保持着繁荣兴旺的局面。
　　３．原始雕塑艺术
　　原始雕塑艺术的兴起，是新石器时代中期原始艺术发展的一个重要特点。这时的原始雕塑艺术已经从新石器时代早期的单纯陶塑艺术和对实用工具的艺术加工，发展成包括陶塑、蚌壳摆塑、木雕、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕在内的各种艺术。不仅雕塑的质料大大增多，而且雕塑的内容也更加丰富，题材更为广泛，表现手法更加成熟。除线雕和浅浮雕以外，还出现了立雕和圆雕；除单面雕外，也有了双面雕，甚至多面雕。
　　陶　　塑
　　陶塑是一种材料易取加工方便的原始艺术，也是原始雕塑艺术中最有代表性的一种。新石器时代中期的陶塑艺术已有了人像、动物、房屋和舟船模型等各种内容，其中，有些已成为独立的雕塑品，具有较高的艺术水平。它已广泛流行于几乎所有原始文化中。
　　人像陶塑是最流行的一种，包括人面和人形两种。人面陶塑多用于陶器装饰，以仰韶文化出土最多。年代最早的一件，就是宝鸡北首岭遗址半坡类型遗存中发现的彩绘人头塑像。它用泥质红陶塑成椭圆形的人头，双眼和嘴雕空，塑有眉、鼻、耳，五官俱全，位置适当。尤其是面部施红彩，头发用绳纹表示，须眉涂抹上黑彩，形象地表现出当时男性的特征。这也是把彩绘和雕塑相结合的最早作品。类似人头塑像，在陕西的许多遗址和河南陕县等地都有发现，但它们都没用彩绘。１９６４ 年在甘肃礼县高寺头遗址也出土一件半坡类型的陶塑人头，整个面部圆而丰满，双眼雕空，隆起的三角形鼻子上还有两个小鼻孔，头上塑有一条装饰带，人面雕塑的比例匀称，已具有较熟练的技巧。在天水柴家坪发现的一件人头像，把人的面部特征刻划的最为细腻，除五官外，连眼皮、面颊、人中和嘴唇都很逼真，成为半坡类型人头塑像水平最高的一件。１９７４ 年在甘肃秦安大地湾还发现一件彩陶瓶口上雕塑人头像，面部五官形象生动，头上有披发，前额还有一排整齐的短发。它作为彩陶瓶的小口，以瓶身装饰的彩绘花纹相衬托，恰似一件优美完整的艺术品。此外，在该地一件仰韶文化晚期的陶器上，还发现多件人面塑像组合在一起的实例。它是在陶器的器口分别塑着两个成年和一个小孩的三具人面像，呈三位一体的组合式，也是一件多面雕塑的最早作品。实属别致而又新鲜。１９７７年，西安半坡博物馆在陕西洛南县征集到一件仰韶文化泥质红陶人头壶，是把葫芦瓶的器口塑成一人头形，形象比大地湾小口瓶上的人头像更加逼真。以上雕塑都是作为陶器的附属装饰而作。独立的人像陶塑，最早发现在北首岭遗址仰韶早期遗存中，为一件半身人像，圆肩束腰，头已残，双臂叠放于身前，手上刻划有 ５ 指。较完整的一件，是陕西临潼邓家庄遗址出土的半身人像，属于庙底沟类型，头戴高冠，五官端正，挺起的胸脯上还有两个乳头，已具有立雕的风格。
　　除仰韶文化外，在全国许多原始文化中均发现有陶塑人像。如河姆渡文化的陶塑人头像，用夹炭黑陶捏塑而成，其中一件为长脸尖下巴、光头，前额和颧骨突出，已具有圆雕的风格。属于大溪文化的湖南安乡汤家岗遗址下层，出土一件泥质红陶圆雕人头像，呈椭圆形，刻有眼、鼻孔和嘴，吻部和眉骨明显突出，人的面部特征表现准确。辽西地区赵宝沟文化的陶塑人头像，系用夹砂褐陶捏塑而成，除口、耳、鼻、眼外，双眉突出，左右连成一条线，还雕有两个鼻孔。近年来在辽宁东沟县后洼文化（约公元前 ４０００—前 ３０００年）中，还发现一些夹砂红陶人头和人半身塑像①。其中一件最完整的人头像，头呈圆形，有长颈，面部有两个内凹的大而圆的眼睛，周围还刻划有圆形眼框，下面一道弧线表示嘴，已具有了写实和写意两种表现方法。有的人头面部仅用三道短线分别表示双眼和嘴，还有的在一个人头上捏塑两个人面，显示出富于变化的雕塑技巧。
　　最著名的陶塑人像，当属辽宁喀左县东山嘴红山文化的孕妇裸像和在建平县牛河梁发现的同一文化的彩绘女神头像。前者把孕妇的曲线和肥硕躯体表现得非常逼真，后者生动的面部造形，尤其是镶嵌绿松石的眼睛，把女神的智慧和安详表现得淋漓尽致。牛河梁的女神头像，最大的竟如同真人般大小，而且除头像外，还发现有形像逼真的手、肩、臂、乳房等残块，显示出当时的雕塑技巧已达到很高水平。这些塑像发现在大型原始宗教建筑中，可能用于祭祀。
　　从上可知，新石器时代中期的陶塑人像已相当普及。人已作为当时原始雕塑的主要题材之一，反映出氏族先民对人的特征及其在社会生活中的作用有了更深的认识。
　　动物陶塑也是这时最流行的一种，其数量和种类甚至比人像还多。它包括猪、牛、羊、狗、鱼、鸟、蚕、壁虎等多种，大多系独立的雕塑品。
　　陶猪　　在许多原始文化中均有发现。河姆渡文化的一件，堪称上乘之作。它系用红褐陶捏塑而成，体态丰满，肌肉突出，长鼻、方短腿、低头拱嘴，腹部下垂，像一头驯养的家猪形象。北京平谷上宅文化（第五层，碳 １４ 测定年代约公元前 ５０００ 年左右）也出土一件泥质红褐陶塑猪头像，长鼻子上塑有猪唇，形象逼真，雕塑手法熟练简洁，也是一件难得的艺术珍品①。大汶口文化中，除前述猪形陶鬶外，在曲阜民山和江苏邳县刘村遗址，也发现过立雕的陶猪。此外，四川巫山大溪遗址和辽宁长海县广鹿岛小珠山中层都曾发现此类雕塑。河南淅川下王岗遗址还出土过仰韶文化的陶塑猪头盖钮。反映出这一时期猪作为家畜已相当普及。
　　①　　许玉林等：《辽宁东沟县后洼遗址发掘概要》，《文物》1989 年 12 期，第 1—22 页。
　　①　　北京市文物研究所等：《北京平谷上宅新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1989 年 8 期第 4 页，图版壹。
　　陶牛　　安徽望江汪洋庙遗址出土过一件薛家岗文化的陶塑牛头，虽残，但也能看清楚嘴、眼和牛角，像是水牛头。此类题材的作品，在中国新石器时代原始艺术中还十分罕见。
　　陶羊　　在河姆渡遗址发现了一件，有头、耳、四肢，虽然表现方法还显幼拙，但是一件独立的陶塑艺术品。北京上宅文化中也出土过一件陶羊头饰品。临潼姜寨遗址中曾发现仰韶文化的羊头器钮，有嘴、鼻、眼、眼睛圆突，嘴半开闭，造型较生动。这些陶羊同陶猪一样，也是这一时期人们饲养的家畜的艺术表现。
　　陶狗　　河姆渡遗址发现的一件夹砂红陶盖钮是捏塑成狗的形像，作昂首竖耳的趴卧状。另一件陶块上也浮雕着形像逼真的奔跑状小狗。西安半坡的兽形盖钮和大汶口的兽形陶壶，也都像狗的陶塑。湖南汤家岗遗址也出土过大溪文化的陶塑狗头。
　　陶鱼　　仅在河姆渡遗址发现一件完整的立雕品，鱼身浑圆，腹下塑两鳍，张嘴圆眼，通体饰象征鳞片的戳印圆圈纹。在另一件敛口缽上发现有堆塑的鲵鱼纹。
　　陶鸟　　前述华县太平庄所出的鹰鼎是最著名的作品。类似的形像还有华县柳子镇出土的枭头器盖和陕县庙底沟遗址的鸟头形器耳，前者还饰满了戳印的点纹，以象征羽毛，既增加了真实感，又显示出浓厚的装饰趣味。半坡遗址的鸟头形盖钮也是如此。姜寨遗址的陶鸟是一件独立的陶塑品，可惜头和尾已残。河南淅川下王岗遗址出土过一件半坡类型的陶鸟。庙底沟遗址出土了一件长脖子鸟头形盖钮，脖子上饰有弦纹。这些都是仰韶文化中的鸟形陶塑。河姆渡文化中发现过双飞燕浮雕盖钮。湖南松滋桂花树遗址出土过一件大溪文化的红陶鸟形盖钮，恰似一只飞落于树干的鸟，颇有寓意。总之，这一时期的鸟形陶塑多作为陶器装饰附件，独立的作品还比较少见。
　　陶蚕蛹　　淅川下王岗遗址发现过一件半坡类型的陶蚕蛹，蚕身略扁平，头尖，通体雕刻八道沟槽分为 ９ 节，侧视非常逼真。上宅遗址中也出土过一件陶蚕形饰。这些可能是当时已开始养蚕的反映。
　　陶壁虎　　在庙底沟遗址仰韶文化陶器上发现了几件，均是塑在陶器口沿处，有的尾长且直，有的尾弯曲，有的背部刻划着线纹，有的背部戳印圆点，形象真实而生动。如果不是对壁虎的形态和生活习性有细致入微的观察与认识，不会雕塑出如此绝妙的作品。
　　房屋模型也是新石器时代中期陶塑艺术的一个重要内容。仰韶文化中已发现了多件陶屋模型，陕西长安五楼遗址发现一件方形攒尖顶式地面建筑模型。武功游风遗址发现的一件器盖钮，作圆形攒尖顶的地面建筑，其上开有圆形窗口，顶上有采光和散烟的天窗。江苏邳县大墩子遗址发现三件大汶口文化中期的房屋模型。两件是方形攒尖顶建筑，有房檐，前开门，三面设窗，门口及周围墙上刻有狗的形象。另一件物圆形攒尖顶建筑，有房檐。这些都是当时房屋建筑的形象表现。
　　舟船模型　　前述宝鸡北首岭遗址出土的船形壶最著名。另外，１９８３ 年在甘肃秦安大地湾遗址发现过一件仰韶晚期的舟形陶器。河姆渡文化的舟形陶器，其中一件侧视如半月形，俯视呈菱形，两头尖翘，一头还有穿绳系缆的设施，显然模拟自当时所用的独木舟。
　　蚌壳摆塑
　　１９８７ 年在河南濮阳西水坡遗址仰韶文化早期墓葬里，发现以未经加工的自然蚌壳摆塑而成的动物图案，是一种罕见的原始艺术①。蚌壳摆塑图案一共有三组。北边第一组有龙、虎两种造型，分别摆塑在第 ４５ 号墓男性墓主的左右两侧。龙、虎头朝下，背对人。龙与人骨架大约等长，昂首曲颈，弓躯伸尾，状如腾飞之势。虎略短，低头垂尾，状似行走。中间第二组也有龙、虎、鹿等动物，均摆塑在一起，不易分辨。南边第三组，龙、虎形象较清楚，二兽背相对，头相反，龙作回首观望状，背上似骑有一人，在它们周围还有一些散乱的蚌壳。这三组图案均用白色蚌壳密集平铺而成，造型富有立体感。其中龙形图案较真实，与常见古代的龙形相似。龙是中国传统的权力崇拜物，虎是兽中之王，二者一起象征着权威的力量。男性成人死后以龙虎为伴，似乎表示死者所具有的权威。目前学术界对这三组龙虎图案性质的解释，尚未形成统一认识，也有人认为它们是当地仰韶人的一种原始宗教或图腾崇拜。但不管怎样，龙的蚌壳摆塑图案表明，早在仰韶文化早期，黄河流域的氏族先民就已经创造出龙的形象。
　　木　　雕
　　木雕艺术以河姆渡文化最发达。这是河姆渡人擅长于木工技术的产物。在他们的干栏式房屋木构件上就常见有阴刻的几何形图案和植物茎叶花纹。他们制作的许多木器，如木桨柄部也刻有几何形花纹。但最有代表性的还是圆雕木鱼和鱼形柄木匕。
　　圆雕木鱼是用一整块木头雕刻的一条完整的鱼。鱼的体态浑圆肥胖，有嘴、眼、鳃、尾，鱼身雕有大小不等的圆圈，以表示鱼鳞，把鱼的特征刻划得淋漓尽致，是一件典型的圆雕艺术品。
　　鱼形柄木匕是一件实用品，木匕顶端系圆雕的小鱼，小嘴、张口、圆眼，有宽大的鳃和尾，鱼的形象逼真。木匕上还阴刻着平行直线和斜线相间的几何形图案，雕刻精细。
　　同时，在河姆渡遗址还发现木雕漆碗一件，口呈瓜棱椭圆形，有圈足，外表涂有一层薄薄的红色涂料，微有光泽。经中国科学院化学研究所用红外光谱仪进行科学测定，发现朱红涂料的光谱与长沙马王堆汉墓所出漆器的光谱极为相似，这是中国目前发现年代最早的漆器。
　　此外，在沈阳新乐遗址也发现有雕刻精美的鸟形柄木杖，用镂刻的线条雕出抽象的鸟形，具有很高的艺术性。
　　骨　雕
　　骨雕艺术是一种最古老的艺术。中国目前发现最早的骨雕艺术品是新石器时代中期较早的遗物。在陕西西乡县何家湾遗址出土的仰韶文化半坡类型骨雕人头像，是一件圆雕品，虽有眼、鼻、嘴等，人面特征雕刻还较粗糙。最擅长骨雕艺术的，是河姆渡人和大汶口人。河姆渡的骨雕艺术多系以平面线雕的方式对实用品进行艺术加工，主要是在常用的骨匕上雕刻。如连体双鸟纹骨匕，在宽约 ３ 厘米的骨片上雕刻着两组相同的连体双鸟纹图案。每组鸟身以一圆圈相连，两鸟头相背，鸟头上雕有冠羽、圆眼和长长的钩喙，形象栩栩如生。其它如编织纹骨匕等也很精美。大汶口的骨雕主要是各种形状的骨雕筒，雕刻颇为精细。其中一件镶嵌着 １０ 颗绿松石珠，十分精美。此外，黑龙江密山县新开流出土的骨雕鹰首，也表现了很高的雕塑技巧，既是一件难得的骨雕艺术品，也是一件精美的实用骨匕。
　　①　　濮阳市文物管理委员会等：《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《文物》1988 年 3 期，第 1 — 6 页。
　　象牙雕
　　象牙雕刻艺术也是这一时期原始艺术的一个新成就。在河姆渡文化、大汶口文化和大溪文化中均有发现，尤以前二者最为突出。其手法已有平面线雕、浅浮雕、圆雕和透雕等几种，均是在实用品上雕刻。
　　河姆渡文化的象牙雕刻，以平面线雕为主，兼及浅浮雕和圆雕。制作考究，雕刻精细。有代表性的是线雕蝶形器，立雕鸟形匕和圆雕小杯几种。
　　线雕蝶形器最精美。一件双鸟朝阳纹蝶形器，中间是一个由 ５ 个同心圆组成的太阳纹，上端刻有短线，似乎表示太阳的光芒；两边各有一个长脖钩喙的凤鸟，绕太阳引颈相对，与太阳纹相连的弧线，似乎表示鸟的长尾。这幅图案雕刻的线条熟练简洁，形象生动，堪称艺术珍品。另一件太阳纹蝶形器，正面下端中部也是一个由 ５ 个同心圆组成的太阳纹，上面刻有象征光芒的短线，太阳中心是一个圆点；上端两侧用弧线刻着云彩，云彩中心有心形镂孔；边缘用平行线构成边框，组成一幅完整的图案。蝶形器的用途，考古界有不同说法。有人认为是原始狩猎工具，有人认为是某种偶像崇拜的冠冕。但像这两种用贵重材料精雕细刻的蝶形器，不会是生产工具，它们可能是与原始宗教有关的祭祀礼仪用品。
　　立雕鸟形匕　　整体被雕成富有立体感的鸟形，柄端为鸟头，中间为鸟身，下面是扁长的鸟尾，其上还有阴刻线纹组成的图案，整个作品美观、实用，具有立雕的风格。
　　圆雕小杯　　外表打磨光滑，口沿下阴刻交错平行线纹组成的带状图案，其下雕刻着少见的蚕形纹。
　　大汶口文化的象牙雕刻以透雕为主，兼有线雕和浅浮雕。主要是对梳、筒、琮等实用品进行艺术加工。其中，以前二者最能代表这一文化的牙雕水平。
　　象牙梳　　保存最完整的一件呈长方形，比人的手掌略大，下端有 １６ 根细密的梳齿，梳身以透雕镂刻着 ８ 字形图案，系用一组组平行的三道条孔组成，周围也有同样条孔组成的长方形边框，顶端刻有 ３ 个圆孔和 ４ 道小缺口，雕刻十分精湛。
　　象牙筒　　最大一件直径约 １１ 厘米，高近 １０ 厘米，周身透雕规整连续的花瓣纹图案。另一件筒形圆整，周身被雕成竹节状，制作颇细腻。有的还镶嵌有绿松石。
　　石　　雕
　　新石器时代中期的石雕艺术已发展成独立的雕塑艺术，为原始艺术增添了新内容。其中，以北京平谷上宅文化和辽宁东沟后洼文化的石雕艺术最有代表性。
　　上宅的石雕多采用黑色滑石，立雕成小件装饰品，发现有形象毕肖的猴头形饰、象征性的鸮形饰、生动的小石龟和羊头等，雕刻都很细腻。
　　后洼的石雕均以黄色滑石圆雕而成，色彩明快，雕刻粗放，其数量和种类，在我国新石器时代遗址中均为少见。包括有人像、人头像、猪、鸟头、虎形饰、鸟形饰、鹰形饰、鱼形饰、蝉形饰、虫形饰等，已发现近 ３０ 件。有代表性的如：
　　人鸟双面雕（标本ⅠＴ１④：５９）正面为人头像，背面雕一回首鸟头，利用人头作鸟身，人头顶刻划交叉细线，既表示人的头发，也表示鸟的羽毛，又利用人的耳部雕成鸟腿。这件把两种不同的形象巧妙地组合成一件完整的雕塑品，表现出独特的构思技巧。
　　半身人像（标本ⅤＴ１④：８）为背面平齐的长条形，尖头顶，头上用 ６道向后的凹槽表示披发，浮雕双眼，突出的鼻子，鼻下的方形凹坑表示嘴，显出脸颊和下颚的丰满圆润，身上的交叉斜线似表示服饰，整个作品的雕刻简练而传神。
　　石雕猪（标本ⅡＴ１４④：１）系在一个底面平齐的半椭圆形的一端，雕出略微突出的猪鼻和两个凹的圆眼，以表示猪头，而省略了猪身其它部分，为后洼石雕中手法最洗练的一件作品。
　　鸟头形坠饰（标本ⅡＴ１④：１４）整体呈楔形，楔头磨光表示鸟的尖嘴，其上阴刻圆圈表示鸟的眼睛，后部穿一孔以便系挂。手法简洁，具有强烈的象征性。这也是后洼石雕的一大特点。
　　另外，在四川巫山大溪遗址出土过一件双面石雕人面饰，它是在扁平的石片上以浮雕形式雕刻出两个人面形象，在这一时期的石雕品中较为罕见。
　　玉　　雕
　　玉雕艺术也是新石器时代中期原始雕塑艺术的重要内容。目前考古发现最早的玉器，出自以辽宁沈阳新乐遗址为代表的新乐文化中，据碳 １４ 测定的年代约公元前 ５０００ 年左右。但玉器的大量流行，是在这一时期辽西地区的红山文化、山东地区的大汶口文化、浙江的河姆渡文化、南京地区的北阴阳营文化和长江中游的大溪文化中。它们多是用作装饰品，同时也有玉铲、玉斧、玉刀等工具。最典型的是红山文化的玉雕艺术。
　　红山文化的玉器系选用优质岫岩石制成，多数呈黄绿色，半透明状，因这种石材产于辽宁岫岩县，故名为岫岩玉。它的硬度适中，质地细密，色泽光鲜。其制品种类多，造形复杂，其中玉龙、玉螭、玉龟、玉鸟等具有较高的艺术价值。
　　玉龙　　１９７１ 年出自内蒙古翁牛特旗三星他拉村。黑绿色，龙为圆柱细长身，卷曲呈 Ｃ 形，头部雕刻较细，长嘴、猪鼻、鼻上有双鼻孔，双眼呈菱形凸起，头顶向后卷起一高耸的长鬃，额顶和颚下阴刻细密的网纹，龙身中部穿有一孔，通体晶莹光润，为中国目前发现最早的龙形玉雕。
　　玉螭　　也称猪龙。１９８３ 年在辽宁建平县牛河梁出土两件。其中一件黄绿色，卷曲呈环形，猪头大竖耳，线刻双圆眼，粗圆身，与嘴相接，无足，颈部有穿孔。雕琢光洁。另一件白色，较小，形式相同。赤峰市巴林右旗，敖汉旗等地都有出土。
　　玉龟　　１９７３ 年在辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓发现两件。淡绿色。一件头微缩，背部鼓起，雕有眼、口、爪、尾等细部，另一件作伸头状。
　　玉鸟　　胡头沟遗址出土三件，淡绿色，均作展翅状。类似玉鸟在东山嘴遗址也有发现。
　　通观新石器时代中期的原始雕塑艺术，其中陶塑最为普及，多以人像和动物题材为主，表现手法多为写实。其次是石雕，艺术风格有从写实到抽象的发展趋势。而象牙雕和骨、木雕，则是以审美和实用并重，多在实用品上进行艺术加工。到了这一时期的末期，红山文化的雕塑艺术具有原始宗教的色彩，但其陶塑仍以写实为主，玉雕则多用抽象而神秘的表现方法。不论哪种雕塑，都已采用圆雕、浮雕和线刻等不同表现手法，并能准确、生动地表现出不同对象的神态，开始形成中国雕塑艺术传统的一些基本特征。尤其是红山文化的先民们“已具备创作大型雕塑的经验，他们已跨出蛮荒时代，不是只会搏泥巴的孩提了”①。
　　４．神秘的原始乐舞
　　中国新石器时代的氏族先民已经有他们的原始乐舞。从新石器时代早期裴李岗文化中发现的骨笛，我们似乎听到来自远古的笛声。那么，新石器时代中期的原始乐舞是什么样？在古代文献中有相当多关于原始乐舞的记载，它们大多是古代流传的神话传说，不仅文字记录简略，而且还都披着一层神秘的外衣。了解新石器时代中期神秘的原始舞蹈最可靠的资料，仍然是考古发现的原始乐器及有关原始舞蹈的图画资料。
　　这一时期的原始乐器发现较多，多系陶土烧制而成，发现的种类有陶埙、陶响球和响器、陶铃、陶角号等几种。早先出现的骨哨这时仍在流行。
　　陶埙是这一时期最流行的一种古老的原始乐器。它们大多呈椭圆形、平底、中心空，表面有一至数个小孔，可以吹奏出不同高低的乐音。这种简单的原始乐器在许多遗址中都曾发现过。最早的当属仰韶文化的陶埙。西安半坡遗址就发现过两件仰韶早期的陶埙，为橄榄形，一端有一个较大的吹孔，尖缘上有一个凸钮，可以使气流进入埙中发出较大响声，另一端也有一个小孔，可以发出两个不同的音。这是最原始的一音孔陶埙。据音乐史家研究，它是从模仿动物鸣叫的哨子发展而来①。类似的陶埙在临潼姜寨遗址也有发现，其中两件呈橄榄形，一端埙壁上有一个小孔，是与半坡所出相同的一音孔陶埙；但另一件为圆锥状，尖端有一个吹孔，中腹有两个小音孔。这种二音孔陶埙的出现是陶埙制作上的一个飞跃。它所吹出的三个音，可以构成包含一个小三度音在内的某种形态的音阶。音乐史家据此认为，中国古代的五声音阶此时已开始形成，成为中国古代音乐史上一个重要事件。除仰韶文化外，在长江下游河姆渡文化和江苏邳县大墩子遗址的大汶口文化中，均发现过陶埙。但从目前资料来看，新石器时代中期的陶埙主要流行在黄河中游的仰韶文化中。一般来说，早期的陶埙都是橄榄形，体积较小，除一个吹孔外，仅有一至二个音孔；晚期的陶埙才呈蛋形，体积增大，音孔增多。陶埙中隐藏着古老的原始音乐的奥秘，已有许多音乐史家对此进行过研究。今天，音乐家已经复制出陶埙这一古老的原始乐器，使之登上了演奏现代音乐的大雅之堂。
　　陶响球和响器也是这一时期最流行的原始乐器。陕西临潼姜寨遗址出土过两件仰韶文化早期的陶响器，一件橄榄形，另一件馒头形，内有泥丸，摇之作响。由于它们不是球体，与陶响球形状不同，故称作陶响器。最早的陶响球也属仰韶文化早期。河南淅川下王岗遗址曾发现三件，直径仅 ２—３ 厘米，内有小泥丸，轻摇作响，外表饰有指甲纹。如此小的陶响球，可能不会单个使用，集合数个一起摇动，响声则会更大。长江中游的大溪文化中也发现有许多陶响球，四川巫山大溪、湖北宜昌清水滩、江陵毛家山、松滋桂花树等地均有出土，其中宜昌清水滩出土的四件，内装石子，外表有镂孔和各种纹饰，显而易见，陶响球在大溪文化中极盛行。此外，北京平谷上宅遗址中也出有陶响球。
　　①　　李松：《中国雕塑艺术的灿烂开端》，载《中国美术史全集雕塑编l 原始社会至战国雕塑》第 18 页。
　　①　　吕骥：《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，《文物》1978 年 10 期，第 56 页。
　　陶铃发现不多，仰韶文化时就已出现。在河南淅川下王岗遗址发现两件半坡类型的陶铃，口大顶小，横断面均为椭圆形。一件为凹口，顶端平齐，上面有两个小孔，为系绳悬挂之用，铃壁两侧各有 ２ 孔。另一件顶端圆凸，只在铃壁开有小孔。河南陕县庙底沟遗址出有仰韶文化的陶铃（原称陶钟），口大顶小，但顶上有柄，肩两侧各有一小孔。
　　陶角号在山东莒县陵阳河遗址的大汶口文化和陕西华县井家堡仰韶文化的墓葬中均发现过，呈牛角形。经吹奏，能发出宏亮的声音。但有人认为它们是原始巫术活动中使用的法器。
　　骨哨在河姆渡遗址中发现较多，共出土约 １５０ 件左右。均系鸟禽类肢骨制成，表面开有两个音孔，个别的有 ３—４ 个音孔。类似的骨哨在浙江嘉兴马家浜遗址和江苏吴江梅堰遗址也曾发现。骨哨，一般认为是原始人类狩猎时用于诱捕猎物的一种拟声工具。但河姆渡遗址的骨哨，在平时可作狩猎工具用，在欢庆活动时也是一种吹奏乐器。特别是其中还有一种内有拉杆的骨哨，表明河姆渡先民已懂得利用机械的原理来改变气流，以发出不同声音。时至今日，在我国南方还能普遍看到这种供小孩玩的拉杆竹哨，而在广西、贵州一带的少数民族中仍使用类似的竹笛或骨笛作为乐器，演奏时用手指按住管的两端，吹孔就能模拟出各种维妙维肖的声音。１９８６ 年浙江歌舞团的一位笛子演奏家用鸡骨仿制了一件河姆渡出土的骨哨，创作演奏了“远古狩猎舞曲”，受到艺术界的高度赞赏①。
　　从以上介绍可以看出，新石器时代中期的氏族先民已经创造出多种原始乐器，对繁荣和推动这一时期原始乐舞的发展作出了贡献。众多陶制乐器的出现，一方面是当时制陶术发展的产物，另一方面也反映了当时原始音乐艺术发展的成就，满足了氏族先民劳动和生活的需要。正是这些原始乐器向我们展示了先民们的精神生活。
　　音乐史家指出，原始音乐是以“乐”这一概念表示的。它与原始舞蹈密不可分，是一种歌、舞、乐相结合三位一体的原始乐舞②。在原始社会里，氏族先民从长期劳动生产实践中，逐渐对劳动的呼号、动作、节奏与音调等有了深入体会与认识，从而产生了一种再现劳动与生活场景的冲动，为了满足这种精神需求，于是创造出了原始乐舞这种原始艺术形式。原始乐舞一旦产生，就在他们的生活中占有了非常重要的地位，成为表达他们思想感情喜怒哀乐的一种方式。当他们祈祷和庆祝丰收的时候，要跳舞唱歌；当他们发动氏族部落间的争斗和欢庆胜利时，也要跳舞唱歌；当他们埋葬死者，祈祷和祭祀亡灵和祖先，甚至鬼神的时候，还要跳舞唱歌；即使是举行成丁礼等活动，仍然要跳舞唱歌，原始乐舞已成为他们生活中不可缺少的内容。
　　①　　《浙江日报》1986 年 8 月 1 日。
　　②　　刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版。
　　１９８２ 年在甘肃秦安大地湾遗址一座仰韶文化晚期大房子中发现一幅地画，就是中国新石器时代中期氏族先民原始舞蹈的艺术表现。这座大房子的居住面是用白石灰抹上的白灰地面，在室内靠后壁中部居住面上，用黑彩绘着一幅面积达 １ 平方米的原始舞蹈图。画面上方是两个舞蹈者，右手抚头，左手按住腰间的武器，双脚分叉在跳舞。他们的面前是两具摆放在墓坑里的尸骨，似乎表示他们跳的是祈祷亡灵的祭祀舞。这是中国目前发现年代最早的一幅舞蹈图，碳 １４ 测定年代约公元前 ３０００ 年左右。尽管它的画面还比较神秘，但却是中国有关原始舞蹈最早的实物资料。对新石器时代中期神秘的原始乐舞，可以由此窥见一斑。
　　５．丰富的人体装饰品
　　新石器中期原始艺术的发展，还充分地体现在丰富的人体装饰品上。在考古发掘的这时期每一处遗址里，都能见到各种各样的人体装饰品，表明氏族先民的审美需求已经有了很大的发展。从各地发掘的新石器时代中期墓葬所显示的情况看，这时不仅女性佩带装饰品，男性也佩带，不仅小孩佩带，成人也佩带。从装饰品的形状分，已有环饰、璜饰、各种珠饰、坠饰、方形饰、圆形饰、片状饰、管状饰等等。从功用说，大致已有了头饰、耳饰、颈饰、手饰、腰饰、体饰等。从质料看，不仅有传统的石制、骨制、蚌制和兽牙制品，更多的是陶制装饰品，而且还新出现了象牙和玉石装饰品。它们有单独出土的，也有成组成串出土的，发现时，许多装饰品还佩带在尸骨原来的部位上。不仅如此，不同地区不同原始文化的装饰品也有所区别，反映出不同地区氏族先民不同的生活习惯和不同的爱美之心。
　　仰韶先民的装饰品以陶环、陶笄和骨笄、骨珠串饰等为主，也有牙饰、蚌饰、骨坠饰、绿松石坠饰等，但发现最多、最流行的却是前者。陶环，较小的可作耳坠，较大的是手镯或臂环；陶笄和骨笄是束发器；骨珠串既可带在头上，也可挂在颈上、身上。西安半坡遗址发现了很多环饰，总数达 １１００余件，占装饰品总数的 ６０％，其中除 １２ 件石环，６ 件蚌环外，其余均为陶环。半坡的陶环，大多为素面，表面光洁，断面有圆形、半圆形、椭圆形、三角形、方形、梯形、菱形、月牙形等等，平面则有圆形、齿轮形、多边形等，一部分表面雕刻有几何形图案花纹，仅陶环一种就如此丰富多彩。骨笄在陕西临潼姜寨遗址的半坡类型遗存中发现较多，共出土 １７８ 件，皆通体磨光，制作较细，一般两头有尖，最长一件近 ２０ 厘米。陶笄呈丁字形，圆柱笄身上有扁平笄帽。在姜寨遗址最引人注目的还是小骨珠串饰。这种用禽类肢骨切割而成的小骨管，约半厘米大小，共发现 １４０４７ 颗，仅第 ７、２９、５３、５４ 号四座墓中就出土 １ 万余颗，其中第 ７ 号墓出的小骨珠全部串起来竟达数米之长。可见，这样的小骨珠串饰是仰韶人最喜欢佩带的装饰品。华县元君庙遗址发现的 ４２９ 号墓中，埋葬着两个小女孩，其中一个佩带有 ７８５ 颗小骨珠，另一个头骨前额还涂有红色；而 ４２０ 号墓的一位成年女性竟佩带着 １１４７ 颗骨珠串饰。在河南淅川下王岗遗址半坡类型墓葬中也发现有很多小骨珠，其中４２６ 号墓有 ３８２ 颗；此外，在这里还发现有 ２３ 件绿松石小耳坠。
　　山东泰安大汶口墓地的发掘，展示了黄河下游东部沿海地区氏族先民人体装饰情况。大汶口先民盛行骨制、石制，特别是象牙和玉制的装饰品，而较少用陶制装饰品。其品种有骨雕筒、管，石笄、石璜、石珠、象牙梳、象牙筒、象牙琮、象牙珠、管、片饰，玉石制臂环和指环，还有猪獠牙制的束发器等。以 ４７ 号墓为例，人头骨上一对猪獠牙制成新月形束发器，两只石笄散落在头骨前面，大约是从头发上脱落下来的，耳部均有璧形石环一组，大概是悬饰，一组长方形白色小石片散落在面部及头两侧，上面都有穿孔，无疑也是头饰。颈部前后发现了 ６ 颗小石管，可能是颈上的串饰。两臂各戴一圆形臂环。仅该墓就出土白色大理石长方形小石片组成的头饰 ４ 串，颈饰一串。１０ 号墓也出土有头饰两串，颈饰一串，其中一串头饰由 ２５ 件长条形和两件月牙形大理石片组成，另一串头饰由 ３１ 件大理石管状石珠组成，颈饰则由 １９ 件形状不太规整的绿松石片组成，十分美观。
　　河姆渡文化的装饰品代表了这一时期前段长江下游地区氏族先民的人体装饰。在河姆渡遗址第三和第四文化层出土了一些笄、璜、玦、管、珠等装饰品。骨制的笄是头上束发用品，有的还雕刻有精美的几何形图案。圆形的小骨珠是串饰。玉石制的玦、璜、珠，呈晶莹半透明状，有的有谈绿色光泽，有的发暗红或灰白色，玉玦应是典型的耳饰，玉璜和玉珠可组成串饰，佩带在胸前或挂在脖子上。此外，还发现一些以兽类的獠牙或犬齿，鹿角和鱼脊椎骨制成的小装饰品。
　　长江下游地区的马家浜文化和北阴阳营文化中，也发现玉石制的璜、玦、环、珠等装饰品。
　　长江中游的大溪文化，发现有玉、石、蚌和象牙制的装饰品，种类有玦、环、珠、璜、镯、璧等，如有的臂带象牙手镯或石镯，有的颈部发现由数百颗小蚌珠组成的成串蚌饰。
　　辽河流域的红山文化发现有许多玉雕装饰品，如双龙首玉璜、玉勾云形器、筒形玉箍等，都是其它原始文化中所未见的。
　　如上所述，中国新石器时代中期的原始先民已经普遍有佩带人体装饰品的习俗。不仅装饰品的数量在逐渐增多，品种和形式也不断丰富。这时的装饰品早已脱离了旧石器时代以实用功利为目的的人体装饰，而达到了以审美为主，审美和实用相结合的目的，爱美之心早已产生。从仰韶文化和河姆渡文化的装饰品上，我们看到的是一种纯朴自然的装饰美，是氏族先民表达他们对劳动生活的渴望与追求，充满着美的享受。这里没有高低贵贱等级之分，没有歧视与对立，没有压迫和剥削，人人平等，一切为了共同生存。以河姆渡人的玉制装饰品而言，它是氏族先民长期与自然界作斗争，对美玉有了深入认识的结果。它是记录劳动的人类对自然占有的欲望和登记复杂的生产物种类及数量的一种方式。河姆渡玉饰，不仅是中国目前已知最早的玉饰品之一，同时也是我们中华民族崇尚玉器的传统之源。
　　然而，大汶口文化、大溪文化，以及红山文化等的象牙和玉制装饰品却表现了另一种情景。由于这两种物质都是自然界里难得的贵重物品，因而它们制成的装饰品，也不是当时人人都可佩带的。考古发现的事实表明，它们往往出自一些有丰富随葬品的墓中。显然，它们只是一小部分社会成员的装饰品。这是当时氏族社会发生贫富分化的反映。富有的成员，可以佩带象牙和玉制装饰品，而大多数社会成员仍然只是佩带石制、骨制和陶制的装饰品。先前人人平等的装饰开始变得不平等了。氏族社会的分化和对立，首先在人体装饰品上表现了出来。
　　６．村落建筑艺术
　　中国原始建筑艺术的发展，到新石器时代中期，已形成规模较大、布局有序、房屋密集的村落建筑。同时，不同地区以土木结构为主的各种建筑形式，特别是与原始宗教有关的大型坛、庙、冢建筑和干栏式建筑形式的出现，都成为这一时期原始建筑艺术的显著特点。
　　村落建筑遗址最典型的就是仰韶文化著名的半坡遗址和姜寨遗址。
　　１９５４—１９５７ 年发掘的半坡遗址，是中国田野考古学上首次大规模揭露的一处新石器时代中期的聚落遗址，为复原当时的原始村落建筑提供了宝贵资料。半坡遗址座落在西安东郊铲河岸边。它东西最宽处近 ２００ 米，南北最长为 ３００ 余米，总面积约 ５ 万平方米，其中居住区约占 ３ 万平方米。北部 １／３的面积已被发掘出来，发现较完整的房屋基址 ４０ 余座，多为圆形或方形的半地穴式建筑，也有少部分方形或长方形的地面建筑。根据当时的墓葬和民族学材料推测，它们可能是母系氏族成年妇女过对偶生活的住房。住房之间散置着许多贮藏东西的窖穴，还有两座畜圈。住房建筑群环绕着一个广场，是人们举行各种祭祀、庆祝活动、跳舞唱歌的地方。东部面向广场有一座大房子，可能是氏族首领住所兼聚会之处。村落外环绕着一条壕沟，沟上可能架有木桥，以便居住区内外交通。半坡遗址的发掘，使我们第一次看到了原始氏族社会的村落情景。现在的半坡博物馆按原样保存了当时的房屋建筑遗迹。
　　７０ 年代发掘的陕西临潼姜寨遗址，为我们提供了原始村落建筑更全面的景观。姜寨遗址位于临河东岸第二级台地上，总面积约 ５ 万余平方米，居住区近 ２ 万平方米。居住区的中心是一个广场，周围环绕着 ５ 组建筑群，每组都由十几、二十几座较小的房屋围绕着一座地面建筑的大型方形房屋组成，共 １００ 多座房屋包围着中心广场，而且门都朝向广场。房屋附近分布着许多储藏东西的窖穴和儿童瓮棺葬，广场上也有两座家畜圈栏。村落西南以河流为天然屏障，东、南、北三面也有壕沟环绕。据推测，村落内可能居住着由若干氏族组成的一个胞族或一个较小的部落。
　　此外，面积约 ６ 万多平方米的陕西宝鸡北首岭遗址，也有近 ２ 万平方米的居住区，它的中心也设有广场。在这里发现了两座大型方形地面建筑房屋。由此使我们看到了当时的村落建筑布局，住房围绕着中心广场布置，大房子面临广场或由成组小房子环绕，这几乎成为新石器时代黄河流域氏族社会村落的一种典型布局。
　　目前仰韶文化的遗址已经发现了五六千处，它们主要分布在黄河中游一带。这些遗址表明，当时的居住点一般都选择在河谷台地上靠坡面水的地方或交通便利的河流交汇处，以便于接近水源和相互沟通。这样，河谷就成了各村落之间交往的通道。它们大多数为现代村镇甚至城市所叠压，或在其附近，表明当时的居民点选址是相当合适的，以至于被沿用至今。不仅仰韶文化的遗址分布是这样，其它新石器时代文化遗址的分布也是如此。
　　中国新石器时代的原始村落，已有了相当的规模、布局和结构，精心选择的有利于生存和发展的居住点。所有这些都表明，村落建筑是原始建筑上的一个重大进步。它的出现反映了原始氏族社会的发展和成熟。有了村落就加强了人与人之间的联系，使社会关系的作用逐渐超过血缘关系，从而形成一股前所未有的社会凝聚力。从此，人类社会加快了发展的步伐。
　　村落建筑艺术的发展，还表现在房屋建筑形式和建筑技术的提高与发展上。新石器时代中期的房屋建筑，是在长期定居的条件下，积累了修建半地穴式房屋经验的基础上产生的。
　　早期窝棚式半穴居建筑的日益成熟，到这时出现了穹庐顶式房屋。而方形半地穴式房屋的发展，变成了有较高墙体支撑两面坡式屋顶，入口开在墙上的方形建筑，如半坡遗址的 ２４ 号方形房子，它的木骨泥墙的骨架已具备三间两阔，两进深的木构建筑的雏形。半坡村落的住房，早期多半地穴式，晚期以地面建筑为主，明显地反映出从半穴居发展到地面建筑的过程。
　　早期半地穴式房屋以及初期地面建筑，大约都是母系氏族的对偶家庭的住房，所以一般面积都不太大。当母系氏族的对偶家庭发展成父系氏族家庭的时候，与这种变化相适应，单间的方形地面建筑也发展成长方形的连间式房屋。出现了一栋双室或一栋多室的形式。如郑州大河村遗址仰韶文化晚期的连间式房屋，湖北宜昌红花套遗址大溪文化的连间式套房，以及河南淅川下王岗遗址仰韶晚期的连间式房屋等。它们有的是出入一个大门的里外套间式房子，有的是长方形双间或多间，各间分别开门的房子。特别是下王岗的一座长屋形式建筑，长达 ８０ 米，宽约 １０ 多米，总面积 ８００ 余平方米，共分为 ２９ 间，有双内间、单内间和单室等不同形式房屋 ２０ 个单元连接成一个长排，这种形式的建筑在新石器时代中期非常少见。
　　同时，早期简陋的木骨泥墙，也发展成挖槽垫基筑墙的方法。还有就地取材，因地制宜地发展适合当地条件的房屋建筑。如在湖北宜昌红花套和关庙山两个遗址发现的大溪文化房址，已普遍用当地盛产的竹材代替了木骨泥墙中的木材，由于当地湿热多雨，地面潮湿，所有的房屋建筑不论墙体或居住面，普遍都经过火烧烤，形成了“红烧土建筑”。居住地面以下还常用大量红烧土块铺垫起厚实的垫层，以防潮防雨；有的还建有房檐式檐廊，并在墙外铺垫一段红烧土地面，起了原始的散水作用。
　　特别值得注意的是，在新石器时代中期的原始住房上已见有简单的建筑装饰，例如半坡村落中就发现防水泥棱上有锥刺纹之类的点缀，在姜寨和北首岭村落的墙壁上也发现有二方连续图案的几何形泥塑装饰和由刻划的平行线与压印的圆点组成的装饰图案。仅在姜寨遗址就已发现 ８ 种之多，说明原始建筑装饰艺术在新石器时代中期就已经出现。
　　红山文化大型坛、庙、冢建筑遗存的发现，是 ８０ 年代的一个重大考古新发现，显示了新石器时代中期原始建筑艺术的一个新成就。
　　１９８２ 年发掘的辽宁喀左县东山嘴祭坛址，位于俯视大凌河河谷的一座山梁前，这里地势开阔，居高临下，背山面水，地里条件十分优越。祭坛是以经过加工的石材砌筑而成，占地面积约 ２４００ 平方米，建筑按中轴和两翼分布。在中轴线的北部是一座石砌方形祭台，其内树立着密集的尖锥形长条石，以数块成组的方式排列。两翼 ６ 米之外还各有石砌墙基。中轴线南部为一直径约 ２．５ 米的石砌圆形祭台，台内原置有约真人二分之一大小的陶塑人坐像，当是祭祀的偶像。像这种南北对应的方圆形祭坛，尚属首次发现，它开创了中国封建时代天圆地方式的宗教祭坛建筑的先例。
　　１９８３—１９８５ 年发掘的牛河梁神庙址①，位于辽宁凌源和建平两县交界处的一座山梁上，其东南距喀左祭坛约 ５０ 公里。神庙建筑结构比较复杂，由大致位于同一中轴线的一个多室建筑和一个单室建筑组成。多室在北，为主体建筑，包括一个主室和几个侧室。主室位于中部，平面略呈圆形，室内地面平整坚实。南北侧室略呈长方形，东侧室为椭圆形，均有过道与主室相通。主体建筑以南还有一半地穴式附属建筑。在主室中除发现有猪龙、禽爪等泥塑残件外，还发现了分属 ６ 个个体的人像泥塑残件，有头、肩、背、乳房、手等。人像大小不一，位于主室中心最大的一个约有真人的三倍大，其侧的一个中型人头像也与真人相当，两眼还用绿松石片镶嵌，均属女性塑像，可能是当时供奉的丰产女神像。因此，这组建筑就是一座女神庙。引人注意的是，在这组建筑的墙壁上还发现有彩绘图案和泥塑装饰。彩绘图案以黑红间黄白色交错绘成，有三角形几何纹、勾莲纹等。泥塑装饰有戳印的圆点和堆塑的乳钉、条带等，排列密集整齐。
　　①　　辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986 年 8期，第 1—17 页。
　　积石冢位于女神庙西边和南边的山丘上，分别距神庙约 ０．７５ 至 １ 公里左右，共发现了 ６ 处。１９８３ 年在神庙南部发掘了一处东西向排列的四座积石冢。其中保存最好的两座，一为方形，另一为圆形。方形积石冢四周有加工规整的大石垒砌的外墙，中央为一积石堆砌的方台，台中心有一以石板构筑的石室墓。圆形积石冢位于方形积石冢以东 ２ 米，由内外三圈淡红色花岗岩石桩围成，呈内高外低的三层圆坛，逐层递收迭起，外圈直径约 ２２ 米，内圈直径约 １１ 米，仅中圈石桩就用了 ２３４ 根。这一圆坛可能具有奠祭的性质。积石冢中的墓葬一般都随葬有精美的玉器，墓外还排列有彩陶筒形器。牛河梁的积石冢结构复杂，规模宏大，冢与冢相连，积石冢群又与女神庙相互联系，构成有宗教色彩的统一建筑群体。
　　红山文化大型坛、庙、冢建筑的出现是与村落建筑的发展相适应的。只有当人口不断增多，氏族社会的组织形式发展成人口密集的村落的时候，大型宗教建筑才有存在与发展的基础。如果没有较长的相对稳定、相对繁荣的社会环境，是不可能形成祭坛、女神庙和积石冢群这类宏构巨制的建筑的。虽然在这些原始宗教建筑的范围内，目前还未有发现红山文化的村落遗址，但在这些坛、庙、冢建筑附近都有现代村落或村镇。正如上所说，原始村落的选址是相当科学的，它们大多数部位于现代村镇甚至城市附近，有许多选址甚至被沿用至今。因此，可以想见，在红山文化坛、庙、冢附近，当时一定也有许多原始村落。
　　村落建筑艺术的发展，使中国南方的沼泽地区或水网密布地带产生了一种干栏式建筑，为中国传统的民族建筑增添了新的形式。所谓干栏式建筑，即用竖立的木桩构成建筑底架，以抬高居住面的一种原始木构建筑房屋。这种建筑形式，目前发现最早的就是河姆渡文化的大片木构建筑遗迹。
　　河姆渡遗址的两次发掘在第二、三、四文化层都发现了大面积木构建筑遗迹，有圆柱、方柱、圆木、桩木、排桩、板柱、地龙骨、横梁、木构件榫卯之类，星罗棋布，纵横交错。仅第一次发掘中的 １８ 个探方内，编号木构件就达 ８１８ 件之多。第二次发现的，更是多得难以统计。特别重要的，是在第四文化层发现排列有序的桩木 １３ 排，残存桩木 ３６６ 根。最长的第 １０ 排有桩木 ７８ 根，长达 ２３ 米。第 ３、８、１２ 排的桩木也多至 ５２、５８、５４ 根。其中最长的一根桩木有 ６ 米多长，直径 ２３ 厘米粗。据研究，这是一处至少由三栋干栏式房屋组成的长屋式建筑，其面宽达 ２３ 米以上，进深约 ７ 米左右，离地面高约 ０．８—１．０ 米。复原起来在长屋四周可能还有宽 １．３ 米的走廊道，似乎还设有直棂木栏杆。显然，它是一处干栏式的小型村落建筑。
　　河姆渡干栏式建筑的发现，在中国建筑艺术史上占有相当重要的地位，它开创了与我国北方地区的半地穴式建筑不同的另一种新的建筑形式。这种建筑形式，由于它高出于地面，既可防虫蛇猛兽之害，又可避潮湿或瘴气，因此最适合长江流域及其以南的广大湿热地区。所以，至今它仍然是中国南方诸多少数民族最喜爱的建筑形式。
　　更引人注目的是河姆渡遗址所出各种形式的榫卯木构件。经古建筑专家鉴定研究，它们已有诸如柱头和柱脚榫、梁头榫、燕尾榫、双凸榫、双叉榫、透孔卯、梢钉孔、企口等较成熟先进的木构件。尤其是截面长宽比例为 ４：１的榫头，曾对中国古代木构榫卯建筑技术产生了深远的影响，被誉之为合理的经验截面，一直延用至今。在距今约 ７０００ 年左右尚没有金属工具的条件下，河姆渡先民仅以原始的磨制石器和骨器，就创造出如此众多不同形式、又高度科学合理的榫卯构件，无疑是了不起的成就。同时，在某些有榫头的木构件上，还发现有刻划整齐的几何形图案，表明当时的干栏式建筑上也有简单的建筑装饰艺术。
　　综上所述，中国新石器时代中期的村落建筑艺术，不论在建筑形式、结构和装饰上都有了相当程度的进步，为新石器时代晚期建筑艺术的更大发展打下了良好的基础。
　　（三）新石器时代晚期的原始艺术
　　１．无与伦比的蛋壳黑陶艺术
　　新石器时代晚期，由于陶轮的应用和普及，出现了一种无与伦比的蛋壳黑陶艺术。这种蛋壳黑陶是被誉为“黑如漆、亮如镜、薄如壳”的一种磨光黑陶，它是山东龙山文化氏族先民的杰出创造。
　　山东龙山文化，以 １９２８ 年发现的山东历城县（今济南附近章丘县）龙山镇城子崖遗址而得名。它是一个以灰黑陶为主的原始文化，但为数众多的磨光黑陶却是其中最有代表性的文化特征。因此，最初它曾被称为“黑陶文化”。从山东龙山文化发现的第一天起，磨光黑陶就引起了人们的注意。最初的发现者，由于看到它表面发亮的光泽，曾私下里把它叫西瓜皮陶；但仔细一想，西瓜皮的色泽不尽相同，而这种陶片全都象墨一样黑，表面好像上了一层油光，于是又把它称为油光陶①。事实上，这种黑陶的黑色是由于陶土中包含的碳素在烧制时的还原作用中产生的，其表面的光泽是在烧制前先把器坯仔细打磨光亮后形成的。因此，现在考古学上习惯称之为磨光黑陶。
　　在磨光黑陶中，又以蛋壳黑陶最引人注目。这种蛋壳黑陶，质地细腻，器壁极薄，最薄的接近蛋壳，因此，又有蛋壳黑陶的称谓。遗憾的是，最初很长一段时期人们都不知道这种薄如蛋壳的蘑光黑陶究竟是什么样，只能从考古发掘报告的图版中看到几块模糊不清的碎小陶片。到了 ５０ 年代末，考古学家还只能凭想象去体会它的轻巧和精致。直到 １９６０ 年山东潍坊姚官庄龙山文化遗址的发掘，才真正解开了这个谜。这里出土的一批器物中几件完整的磨光黑陶高柄杯，使人们第一次得以窥见蛋壳黑陶神秘的真面目。
　　磨光黑陶高柄杯是一种真正的蛋壳黑陶。它的造型优美而典雅，与今天的高脚玻璃酒杯相似。说它薄如蛋壳，绝非夸大之词。据实测，最薄的器壁仅 ０．１—０．２ 毫米，最厚也不到半毫米。有的通高约 ２０ 厘米，而重量却不过４０ 克。不仅如此，它的形式规整、器壁厚薄匀称、陶质坚硬、色泽光亮如漆；杯柄往往还雕刻有镂孔和纤细的刻划纹等装饰；有的杯身还被包在杯柄之内，形成如热水瓶胆式的内外两层结构，其轻薄与精巧昭然可见。
　　自 ６０ 年代起，这样的蛋壳黑陶在山东龙山文化的许多遗址中接二连三被发现。除高柄杯以外，高脚圈足双耳杯和单耳杯也都是蛋壳黑陶奇巧的造型。它们的壁虽不及高柄杯薄，但厚也不过一、二毫米，而且人们还发现，蛋壳黑陶始终没有走出过黄河下游山东龙山文化的圈子。显然，它所代表的是远古东方的一支独立的原始文化，而山东龙山文化的先民正是蛋壳黑陶的主人。
　　①　　吴金鼎：《平陵访古记》，《中央研究院历史语言研究所集刊》第 1 本第 4 分册，中华书局 1981 年影印本，第 471—486 页。
　　蛋壳黑陶具有黑、薄、光、精四大特点，代表了我国新石器时代晚期陶器艺术的最高成就。同时它本身也经过了由磨光黑陶到薄胎黑陶再到蛋壳黑陶的发展过程。从大汶口文化中晚期开始由于陶土经过反复洗练，才有了细腻滑润的粘土，为做成极薄的陶器提供了先决条件；又由于轮制技术的应用，可以使器壁达到厚薄均匀，做出形式挺拔秀丽又精密细致的陶坯，并为成型后打磨光亮提供了方便；更由于陶窑的改进，烧制技术的提高，这时已能掌握封窑技术，使之产生还原气氛，烧出渗碳的光亮黑陶，并提高了器物的烧成硬度。所有这些因素，才最终形成了蛋壳黑陶的特殊艺术风格，并使其精巧的造型达到无与伦比的地步。因此可以说，假如新石器时代中期的彩陶艺术是以彩绘装饰见长的话，那么这时的蛋壳黑陶艺术则是以工艺造型而取胜。正如美术家所指出的那样，彩陶和蛋壳黑陶代表中国古代美术创造上的第一个高峰，在技术和造型上均为青铜艺术准备了条件①。
　　如此精美绝伦的蛋壳黑陶，并非当时人人都能烧制出来，它无疑只有具备了高度熟练的专业技术的人才能制作。考古发现的事实显示出，在从胶东到苏北的广大地域内出土的蛋壳黑陶，无论在质量上、造型上或风格上都表现出了很大的一致性，许多器物竟如出一人之手。这说明，蛋壳黑陶确实是一种专业化定性生产的产品，当时已经存在着专门烧制蛋壳黑陶的手工匠人。他们是蛋壳黑陶真正的创造者。然而，他们所生产的蛋壳黑陶，并非是他们个人所使用的器物。考古发现的事实还显示出，蛋壳黑陶往往出自一些有包括玉器在内的大量随葬品的大墓，而在众多随葬品较少或根本没有随葬品的中小型墓里，绝对看不到蛋壳黑陶的影子。显然，那些大墓的主人才是蛋壳黑陶的所有者，只有他们才配使用这种高贵的器物。这是一个重大的社会变革的先兆。在新石器时代晚期，由于社会生产力水平迅速提高，社会分工的发展，逐渐产生了私有制和阶级，使原来平等的民族社会成员变得不平等了。少数掌握了大量社会财富的氏族首领，变成了有权有势的奴隶主贵族阶级，而大多数贫困的氏族成员则沦落为被统治的奴隶。原始共产主义的氏族社会即将被以私有制为基础的阶级社会所代替，蛋壳黑陶的出现就是这一重大社会变革无言的诉说。进入青铜时代以后，由于青铜器具有比蛋壳黑陶更坚固耐用的优点，奴隶主贵族就以青铜这种贵重金属来制作礼器，蛋壳黑陶由此而衰落、消失。
　　①　　王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社 1985 年版，第 14 页。
　　２．彩陶艺术的繁荣
　　新石器时代晚期，中国彩陶艺术再次繁荣起来。不过，发展的中心已大大缩小，主要集中在黄河上游甘青地区的马家窑文化和长江中游的屈家岭文化中。它们是中国这一时期彩陶艺术发展的两个中心地区。此外，除华南沿海个别遗址还有零星的简单彩陶外，其它大部分地区已没有了彩陶。
　　黄河上游马家窑文化的彩陶艺术
　　黄河上游是中国新石器时代的kao古的重要地区之一，这里蕴藏着十分丰富的古文化遗存。早在新石器时代早期，老官台文化就逆渭水而上达到了甘肃东部地区。著名的甘肃秦安大地湾遗址、天水师赵村、西山坪遗址等就展示了老官台文化萌芽的彩陶艺术。到了新石器时代中期，这里仍然是仰韶文化的势力范围，在许多遗址中都不断发现有半坡型和庙底沟型的彩陶。而在新石器时代晚期，这里又发展起了具有浓厚地方特色的马家窑文化彩陶艺术。
　　以甘肃兰州附近的临洮县马家窑遗址而得名的马家窑文化，是与仰韶文化几乎同时发现的，当时被称为甘肃仰韶文化。到本世纪 ４０ 年代，由于认识到了它与仰韶文化不同的特征，才正式单独命名为马家窑文化。经过几十年的考古工作，已经了解到马家窑文化主要分布在甘肃省，以陇西平原为中心，东起陇东山地，西至河西走廊和青海东北部，北达甘肃北部和宁夏南部，南抵甘南和川北山地。在这一地域内，马家窑文化大约从公元前 ３３００ 年到公元前 ２０５０ 年，持续发展了约 １３００ 年之久。目前已发现该文化的遗址 ４００ 余处，经过科学发掘的重点遗址也有数十处，发现了它的陶、石、玉、骨、角、蚌等各种文化遗物 ６ 万件左右，其中仅彩陶就达数万件，在青海乐都县柳湾墓地一个遗址就出土上万件，为研究马家窑文化的彩陶艺术，提供了其它新石器时代文化所不能比拟的宝贵而丰富的资料。根据地层关系和碳 １４ 测定的年代，考古界目前一般把马家窑文化分成石岭下、马家窑、半山和马厂四个不同的文化类型，分别代表了这一文化发展的四个阶段①。
　　石岭下类型代表了马家窑文化彩陶艺术发展的早期，以甘肃武山县石岭下遗址而命名。它主要分布在甘肃东部的渭水上游及其支流葫芦河、洮河与西汉水等流域，其中心区域应在天水武山一带。石岭下类型的彩陶，如卷唇浅腹盆、敛口缽、侈口细颈瓶、双耳平底瓶、小口尖底瓶、小口深腹罐、大口罐及壶等，都是常见的泥质磨光红陶。在彩绘上主要流行黑彩，装饰在器物外表最突出的部位，内彩很少。纹饰大致可分几何形和动物形两种。几何形纹有单线或多线组成的平行条纹、波浪纹、网纹、垂弦纹、连弧纹、同心圆圈纹、圆圈间网纹、锯齿纹、叶形纹，以及凹边三角和钩叶、圆点组成的图案等十余种。动物形纹也是以线条和凹边三角构成的，有鲵鱼纹和各种不同姿态的鸟形纹，主要以旋涡形式表现鸟的头部和颈部。上述花纹除以凹边三角和钩叶、圆点组成的图案呈整齐的带状分布外，其余构图较复杂，有的甚至占据器物整个外表。
　　石岭下类型的彩陶艺术既有仰韶文化庙底沟类型的因素，也含有马家窑类型的主要成份。特别是那些装饰着以凹边三角和钩叶、圆点组成图案的彩陶，纹样完全是庙底沟类型的特征，而装饰艺术也完全继承了庙底沟类型那种原地露形的双关表现手法。其大量流行的旋涡式鸟形纹，也使人想到庙底沟类型的鸟纹。所以，没有多少人怀疑马家窑文化就是从庙底沟类型发展而来，石岭下类型正处在其中的过渡阶段。
　　马家窑类型以马家窑遗址为代表，属马家窑文化中期。其分布地区比石岭下类型大大扩展，它的分布范围代表了马家窑文化的分布范围。它的彩陶一般是橙黄陶，主要有碗、盆、瓶、罐等，但数量大大增加，显示出以彩陶为主要文化内容的特征。流行使用黑彩装饰，但花纹繁缛，多用同样粗细的线条构图，均匀对称，浑然一体。其中动物花纹有鸟纹、鱼纹、蛙纹和蝌蚪纹；几何花纹则有垂幛纹、旋涡纹、水波纹、圆圈纹、多层三角纹、桃形纹和草叶纹等。这些纹饰一部分呈带状装饰在器物外表最突出部位，大多数装饰在距器物 ２／３ 的大部分外表面，有的甚至占据整个外表，同时也流行装饰在内表的内彩。
　　①　　马家窑文化的石岭下和马家窑两个类型的年代已跨进了新石器时代中期的范围。为了介绍的方便，一起在此叙述。
　　马家窑文化的主要纹饰富于变化，并且充分体现了傍水而居的生活气息。仅一种蛙纹就很少有重复的制作，而且各种形态都十分生动，富有生命力。那些密集的线条，虽只有一种黑色，但带着强烈的波动性，给人以繁缛和灵活的感觉。一种器物上，各种纹饰综合运用，既有动物纹，也有几何形纹，非常协调地组织在一起，成为一个统一体，这是马家窑彩陶艺术最大的特点，反映出它的进一步成熟和发展。如青海大通县上孙家寨所出的一件彩陶缽，外表口沿上用黑彩画着一条带状的水波纹，波峰和波谷点缀着黑圆点，给人的感觉就是一条流动的河流；而且在它的内表，还用黑线画着两条对称的写意鱼纹，并分别用两个黑点强调鱼的眼睛和身体，在两条鱼的空隙处填满了细线网纹，看起来就像在河中网住两条大鱼的情景。它的艺术处理不仅简洁而传神，而且使点和线这样简单的几何形元素，都被赋予了生命和动律，这是中国任何其它彩陶艺术都难以媲美的。马家窑类型晚期的彩陶花纹已多用粗线条构图，特别是小口高颈罐上的大旋涡纹和大锯齿纹，已表现出向半山类型过渡的倾向。
　　半山类型　　以甘肃和政县半山遗址得名。属马家窑文化晚期前段的彩陶艺术。其分布主要在黄河上游及其支流湟水、洮河、庄浪河流域，也就是在甘青之间的地区，在陇东和宁夏南部也有少量遗存，西北仅限于河西走廊东部地区。它的彩陶很繁盛。彩陶器有瓶、缽、盆、罐、壶、瓮几大类，其中长颈壶、双耳罐、小口双耳瓮为过去少见或未见的器形，它们不仅造型美观，而且彩绘装饰也堂皇富丽。彩绘花纹既施于器外表，也绘于器内壁。最常见和最有特点的是常用黑红两色相间勾画的锯齿形花纹为母题，组成各种形式多变的复杂图案，主要有葫芦形内填网格纹、旋涡纹、水波纹、菱形纹、连续三角纹、宽带纹、平行条纹、圆圈纹、多线连弧纹等，其中以旋涡形纹又最为流行。图案设计严谨规整，不论正视或俯视，都呈现出完整而美观的画面。
　　半山彩陶的装饰艺术已经有了很高的发展水平。早在仰韶文化时期就已产生的双关表现手法，这时得到了更加熟练的应用。仰韶文化庙底沟类型的彩陶还仅仅是一种色彩双关，半山类型的彩陶又发展出了形体双关，而且把二者有机地结合在一起。如它的葫芦形纹饰，就是一种典型的双关装饰艺术，它正看是一个葫芦形，两个葫芦形相连的空间，倒看也是一个葫芦形。而且那黑红相间的线条，光看黑线是一个葫芦形，再看有锯齿的红线也是一个葫芦形。这种手法在其它的纹饰上也经常运用，最流行的旋涡纹也是如此，红黑两色的线条把色彩双关最清楚的表现了出来。这种利用色彩和构图产生的视幻觉，达到一种变幻多端的艺术效果，就是近代欧美流行的欧普美术或色效应美术①，然而它早在中国新石器时代的彩陶艺术中就已经熟练地应用了。不仅如此，像中国传统装饰艺术上的开光法、多效装饰法等手段，在半山类型的彩陶艺术中也取得了很高的成就。如旋涡纹就是一种开光艺术。旋涡纹最先的核心较小，以后核心部位变得越来越大，减少了旋涡纹重叠的层次，突出了核心的圆圈，就可以在圆圈中填以各种几何纹，使圆圈纹成为纹饰的主体。正是这种开光艺术为马厂类型的彩陶准备了必要的条件，从而在马厂类型中达到了鼎盛时期。
　　①　　田自秉：《中国工艺美术史》，知识出版社 1985 年版，第 22 页。
　　马厂类型以青海民和县马厂塬遗址命名。属马家窑文化晚期的后段，分布范围与半山类型相同，但要向外扩大一些，西北已达河西走廊西部。同半山类型一样，它的彩陶也很繁盛，不仅数量增加，器类增多，而且还新出现了彩陶纺轮，使彩陶装饰艺术从日常生活器皿扩大到劳动工具。这是马厂先民的一大创造。它的彩陶以黑彩为主，也兼用黑红二色。彩陶的上半身普遍涂有一层红色或紫红色的陶衣。主要花纹是几何形图案、人形纹或人面纹、蛙纹等。其中几何形纹形式多样，常见有四圈纹、三圈纹、折线三角纹、菱形纹、迴形纹、平行线纹、网纹等，在圈纹内往往还填以十字、井字、网格等花纹。它们常常装饰在距离器底 ２／３ 以上的大部分外表面，也有个别占据整个外表，同时也有内彩。部分彩陶下腹空白处绘有黑色符号花纹，常见有十、一、Ｘ、Ｏ、　　等符号十余种，仅青海柳湾一地就发现数百件，百余种不同符号，它们可能是代表制陶者的记号，或是某氏族或某家族的徽号。
　　马厂类型的彩陶是在半山类型的基础上发展起来的。因此，半山的各种装饰艺术在马厂类型中得到了更加成熟的发展。表现了开光艺术的大圆圈纹是旋涡纹圆心扩大后的重点装饰部位，其中填充的各种几何形纹饰竟多达两百余种，使这一装饰手法最高，内容最丰富的主体纹饰代替了半山类型的旋涡纹，而在马厂类型中得到充分的发展。尤其是小口鼓腹壶（或罐）或小口瓮的大量流行，为多效装饰艺术的发展提供了大量的装饰场所。使马厂类型的彩陶装饰艺术获得了正视和俯视等多角度的艺术效果。可以说中国新石器时代的彩陶装饰艺术在马厂类型时期达到了顶峰。特别是柳湾发现的一件人塑像彩陶壶，还把雕塑和彩绘结合在一起，堪称中国原始艺术中罕见的珍品。而彩陶纺轮的出现也为彩陶艺术的发展提供了新的天地。
　　正像任何事物发展到顶点必然要衰落一样，在马厂类型晚期的彩陶上已能看出一些图案有愈来愈简化的趋势，而许多纹饰的构图和线条也逐渐失去了马家窑类型和半山类型的活力，特别是迴纹的出现及其发展演变，更预示着商周时代装饰艺术的先例。总之，半山和马厂类型彩陶艺术的发展，使黄河上游的甘青地区成为中国新石器时代晚期彩陶艺术繁荣的一大中心。长江中游屈家岭文化的彩陶艺术
　　新石器时代晚期，长江中游的屈家岭文化取代先前的大溪文化，使彩陶艺术在这一地区繁荣起来。
　　以湖北京山县屈家岭遗址而得名的屈家岭文化，分布在以江汉平原为中心，东起大别山南麓，西至三峡，北到豫西南，南抵洞庭湖北岸的长江中游两岸广大地区，从大约公元前 ３０００ 年至公元前 ２６００ 年间，发展了近 ５００ 年之久。屈家岭文化的彩陶数量不多，彩陶器以宽沿盆、缽、碗、筒形杯、直脖鼓腹圈足壶等泥质磨光红陶为主。主要流行黑彩，用线条构图，常见以平行线组成旋涡式绞索纹、方格纹、菱形网纹等，也有迴形纹。有的装饰在距器底 ２／３ 的外表面，有的装饰在整个外表面，并多见内彩。
　　最值得注意的是近乎蛋壳的彩陶碗、杯和圈足壶等，更是其继承大溪文化而来的有代表性的特征。在屈家岭遗址发掘的 ８００ 余平方米面积中，发现的蛋壳彩陶，除复原完整器外，还剩余 ８０００ 多蛋壳彩陶片。因此可见，蛋壳彩陶在屈家岭文化中的盛行。它们一般为细泥黄陶，器壁仅厚 ０．５—２ 毫米，最薄的比大溪文化的蛋壳彩陶还薄，最厚的也仅稍厚一点。它们均饰有橙红、灰色或黑色陶衣，彩纹多用黑色，少数为橙黄色和红色。通体饰彩，不仅在陶器外表，而且也包括内壁都施彩，这也是蛋壳彩陶的一个特点。彩纹组合比较复杂，主要纹饰有：弦纹与菱形相交的格纹、平行方格内加小方框、横排方格内加卵点、成组的菱形方格纹、宽窄的带纹、条纹内外排列圆点、横条纹下挂垂幛纹等。富有特色的是，蛋壳彩陶上的陶衣很少用单色，更多用两三色陶衣衬底，还有的是两层陶衣重叠，彩纹颜色也往往浓淡相间，笔道不齐，整个色衣和彩纹都具有晕染的作风，所以也称为薄胎晕染彩陶。这是其它新石器时代文化中未曾见过的装饰风格。
　　较多的彩陶纺轮和少量彩绘空心陶球与彩绘陶环，也是屈家岭文化典型特征之一。彩陶纺轮多施橙黄色陶衣，在单面或周边绘红褐色线纹。其式样主要有：三至四组等分圆面的平行直线纹或平行弧线纹、卵点纹、同心圆纹、连续旋涡纹等。均以纺轮圆孔为中心，均匀对称的布置。在小小的纺轮上仅仅以简单的点和线，应用对比、虚实的手法，表现了完整的形式美。有的纺轮上还应用原地露形的表现手法，画着对称的涡形八卦图案。少量的彩绘陶球和陶环上，也是装饰着红褐色或红色的点、线纹。它们与彩陶纺轮一起，都是彩绘装饰从日用器皿扩大到生产工具和玩具上的表现，体现了屈家岭先民的创造力。
　　在屈家岭文化以后发展起来的青龙泉三期文化中，彩陶艺术，包括蛋壳彩陶艺术都消失了。表明在新石器时代晚期，彩陶艺术在长江中游地区也结束了它的历史作用，而让位于新的艺术形式。
　　这种新的艺术形式就是彩绘陶。彩绘陶与彩陶不同，这是一种烧后绘彩的陶器。由于它的彩绘没有经过高温化学变化，所以色彩显得清新浓郁。但缺点是容易脱落，不可能长久保存。而其优点也正是可以在陶器烧成后随心所欲地绘画，制作更加方便。彩绘陶是由彩陶发展而来的一种原始绘画装饰艺术，产生在新石器时代中期，当黄河中游的彩陶艺术结束以后才出现。
　　最早的彩绘陶在新石器时代中期的末期首先在黄河下游大汶口文化中出现。在山东泰安大汶口遗址发现的彩绘陶，主要绘在黑灰陶和极个别的白陶上，一般都饰于罐、壶、豆、杯等器表肩腹部的显著部位，也有的饰于口沿和圈足边沿。彩绘花纹都比较简单，最普遍的是弦纹、带纹和大圆点。流行红色或红黄二彩，以红色彩绘最常见。这样的彩绘陶在大汶口文化中主要发现在它的晚期。
　　到新石器时代晚期，继大汶口文化而起的山东龙山文化的氏族先民更喜欢蛋壳黑陶艺术，彩绘陶艺术在黄河下游地区却不那么流行。然而在黄河中游及其它地区，彩绘陶艺术达到了一个新的水平。
　　黄河中游的山西襄汾陶寺龙山文化中（年代约公元前 ２５００—前 １９００年），发现过许多精美的彩绘陶。凡是泥质盆、罐、壶、瓶、盘、豆等陶器上，均有色彩斑斓艳丽的彩绘，一般以黑色陶衣为底，上施红、白、黄色彩，或用红色衬地，施黄、白色彩。纹样有圆点纹、条带纹、几何形纹、涡纹、迴纹、云纹、龙纹、变体动物纹等。绚丽的彩绘陶构成了陶寺龙山文化一大特色。其中彩绘蟠龙纹陶盘是最有代表性的器物，该盘为泥质黑陶，饰黑色陶衣，内壁磨光，内壁黑色陶衣上用红色绘着一条卷曲的蟠龙图案，龙身以原地露形法表现有一片片黑色的鳞片，长嘴中吐出长长的信子，尖利的牙齿清晰可见，给人一种华丽而恐怖的感觉。陶盘口沿上绘有一圈红彩，从上往下俯视时，恰似一条蟠龙被圈起来。这件龙盘可能是祭祀时用的礼器，龙纹很可能是氏族部落的标志。此外，一些彩绘陶壶上的云纹或迴纹，也与商周青铜器上的花纹非常接近，为探讨中国古代青铜器艺术的渊源提供了重要线索。此外，黄河中游的其它地区，如关中地区的客省庄二期文化某些遗址，河南龙山文化的临汝煤山遗址，以及山西石楼等地的龙山文化遗址中，都曾发现过一些以红彩或白彩所绘纹饰简单的彩绘陶，但它们都不能与陶寺的彩绘陶相媲美。
　　在长江中下游地区的原始文化中，如中游的屈家岭文化和其后的青龙泉三期文化，下游的良渚文化，曾发现过一种朱绘陶，多是在黑皮陶上或泥质磨光陶的黑色陶衣上，用朱红色绘着各具特征的或简或繁的花纹，最常见的是涡纹、旋纹、云纹和迴纹等。其纹饰比早期彩绘陶要复杂得多。同陶寺的彩绘陶一样，它们突出的是黑底红花的强烈反差，具有一种神秘而庄严的艺术效果。这也是新石器时代晚期彩绘陶的一大特征。虽然彩绘陶没有彩陶那种以红底黑花表现出的生动活泼的艺术效果，但它同样为新石器时代晚期的原始艺术增添了新的内容。
　　３．原始雕塑艺术
　　新石器时代晚期的原始雕塑艺术，目前考古发现的有陶塑、象牙雕、石雕和玉雕几种。除象牙雕和石雕仅在个别地点发现外，陶塑和玉雕是这一时期雕塑艺术的主要内容。但前者又以黄河上游甘青地区和长江中游的原始文化最流行，后者则主要盛行于东南沿海地区的原始文化中。
　　陶　　塑
　　新石器时代晚期的陶塑艺术也有人像和动物陶塑两类。前者在甘青地区的原始文化中发现较多，后者则主要流行于长江中游地区，当然在其它地区的原始文化中也有零星发现。
　　人像陶塑主要发现在甘青地区的马家窑文化中。年代最早的一件是 １９７５年在甘肃秦安寺嘴遗址出土的石岭下类型人头形器口红陶瓶，它与在秦安大地湾出土的仰韶文化人头形器口彩陶瓶较为相似。人面五官俱全，排列位置恰当，最明显的是在圆眼外突起一周泥条，以强调眼睛来突出人面的特征。此外，解放前在甘肃东乡和宁定出土的 ３ 件半山类型彩绘人头器盖，也是把陶塑人头作为陶器的装饰附件，并与彩绘相结合的实例。东乡出土的两件，一件人头形象逼真，面部丰满圆润，还用黑彩绘着头发和胡须。另一件，头上有角，脸上似带着假面具，面具上有凸塑的鼻子、雕空的双眼和嘴，并用彩绘画着猫虎之类的兽面花纹。这也许是半山类型时期东乡先民举行祭祀活动时所带假面具的写照，也许是表示纹身黥面的习俗，总之是与当时的原始宗教信仰和图腾崇拜有关。这种以陶塑人头做陶器装饰附件的传统，源自于仰韶文化之中，被马家窑文化继承并一直保持到马厂类型时期。青海乐都柳湾遗址就出土过马厂类型的人头形器口彩陶罐。特别是 ８０ 年代末在甘肃天水师赵村发现的一件双耳彩陶罐上所塑的人头像，从双眉以下用凹切面表示人的面部，已具有很高的雕塑技巧，并且还有意识地同彩绘结合在一起，人头下用黑彩画着身体和四肢，成为一件罕见的艺术品①。不仅陶塑人头，陶塑人像也用于陶器的装饰。在青海大通后子河出土的陶瓮，肩部贴塑一少女塑像。青海乐都柳湾出土的马厂类型贴塑人像彩陶壶，其性别是男是女之争，曾在考古界引起很大反响，有人还提出不男不女的中性说主张。其实，只要联系马厂类型整个文化内涵来看，这具人像陶塑无疑是父权制氏族社会男性崇拜的反映。此外，在湖北天门邓家湾遗址还出土过独立的人抱鱼陶塑像，人像面部不清，有的头上似戴有冠饰，双手一前一后横抱一鱼置于腹前，可能是当时祭祀用的一种神像。天门还出有两件完整的陶塑人像，一为袖手端坐，另一件交手于腹前跪坐，均系捏塑而成。据说，山东栖霞杨家圈也出土过龙山文化的陶塑人头像①，但采用了仰韶文化常见的镂空人面五官的手法。
　　①　　中国社会科学院考古研究所甘青工作队：《甘肃天水师赵村史前文化遗址发掘》，《考古》1990 年 7 期，第 582 页。
　　动物陶塑是长江中游地区新石器时代晚期青龙泉三期文化（也称湖北龙山文化，碳 １４ 测定年代约公元前 ２４００ 年）的主要特色。尤其是湖北天门邓家湾遗址所出的泥质红陶动物小陶塑，其数量之多，种类之广，更是前所未见，不仅极大地丰富了新石器时代晚期陶塑艺术的内容，也充分显示了青龙泉三期文化的重要特征。邓家湾遗址早在 ５０ 年代和 ７０ 年代就出土过许多动物陶塑。１９８７ 年在这里发掘的 ６９ 号和 ６７ 号两个直径不到 ２ 米或 ２ 米左右的锅底形灰坑里，发现了数量惊人的动物小陶塑，仅 ６７ 号一个灰坑就出土数千个。其题材主要有猪、羊、狗、鸡、象、虎、熊、猴、鼠、鸟、鱼、龟及许多叫不出名称的陶兽，还有前述的人抱鱼陶塑共十几种②。集中大量出土如此多的陶塑，尤其是动物陶塑，在中国新石器时代文化中十分罕见。这不仅与当时当地的家畜饲养业的发达和狩猎生活有密切关系，也表明附近有一个陶塑制造场。现择其要介绍如下：
　　陶猪（标本 Ｈ６９：１０１）　　体丰满肥硕，拱鼻后蹬腿，形像生动。四肢雕塑简略，头、耳、鼻、身、尾均刻划较细腻，家猪形像表现的很真实。
　　陶羊（标本 Ｈ４：５１）　　体丰满肥硕，翘首后蹬腿，头上有一双盘耳大角，显然是一只家山羊。雕塑手法也是简化四肢，突出头和身。另一件（标本 Ｈ６７：３６）又是表现一只小山羊形像，小嘴，小头、小尾，突出的是一对大卷角。
　　陶狗　　有昂头翘尾作吠状（标本 Ｈ６７：３１），有夹尾竖耳作回首状（标本 Ｈ６７：３４），把小狗的形像表现得活泼生动。
　　陶鸡（标本 Ｈ７：３）　　高冠、尖嘴、凸眼，伸脖翘尾，显然是一只小公鸡，但多一条腿，呈三足鼎立之态。
　　陶鸟（标本 Ｈ６７：３２）　　尖嘴、长脖、有长而翘的大尾，利用两个小腿和尾部作支撑，设计颇为巧妙。另一件（标本 Ｈ６７：１０３），突出的是大而长的燕形剪尾。此外，还有造型别致的双头双身连尾鸟。
　　陶龟（标本 Ｈ６７：３３）　　伸头缩脖，作爬行状，背部塑有一凸棱。陶象（标本 Ｈ６９：２４）　　小头大耳，长鼻外卷，有两个大象牙，作后蹬
　　腿之势。标本 Ｈ７：３１，有长尖鼻，小竖耳，高大的身躯，四个小腿，也作后蹬腿状。
　　邓家湾的动物陶塑以写实为主，突出了动物的头部特征而简略了四肢，尤其是多作后蹬腿状，给人以一种动感，这些都是它突出的艺术特征，与新石器时代中期的动物陶塑相比，其表现方法显然要进步。其中燕尾形的陶鸟，在河南汝州煤山、李楼、泌阳三所楼等遗址均有发现，说明它的影响已扩展到中原地区。
　　①　　何德亮：《山东史前雕塑浅谈》，《美术史论》1984 年第 4 期。
　　②　　石河考古队：《湖北省石河遗址群 1987 年发掘简报》，《文物》1990 年 8 期，第 1—16 页。
　　象牙雕发现不多。有代表性的是湖北郧县青龙泉遗址屈家岭文化早期遗存中发现的一件象牙梳。灰白色，表面光洁，雕刻精细，长方形呈凹状，在齿和柄之间雕有一凸棱，下面有 ２３ 个细密的梳齿，系一件实用品。另外，在上海青浦福泉山和浙江余杭瑶山遗址良渚文化墓葬中，也曾发现有象牙雕刻品及嵌玉象牙雕品，但详细材料未见报道。此外，在河南陕县庙底沟遗址的庙底沟二期文化及甘肃永昌鸳鸯池马厂类型墓葬中，都发现有类似象牙梳的骨梳。
　　石雕艺术品发现不多，在永昌鸳鸯池马厂类型墓葬中发现的石雕人面像是一件装饰品，浮雕的椭圆形人面上，用白色骨珠粘黑色胶质物镶嵌着两个圆眼和圆嘴，这种石镶骨的艺术品十分少见。
　　玉　　雕
　　玉雕艺术可说是新石器时代晚期雕塑艺术的代表。这时，在各地新石器时代文化中都普遍发现有玉雕品。其中大多数为装饰品，同时也有一部分礼仪用品。如属于客省庄二期文化的陕西神木石峁遗址，就出土有制作极精致的玉刀、玉铲、玉璇玑和人面形玉雕等。山西襄汾陶寺龙山文化遗存中也发现有玉铲、玉琮、玉瑗等礼器和装饰品，尤其是一把玉梳，与大汶口和青龙泉等地出土的象牙梳极为相似，雕刻颇精。马家窑文化的许多遗址中发现有绿松石的装饰品。屈家岭文化也出有一些玉制装饰品。安徽含山凌家滩墓地还出土过几件形象生动的玉人①。但出土玉器最多的却是山东龙山文化和良渚文化②，表明中国新石器时代晚期玉雕艺术最发达的地区集中在东南沿海一带。
　　山东龙山文化的玉器以质地细腻，不透明、光泽温润的长石为原料。除装饰品外，主要有玉铲、玉刀、玉圭、玉璇玑、玉璧等礼仪用品。在日照两城镇发现的墨绿色刻花玉锛，纹饰雕刻细密精美，类似于商周时代青铜器的兽面纹。故宫所藏山东龙山文化的墨玉圭，表面刻有 ５ 组不同的纹饰，其中两组是阴刻阳雕的兽面纹，中间隔以弦纹或绳索纹，堪称玉雕精品①。
　　以浙江余杭县良渚遗址而得名的良渚文化（约公元前 ３３００—前 ２２００ 年）的玉器，更以其使用量之大，雕刻之精而闻名于世。良渚的玉器多呈浅绿色，属透明闪石、阳起石系列的软玉，硬度不高，宜于雕刻。在江苏武进县寺墩、吴县张陵山，上海青浦福泉山②，浙江余杭县反山、瑶山等良渚文化的许多遗址中，都发现过大量玉器。除装饰品外，多为贵重礼器。主要的礼器有琮、钺、璧、牌饰、杖饰、三叉形器等，以及鸟、鱼、龟、蝉等雕饰。最引人注目的是琮、钺、璧，其数量之多是同时代其它文化少见的，仅余杭反山一座墓就出土大件玉器 ５４ 件③。这些玉制礼器系采用阴纹线刻，减地浅浮雕、半圆雕、通体透雕等多种技法精雕细琢而成。有的还有结构严谨的复杂图案，有的花纹在仅一毫米的宽度内，竟刻有四、五根细线，线条流畅，细如毫发，其雕刻之精细，堪称杰作。现把几件有代表性的礼器介绍如下：
　　①　　安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》，《文物》1989 年 4 期，第 8 — 9页。
　　②　　浙江省文物考古研究所等编著：《良渚文化玉器》，文物出版社 1990 年版。
　　①　　张广文：《玉器史话》，紫禁城出版社 1989 年版，第 22 页。
　　②　　上海市文物保管委员会：《上海青浦福泉山良渚文化墓地》，《文物》1986 年 10 期，第 1—25 页。
　　③　　浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988 年 1 期，第 7页。
　　玉琮外方内圆，中间是一个大圆孔的方柱体。系当时最高礼仪用品，加工也最为精致。琮有大小之别，外表分为数节。每一节都以四个琮角为对称中线，雕着四个或繁或简的兽面纹，简单的仅有象征性的眼、嘴；复杂的则以眼为中心进行多层次刻画。最大的一件玉琮，宽 １７．６ 厘米，高 ８．８ 厘米，重达 ６．５ 公斤，是迄今所见良渚玉琮之首，被誉为“琮王”。除四角外，四面也雕有神兽面纹，其细微之处只有用放大镜方能看清。
　　玉壁圆形，中间有一孔，表面琢磨光洁，往往数十件迭放一起，最大者直径达 ２０ 余厘米。
　　玉钺薄斧形，有刃，系当时最高礼仪用品——权杖的标志。一般捆绑有木柄，柄两端各有玉制冠饰和端饰。木柄上镶嵌有小玉粒，十分精美而庄重。最大一件钺长 ７．９ 厘米，刃宽 １６．８ 厘米，厚 ０．８ 厘米，通体光洁闪亮，刃上角两面均有浅浮雕的神兽纹，刃下角两面也有浮雕神鸟像，被称为“钺玉”。
　　值得注意的是，在良渚文化的许多玉器上屡见一种神秘的兽面纹装饰。这种纹饰有单独线雕或浅浮雕，也有与同样神秘的人形组合在一起形成神人兽面的线雕或浅浮雕，而且它们总是饰在玉琮、玉钺这些礼器上。礼器是一种祭祀鬼神、天地和祖先的高级礼仪用品，其中再装饰着威严的神人兽面纹，更显出神圣与庄严，充满了良渚先民对鬼神的崇拜和信仰。这样的纹饰可以说是良渚文化的“神徽”。它是一部分有权势的氏族成员，利用“神”的力量来维护自己地位和权力的一种象征。正是在这种看起来狞厉可畏的神威中，积淀着一股深沉的历史力量。因此，可以说良渚文化的玉雕艺术也是一种原始宗教艺术。它形象地反映了当时社会意识形态发生的深刻变化。
　　中国新石器时代晚期原始雕塑艺术的发展，已表现出不平衡的状态。黄河上游甘青地区和长江中游地区流行的陶塑艺术，是氏族社会纯朴自然的原始艺术的表现。而东南沿海一带盛行的玉雕艺术，则是新生的氏族贵族显示其身分、地位和权力的象征。我国后来奴隶社会中区别等级、表现奴隶主贵族权威的“礼制”，已在原始社会末期玉雕艺术上萌芽。同时各地流行的不同艺术形式，一方面反映了各自不同的社会经济发展条件，不同的氏族生活习俗，另一方面也反映了在中国广袤的大地上，自古就有着各自独立发展形成的不同的文化区，有着许多文化发源地。由于它们之间逐渐发生的相互交流和影响，从而形成了丰富多彩的中国传统艺术。
　　４．原始乐舞的再现
　　考古发现新石器时代晚期的原始乐器和反映原始舞蹈的绘画，再现了原始乐舞的生动情景。
　　这时的原始乐器已经比新石器时代中期大大增加了，不仅有小件的陶埙、陶响球、陶铃，而且还有了大型的陶鼓、木鼓和石磐，甚至出现了铜铃。
　　陶埙仍是这一时期流行的原始乐器。在郑州大河村遗址发现的一件泥质灰陶埙，属于龙山文化早期的遗物。它还保留着仰韶文化陶埙的特征，有 ２个音孔。另外在山东潍坊姚官庄发现有山东龙山文化的陶埙。
　　陶响球是屈家岭文化的主要原始乐器，并一直流行到其后的青龙泉三期文化中。不仅在许多遗址里都有发现，而且数量较多。１９５３ 年，湖北京山屈家岭遗址出土过许多表面饰有篦点纹的空心陶响球，有的还饰有彩绘。在湖北松滋桂花树遗址发现的屈家岭文化陶响球，表面的篦点纹交叉处并有小镂孔。京山朱家嘴遗址一次发掘就出土 ２０ 件陶响球，内装有至少 １５ 粒以上的泥丸，有的响球直径已达 ８．５ 厘米之大。在湖北圻春易家山遗址发现的 １９件青龙泉三期文化的陶响球，表面饰有圆圈、旋涡、圆点、三角及叶片等各种纹饰。这一时期，在我国其它原始文化中也发现有陶响球。１９８６ 年，山东日照东海峪遗址发现的山东龙山文化陶响器（原称陶铃），泥质黑陶，器形中凸边薄，平面呈椭圆形，中空，内装 ７ 粒泥丸，壁上镂有四个小圆孔。解放前在甘肃临洮马家窑和寺洼两个遗址均曾发现过马家窑文化的陶响器（原称陶铃），其中有一件泥质红陶馒头形，顶部有 ５ 孔，底有 ４ 孔，内装泥丸，与陕西临潼姜寨遗址所出仰韶文化陶响器形式相同。
　　陶铃发现不多。河南淅川下王岗遗址出土的龙山文化陶铃，平面呈菱形，长约 １０ 厘米左右，底部有 ２ 孔，系穿孔悬挂用，表面饰有锥刺纹。类似陶铃在山西襄汾陶寺遗址也有出土。
　　陶鼓是何时出现的，尚不清楚，目前考古发现的实物多属新石器时代晚期的原始乐器。１９７８ 年在山西襄汾陶寺遗址出土几件“异型陶器”。它们是用泥质褐陶或灰陶制成，形似长颈葫芦，上有筒状长颈，下为圆鼓腹。这种陶器往往器形较大，一般七八十厘米长，最大者竟等同人身高。它们往往出土于大中型墓中，与石磬、鼍鼓成组地同出。据考证，这就是古文献记载以土为匡，冒以生革的土鼓①。这样的陶鼓在陶寺遗址发现了 ６ 件，其中 ４ 件保存完好，其年代大多属于早期龙山文化的庙底沟二期文化时期，碳 １４ 测定年代约为公元前 ２５００ 年—前 ２４００ 年。解放前在河南渑池不召寨遗址也出土过年代相当的类似陶鼓；解放后在陕西武功浒西庄和商县紫荆遗址都发现过庙底沟二期文化的陶鼓。特别是在黄河上游马家窑文化的多处遗址，如甘肃宁县阳坬、永登乐山坪、青海民和阳山等地还发现过半山类型或马厂类型的陶鼓，其中许多是彩陶鼓，这大概受当时当地彩陶盛行的影响。它们的形式与陶寺的稍有不同，其一头是喇叭形大敝口，另一头为小圆鼓口，中间是长直筒形。
　　木鼓，山西襄汾陶寺遗址出土的彩绘木鼓系树干挖空制成，长约 １ 米余，一头大，直径过半米，一头小，直径不到半米，外壁绘彩，多以红色为底，再以白、黄、黑、蓝、绿等色绘图案。出土时木胎已朽，彩皮剥落卷起，与漆皮相似，但从彩皮可辨出器形。鼓腔内常见散落的鳄鱼骨板。据考证，当系古文献中记载的蒙有鳄鱼皮的鼍鼓。这个发现为中国商周时期重要礼器鼍鼓提供了最早先例。
　　石磬是中国传统的古老乐器之一。最早的石磬在龙山文化早期即有发现，山西襄汾陶寺遗址与陶鼓和鼍鼓同出的就有石磬，系青灰色石灰岩打制而成，表面布满打制的石片疤，上端两面对钻一孔，可以悬挂，长近 １ 米。类似石磬在山西闻喜也有发现。
　　铜铃是这时新兴的原始乐器。１９８３ 年在山西襄汾陶寺遗址一座规模不大的墓中，出土过一件菱形小铜铃。经测定为红铜铸造器，含铜量 ９７．８％。这是中国目前发现最早的红铜器，不仅为早期铜器的冶铸，也为铜乐器的历史提供了重要物证。
　　考古发现的这些原始乐器，提供了中国新石器时代晚期原始乐舞的真实情景。大型乐器的出现是这一时期的新成就，以陶鼓、木鼓（鼍鼓）和石磬为代表的大型乐器是原始乐舞发展的实物证据。很可能，当时的原始音乐和原始舞蹈正开始形成独立的艺术门类。由于原始音乐中的节奏性加强了，所以出现了这些大型的打击乐器。铜铃的出现，更增加了音乐的表现力。这些都说明，当时原始乐舞的内容更加丰富，表演水平更加提高。据古文献记载，当时已有了九段《箫韶》的著名乐舞，同时产生了具备音乐专长而在古代享有盛名的历史人物——夔，被音乐史家誉之为中国最早的音乐家①。
　　①　　高天麟：《黄河流域新石器时代的陶鼓辨析》，《考古学报》1991 年 2 期。
　　①　　刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版，第 21—24 页。
　　夔的音乐活动最早见于《尚书》记载：舜帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”（《尧典》）夔又曰：“戛击鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让，下管鼗、鼓，合止柷、敔笙、镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”（《皋陶谟》）。
　　这两段文字的大意是：舜帝叫夔掌管乐舞之事，去教导那些年轻人，要他们为人正直而温和，气量宏大而庄重，刚强而不暴虐，简朴而不傲慢。诗可以表达志向，歌可以吐露心声。但曲调要根据咏唱的需要，音律要配合声调的高低。乐曲应追求和谐，不要相互冲突、乱了次序。这样才能沟通神与人的关系，使之融洽。夔说：好啊，让我敲起石磬，大家装扮成各种野兽的样子率相起舞吧！夔还说：摇响鸣球、敲起石磬、弹奏琴瑟吧，放开喉咙歌唱吧。祖先的灵魂来了，贵宾各就其位，诸侯国君互相谦让着坐下了。吹起管，敲起鼓，开始打柷，最后敲敔，中间用笙和钟来伴奏。化妆的野兽跳得多么欢畅，《箫韶》九段奏毕，凤凰展翅而来。这两段话不仅反映了原始乐舞在教化和祭祀中的重要作用，而且也描绘出一幅原始歌舞的生动画面。结合以上考古发现的原始乐器，不正在一定程度上再现了远古时代颇具特色的人类精神文化生活吗？
　　在这时的彩陶图案上也有更真实的原始舞蹈画面。１９７８ 年在青海大通县上孙家寨遗址一座马家窑文化的墓葬中，出土了一件绘有舞蹈图案的彩陶盆，盆的口沿及内外壁都绘有黑彩花纹。特别引人注目的是在陶盆内壁上部画有三组相同的五人舞蹈图，每组五人面向一致，排列整齐地牵手而舞，每个舞蹈者两腿略呈踏舞状，头上系着像发辫一样的带子，身后还有一条尾饰，都随之在整齐地摆动。每组舞蹈图之间以平行曲线花纹相隔，整个图案下面画有四道平行线纹。不管这件舞蹈图案反映的是欢庆舞、丰收舞或祭祀舞，它都真实地表现了马家窑先民生动活泼的群舞形象，仿佛再现了古文献记载的“击石拊石，百兽率舞”的场面。
　　５．华丽的人体装饰品
　　高贵华丽的人体装饰品，是新石器时代晚期原始艺术发展的重要特点和内容。这时，虽然陶、石、骨、蚌类的原始装饰品仍在使用，但考古发现最多最常见的却是以美玉和象牙等贵重质料制作的装饰品，做工之精细，使用量之大，都是前所未见。这些装饰品的出现不仅反映了原始艺术的发展水平，而且还反映出氏族社会发生的重大变化。最能代表这一时期人体装饰艺术的是山东龙山文化和良渚文化中发现的精美玉饰。
　　山东龙山文化的玉饰，主要有玉环、玉簪、玉珠、玉鸟形、鸟头形饰等。在胶县三里河遗址就出土过以鸟形、鸟头形和玉珠等配合组成的成组玉饰。１９８９ 年，在临朐朱封山东龙山文化大墓（第 ２０２ 号墓）又发现玉冠饰和玉簪①。
　　①《山东临朐朱封龙山文化墓葬》，1990 年 7 期，第 587—594页。
　　玉冠饰，系由两件组合而成。上面一件是乳白色扇形玉雕饰，整体镂孔透雕，再饰以阴纹线刻，玲珑剔透，两面还各镶嵌有两颗绿松石小圆珠；下面一件为墨绿色玉，形似圆柱体玉笄，通体有减地凸雕的竹节状旋纹，一端尖，另一端与白玉饰镶接在一起，通长 ２３ 厘米。
　　玉簪，为乳白色玉立雕而成，呈半透明状，一端为尖，另一端有卷钩柱顶的笄帽，其上共浮雕三个人面像，通体打磨光洁，长约 １０ 多厘米。
　　这两件玉饰看起来异常华丽高贵。与之同出的，还有绿松石坠饰、串饰等，尤其是在头骨左侧发现了 ９８０ 多件绿松石薄片，大小仅几毫米，也应是一种头饰，非常引人注目。
　　良渚文化的玉饰，数量之多已达惊人的地步。１９８６ 年在浙江余杭县反山遗址发现了 １１ 座良渚大墓，出土玉器以单件计算多达 ３２００ 余件，占全部随葬品的 ９０％以上，最多的一座墓出有 １７０ 件（组），共计 ５１１ 件玉器①。属于装饰品的，除前述玉雕艺术已介绍过的外，还有玉环、玉璜、玉佩、玉冠饰、玉带钩、玉锥形饰及各种玉珠、玉管等组成的串饰。玉环有臂环和腕镯之分。玉璜和玉佩也有大小之别。玉锥形饰大多呈集束状放置在头骨上方，看来是一种类似于发笄的头饰，少则 ３ 件一束，多则 ６、７ 件，甚至 ９ 件一束。玉珠大如铜钱，小如豆粒，有鼓形、束腰形、球形、半圆形等不同形状。玉管也有喇叭形、竹节形、束腰形、琮形等。由各种珠、管、坠等组成的串饰都是成组成串地出土，每一串都由数十颗、上百颗珠、管组成。其中 １６ 号墓第 ９７ 件串饰由 ３５ 颗青色玉管串连组成，每个管长 ２ 厘米、直径 ０．８ 厘米；１２ 号墓第 １３２ 件串饰又是由 ６８ 颗白玉管并列串连组成。１９８７ 年在余杭瑶山良渚文化祭坛遗址又发现 ４６ 串玉管组成的串饰，其中最多的一串有玉管 ２０１件，还有 １３ 串玉珠组成的串饰①。上海青浦福泉山良渚文化墓葬中也出土许多玉饰品。以 Ｔ２７Ｍ２ 为例，在人头右侧有玉珠 ９ 粒；左肩附近有菱形玉饰 １件，玉珠 １９ 粒；右肩有玉珠 ３ 粒；胸部有玉项饰 １ 串，包括玉珠 ４７ 粒，玉锥形饰 ６ 件和玉管 ２ 件，另有玉环、玉坠、玉锥形饰、玉靴形器各 １ 件；腰腹部及两侧有玉斧 ４ 件，玉杖首、玉佩、玉纺轮各 ２ 件，玉锥形饰 ３ 件，玉璜 １ 件，玉管 ６ 件，玉珠 ２６ 粒；下肢左侧及足下有玉锥形饰、玉坠、玉管各１ 件，玉珠 ４ 粒，总计有玉器 １４４ 件。
　　如此丰富而高贵的玉饰品，简直要把人从头到脚包裹起来，这在我们今天看来也是难以想象的。然而，它们却实实在在地反映出一个重大的历史事实。在新石器时代晚期，由于贫富分化的加剧，使原来平等的氏族成员逐渐形成奴隶主贵族和奴隶两大对立的阶级。少数奴隶主贵族掌握着大量社会财富，高居于氏族社会之上。他们把那些名贵又华丽的玉制装饰品，变成了显示其身份和地位的专用品。不仅生前挂满了全身，死后还作为随葬品继续占为己有。与此形成鲜明对照的是，广大氏族普通成员，不仅生前没有佩带玉饰或象牙雕装饰品的权利，死后也是一无所有。考古发现的大量成年死者墓中，没有任何随葬品的现象，就清楚地表明了这一点。所以，新石器时代晚期出现华丽的人体装饰品，只是氏族社会末期少数奴隶主贵族的装饰品。这时，人体装饰艺术的变化正是氏族社会分裂为阶级，即将解体的标志之一。
　　①　　浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988 年 1 期。
　　①　　浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988 年 1 期，第 49 页。
　　６．城堡建筑艺术
　　新石器时代晚期原始氏族社会经济和文化的迅速发展，也给原始建筑艺术带来了新的巨大成就，这就是耸立在新的建筑材料和技术基础之上的城堡建筑艺术的出现。
　　石灰和土坯是龙山文化时代广泛应用的两种新型建筑材料。在龙山文化以前的仰韶文化时期，人们修建房屋，除了自然木棍和茅草之外，还谈不上有什么建筑材料。龙山文化时期，人们发明了日晒土坯，认识并烧制出石灰，从而才有了两种最早的建筑材料。可以说，从这时开始才有了真正的建筑。
　　龙山时期的房屋建筑，在考古学上称作“白灰面建筑”。它是在房屋内的居住面，以及内墙根处，都普遍地抹上一层白石灰面，使屋内显得洁白、干净、美观，而且还有防潮、防虫等作用。与仰韶时期的硬土面或红烧土面建筑相比，白灰面的应用，显然是原始建筑艺术上的一个重大进步。这样的房子，在黄河中上游龙山文化中十分流行，河南龙山文化、陶寺龙山文化和客省庄二期文化的许多遗址里都发现有白灰面房子。河南临汝煤山遗址发现了 ３０ 余座龙山文化的房子，地面一般都涂有白灰面，其中的 ６ 号长方形连间房子，居住面上的白灰面多达 ５ 层，表明经过多次修整和使用。在汤阴白营遗址晚期发掘的 ４６ 座房子，地面也普遍抹有白灰面。永城黑堌堆发现的一座残存 ４ 间相连的方形房址，室内居住面也都是白灰面。后岗遗址同样也发现了许多圆形白灰面房屋。除白灰面房子以外，考古发现还有烧制石灰的窑、生石灰料和大量剩余的熟石灰，表明龙山时期的人们已经掌握了烧制石灰的技术。
　　白灰面房屋的出现，也为房屋内部装饰开辟了新开地。在陶寺遗址的白灰面上，发现有刻划的几何形图案。在山西石楼、陕西武功赵家来和浒西庄、宁夏固原等地的白灰面上，还发现有用红彩画的墙裙壁饰，表明建筑美已开始被人们认识了。
　　土坯，这种日晒干砖，在人类文化发展史上具有划时代的作用。考古发现表明，土坯的应用也是中国原始建筑艺术上的一个重要成就。新石器时代晚期的龙山文化中已较多地使用土坯来建筑墙壁，在河南龙山文化的许多遗址里，都曾发现过土坯墙的房子。那时的土坯大小无一定规格，一般都比现在的土坯要大要厚。土坯墙比木骨泥墙具有更大的强度和耐久性。土坯的应用，不仅增加了墙体的载重力，同时，由于墙体厚度增加，房屋的保暖性也随之增强。
　　夯土建筑也是龙山文化时代普遍出现的新型建筑。把细腻的黄土经过层层夯筑捶打，使之变得更加坚固结实，这是黄河流域氏族先民首先发明创造的一种新的建筑方法。考古发现最早的夯筑建筑，是陕西蓝田泄湖遗址中仰韶晚期的一座房基的夯筑地面。这一发现表明，夯筑技术的发明至少已有５０００ 年历史。龙山文化中，夯筑技术不但用来建筑地面，还用来建筑房基和墙壁。河南龙山文化的安阳后岗遗址里，就发现许多夯筑的圆形房屋，它们都建筑在一个比周围地面稍高的夯土台基上，有的台基夯筑多至五六层，然后在台基上挖槽或不挖槽筑墙，墙也是选用纯净的细土层层夯筑而成，室内地面都垫土后经过夯打。山东龙山文化的日照东海峪遗址中也有建筑在长方形夯土台基上的房屋。龙山文化的夯土建筑，为中国古代传统高台基建筑提供了先例。中国历代统治者的宫殿都是建筑在高大的夯土台基之上，以显示他们至高无上的权威，这一传统正开源于龙山时代的夯土台基建筑。
　　夯筑技术的创造是氏族先民长期在黄土地上定居生活的必然产物，是他们积累了丰富的土建营造经验，在充分认识了黄土特性的基础上创造出来的。它的创造是中国传统建筑工艺的一个重大进步，而它的普遍应用使得修建大型建筑，特别是城堡建筑成为可能。
　　新的建筑技术和新的建筑材料的出现，也促进了新石器时代晚期原始村落建筑的发展。这时的村落，面积一般都较大，居住时间较长。村落内房屋密集，纵横排列整齐，不见有中心广场，也没有处于突出地位的大型房子。村落里还有道路、水井、窖穴和窑场。村落外围一般都修筑有土围墙或石砌围墙，作为村落的防卫设施。在黄河中游各地还出现了窑洞建筑，陕西武功赵家来遗址的窑洞外修建有一圈夯土围墙，已具有今天仍广泛流行于黄土高原的窑洞形式。在南方许多地方仍然流行着干栏式建筑村落。村落附近还修建有大型土筑祭坛。１９８７ 年在浙江余杭县瑶山遗址发掘的良渚文化祭坛，就是一座用多色土堆筑的大型宗教建筑。
　　正是在这样的基础上，新石器时代晚期出现了中国历史上最早的城堡建筑。
　　１９７７ 年，在河南省登封县告成镇西约一公里的一个叫“王城岗”的台地上，发现了距今约 ４０００ 年左右的河南龙山文化晚期夯筑城址。城址为东西并连两座，平面呈方形，周长约 ３００ 余米。城墙用夯土筑成，墙基非常坚固，仅墙基槽口就宽达 ４ 米多。南墙基发现一处作城门用的缺口。城内中部和西南部较高地带发现大片夯土建筑遗迹，并有填埋人牲的夯土奠基坑。城内发现有青铜器残片和带刻划符号的陶片。反映出当时已有较高的文明水平。
　　同年，在河南淮阳县发现一处龙山文化晚期城址。该城位于淮阳县城东南 ４ 公里大朱庄西南一个叫“平粮台”的土台上，土台高出附近地面 ３—５米以上。城址平面为正方形，长宽各 １８５ 米，周长 ７４０ 米，城墙残高约 ３ 米多。采用小版夯筑法修建。在南北城墙上各发现城门一座，南城门两侧有对应的门卫房，系土坯砌墙。城内发现十几座土坯墙的高台建筑，并出有铜渣等冶铜遗物，还有多处榫口套接的陶排水管道，表明已有了城市排水系统。
　　近年来，在河南郾城郝家台又发现一座龙山文化晚期的古城址。平面呈长方形，南北长 ２２０ 米，东西宽 １６４ 米，４ 个城角保存较好。城内发掘出成排的房基，有的还铺有木地板。１９９２ 年在河南辉县盂庄发现一座面积达 １６万平方米的河南龙山文化晚期的古城址。城址平面呈正方形，边长 ４００ 米。为中原地区发现的最大一座龙山文化城址①。
　　①　　《辉县盂庄发现龙山文化城址》，《中国文物报》1992 年 12 月 6 日一版。
　　在黄河下游也有龙山晚期的城址。７０ 年代，在山东寿光边线王村北发现一座有内外城的龙山文化城址，外城为圆角方形，边长约 ２４０ 米，四面城墙中间各开一道城门。城墙夯筑而成，有的夯面上还铺有一层细沙，夯印有椭圆形和长条形两种，估计夯具多为河卵石或木棍。内城在外城中部稍偏东南，呈圆角方形，边长约 １００ 余米，四面城墙中间也开有门道。城墙下还有奠基的人牲和牺牲。
　　近年，在济南附近的龙山镇城子崖遗址又发现了山东龙山文化的城址。城平面近方形，东、南、西三面城垣比较规整，北面城垣弯曲并向外凸，城垣拐角呈弧形。城内东西宽约 ４３０ 余米，南北最长处 ５３０ 米，面积约 ２０ 万平方米。城墙系挖基槽分层夯筑而成，四面墙基还完整地保留在地下。城子崖城址是迄今发现的这一时期最大的城址。新近，在山东邹平丁公村也发现一座面积为 １０ 万平方米的方形城址，四周城垣比较规整，保存较好。
　　１９９２ 年，在长江中游南岸的湖南澧县城头山遗址，发现一座圆形城址。城外有护城河。城的东南西北四面各有一座城门，把夯土城墙分为四段。城内中央有数座巨大的夯土台基，至今保存基本完整。它的建筑年代上限为屈家岭文化中期，下限为屈家岭文化晚期，即距今 ４７００—４０００ 年之间①。这是中国目前发现年代最早的一座城址，它对研究中国城市和文明的起源有着十分重要的意义。
　　龙山文化时代的这些城堡具有共同的特征。它们都有高耸的夯土城墙环绕，形成一道坚固严密的屏障；城内是面积巨大的建筑群，既有高大的夯土台基建筑，也有小型建筑，还有先进的建筑设施，城内建筑有统一的布局，构成一个完整的建筑群体；城外围绕着一条护城河，既可为城内提供水源，又起着城堡的防卫作用。不论从总体、结构和布局等方面看，这些城堡建筑都远远超过了当时的村落建筑。在总体上，城堡表现出的是有一定规模的宏大气势。尤其是高大的夯土城墙，具有一种雄壮威严的建筑美，它既是城堡不可缺少的屏障，也是城堡的象征。如果说建筑是人类文化的结晶，那么城堡建筑的出现则是建筑艺术上的一个飞跃。它集中了当时全部建筑成就，是龙山文化时代最高水平的建筑艺术。然而城堡的出现却不是偶然的，它是社会发展到一定阶段的产物。在新石器时代末期，城堡是氏族社会解体、国家产生的象征。
　　７．原始髹漆工艺
　　髹漆工艺在中国有着悠久的历史。古代文献中就有许多关于原始漆器的记载。《韩非子十过篇》说，尧舜时曾用木头作食器，已“削锯修之迹，流漆墨其上”；大禹时代，又把漆器作为祭器，“黑漆其外而朱画其内”，这表明中国早在传说中的尧舜禹时代就已经使用了漆器。然而考古发现的事实却比文献记载的要早。新石器时代中期河姆渡文化中的漆木碗，就把中国使用漆器的时间提早到约公元前 ５０００ 年左右。属于比河姆渡文化稍晚的马家浜文化的江苏常州圩墩遗址里也发现过喇叭形的漆木器。这些发现说明，中国漆器的起源是相当早的。继新石器时代中期原始髹漆工艺在南方萌芽以后，漆器到新石器时代晚期，逐渐在中国普及并发展起来。
　　在长江下游地区的良渚文化中，许多遗址发现过彩绘漆器。如 ５０ 年代在江苏吴江县团结村就曾发现过 １ 件良渚文化的漆绘彩陶杯。该县梅堰遗址也发现两件用金黄、棕红二色漆绘的彩陶器。在杭州水田畈遗址发现有两片良渚文化的漆绘陶片，一件在黄色底上绘 ４ 条线的红色弦纹，另一件在黑陶上绘黄色弦纹，同时，在 ３ 号墓的棺板上还发现有红色漆皮。在余杭县良渚遗址出土的黑陶片上也绘有朱色几何形花纹。这些发现表明，良渚文化时期，漆绘不仅广泛使用在木器上，而且还常常用在陶器上，成为一种漆绘彩陶。
　　１９８６ 年浙江省文物考古研究所在杭州余杭县反山遗址发掘的良渚文化墓地，有些墓中的棺木板灰上，有大片朱红色漆皮。随葬品中还发现数件涂朱嵌玉的漆器，许多制作较精致的泥质黑皮陶或石钺上常见涂有朱红色彩。１９８７ 年该县瑶山遗址良渚文化墓葬也出土为数不少的朱红色漆木器，许多还镶嵌有玉粒，仅用于镶嵌的玉粒就发现 ２００ 余颗。其中一件厚仅 ２—３ 毫米的朱漆嵌玉高柄杯，虽木胎已朽，但通体内外所涂朱红色漆皮仍保持原状，表面还有光泽，能清楚地看出高柄杯美观的造型。引人注目的是，在杯身下还镶嵌一周椭圆形绿玉粒，红绿相间，富有锦上添花之妙，如此精美的漆器，在中国新石器考古中实属罕见。这些发现表明，早在四五千年前，中国南方的原始髹漆工艺已经达到相当熟练的水平。正是由于有这样的基础，才使中国南方，在经过商周时期以后，到战国至秦汉时期，终于在髹漆工艺上达到了登峰造极的地步，从而在中国工艺美术史上占据着重要的地位。
　　①　　《澧县城头山屈家岭文化城址被确认》，《文物报》1992 年 3 月 15 日一版。
　　新石器时代晚期，黄河流域的髹漆工艺也发展起来。七八十年代的kao古学家在山西襄汾陶寺龙山文化墓葬中，曾发现过数十件彩绘漆木器。尽管它们的木胎早已腐朽，但外表的彩绘漆皮尚清晰地保存着实物原形，可以看出的器型有：案、俎、匣等家俱；各种盘、豆、斗、勺、觚、杯等饮食器；以及木鼓、各种武器和工具类的木柄。这些木器一般都有彩绘漆皮，有的仅用红色，如俎、豆、觚、杯等；有的先以红色为底，再涂黄、白、蓝、黑、绿等色。图案花纹有条带纹、几何形纹、云纹、迴纹等。一件高约 １ 米左右、直径四五十厘米的木鼓，通体绘以红彩花纹。这就是中国古文献中所载祭祀时用的“鼍鼓”。长方形箱式木案上，往往在案面绘以红漆，再用白漆绘出边框。一件口径达六七十厘米，高二十余厘米的圈足木盘，也是通体施红彩，口沿面上绘有白色图案。有的木豆还在豆盘内用红、黄、白三色描绘出整齐对称的图案，显示出庄重豪华的特色。
　　陶寺龙山文化漆器的发现，表明黄河流域也有悠久的髹漆历史，证实了有关专家的论断，即最早产生的木胎漆器始于商代以前。漆树在中国古代北方地区也曾大量种植。陕西武功县境内的漆水河，就得名于古代两岸漆树林立。正是由于有这样的条件，新石器时代黄河流域出现漆器就不足为奇了。因此，考古学家在研究了陶寺龙山文化和商周与春秋战国的漆木器后指出，在黄河中、下游地区存在一个与江淮流域漆器工艺有联系，又有区别的古代北方漆工系统①。而陶寺龙山文化的彩绘漆木器就开创了商、周漆器的先河，为中原地区商、周时期漆器工艺的发展奠定了基础。
　　①　　高炜：《陶寺龙山文化木器的初步研究——兼论北方漆器起源问题》，载《中国考古学研究——夏鼐先生考古五十年纪念论文集》二，科学出版社 1986 年版，第 24—36 页。