魏晋南北朝艺术史之乐　舞

乐　舞
　　魏晋南北朝时期的音乐与舞蹈如中国先秦至秦汉时期一样，密不可分，音乐为其主体，舞蹈实际是音乐的补充，故称乐舞。就当时统治者与士人对乐舞的态度而言，本有着相当大的差异，统治者认为 乐以教化 ，各种乐舞都是强化政治统治的手段；士人则认为乐舞为个人修养的形式之一，乐舞艺术境界的提高，只能依赖于人格自身的不断完善。于是，统治者要求不断重复传统礼乐，将传统礼乐视为万古不变的定律，以示封建政权的长治久安。
　　士人则将 下学而上达 ①的无限向上的人生修养，渗入到无限的艺术修养之中，对传统乐舞，以精益求精为名，进行适当的调整与补充，在其实施过程中，多少体现一点个人情感。这种差异在魏晋以降玄学兴起、佛教东渐、民族纷争时获得趋同的天机。自先秦至秦汉发展起来的以 为政治的人生 为基础， 为人生而艺术 为标宗的乐舞，首先受到了玄学家 越名教而任自然 的诘难，传统礼乐，不能不渗入一点音乐创作者与演奏者的个人情感。
　　然后，少数民族入主中原，为沿丝绸之路传播的 胡乐 争得了登大雅之堂的权力，中国传统礼乐在乐器与乐律等方面受到空前的冲击。为了使乐舞继续起维系人心的教化作用，统治者与士人找到了共同的目标：改造传统乐舞，重新确立乐舞的正统地位。结果，中国的乐舞得以以一种新面貌出现在历史舞台上。
　　①　　 中国科学院自然科学史研究所：《中国古代建筑技术史》，科学出版社1985年版，第 216页。
　　（一）乐舞演变概况
　　三国时期群雄逐鹿，在没有取得明显政治优势的情况下，不可能在乐舞方面有所建树，直到曹魏政权确立，才有杜夔恢复雅乐之举。西晋建立后，荀勖典知乐事，开始进行整顿礼乐的工作。他本人能辨乐音，在 音韵未调 时以赵地商人牛铎来谐音，于是 既掌乐事，又修律吕，并行于世.①不过，荀勖未能完成雅乐的全部修订工作，在不及修正钟磬的情况下逝世。晋惠帝元康三年（公元２９３年）命荀勖的儿子荀蕃 终父勖之志，铸钟凿磬，以备郊庙朝享礼乐.②然而随着 八王之乱 愈演愈烈，这一次恢复礼乐的工作未能完成。
　　永嘉之乱以后，两汉至魏晋的朝廷礼乐制度一时无人再问，直到庾亮为东晋政权镇守荆州时，与谢尚一起为朝廷修雅乐。庾亮死后他的继承者如庾翼、桓温等人，专事军旅，对庾亮搜集来的乐器置之不理，终于导致乐器在仓库中朽坏。魏晋宫廷的乐工一度流散在中国北方， 及慕容　　 平冉闵，兵戈之际，而邺下乐人亦颇有来者.③这些乐工后来为前秦苻坚所得，直到淝水之战时，东晋才 获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉 ①。
　　两晋时期的乐舞有五声、八音、六律、十二管等音律，五声为声调，分为宫、商、角、徵、羽。八音意为 八方之风 ，其实是各种演奏乐器。六律是音调与演奏乐器的搭配方法， 阳六为律，谓黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴六为吕，谓大吕、应钟、南吕、林钟、仲吕、夹钟；凡有十二，以配十二辰焉。 ②十二管则是一年１２个月中每月选择的音调曲目指导。
　　至于曲目有祭祀天地神灵祖先的颂歌，有群臣聚宴时的赞歌，有《命将出征歌》、《劳还师歌》等战歌，有《正德舞歌》、《大豫舞歌》等庆典之乐，还有如《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》、《子夜吴歌》、《凤将雏歌》、《团扇歌》等欣赏性歌舞。这些欣赏性歌舞曲， 始皆徒歌 ，应是民歌， 既而被之管弦 ，③于是成为宫廷正式乐舞。
　　南朝在东晋恢复礼乐基础上又有所进展，刘裕入关中攻灭后秦，将姚兴所有１２０人的乐伎全部带回建康。到了宋文帝元嘉九年（公元４３２年），大乐令钟宗之重新调正国家乐器，５年以后，由典书令奚纵监督完成，确定了刘宋王朝的礼乐制度，南齐王朝沿袭使用，没有更改。梁武帝是喜欢古代礼乐之人，天监元年（公元５０２年）下诏请百官建议修改国家礼乐。由于百官只说应当改动国家庆典音乐，却无人谈及修订之法，梁武帝肖衍只好亲自动手，终于完成了朝廷礼乐。侯景之乱时，台城陷落，乐工流散，王僧辩破侯景将乐器送到荆州，梁元帝下令整顿修补，有所恢复。到陈朝建立，基本形成与东晋同样的规模，但陈后主 耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹏留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀.①结果，传统的国家礼乐，即所谓 雅乐正声 受到压抑，非正式的宴饮俗乐反而有所发展，使得乐舞的形式、内容均对传统陈套有所突破，获得进步的机遇。
　　①　　 罗哲文等：《石窟寺》，《中国古建筑学术讲座文集》，中国展望出版社 1986 年版。
　　②　　 《祭从弟敬远文》。
　　③　　 《咏贫士》七章之一。
　　①　　 《魏书》卷 84 《张伟传》、《刘献之传》、《张吾贵传》、《梁祚传》。
　　②　　 《魏书》卷 84 《张伟传》、《刘献之传》、《张吾贵传》、《梁祚传》。
　　③　　 《魏书》卷 84 《张伟传》、《刘献之传》、《张吾贵传》、《梁祚传》。
　　北朝相对南朝则有较大的收获。从宫庭音乐而言，北魏建立后。 天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。……乐用八佾，舞《皇始》之舞。……六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎……太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。世祖破赫连昌，获古雅乐，及平凉州，得其伶人、器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署.②这样，西北少数民族的乐舞开始进入中原王朝的宫庭之中，与中国传统礼乐相结合，出现新声新曲。北齐建立时 咸遵魏典 ，祖珽上书，请求确定礼乐， 采魏安丰王延明及信都芳等所著《乐说》，而定正声，始具宫悬之器，仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓'洛阳旧乐' 者也。 此外，宫中杂曲还有西凉鼙鼓、清乐、龟兹乐等，来自西域的曹妙达、安未弱、安马驹等人表演很受欢迎，得到统治者的重用。北周在攻取南梁的荆州时， 大获梁氏乐器 ，宇文泰建六官时规定郊庙祭祀用《黄帝乐》，歌大吕，舞《云门》；祭九州、社稷时用《唐尧乐》，歌应钟，舞《大咸》。祭祀四望，宴请诸侯，用《虞舜乐》，歌南吕，舞《大韶》。祭祀四类，幸辟雍，用《夏禹乐》，歌函钟，舞《大夏》；祭山川，用《殷汤乐》，歌小吕，舞《大护》。大享宗庙，用《周武王乐》，歌夹钟，舞《大舞》。皇帝出入时奏《皇夏》，宾客出入奏《肆夏》，蕃国客人出入奏《纳夏》，功臣出入奏《章夏》。皇后出现，奏《深夏》，宗族聚会奏《族夏》。皇帝与群臣宴饮奏《陔夏》，诸侯相见奏《骜夏》。皇帝大射，歌《驺虞》，诸侯歌《狸首》，大夫歌《采萍》，士人歌《采蘩》。几乎是对周代礼乐的重演。不过，周武帝时， 有龟兹人曰苏祇婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。 ①将龟兹乐与七音输入到北周乐舞中，形成中国音乐史上最重要的变革。
　　正是在这样一种胡汉音乐融合的基础上，才出现了隋唐时期中国乐舞繁荣的高峰。
　　魏晋南北朝时期的乐舞演变，是在民族纷争的动乱氛围中完成的，各种不平衡的因素相互冲突，反而导致传统礼乐失去正统地位，富于创新的新调、新曲、新词为社会各方面所接受。政治上的不幸并不妨碍艺术上的进步与发展，这是魏晋南北朝历史进程中的普遍现象。
　　①　　 《晋书》卷九十五《陈训传》。
　　②　　 《晋书》卷九十五《台产传》。
　　①　　 《全上古三代秦汉三国六朝文？全晋文》卷三十三。
　　（二）乐器的演变
　　秦汉以降至魏晋南北朝，视为中国传统乐器者有所谓 八音 ，即古代八类乐器的总称。八音分别为：金、石、土、革、丝、木、匏、竹，其中 金 为各类钟、錞、铙、镯、铎等金属打击乐器； 石 为磬一类敲击乐器；土为埙一类陶土烧制的吹奏乐器； 革 为各类鼓、拊搏、相等皮革制打击乐器； 丝 为琴、瑟、筝、阮咸、筑等弹拨乐器； 木 为柷、敔、雅、应等木制敲击乐器； 匏 为笙、竽、巢、和等用葫芦做底座的吹奏乐器； 竹 为箫、管、篪、笛等竹制吹奏乐器。自西汉时丝绸之路开辟，胡乐东来，西域乐器得以在中国内地普及，在魏晋南北朝时期，引进西域乐器甚至成为时尚，这是魏晋南北朝乐舞取得重大进展的现象之一。
　　魏晋南北朝时期引进的西域乐器很多，其中最重要的有以下几种：箜篌。箜篌是魏晋南北朝时风行乐器，日本学者林谦三说这种弦乐器原是一路经过中亚，一路经过缅甸传入中国的。①在印度佛陀伽耶发掘的石雕在弹箜篌图，为公元４世纪中期至５世纪初期笈多王朝时代的遗物，可以由此推论古代箜篌形状，一开始便类似今日的 竖琴.在山西大同云冈石窟与甘肃敦煌莫高窟中有弹奏箜篌的雕刻和壁画，均为北魏时期的作品，依时代而言，与印度笈多王朝相仿，两地箜篌应属同源。依古代文献记载，箜篌输入中国内地在汉武帝时期，那时西南海上交通开辟，箜篌由西南方传入，李延年创制祀神乐舞，其中使用箜篌做乐器。汉元帝时昭君出塞，箜篌还是汉元帝赐匈奴呼韩邪单于的礼品。不过魏晋南北朝时的箜篌称 胡乐 ，应是从西北传入，如《隋书》卷十五《音乐志》说： 今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域。 魏曹植与梁简文帝均作有《箜篌引》，可以知道这种乐器在魏晋南北朝时达相当普及的程度。由于新疆和田发现的土偶弹箜篌像、克孜尔千佛洞发现的木雕弹箜篌像与古亚述国的浮雕弹箜篌像极为近似，因此可以确信，魏晋南北朝时西凉乐、龟兹乐、疏勒乐所用箜篌，代表了古代中国与西亚地区的文化交流情况。
　　琵琶。这是源出于波斯的古乐器，如汉刘熙《释名》说： 批把本出于胡中，马上所鼓也。推手却曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。 至于 批把 二字写成 琵琶 ，则是在晋代，如傅玄《琵琶赋序》说： 欲从方俗语，故名曰琵琶，取其易传于外国也。 ①这说明到了魏晋南北朝时，琵琶使用相当普遍。日本学者岸边成雄考释琵琶的来源说： 古代梵语Ｂａｒｂｈｉｅ，义云拨弦。它并非专指某种乐器，而是这类拨弦乐器的总名。与刘熙《释名》批把，音义并同，当公历纪元前后，希腊有弦乐器名Ｂａｒｂｉｔｏｎ，又古波斯语Ｂａｒｂａｔ，都是印欧语系的转变，同为这一类型的乐器的名称。当公元６、７世纪时，萨珊王朝的Ｂａｒｂａｔ与传入中国的琵琶，形制相类，在古代波斯的陶器上，也有与这相类似的形象。 ②昭武九姓之曹国人曹僧奴、曹妙达一家，三代人以善弹琵琶而在北魏至北齐时出名， 曹僧奴子妙达以能弹琵琶甚被宠遇，开府封王 ③说明当时统治者对琵琶的偏爱达到极高程度。
　　①　　 《文渊阁四库全书》第四○七册，第六○六页。
　　①　　 《全上古三代秦汉三国六朝文？全晋文》卷六十一。
　　②　　 《北史》卷 81 《张吾贵传》、《孙惠蔚传》附族曾孙《灵晖传》、《李业兴传》。
　　③　　 《北史》卷 33 《李孝伯传》附《谧传》。
　　秦琵琶。也叫 阮咸 ，是中华民族受胡风影响，自己创造的乐器。唐杜佑《通曲》卷一四四丝五琵琶条说： 今清乐秦琵琶，俗谓秦汉子。圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。 鼗是中国古代雅乐乐器，是一种带柄的小鼓，在汉代石刻画中可以看到这种小鼓的图像。由于在鼓柄上张弦，达于鼓面，弹弦击鼓得声，所以叫 弦鼗 ，形状确实有点像琵琶。晋代杜挚说： 秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。 ④看来是地临西北的秦人受西域胡族音乐的影响，自己制作的乐器。在敦煌壁画与云冈石刻中，秦琵琶与箜篌、琵琶、腰鼓、横笛、吹贝共同演奏，说明魏晋南北朝时胡汉音乐已经融合无间。《通典》又说阮咸 亦秦琵琶也……晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。 看来到了唐代，秦琵琶更名 阮咸.曲项琵琶。这种琵琶 发祥于西亚细亚地方，为波斯、印度、中央亚细亚诸地重要的乐器之一.①南朝梁简文帝大宝二年（公元５５１年）逢侯景之乱，被侯景派彭隽、王僧贵入殿，废为晋安王。彭隽领了杀死梁简文帝的命令，向梁简文帝进酒，梁简文帝笑着说： 已禅帝位，何得言陛下？此寿酒将不尽此乎 ， 于是隽等并賫酒餚、曲项琵琶，与帝极饮。 ②这是曲项琵琶在南朝露面的首次记载。后来曲项琵琶成为龟兹乐的主要乐器之一，在南北朝宫庭乐舞中多次使用。
　　五弦琵琶。这也是龟兹琵琶之一种。《通典》卷一四二《历代沿革条》说： （后魏）自宣武以后，始爱胡声，洎于迁都，屈茨（即龟兹）琵琶、五弦、箜篌……洪心骇目。 看来五弦琵琶在北朝首先流行。由于印度中部约公元１７０年的佛教古迹阿牟拉瓦提雕刻上有五弦琵琶图像，与龟兹所发现五弦琵琶图型相同，即棒状的外形，五弦加轸的方式，腹部表面近下端处有一覆手板，所以五弦琵琶可能首创于印度，再传至龟兹，最后传入中国内地。
　　筚篥。这是一种吹奏管乐，日本学者林谦三说： 筚篥是以芦茎为簧，短竹为管的竖笛。 ③筚篥源起于波斯，南北朝时传入中国。刘宋时何承天《纂文》说： 必栗者，羌胡乐器名也。 ④依唐《通典》所说： 筚篥，本名悲栗，出于胡中，声悲。 显然是从西域传入中国内地的。依照学者们考释，筚篥也叫做管子，以软芦为舌，与笳管同类。在南北朝时大小不一，分为大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥等。大筚篥声音悲咽，小筚篥声音激越高亢，桃皮筚篥则声音悲中带哑。这种乐器在南北朝的各种胡乐，如西凉乐、龟兹乐、天竺乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐中，都是主要乐器。
　　横笛。横笛也称 横吹 、 羌笛 、 胡笛 ，马融《长笛赋》说： 此器起于近世，出于羌中。 由于汉族传统的箫是竖吹的乐器，于是横吹的羌笛便被视为胡乐。如《晋书》卷二十三《乐志》说： 胡角者本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。 《文献通考？乐考五》说： 大横吹，小横吹，并以竹为之，笛之类也。 中国传统的洞箫声音低沉、呜咽，横笛则嘹亮、悲切，横笛进入中国内地使中国音乐的表现力大大丰富起来。横笛除了竹制外，还有玉制、铁制，声音与竹笛相比变化较大，这是中国民族音乐在引进外来文化因素后的创造与发展。
　　④　　 《北史》卷 81 《张吾贵传》、《孙惠蔚传》附族曾孙《灵晖传》、《李业兴传》。
　　①　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　②　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　③　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　④　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　胡角。这又是一种横吹乐器，但是不用竹制，而是古代羌族牧马人用牛角制成的乐器。据崔豹《古今注》的说法，张骞通西域时得《摩河兜勒》二曲，李延年根据胡曲造新声２８介， 乘舆以为武乐，后汉以给边将军.胡角 原名拔逻回，发惊军之音 ①，魏晋以后士人开始依胡角曲调填词作歌，如曹植便有胡角三曲。胡角在魏晋南北朝时期使用普遍，高昌乐将胡角改成牛角形的铜角，声音变得更大、更高亢。这是宋代以后民间鼓吹乐中大喇叭的原型。
　　大量西域乐器进入中国内地，对于中国传统乐舞的改造有极重要的作用。前秦苻坚所用《清乐》，乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等１５种，北魏始用的《西凉乐》，乐器有钟、磬、弹筝、　　 筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、擔鼓、铜钹、贝等１９种，北凉至北魏时使用的《龟兹乐》，乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等１５种。仅从以上三种胡乐所用乐器便可知乐器对于胡乐输入中国内地的意义了。中国在接受外来乐器时却又不重复外来乐器的编排使用，而且直接将外来乐器用于 华夏正声 的演奏。于是对外来音乐进行了一次又一次地改造，使得各种胡乐最后都成为中国民族音乐的一部分，这是在魏晋南北朝时期取得的成功经验之一。
　　①　　 《北史》卷 81 《刘蘭传》、《李铉传》。
　　（三）曲目
　　魏晋南北朝时期的乐舞正处于中国音乐、舞蹈历史上承前启后的发展时期，既不放弃传统，又要输入外来内容，这样就出现了极为丰富的乐舞曲目。
　　这些乐舞曲目大致分为由汉代继承下来的传统曲目与引进外来因素的创造曲目，其概况如下：传统曲目实际是自原始社会时期到秦汉统一这一漫长历史时期的回顾，其内容的丰富是难以想象的。魏晋南北朝时仅继承了其 雅乐 与 杂乐 两项，雅乐用于郊庙朝■，杂乐用于宴会。依造文献资料，大致可知部分内容。所谓 雅乐 ，为祭祀天地、神灵、祖先，歌功颂德的乐舞，魏晋南北朝时主要使用以下曲目：武德舞。这是公元前２０３年，汉高祖刘邦主持制作的乐舞，象征天下礼乐已行，武以除乱。与先秦时的《文始》、《五行》等乐舞共演，但袭用前代乐章。
　　四时舞。这是开始于西汉时的另一雅舞，依《汉书》卷二十二《礼乐志》说是汉文帝于公元前１７９年主持制作的乐舞，以示天下安定，人民休养生息，各得其所。
　　云翘舞与育命舞。这两出乐舞均出自东汉时期，《宋书》卷十九《乐志》说： 光武平陇蜀，增广郊祀。高皇帝配食。乐奏《青阳》、《朱明》、《西皓》、《玄冥》、《云翘》、《育命》之舞，……迎时气五郊：春哥《青阳》，夏哥《朱明》，并舞《云翘》之舞，秋哥《西皓》，冬哥《玄冥》，并舞《育命》之舞。季夏哥《朱明》，兼舞二舞。 那时阴阳五行之说盛行，乐舞在祭祀天地、神灵、祖先过程中更为僵化，这种雅乐便是僵化现象的反映。
　　与民歌民俗相联系的乐舞称 杂舞.《乐府诗集》卷五十三说： 《公莫》、《巴渝》乐舞，《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白紵》之类也。
　　始皆出自方俗，后寝陈于殿庭。盖自周有《缦乐》、《散乐》，秦汉因之，增广宴会所奏，率非《雅舞》。汉魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。 说明魏晋南北朝时期大量民间歌舞进入统治者的宫庭宴乐。这些来自民间的杂乐舞主要有如下几种：公莫舞。这是一种甩动长袖的乐舞，《宋书》卷十九《乐志》说： 《公莫舞》今之巾舞也。相传云：项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。
　　且语庄云：公莫！古人相呼曰公，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然则其声所由来已久，俗曰项伯非也。从周代青铜舞人及秦汉时歌舞俑看，长袖舞蹈自古以来便有，《宋书》指出该舞源起于鸿门宴之说为历史传说之误，显然是有根据的。
　　巴渝舞。这是中国西南少数民族创作的表现战斗生活的乐舞。《晋书》卷二十二《乐志》说： 汉高祖自蜀汉将定三秦、阆中，范因率賨人以从帝，为前锋。及定秦中，封因为阆中侯，复賨人七姓。其俗喜舞，高祖乐其猛锐，数观其舞，复使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》。舞曲有《俞矛本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》，总四篇。其辞既古，世莫晓其句度。 晋常璩《华阳国志》也说： 阆中有渝水，賨人多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，陷阵锐气善舞，帝善之。
　　此武王伐纣之歌也，乃令习学之，今所谓《巴渝舞》也。 看来这一乐舞是川东地区巴渝水边定居的巴人表达其战斗生活与生活特性的歌舞， 下里巴人之歌有很多相和者，虽然魏晋以后，巴渝舞的古辞已失传，但仍然有新词配上，在魏晋南北朝时期流行。
　　槃舞。这是一种在鼓上跳舞，踏鼓作节拍的乐舞。山东沂南古墓画像石刻上有其具体形象，共有７个鼓台，舞者在鼓上转圈。《宋书》卷十九《乐志》说： 晋初在《杯槃舞》、《公莫舞》，今之《晋世宁》也。张衡《舞赋》云：' 历七槃而踪蹑。' 王粲《七释》云：' 七槃陈于广庭。' 近世文人颜延之云：' 递间关于槃扇。' 鲍昭云：' 七槃起长袖。' 皆以七槃为舞也。《搜神记》云：晋太康（公元２８０年）中，天下为《晋世宁舞》，矜手以持杯柈，反复之。此则汉世惟有杯舞，而晋加以槃反复之也。 看来这是西晋在汉舞基础上发展出来的新舞，且有击鼓的快节奏，应属热烈欢快的舞蹈。
　　铎舞。铎是一种古乐器，铎舞应是持铎而舞。《旧唐书》卷二十九《音乐志》说： 《铎舞》，汉曲也。《古今乐录》说：铎，舞者所持也。……
　　今谓汉世诸舞，《鞞》《巾》二舞是汉事，《铎》、《拂》二舞以象时。古《铎舞曲》有《圣人制礼乐》一篇，声辞杂与，不复可辨，相传如此。 舞者既然持铎，很可能是能使用乐器的乐伎，这样的乐舞表演自然是有声有色。
　　拂舞。依《宋书》卷十九《乐志》所载： 江左初又有《拂舞》，旧云《拂舞》为吴舞，检其歌，非吴词也，皆陈于殿庭。 拂舞既然不是吴舞，那么便可能是晋人南渡时带去的汉族传统乐舞，很可能也是一种长袖舞，其歌辞内容有五篇，即《白鸠》、《济济》、《独禄》、《碣石》、《淮南王》。
　　其中《碣石》即曹操的《观沧海》，《淮南王》是淮南小山所作，讲淮南王服食求神仙，遍礼方士，遂与八公相携俱去，莫知所往。小山之徒，思念不已，作曲以抒情怀。从歌辞内容看，《拂舞》本是南北文化交融的结果。
　　白紵舞。白紵是白麻织的夏布，盛产于江西宜黄，白紵舞很可能是反映江南织女纺织白紵的歌舞。《宋书》卷十九《乐志》说： 又有《白紵舞》，按歌辞有巾袍之言。紵本吴地所出，宜是吴舞也。 统治者将这样的民间歌舞纳入宫中，自然会进行改动，但不管如何改，总会保留一些来自民间的健康内容，《乐府解题》说白紵 质如轻云色如银 ，舞女将这种白紵舞动，再配合轻柔的丝竹音乐，应是十分优美的。
　　与以上舞蹈相配合的音乐曲目有 吴歌 、 西曲 、 散曲 等，这也是采自民间由士人加工的音乐作品，主要曲目如下：《石城乐》。这是民间少年的歌舞，由士人臧质采集编写。《旧唐书》卷二十九《音乐志》说： 《石城乐》者，宋臧质所作也。石城在竟陵，质尝为竟陵郡，于城上眺瞩，见群少年歌谣遒畅，因作此曲。 明确记载是刘宋年间的作品。《古今乐录》说： 《石城乐》旧舞十六人。 看来，有１６个人且歌且舞，加上乐队，应是几十个人合演的节目。
　　《乌夜啼》。这也是刘宋时期士人采集民歌的作品。《旧唐书》卷二十九《音乐志》载：《乌夜啼》者，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年徙彭城王义康于豫州，义庆时为江州，至镇，相见而哭。文帝闻而怪之，征还宅。
　　义庆大惧。伎妾闻乌夜啼声，扣斋阁云：' 明日应有赦。' 其年更为南兖州刺史，因此作歌。故其和云：' 夜夜望郎来，笼窗窗不开。' 今所传歌辞，似非义庆本旨。 从歌辞断句看，应是江西地区的民间情歌，王义庆稍作修改，作品记在了他的名下。
　　《莫愁乐》。这是与《石城乐》相仿的民间歌舞。《旧唐书》卷２９《音乐志》说： 《莫愁乐》者，出于《石城乐》，石城有女子名莫愁，善歌谣，《石城乐》和中，复有哀愁声，因有此歌。 《古今乐录》说： 《莫愁乐》亦云《蛮乐》，旧舞十六人。梁八人。 莫愁本为洛阳女子，嫁与卢家。但南京也有莫愁传说，今南京市城西也有莫愁湖。这与永嘉之乱西晋王室南渡，将洛阳的民间故事搬到建康有关。石城又在湖北竟陵，《莫愁乐》显然是用竟陵蛮乐表现来自洛阳的民间故事。《莫愁乐》又是六朝名曲，虽然有历代王朝更替，这首乐舞却一直保留下来。
　　《估客乐》。这是往来于江上的商旅为打发旅途寂寞而在船上组织的歌舞，当时长江沿岸为商人活跃之处，上至三巴，下至广陵，成为商人沿江设市的目标，于是民间歌舞也得到交流的机遇。当然，一旦歌舞具有艺术感染力便也会被统治者所接纳，《古今乐录》载： 《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓，登祚以后，追忆往事而作歌，使乐府令刘瑶管弦被之。教习卒，遂无成。有人启释宝月善解音律，命往奏之，旬日之间，便就谐合。敕歌者常为感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲，帝数乘龙舟，游五城，江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆纤，鍮石为篙足。篙榜者悉着郁林布，作淡黄袴列开使江中衣之。五城殿犹在。齐舞十六人，梁八人。 这出乐舞在梁代改名《商旅行》，更直接表明它是在商人沿江活动时创作的歌舞，成为当时《西曲》的代表作。
　　《襄阳乐》。这是襄阳民间歌谣，女孩子们夜里聚唱，被士人所采集。
　　《古今乐录》说： 《襄阳乐》者，宋随王诞之所作也。诞始为襄阳郡，元嘉十六年仍为雍州刺史，夜闻诸女歌谣，因而作之，所以歌和中有' 襄阳来夜乐' 之语也。旧舞十六人，梁八人。 这首乐曲因是采集女声夜歌，想以婉转动人著称。
　　《三洲乐》。这也是江上商旅所用民间歌舞。《古今乐录》载： 《三洲歌》者，商客数游巴陵、三江口往返，因共作此歌。其旧辞云：' 啼将别共来。'梁天监十一年武帝于乐寿殿道义竟，留十大德法师，设乐。敕人有问，引经奉答。次问法云：' 闻法师善解音律，此歌何如？' 法云奉答：' 天乐绝妙，非浅肤所闻。愚谓古辞过质，未审可改与不？' 敕云：' 如法师语。' 法云曰：' 应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐。' 故歌和云：三洲断江口，水从窈窕河旁流。欢将乐共来，长相思。旧舞十六人，梁舞八人。 这出乐舞既然可以在供佛法会上演出，应属清新自然的健康乐舞，法会为之改歌辞，或许为这出乐舞多少注入了一些佛教因素，更利于普及。
　　《襄阳踏铜蹄》。这也属于《西曲》，梁武帝时制作。《隋书》卷１３《音乐志》说： 初（梁）武帝之在雍州，有童谣云：' 襄阳白铜蹄，反缚扬州儿'.……后果如谣言。……故即位之后，即造新声，帝自为词三曲，又令沈约为三曲，以被管弦。 估计是舞者身上带的铜铃，随舞蹈动作而发出音响，增强节奏感。舞者先为１６人，后减为８人。
　　《采桑渡》。这是一首改造的古曲。《乐府诗集》卷４８说： 《采桑渡》一曰《采桑》。……《水经注》说：河水过屈县西南，为采桑津。《春秋》禧公八年，晋里克败狄子采桑是也。 梁代改编为乐舞，舞者８人。梁简文帝《乌栖曲》诗说： 采桑渡口碍黄河，即今欲渡畏风波。 看来此曲情意缠绵，为士人所喜爱。
　　在长江沿岸出现而编排成乐舞的著名曲目还有《江陵乐》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《寿阳乐》等，多是沿长江各通商地区的歌舞女与商贾交往所作。南朝统治者奢靡于声色，从民间歌舞中吸收可资享乐的内容，将郊庙《雅乐》挤到一边，对于艺术发展而言是一种促进。至于《散乐》，属于杂技，完全出自民间，以《俳歌辞》和《凤凰衔书伎》最出名，北朝较南朝用得多一些，最后也纳入宫庭乐舞之中。
　　引进外来文化因素而创造的新曲目即隋代正式定型的九部乐，依次为《清乐》、《西凉乐》、《龟兹乐》、《天竺乐》、《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《礼毕乐》，下面分而述之：《清乐》。初始为秦汉时的《清商三调》，乐器形制和歌词内容都有固定格式。永嘉之乱后西晋统治者南渡，在民族纷争时 其音分散.直到前秦统一北方时， 苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复于内地。 ①所用歌曲为《阳伴》，舞曲为《明君》、《并契》，用乐工２５人，乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等１５种。基本是中国古乐与西域胡乐的混合乐舞。
　　《西凉乐》。西凉指以今甘肃武威为中心的凉州，在中原陷入民族纷争的战火中时，凉州保留了一些传统声乐。由于此地离西域最近，接受了龟兹乐的影响，保留中国传统的乐钟、古磬，近似龟兹乐的一个变种。《隋书》卷十五《音乐志下》说： 《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。 这部乐舞影响很大， 自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。 ②所用歌曲有《永世乐》，解曲有《万年丰》，舞曲有《于阗佛曲》。乐器有钟、磬、弹筝、　　 筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等１９种，用乐工２７人。舞者假髻玉支钗、紫丝布褶，白大口裤，五彩接袖，蹬乌皮靴，以中国旧乐加羌胡之声，十分热闹。
　　《龟兹乐》。龟兹在今新疆库车东南，由于这里曾是丝绸之路天山南麓最大一块绿洲，所以一度成为西域文化中心城市之一。公元３８３年，西凉吕光进军西域，攻入龟兹，得其声乐，西域腰鼓及其他乐器得以传入中国内地。
　　西凉政权解体后，吕光所得龟兹乐队解散，后来被北魏政权收集。龟兹乐工在中原地区长期居住，声音和舞蹈动作受中原传统文化影响，也有所变化。
　　于是，这种《龟兹乐》已成为西域文化与汉魏传统文化融合的产物。北齐建立者文宣帝高洋，本身即是鲜卑人，深爱《龟兹乐》，他常在奏龟兹乐时 自击胡鼓和之 ，曹僧奴及子曹妙达一家人因为善龟兹乐之琵琶曲而大受宠遇。
　　北周政权以长安为国都，与西域关系更为密切，周武帝宇文邕于公元５６１年娶突厥公主为后，大量西域文物被作为陪嫁品输入长安，龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐都是其中的组成部分。大音乐家苏祗婆也因此而到长安，以龟兹乐为基调，改造中国传统音乐。由于《龟兹乐》有各种传播渠道，以致隋朝建立时有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》三部乐舞。《龟兹乐》歌曲有《善善摩尼》、解曲有《婆伽儿》、舞曲有《小天》，还有《疏勒盐》。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等１５种，乐工２０人，衣着为皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布裤。跳舞者穿绯袄，红抹旋，白布裤，乌皮靴。《龟兹乐》是印度、中亚、新疆本地、中国内地传统音乐相互融合的创作，具有热烈、欢快、激情等特点，深受各阶层人士的喜爱。
　　①　　 《九章算术》少广章开立圆术李淳风注，见钱宝琮校点本《算经十书》（上册），中华书局 1963 年版。
　　②　　 《晋书》卷 73 《庾亮传》附弟《冰传》。
　　《天竺乐》。这也是凉州接受西域文化的产物。《隋书》卷１５《音乐志下》载： 《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部，工１２人。 从乐器看，外来乐器成分比例极高，估计乐曲风格也近中亚风格。
　　《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》。这些都是与《龟兹乐》类似的中亚风格较浓的西域音乐。《隋书》卷十五《音乐志》载： 《康国》，起自周武帝娉北狄为后，得其所获西戎伎，因其声。……《疏勒》、《安国》、《高丽》，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎，后渐繁会其声，以别于太乐。 《康国乐》歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》、《末溪波地》、《农惠钵鼻始》、《前拔地惠地》等４曲。乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等４种，用乐工７人。该乐舞以胡旋、故腾为主，旋转性与跳跃性甚多，令中国内地耳目一新。《疏勒乐》歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等１０种，用乐工２２人。这种乐舞仍以旋转、跳跃为主，节奏急促欢快。《安国乐》歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜钹等１０种，用乐工１２人。《高丽乐》也是来自中亚的乐舞，歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。乐器有弹筝、卧箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、笙、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、擔鼓、贝等１４种，用乐工１８人。这部乐舞以 高丽 命名，或许与当时东北地区高丽族人随鲜卑人远征西域有关。
　　《礼毕乐》。这是在中国传统乐舞基础上输入西域音乐内容的创造性节目。《隋书》卷十五《音乐志》载： 《礼毕》者，本出自晋太尉庾亮家。
　　亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容，取其谥以号之，谓之为《文康乐》。每奏《九部乐》终则陈之，故以礼毕为名。 这出乐舞行曲为《单交路》，舞曲为《散花》。乐器有笛、笙、箫、篪、铃槃、鞞、腰鼓等７种，用乐工２２人。从乐器情况看，用中国传统乐器为多，且用乐工也多，但也输入了许多外来内容，使之与传统《雅乐》完全不同。
　　魏晋南北朝时期的乐舞曲目繁多，正是当时文化交流范围广、时间长、规模大的反映。大量曲目相互竞争又彼此依赖，形成了推陈出新的大好时机。
　　在这样一种历史条件下，中国的音乐与舞蹈取得了重要的成就，成为维系国家统一，争取进一步繁荣的动力。①
　　①　　 《颜氏家训？杂艺篇》。
　　（四）乐律
　　就中国音乐一旦纳入统治者的文化体系后而言，其政治功效是十分明显的。《晋书》卷二十二《乐志上》说： 生于心者谓心道，成于形者谓之用。
　　譬诸天地，其犹影响，百兽率舞，而况于人乎！美其和平而哀其丧乱，以兹援律，乃播其声焉。 只是魏晋南北朝时期 和平 时间不长， 丧乱 时候居多，音乐在 美 与 哀 之间游移不定。统治者自然不愿自己的政权是一个朝不保夕的政权，总要极力宣扬其存在的理由，追求 长治久安 的目标。于是，各王朝的统治者在乐舞方面都想完善其 律 ，使之达到统治者的政治规范要求，甚至北魏这样以鲜卑人为主的政权亦不例外，如东魏魏收著《魏书》卷一○九《乐志》说： 凡音，宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱则无■■之音。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。奸声感人，逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉；正声感人，顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。 统治者总结历代兴亡经验，于是定五声、八音、六律、十二管， 为之纲纪 ，形成传统乐律，也就是所谓 雅乐 、 正声.五声其实是基本音调，使声音的高低符合传统礼仪规定。《晋书》卷二十二《乐志上》载： 五声：宫为君，宫之为言中也。中和之道，无往而不理焉。商为臣，商之为言强也，谓金性之坚强也。角为民，角之为言触也，谓象诸阳气触物而生也。徵为事，征之为言止也，言物盛则止也。羽为物，羽之为言舒也，言阳气将复，万物孳育而舒生也。 五声的标准依传统观念，是 昔黄帝令伶伦作为律 ①，当然不可考。后来有西周时的１２口乐钟，以合阴阳之声。阳声有黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，阴声有大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。这１２口乐钟后来丢失，五声的标准便很难确定，以至每一王朝在确定其音乐制度时总要出现一系列的争论，结果魏晋南北朝时期各政权所用五声各有规定，并不统一。
　　八音本是金、石、土、革、丝、木、匏、竹所制８类乐器。依《仪礼？大射》之说，乐器放置有一定位置， 乐人宿县于阼阶东，笙磬西面，其南笙钟，其南鑮，皆南陈。建鼓在阼阶西，南鼓，应鼙在其东南鼓。西阶之西，颂磬东面，其南钟，其南鑮，皆南陈。一建鼓在其南东鼓，朔鼓在其北。一建鼓在西阶之东南面，簜在建鼓之间，鼗倚于须磬西紱。 不过，魏晋南北朝时乐器大量丢失，很难复古，只好将８类乐器凑齐即可。《晋书》卷二十二《乐志上》说： 八音，八方之风也。乾之音石，其风不周。坎之音革，其风广莫。艮之音匏，其风融。震之音竹，其风明庶。巽之音木，其风清明，离之音丝，其风景。坤之音土，其风凉。兑之音金，其风阊阖。 六律是阴阳各６口古钟所发出的音定调相和，依照每天１２个时辰各自排列组合，以一阴一阳声相和所决定的音调与音质，决定演奏曲目的内容与规模。以１１月为子，１２月为丑，正月为寅，２月为卯，以此类推，编排不同的音调、音质，这就是十二管。《晋书》卷２２《乐志上》说： 十一月之管谓之黄钟……正月之管谓之太簇……三月之管名为姑洗……五月之管名为蕤宾……七月之管名为夷则。 这是所谓阳声。以此类推１２月为大吕，１０月为应钟，８月为南吕，６月为林钟，４月为仲吕，２月为夹钟，即是所谓阴声。
　　阴阳相和，组成与政局稳定相一致的乐音。
　　①　　 《九章算术》方程，见钱宝琮校点本《算经十书》（上册），中华书局1963年版。
　　除了音调、乐器、音响有固定格式外，不同场合将有不同的曲目。如北魏派邓渊 定律吕，协音乐 ，便规定祭祀皇考祖先，乐用八修、舞《皇始》。
　　皇帝入太庙之门，奏《王夏》，太视迎神于庙门，奏 迎神曲 ，向神送上乾豆贡品，应奏 登歌.最后奏《神祚》，算是入门的礼乐。若皇帝行礼七庙，则在行进中奏《陛步》，皇帝出门走时奏《总章》、《八修》舞曲和 送神曲等。皇帝祭祀天神时，乐用《天祚》，《大武》之舞。这些繁琐的礼乐制度在每一个王朝多少都有表示，使得传统雅乐正声得以长期保存。
　　南朝君臣纵情声色，以《吴歌》、《西曲》为代表的 杂乐 进入宫庭，使传统乐律受到冲击。北朝因胡乐进入中原，尤其龟兹乐人苏祗婆随龟兹乐队到长安，更将７音输入北周王室，导致中国传统乐律发生根本性变化。
　　苏祗婆入长安传授７音如《隋书》卷十四《音乐志》中载： 先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：' 父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。' 以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰' 娑陁力' ，华言平声，即宫声也。二曰' 鸡识' 华言长声，即商声也。三曰' 沙识' ，华言质直声，即角声也。四曰' 沙侯加滥' ，华言应声，即变徵声也。五曰' 沙腊' ，华言应和声，即徵声也。六曰' 般赡' ，华言五声，即羽声也。七曰' 俟利徤' ，华言斜牛声，即变宫声也。 这７音的原语，基本出于古代梵语，属于古代伊朗、印度的音乐系统。不过，苏祗婆从龟兹而来，已将７音改造，称之为《龟兹乐》，而非将印度或伊朗的音乐照搬。常任侠指出： 苏祗婆的七调，溯其源流，出自印度的乐调，这是许多学者的主张。但它既入中国，已经华化，增加了中国的色彩，而且更有新的创造，并非 率由旧章 一成不变，因此它称为《龟兹乐》而不称为《天竺乐》。《龟兹乐》受印度的影响，这是事实。因此龟兹乐人苏祗婆因袭旧名，但乐调的高低，却并不一致，与中国的宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，也不尽合。 ①苏祗婆７声输入标志魏晋南北朝时期中国乐舞制度从乐人、乐器到乐律方面，都渗入胡风。古乐大都并入雅乐，局限于庙堂乐章，民间歌舞与胡乐结合，显示极强的生命力，为社会各界所欢迎。隋开皇初年（公元５８１年），尚未统一南朝，先将纷乱的北朝乐制加以整理，总括为７部乐，合传统与外来，古老与新兴者，一并编为国家乐曲。一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》，还杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国（日本）等伎，显示出规模宏大的气象。中乐七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，也就是苏祗婆所输入的婆陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利徤，可以与西乐音符Ｃ、Ｄ、Ｅ、Ｆ、Ｇ、Ａ、Ｂ，以及印度音符Ｓａ、Ｒｉ、Ｇａ、Ｍａ、Ｐａ、Ｄｈａ、Ｎｉ，一一对应，音乐可以越过国界而通行世界各地。这是魏晋南北朝时期中国乐律改进的最重要的成就之一。在新乐律的指导下，中国乐舞得以呈现丰富多彩的面貌。
　　①　　 《孙子算经》卷上，见钱宝琮校点本《算经十书》（下册），中华书局1963年版。
　　（五）《声无哀乐论》
　　魏晋南北朝时期乐舞艺术得以取得巨大成就，首先取决于胡风的输入与民间俗乐舞进入宫庭，其次也必须承认追求个体人格完善的士人在乐舞演变的过程中起了推波助澜的作用。其中曹魏时嵇康所作《声无哀乐论》是这类士人见解的集中概括。
　　嵇康字叔夜，生于公元２２３年，死于公元２６２年。他娶魏宗室长乐公主为妻，官拜中散大夫，依靠特殊的思想见解与气节为时人所推重，跻身 竹林七贤 之中。他与司马氏集团格格不入，在政治上坚决不与之合作，导致司马昭的怨恨，于公元２６２年遭司马昭杀害。临刑前 太学生三千人请以为师 ，①形成历史上著名的悲剧结局。嵇康以激进的玄学态度在中国思想史上有一定的地位，他对于音乐艺术的见解，虽然以玄学为基础，却代表着中国士人追求人格完整的理想。
　　嵇康的《声无哀乐论》是他 非汤武而薄周孔 的思想体系的组成部分，与曹魏时玄学兴起与传统儒学论辩各种具有哲学意义的基本问题有关。儒学创始人孔子认为 乐 是士人人格境界的组成部分， 兴于诗，立于礼，成于乐 ，①是每一个士人都必须追求的目标。根据孔子的指示，儒学士人反复强调音乐的政治功用，宣传 乐由中出，礼自外作 ②的原则，将音乐艺术与统治者的政绩如何联系到了一起。孔子赞赏《关睢》 乐而不淫，哀而不伤 ，③认为音乐作为人的情感体现，可以有欢乐，也可以有哀伤，欢乐自然导致政治的稳定，哀伤自然是政局不稳的潜在原因，如何避免哀伤之乐？一下子成了统治者不断考虑的难题。《晋书》卷二十二《乐志？上》说音乐 美其和平而哀其丧乱 ，将音乐与统治者治乱兴衰的大业联系在一起，实际是将音乐作为一种统治工具。嵇康不肯将这样一处本属于个人情感的空间让统治者所占据，又力图避免与统治者直接对抗，于是以 非孔 方式，写了《声无哀乐论》，以捍卫音乐艺术的独立性，为士人个人的人格领域，尽量保存一点存在的理由。
　　《声无哀乐论》首先阐释 乐 的本体。他不同意 乐自心出 ，而认为乐 只是一种客观存在。他说： 故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而不变也。 音乐既然是自然之和，而无系于人情 ，那么，强调音乐对人事的干涉，不就是没有道理了吗？当然，声音对人是有作用的，那是人自己的感觉所致，所谓 乐之为体，以心为主 ，人怎样看待音乐？才是音乐有哀还是无哀的关键。嵇康认为五音产生于天地自然， 声音有自然之和 ， 五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和 ， 声音以平和为体 ，于是， 和 就是声音的本质。音乐的目的在于使人心达到 和 ，只要人心得 和 ，即使没有音乐，人民也能安乐地生活，所谓： 故无声之乐，民之父母也。 这实际是说：政绩是好是坏，政局稳定还是动荡，其实与音乐无关。
　　①　　 《晋书》卷四十九《嵇康传》。
　　①　　 《三国志？魏书》卷 1《武帝纪》。
　　②　　 《三国志？魏书》卷 1《武帝纪》。
　　③　　 《论语？八佾》。
　　其次，嵇康辨析了音乐与个人情感的关系。他并不否认音乐能唤起人心中的情感，尽管音乐本身并不包含哀乐，但人的情欲一旦与音乐相交，于是便会出现寄托。他说： 及宫商集化，声音克谐，此人心之至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，因其所用，每为之节。使哀不致伤，乐不至淫。因事与名，物有其号。哭谓之哀，歌谓之乐。斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。 这里说人们为了节制自己的欲望，使哀不至于伤生，乐不至于沉溺，人的情欲完全可以得到控制。嵇康由此推论：哀与乐不过是人们给事物的 名号 ，哭就叫哀，歌就叫乐，如孔子所说 钟鼓 为 乐 、 哭泣 为 哀 并非必然联系，死人下葬可以有钟鼓，但不是乐，人高兴了而流泪，却不是哀。同样道理，人们奉献出 玉帛 并不绝对等于 礼敬 ，歌舞时也并非一定有哀乐情绪支配。这就是音乐可以引起人的哀乐之情，但本身并无哀乐可言的理由。嵇康又进一步说：然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言，嗟叹未绝，而泣涕流涟矣！夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。
　　夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自己哉！风俗之流，遂成其政。是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏惰性，以讽其上。故曰：亡国之音哀以思也。 这是强调 声音之无常 ，一切哀乐喜怒，都是听音乐人自己的感受。史官自己将自然之音理解为哀，向帝国陈述政治上的得失，结果使音乐变成了哀音，并不是音乐自身有什么问题。这种否定音乐与情感之间联系的看法自然有其片面性，不过，由此将政治上的得失责任从创作音乐的士人肩上卸还给统治者，又是十分聪明的措施。嵇康因此而将音乐与政治之间划了一条界线，使士人在 与政治无关 的旗号庇护下在音乐创作与欣赏中保持自己的独立性。这是极有价值的理论。
　　嵇康虽然否定了儒学士人使音乐从属于伦理政治的狭隘观点，却并不反对乐以教化 的作用，尤其对音乐的社会功用抱有极大的希望。他说： 夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢。群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以彩章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其惰性，致而明之；使心与理相顺，和与声相应。合平会通，以济其美。 这是嵇康所说远古社会的情况，实际便是嵇康所追求的理想境界。那里无为而治，纯朴自然。人们在安逸、和平、幸福的环境中生活，歌舞是人们的 和心 见之于外的 和气的表现，目的是导养人们的神气， 使心与理相应 ，音乐由此成为增强这个理想社会生活之美的力量。嵇康叹道： 移风易俗，莫善于乐。 正是对那个理想社会向往之情的流露。
　　嵇康写了《声无哀乐论》，希望在音乐中为自己安排一个理想的生存空间，结果仍是事与愿违，仍被司马氏集团下令 刑东市.嵇康临刑前 顾视日影，索琴弹之 ，表现出对音乐的依恋。他说： 昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣。 一曲《广陵散》的结束，意味着一个思想家生命的结束，这说明嵇康实际认为音乐是紧密联系人生的。
　　他建立 声无哀乐 的理论体系，只是为了给自己，也给士人们寻找一处表达个人情感的天地，他虽然为封建专制政权所杀害，但他所坚持的信仰，仍为魏晋南北朝时期的士人们所继承，并且发扬光大，使得魏晋南北朝时期的音乐，没有只是纯粹地重复三代雅乐，而且在输入新的文化因素后，取得了空前的进展与成就。
　　（六）舞蹈
　　中国古代舞蹈长期与音乐密切联系，舞蹈动作基本起解释音乐的作用。
　　在礼乐被奉为正统的情况下，舞蹈也被规定有固定格式。魏晋南北朝时期由于胡族大量内迁，中国民俗也随之演变，胡舞逐渐成为当时舞蹈的特色之一。
　　由于音乐已经体现出 新声 风貌，于是舞蹈也获得重要进展。
　　魏晋时期曾袭用秦汉舞蹈。秦汉舞人纤腰长袖，且善于 翘袖折腰 ，①对魏晋宫庭舞蹈有较大影响。由于汉高祖刘邦入关中执政，汉王朝被视为古代 楚人 所建立的政权，使得汉舞充满楚风。魏晋时继承的槃、鞞、巾、拂四大舞便属于富于楚风的汉舞。槃舞是古代击鼓而舞的演进，系舞者以足踏鼓而舞，增强舞蹈气氛与节奏，武梁祠画像、沂南古墓画像，山东济南发现的汉墓陶俑都有这种槃舞造型。鞞舞是古代执鼓而舞的发展，《诗？小雅》说： 坎坎鼓我，蹲蹲舞我。 或许是这种舞的雏型。鞞鼓为古乐六鼓中的雷鼓，舞者边舞边唱边击鼓，气氛热烈。巾舞就是《公莫舞》，取项伯在鸿门宴上以袖相隔项庄与刘邦之意。南朝时将袖延长为持巾，舞姿潇洒而有韵律。后来持巾与长袖结合，成为长袖舞，历代沿袭不绝。拂舞或为汉巾舞的变种，或为江东吴舞，由持巾而改用拂尘为舞具，舞姿幅度大而身体平稳，亦用伴唱，有飘飘欲仙的感觉。此外三国时流行铎舞，铎为古乐器之一类，形如大铃，木铎称金铃木舌，金铎称金铎铁舌，舞时为数十人共舞，以铎为节奏，随铎有踏地低昂，手足相应。这些汉舞，是魏晋南北朝时期舞蹈发展的基础。
　　魏晋南北朝时期的乐舞曲目甚多，对于舞蹈有价值者分为雅乐舞与宴乐舞两类。雅乐舞是祭祀天地、祖先、诸神的正乐舞蹈，如《武德舞》、《四时舞》、《云翘舞》、《育命舞》等，舞蹈动作与庄重的雅乐相合，有固定的规范动作，显得机械而沉闷。宴乐舞多用取自民间的 杂舞 ，如《乐府诗集》卷５３说： 《公莫》、《巴渝》乐舞，《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白紵》之类也。始皆出自方俗，后寖陈于殿庭。盖自周有《缦乐》、《散乐》，秦汉因之，增广宴会所奏，率非雅舞。汉魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。 著名的宴乐杂舞有《公莫舞》、《巴渝舞》、《槃舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白紵舞》、《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲乐》、《襄阳踏铜蹄》、《采桑度》、《江陵乐》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《寿阳乐》、《俳歌辞》、《凤凰衔书伎》等。这些杂舞吸收了民间舞蹈的精华，声情并茂，艳丽动人，舞姿也充满了生气，于是得以代替郊庙雅乐舞，成为魏晋南北朝舞蹈的主流。
　　西域乐舞沿丝绸之路东渐，首先影响北朝。常任侠指出： 北朝后魏道武帝作《皇始舞》，六年冬诏太乐总章鼓吹，增修杂技。太武帝又以悦般国鼓舞，置于乐署。北齐文宣初，未改旧章，而其时胡舞，已渐流行。 ①胡舞的传播有一个过程，中国人接受胡舞也需要一定的时间。《通典》卷１４６载： 《安乐》，后周武帝平齐所作也。行列方正象城郭，周代谓之《城舞》。
　　舞者８０人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。 看来是一种戴面具的胡舞，由此而产生了著名的《大面》（或名《代面》）舞《兰陵王》。兰陵王为北齐高欢的兄弟高长恭，其墓在今河北省磁县南，有巨冢丰碑可考。唐段安节《乐府杂录》说： 大面出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而貌美，常为假面以对敌，尝击周师金镛城下，勇冠三军，齐人壮之，为此声以效其指扌为击刺之客，俗谓之《兰陵王入阵曲》。 这出舞属于软舞，腰部动作运用很多， 戏者衣紫腰金执鞭 ，装束也很华丽。
　　①　　 这一数据约与公元前 70 年的天象相符。
　　①　　 参《晋书》卷 36 《卫瓘传》、卷 46 《李重传》。
　　西域传入北朝的胡舞著名者还有《五方狮子舞》与《胡旋舞》。《五方狮子舞》出自《龟兹伎》，设五方狮子，高丈余，饰以方色，每狮子有１２人，画衣执红拂，首加红袜，谓之狮子郎。人在狮子队中俯仰驯狎，作出狮子各种动作，与中国传统杂技 舞狮子 极为相似。《胡旋舞》见安阳出土北魏黄釉陶瓶上的图案，图中女子立毬上旋转，两旁４个乐人伴奏。１人弹五弦琵琶，１人拍铜钹，１人鼓掌为节，１人吹横笛，气氛欢快而热烈。根据这些出土文物推论，唐代定型的健舞、软舞、字舞、花舞、马舞，都是在魏晋南北朝时期进入中国的，其中健舞有阿连、拂林、柘枝、胡旋、胡腾，阿连出自里河附近的萨尔马提，拂林来自拜占廷，柘枝来自石国，系二女童对舞，胡腾也来自石国，胡旋来自康国。这些外来舞蹈只是没有正式作为宫庭舞蹈而已，软舞中的苏合香，原出印度，兰陵王原出中亚，钵头舞表现胡人之父在山中被老虎所害，胡人上山复仇故事，王国维在《宋元戏曲史》中论述出于西域拔豆国，即巴达克山。这些外来舞蹈大量流传于中国内地，对中国舞蹈的发展有重要推动作用。
　　胡舞以身体的形体动作而表达创作者的内心情感，中国传统舞蹈则以配合音乐与善于使用道具而著称，胡汉融合的结果是中国舞蹈从此耳目一新，为隋唐时期的强盛、开放气势奠定了基础。
　　魏晋南北朝时期的乐舞开创了一个承前启后、南北交流、胡汉融和的艺术世界，在前所未有的各种乐舞、乐音组成的历史舞台上，中国人的性格与情感，得到了充分展示的时机。正是这样一种无所顾忌的文化氛围，培育出开放与创造的民族风貌，令后人长期追慕与回味。