魏晋南北朝艺术史之绘　画

绘　画
　　魏晋南北朝绘画，承前启后，五彩缤纷。士人画家，改变汉代粗旷、繁复的风格，向精密技巧方向发展。他们重视传神写照，尤其善于表现人物性格。他们又从人物画向山水画过渡，并将外来技法运用于个人的创作实践，形成诗书画统一的艺术整体。不知名的工匠在墓室、佛窟建造过程中，紧密联系生活，在宣传佛教教义时也不忘自己对人生的理解，构成了石窟艺术的重要组成部分。绘画使得当时人们的生活较前代大为丰富，即使在身受痛苦时也对未来抱着希望。于是，绘画在魏晋南北朝艺术中占有极其重要的地位。
　　（一）墓室壁画
　　墓室壁画源于古代的殉葬传统，古代人总想给死者多带一点东西到另外一个世界去，然而，墓冢总是有限的。在实际目标不能达到时，有了以绘画为死者制造理想境界的想法，并逐渐成为一种实践。正是这些壁画寄托了活着的人的理想，于是墓室壁画便有许多人们向往的内容。解释各墓室壁画的意义，还是一件十分困难的工作，然而便也造成了这些文化遗产引人入胜的原因。
　　１。魏晋壁画概述
　　魏晋壁画分为墓室壁画、宫室壁画、寺观壁画三类。墓室壁画与宫室壁画多反映现实生活，寺观壁画多表现宗教内容，却也曲折表现着世俗情感。
　　由于魏晋时期的宫室壁画与寺观壁画今已难见真迹，因此魏晋壁画主要以墓室壁画与墓砖画为主，其发现地点集中于辽宁省辽阳及甘肃省河西走廊地区。
　　辽阳的十余座壁画墓 除北园一墓外，题材与中原晋墓的随葬陶俑有很多吻合处，随葬品也很相近，故大抵属西晋时代.①壁画内容主要反映死者生前的生活，如辽阳市东北郊棒台子屯二号壁画墓中有门卒、宴饮、车骑、车列、楼宅，显然是留恋生前的贵族生活情景。辽阳县南雪梅村壁画墓一号墓有宴饮图，这与当时士人以饮酒聚会提高生活的密度有关。辽阳魏晋墓室壁画作风朴素、自然、豪放，画法多用勾线填彩，与中原风格较为相近。
　　与辽阳距离不远的吉林辑安县通沟高句丽墓室壁画无论绘画内容与技法均较内地十分接近，如舞蹈者墓冢中，主室四壁，描绘了死者生前宴饮、舞蹈、出行、狩猎的情况。其中《狩猎图》无论人物、山林、走兽，还是勾线与用色技巧，均与敦煌莫高窟２４９窟窟顶狩猎图像几乎完全一致。图中猎手回身射鹿，姿态生动，鹿与虎拼命奔跑，充满活力。《舞蹈图》中上层五名舞女，举手起舞，三人短衣长裤，二人长衣，皆束腰，身姿优美，衣著上有散点花纹，衣裤的襟袖均缘以宽边，以示高句丽民族传统。还有《角抵图》，角抵即摔跤，这是中国的古代游戏，不但高句丽人流行，在中原地区也乐行此道。
　　河西地区的魏晋墓室壁画保存最多，尤其是三国以降，中原屡为战场，河西走廊反而安定，于是这里人们的生活较内地正常。嘉峪关城楼下墓室的每一块砖面上都绘制一幅图景，题材广泛：如《女主人宴饮》，有女贵族享受美味佳肴，仆人或切肉，或烤肉，或做面食，或烧火，或取调料。畜牧、耕种与坞堡图，反映了当时豪强地主势力发展的情况。嘉峪关市新城魏晋壁画墓群，保存有６００余幅壁画，是魏晋时期社会生活的全面反映。其中农耕、放牧是河西走廊经济生活的主要内容，桑蚕丝帛图则是丝绸之路向西延伸的实证。狩猎、军事内容则与当时此地不时发生战争有关。其余如石庙子滩壁画墓，酒泉下河清１号、１８号墓，下河清五坝河墓，永昌县东四沟画砖墓，进一步证实了河西地区作为文化交流的必经之途的独特作用。
　　魏晋壁画遗产既然以墓葬画为主，就内容而言，具有表现生产活动多，表现豪族地主生活情况多，表现少数民族人物形象多的特点。嘉峪关一号墓壁画中有 段青 画像，段氏为河西大族，段青应为某一豪强地主。从壁画中可见部曲，奴婢在庄园内放牧、耕作、建筑、植树情况，豪强地主们饮宴、狩猎，观赏乐舞。嘉峪关新城６号墓中有短衣窄袖、垂发赤足的采桑女，应为胡人，或着胡服的汉人。３号墓中有髡首、后脑留发的鲜卑人。
　　魏晋壁画造型简练，色调明快，构图活泼而鲜明，以奔放飞动的线描为造型基础。壁画气势足以传神，但显得简率，保留浓厚的民俗生活气息。正是魏晋壁画的技法传统为佛窟艺术打下基础，至少从敦煌莫高窟壁画便可以明显地看到河西魏晋壁画传统的深刻影响。
　　①　　 《续齐谐记》。
　　２。嘉峪关墓群壁画
　　嘉峪关是明代长城的西端，位于河西走廊中部，其附近戈壁上甚多古墓，１９７２年发掘了酒泉至新城的上千座古墓中的８座古墓，除２号与８号墓无壁画外，其余６座古墓共得６００余幅壁画，基本保存完好，色泽如新。
　　这些壁画皆为魏晋壁画，大幅壁画是在几块砖面上用筛过黄土掺合少许胶性物抹平作底，然后用土红色起稿，再用墨线勾勒定稿，继而用石黄、白、朱、赭石、粉黄、灰、浅赭等色施彩。这种大幅壁画数量甚少。小幅壁画在一块或半块砖上用刷得甚薄的含胶白垩土作底，作画过程与大幅壁画相同，只是用色较单纯，以墨、赭石和朱为主。
　　壁画除了珍禽异兽图像和装饰图案绘于门楼上之外，其余皆在墓室中。
　　题材计有农桑、牲畜、酿造、出行、宴乐、狩猎、庖厨、生活用具、兵屯、荣垒、穹庐、建筑装饰等。数量虽多，内容大致雷同，由于均取自社会现实生活，于是通俗易懂，可以视为魏晋时期河西风貌的再现。
　　这些密切联系生活的壁画按照一定的格式和粉本绘成，出于当时民间画工之手，客观而真实地再现了当时阶级对立的状况。出行、宴饮、乐舞、庖厨、农耕、牧畜、狩猎、绢帛、用具等画面表现了统治者的权势与财富。至于坞壁内农耕、畜牧、兵屯、采桑、家役等反映了被压迫者悲惨生活。生活情节经过画工们的艺术处理，给人以朴实的感觉。
　　在这６００余幅壁画中，极少精灵神怪图象，仅是表现生产、屯戍活动的画面便有八、九十幅。农业题材在其中有３４幅，从犁地、播种以至收获皆齐备，还有新式农具、牛耕、畜拉铁齿耙、碎土保墒技术等内容。畜牧业题材有３８幅，这与河西地区经济亦农亦牧有密切关系。蚕桑业壁画很吸引人，从事蚕桑业的有妇女、儿童、胡人。此外，果木种植、滤醋、制陶、狩猎等生产活动，也是中国绘画遗产中难见的资料。
　　嘉峪关魏晋壁画更是社会生活的忠实记录，一号墓《耕播图》中两个丁男扶犁耕地，两名妇女随之持钵播种，再后面两个了男驾牛 空曳劳.一块地上出现四个丁男同时耕作，显然并非是一家人，应是当时豪强地主庄园使用部曲、奴婢等依附农民进行耕作，形成特殊的劳役剥削形式。５号墓《饮食图》中奴婢列队端菜肴进奉，正是豪强地主奢侈生活的写照。６号墓《宴饮图》中女主人用餐，有奴婢在背后打扇，阶级关系一目了然。５号墓《驿传图》中驿使持信简乘马飞奔，可知当时中国有效的通讯管理手段。
　　嘉峪关魏晋壁画又有独到的艺术技巧。壁画内容并非简单地罗列对象与堆积事物，而是加以艺术概括，以精练的笔墨表现复杂的事物。３号墓《屯营图》与《屯垦图》均以最鲜明的特点来替代不必要的枝蔓。屯营只有将军与两名侍立士卒，其余皆是军帐，省略了其它士兵。屯垦则以上半部士卒操练与下半部两个田卒耕田突出表现了军屯的性质。７号墓《六博图》博戏二人都高扬手臂，全神贯注的忘情神态跃然而出。《出行图》多每砖三骑画面，以表示大队骑兵出动，这与当时普遍使用骑兵作战有关。５号墓《杀鸡》用将已宰杀之鸡置入热水中去毛的情节，６号墓《宰羊》是屠夫将羊绑上屠架，羊尚在奋力挣扎的情况，羊下方置一陶罐以接羊血，看来当时河西人喜食羊血。７号墓《宰猪》取猪已绑上屠案，被宰杀后，屠夫以手试猪还有气否的场景，十分生动。６号墓《牵骆驼》中牵驼人步履从容，骆驼长毛垂顶，缰绳稍松弛，以示骆驼在戈壁缓缓前行。５号墓《守门犬》正在狂吠，脖子上锁有一条铁链，欲前扑不能，显示出画匠对生活观察的细致。
　　这些壁画的作法是先用几笔土红色线条略为起稿，然后用墨线勾勒而成。所绘对象的轮廓、形象不仅形似，比例也基本准确。构图有明显的呼应，如５号墓《扬场图》农夫持杈扬场，前方一只小鸡圆睁眼睛，欲啄谷又顾忌农夫驱赶，农夫身后两只公鸡也显得迟疑，不敢轻易向前。人物形象也有表现，６号墓男主人肥肉饱绽，骄横而贪婪；女主人紧锁双眉，面对锦衣玉食仍是寂寞、空虚。画面的层次也有明显进步，一号墓一块砖上画１４头牲畜，牲畜和人物图象不重叠，只展现了图象的广度，未能处理好图象远近的变化。
　　时代稍晚的５号墓，改变分层排列法，六匹马以图象重叠，远近变化使疏密得当，马的神态也显得生动。
　　壁画的色彩保存较好，以赭石和红色为主，色调热烈。色彩的浓淡、位置和画面的线条配合得宜，虽然画面上有些地方也用重彩点染，但只要与线条关联的大片色彩，都采用淡色，避免线条负荷太重，破坏画面明快和谐的气氛。以纯黑色表现牛、羊、猪、犬的图象，省略了轮廓线，改变了以线为主、以色为辅的传统技法，这是嘉峪关魏晋壁画的创新。诸技法中最有价值的是线条，画工尤其注意运用线条的粗细变化表现所绘对象的轻重、刚柔和动静差别。为显示牲畜脊背的圆健，往往粗线从动物鼻端一笔到尾，柔软的腹部，则用富于弹性的细线来表现。人物衣服的下垂部分往往用粗线，以显得稳重，房屋坞壁往往用简练的轮廓线表示其庄严与完整。这种运用线条粗细变化来突出绘画内容的手法集中显示了魏晋墓室壁画的艺术水准。①
　　３。十六国北朝墓室壁画
　　十六国北朝墓室壁画反映了民族纷争到民族融合的特定历史时期文化交流的各方面成就，由于墓室主人多为统治者，有可能请水准较高的画工为自己的墓室作画，因此这些墓室壁画显示出较高的艺术价值。
　　十六国时期墓室壁画以辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓、新疆吐鲁番哈喇和卓五个墓室、甘肃敦煌县佛爷庙翟宗盈墓、酒泉县崔家南湾１、２号墓，酒泉丁家闸５号墓等为代表。北燕冯素弗１号墓中的彩画大部分均残脱，留有日中金乌、月中玉兔、星、云、鸟形回纹构成了银河奇观。此外，头戴二梁冠的人头像，２号墓的人物、出行、家居画面，与嘉峪关魏晋壁画十分接近。吐鲁番哈喇和卓五个墓室中的壁画多为写实内容，表现墓主人生前生活情景，贵族夫妇端坐高堂，宴饮享乐，庖橱下美味佳肴满架，高堂美酒飘香。
　　倩女伴乐音起舞；庄田上土地平整、■亩成片，禾穗丰满；打谷场上各式农具齐全，如脱粒的连枷，扬场净谷的木锨，粉碎粮食的臼、磨，耕地、碎土的犁、耙，一应俱全。贵族男女乘马出行，有部曲前呼后拥。土鲁番哈喇和卓墓室壁画风格、题材、技法均与内地如此接近，更反映出西域本为中华文明古国有机整体的一部分。酒泉丁家闸５号墓前室壁画如汉代画风有天、地、人间三部分景物。天上的境界绘有日、月、东王公、西王母、三足鸟、九尾狐、青鸟、神马等传统题材，人间部分是墓主人宴饮或出行场面。画中的羽人身披用鸟羽制作的衣服，身后生有双翼，在天上自由飞翔。其结构之宏大，画艺之精细，可视为十六国墓室壁画中的精品，佛道思想共入画中，显示文化交流的存在与扩大，以及壁画水平的提高。
　　北朝墓室壁画与墓内木板漆画、石棺床线刻画相映争辉。北魏墓室壁画以山西大同北魏司马金龙墓①出土遗物为代表，北齐墓室壁画主要有河南安阳北齐墓、②河北磁县北齐高润墓室壁画为代表。③北周墓室壁画首见于陕西北周杜欢墓所存三幅图。这些艺术作品有明显的道教传统神像与儒家观念，却也渗入了佛教内容。儒、佛、道尽管三家论争，甚至演成政治上的激烈冲突，但在艺术上却不免相互补充，甚至是相互依托。这是中国文化得以不断发展的动力之一。
　　大同北魏司马金龙墓中木板漆画内容丰富，根据西汉刘向《列女传》内容绘出如汉成帝、汉成帝班婕妤、李充妻、卫灵公、卫灵公妻等人物及其故事。１８幅画皆有文字题记和榜题，以儒学士人宣扬的帝王将相、烈女孝子、高人贤士故事，标榜鲜卑贵族 汉化 政策的成就。画面设色十分富丽，浓淡渲染的技法非常成熟，在厚实的色层中，又可以见到连绵不断、悠缓自如的线条为造型的基础。人物设计改变了中心人物明显大于陪衬人物的传统，一方面中心人物与陪衬人物大小差距不很大，一方面减少陪衬人物，使构图简明，主题突出。
　　安阳北齐墓壁画已残缺，可见穿红衣、白袍，双手捧物的男侍与红衣白裳双手拱于胸前的女侍，还有抱婴儿的妇女。画法是以墨线勾出轮廓，再施红黑彩色填充。基本是汉晋技法的延续。磁县北齐高润墓室壁画也是以墨线勾轮廓，再以朱、黄、紫、青等色彩晕染、平涂。不过，人物造型清逸，男侍身穿斜领窄袖长衣，女侍圆领上衣，曳地长裙，多少带上了一点胡风。１９７９年在山西太原王郭村发现的北齐东安王娄睿墓壁画最多，长２１。０３米的斜坡墓道两壁分上中下三栏，绘出仪卫出行、归来场面，成群的骆马，分组的骑卫，吹角的乐队组成了节奏鲜明、气势宏大的画面。天井及甬道部分，上绘神兽、云气、摩尼宝珠和散花，下绘拄班剑仪刀的门吏。墓室顶部绘天象及十二生肖代表的十二时辰，下沿起券部位绘四神，后壁上方残玄武的部分形象。左右两壁上方绘羽人前导及仙人乘龙虎升天情景，并有雷公击连鼓的画面。墓室后壁绘墓主人坐帷帐内，左右壁有备出行的鞍马牛车，前壁门洞两旁画树下侍卫。专家认为 此墓壁画技艺卓绝，决非一般画工所能致，很可能出自擅画鞍马人物的北齐宫廷画家杨子华的手笔.①陕西北周杜欢墓三幅图，一为半身中年人像，手执柳条，一为小孩胸像，一为抄手而立女像。画像人物身体瘦削，面目秀美，神态哀愁，很有新鲜感，类似于敦煌壁画中隋代供养人像。北周壁画以１９８３年发现于宁夏固原深沟村李贤墓壁画最重要。墓道左右壁有二十名头戴小冠，身著明光铠或宽袖风衣，足穿麻鞋，拄举仪刀的仪卫，身高接近真人，神情威武。墓室四壁有女侍伎乐多人，女侍手执团扇或拂子，伎乐或执桴击腰鼓，或伸手拍羯鼓，神态安详自若。壁画勾线挺劲，人物脸部及衣纹皆施晕染，所有人像均作独幅形式安排，可称佳作。
　　十六国北朝墓室壁画在民族融合的历史潮流中取得极大的进展，无论色彩的绚丽，勾线的准确，构思的巧妙，都令人惊叹不已。在这战祸不止的时代，艺术家或许只能以艺术创作作为个人的精神寄托，于是在这些墓室中，留下了令人神往的艺术品，显示在任何艰苦的条件下，中国人都对未来抱以信心和希望。
　　①　　 《通典》卷五十五《礼典》。
　　②　　 《三国志？吴书》卷 2《吴主传》。
　　③　　 《考古》1979年第 3期《河北磁县北齐高润墓》。
　　①　　 《太平御览》卷三十。
　　４。高句丽墓室壁画
　　高句丽作为中国东北边疆少数民族在魏晋时期形成较大势力，聚居于鸭绿江两岸山地，以吉林省辑安县通沟为其中心。南北朝时高句丽人扩展至朝鲜半岛中部，于是在吉林辑安地区与朝鲜平壤地区发现了风格相近的墓葬壁画。
　　高句丽壁画分三期，一期以吉林辑安通沟墓葬壁画为代表，以现实生活为主题。二期为北魏时代，如麻线沟１号墓、通沟１２号墓、３室冢等。一方面有现实生活题材，一方面受佛教影响出现莲花图案，顶光伎乐天人、护法力士等内容。三期为西魏、北齐时代，现实生活题材绝迹，儒学惯用的四神图象占了统治地位。再加上大量以宗教神话为题材的内容，形成类于寺观艺术的特征。
　　２０世纪３０年代以来，辑安附近先后发现高句丽壁画墓２０座。早期墓为辑安万宝汀墓区１３６８号墓、舞踊墓、角抵墓，筑墓石材粗糙，墓室壁画面预先抹白灰皮，然后绘壁画。壁画内容简洁，万宝汀１３６８号墓仅在白墙上用墨绘制梁架立柱、舞俑、角抵二墓，顶部绘日月、星辰、奇兽、飞禽、飞仙、莲花等；四隅影作斗拱图样，四壁绘墓主人夫妻宴饮、歌舞、角抵、牛车出行、狩猎等；甬道左右耳室绘有树木。各画几乎都采用风俗画形式，明显受内地汉魏墓室壁画的影响。
　　中期壁画以通沟１２号墓、麻线沟１号墓、长川１号墓、３室墓等为代表，相对年代在５世纪中叶至６世纪初。壁画仍绘白灰皮上，题材仍是墓主人生活起居，增加了戎装战斗、侍卫、礼佛等新题材。部分墓顶部抹角石上出现四神、托梁力士形象，还有兽面人身鸟爪的方相氏，看来祈求亡灵安全已成为壁画的重要内容。长川１号墓前室右壁以巨大幅面描绘乐舞百戏和山林逐猎活动，前室藻井第二重顶石所绘墓主体佛及供养菩萨像，是研究佛教东传的宝贵资料。
　　晚期壁画以四神墓、五盔坟墓、５号墓为代表，已近６世纪中叶，由于筑墓石材修琢工整平滑，所以绘画不再用白灰皮，直接绘在石壁面上。再无反映世俗生活内容，甬道壁面绘力士，墓室四壁画巨幅四神，配莲花火焰网状图案，部分图案中央加绘头戴龙冠、褒衣博带、手执团扇或麈尾的人物，四隅画方相氏，梁枋绘忍冬纹或蛟龙纹图案，抹角石侧面绘人面蛇身的日神、月神及乘龙驭凤伎乐仙人、锻铁制轮人、握笔作画仙人，盖顶石绘蟠龙或龙虎盘绕。传统高句丽服饰消失，说明该地与中原地区文化已经趋同。于是，在晚期高句丽壁画中可以发现许多与敦煌壁画近似的内容。
　　５。东晋南朝墓葬壁画
　　东晋南朝的墓室壁画保存较少，但也表现出强烈的维护汉魏传统的倾向。１９５５年在河南灵宝坡头村发现砖砌大型多室墓为中原所见唯一晋壁画墓，在前室券门上方残存车马出行壁画多幅，画面高约４５厘米。江南地区也有零星晋墓壁画，如浙江上虞东关东晋 太宁壁画墓 ，墓内残存人物、凤鸟彩绘形象。１９６３年在云南昭通后海子发现东晋太元年间霍承嗣墓，墓室壁画分上下两栏，上栏绘云、鸟及四神，北壁下栏画墓主人持麈尾坐堂，旁设旌节、兵阑、华盖等仪仗。另绘有 夷汉部曲 、铠马、家丁、宅邸在其他壁上。壁画技法拙稚，似是西南地区摹拟内地的作品。
　　东晋壁画最丰富者为１９８２年发现于辽宁朝阳袁台子的石室壁画墓。壁画内容主要为日月星云、四神、门吏、墓主人夫妇宴饮、宅第、庖厨、祭奠奉食、狩猎、牛耕、车骑出行等。妇女挽高髻，贯朱笄，发饰华丽。《狩猎图》中有戴黑帻的武士弯弓追射群鹿的生动场面。
　　南朝墓室壁画发现极少，迄今只有河南邓县学庄彩色画像砖墓一例。该墓券门上方画饕餮面及飞仙。券门两侧，各画一拄剑门吏，形象准确，敷彩庄重典雅。墓室所嵌画像砖均是模印后赋彩，内容丰富，并有墨书文字。
　　墓葬壁画作为中国世俗艺术作品，较多反映了中国的社会生活。魏晋南北朝的墓室壁画自然不会脱离豪强地主势力形成的实际情况，于是少不了统治者生前奢侈生活的内容。不过，在表现地主庄园的情况时，也有关于当时社会生产的描绘，同时曲折地反映阶级剥削压迫的现实。由于正值民族纷争至民族融合的时代，有关胡汉文化相互渗透的内容，恰好反映了那不可阻挡的走向统一的历史潮流。于是在那战祸不已的痛苦年月，人们从艺术创作中，依然可以辨析出希望的微光。
　　（二）石窟壁画
　　石窟壁画是石窟艺术的重要组成部分。所谓石窟艺术，是指以丝绸之路为桥梁的东西方文化交汇而以佛教东传为标志的艺术。佛教在公元前６世纪起源于古印度，以释迦牟尼的四谛学说论，本无崇拜偶象的传统。不过，公元前３２７年，古希腊马其顿帝国亚历山大大帝在消灭波斯后，率军翻越兴都库斯山到迦毕试，侵入印度。公元前３２６年，希腊人到了犍陀罗，占领了当时的文化中心■叉尸罗城。虽然亚历山大于公元前３２３年病死，但希腊文化却因此在印度西北部地区生根，并且与印度佛教结合形成一系列雕塑、绘画艺术。由于这种艺术集中体现于犍陀罗地区的诸石窟山壁中，于是这种与佛教密切联系的雕塑、绘画、建筑艺术也称石窟艺术。随着佛教沿丝绸之路东传，这种犍陀罗艺术也进入中国，由此而出现中国的佛教石窟与石窟艺术，同时也导致中国的绘画在魏晋南北朝时期出现重大变革与进展。
　　１。石窟的产生与分布
　　犍陀罗艺术是以创造佛像而产生的。早期佛教思想认为：佛陀具有超人化品格，不能具体表现其相貌，不作为偶像而崇拜。这样早期佛教圣迹均以象征手法隐喻佛陀形象，如佛足迹、佛发、法轮、伞盖、宝座、菩提树等。
　　犍陀罗艺术打破禁忌，依照希腊神像而雕刻佛陀形像，并且以各种技法绘画出佛教故事人物，这是佛教艺术史上最重要的变革，时值公元前２世纪的阿育王时代。佛教在公元元年前后传入中国新疆地区，犍陀罗艺术便也同时蒞临。
　　西汉末年，中国已可见犍陀罗艺术内容，１９７９年在新疆和田城南买力克阿瓦提佛寺遗址出土范制白石膏质嵌在墙壁上的小立佛像一躯，残高１０。７厘米，红陶范制残坐佛像一躯，石膏质小佛头一个，红陶质残佛手指一排三指，各种花纹佛身残块数件。①１９５９年在新疆民丰县北尼雅遗址东汉末期墓葬中，发现白地蓝色腊缬棉布上所画半身裸体菩萨像。史载汉明帝时蔡愔至大月氏迎佛像归国，应是进行佛像绘制传播的一个标志。不过，犍陀罗艺术既然产生于印度西北部的诸石窟佛寺内，中国的佛教艺术在最初便也不会脱离石窟太远，结果，沿丝绸之路中国的石窟佛寺密布，成为世界上保存数量最多，分布地区最广，延续时间最长的佛教艺术遗存。
　　中国佛教石窟按照地区分布和石窟类型大体可分为新疆地区、中原北方地区和南方地区三大种类。其中新疆地区石窟又可分为古龟兹区（以今库车县为中心，主要有３至８世纪的克孜尔石窟和４、５世纪至１１世纪的库木吐喇石窟）、古焉耆区（主要有七格星石窟）和古高昌区（今吐鲁番一带，主要有５世纪的吐峪沟石窟和９至１３世纪的伯孜克里克石窟）等三个区域。新疆石窟多禅窟与僧房，多中心塔庙窟和大像窟，题材内容从反映小乘佛教过渡到反映大乘佛教，是国内仅有的小乘佛教石窟集中地。中原北方地区石窟可分为河西石窟（主要有５- １４世纪敦煌莫高窟和５、６世纪的凉州石窟遗存）、甘肃与宁夏黄河以东地区石窟（主要有５、６世纪麦积山、炳灵寺、须弥山石窟）、晋豫以东地区石窟（主要有５世纪中叶以降的北魏云冈石窟、继而开凿的洛阳龙门石窟、巩县石窟，６、７世纪东魏、北齐的响堂山、天龙山石窟）。中原北方石窟５、６世纪转盛，１１世纪以后衰落，反映了佛教石窟东方化的过渡。南方石窟主要有长江下游石窟（包括５、６世纪的栖霞山和新昌石窟），四川地区石窟（包括６至１２世纪的金川各地石窟），云南大理剑川石窟（开凿于９至１３世纪）等。
　　石窟艺术有石窟寺建筑、雕塑、壁画等内容，在新疆、敦煌、麦积山一带石质疏松而不易雕刻的石窟中，彩塑、壁画是主要表现形式。壁画在表现说法图和佛本生故事画方面，有单幅构图形式和横长的卷轴形式两种。前者重在表现有代表性的故事情节场面，往往把几个代表性情节布陈在一个画面中。如敦煌２８５号窟西魏《得眼林》故事图，一个画面中包括五百强盗与政府军队作战、被俘、又被挖去眼睛，最后得佛祖之力恢复视力，皈依佛门等一连串故事情节。后者把许多故事情节顺一个方向连续，并且用房屋、树木作为每个故事情节展开的序幕。
　　石窟壁画在用线调色方面有显著特征，色彩多用晕染法，表现人物肌肉及体积感；中国传统内容出现重要变革，尤其轮廓墨线并不显著，各种图案装饰与雕塑配合布满于石窟之中。外来影响与中国传统有机结合，使得石窟内的壁画十分精彩，形成千百年来激动人心的宝贵文化遗产，同时推动中国绘画艺术不断成熟与发展。
　　①　　 《晋书》卷 75 《韩伯传》。
　　２。龟兹壁画
　　号称 死亡之海 的塔克拉玛干大沙漠将丝绸之路分为南北两路，天山南麓的丝路北道曾是佛教传入中国的首选路线，于是古代的龟兹国，即今新疆库车地区是佛教石窟密布之地，著名石窟有拜城克孜尔，库车西南的库木土拉，库车正北的克孜尔朶哈，库车东北的玛扎伯赫、森林撒姆，焉耆西面的西克辛，吐鲁番胜金口、伯孜克里克、吐峪沟、磨朗明等千佛洞。此外，昆仑山北麓的丝路南道，所发现的木版画、壁画、藻井画、纸绢麻绢本画在风格上也与龟兹壁画大致相同，于是可以一并论述。
　　克孜尔千佛洞与库木土拉千佛洞是龟兹石窟最集中的地方，占西域石窟的五分之三以上，开凿时间在公元３、４世纪，保存魏晋南北朝时期的壁画也最多。
　　克孜尔千佛洞现存佛窟２３６个（包括１９７３年新发现并编号的洞窟１个），有壁画者约１６０余个，受犍陀罗艺术影响极重，甚至有明显的罗马艺术风格。
　　东汉末年壁画如４７窟、４８窟的飞天，６９窟的供养人等，均用粗线条勾勒，肌肉部分多次晕染成立体状。３８窟有身生双翼如基督教天使一般的天神。画师洞中有一幅画师临壁绘图的自画像，图中画师垂发披肩，身着镶边骑士式短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国式毛笔，左手持颜料杯。
　　铭文中的题名为 米特拉旦达 （Ｍｉｔｒａｄａｔｔａ），是个纯粹希腊名字。石窟中的佛塔顶部被绘成尘状，有哥特式建筑意味，３８窟涅槃佛身着紧身紧袖黑色长袍，类似于基督教的教士，还有鹰与蛇交缠图案，这是日耳曼人族徽的标志。为此，克孜尔千佛洞被西方考古学家视为最具西方文化色彩的西域石窟。
　　克孜尔千佛洞石窟内壁画丰富多采，早期壁画以佛本生故事为主要题材，据统计约有８０余种，如大光明王本生、萨埵那本生、尸毗王本生、虚空净王本生、慕魄太子本生、月光王本生、弥猴王等。佛经中的本生故事有完整的故事情节，于是图面往往容纳许多故事情节于一幅画中。如佛从做王子时遇天神受启发，到菩提树下冥思苦想进行善恶选择，结果身有双翼的天神赶到，携王子飞升天上，投入智慧泉后大彻大悟，经过诸难后立地成佛。这样复杂的过程在一幅图中表现，确有令人叹为观止之妙。南北朝以后壁画内容更为丰富，民间风俗画，大量奇花异木、飞禽走兽也以生气勃勃的姿态挤入石窟之中。６９窟的龟兹供养人，１３窟赶毛驴贩运丝织品的龟兹商人，１７５窟耕地的龟兹农民，反映了本地的生产、生活情况。虽然龟兹壁画在近代遭到西方殖民者的破坏和掠夺，但残存下来的作品仍能体现当时的艺术水准。
　　壁画中的人物形象很美，不论画的佛、菩萨、供养人，还是佛教故事人物，多出现裸体形象。女人的乳房画得很大，很突出，这是印度壁画风格。在比例上，几何型少，曲线型多。在动态上，舞蹈化特点极其显著，克孜尔千佛洞１０１窟中的舞神，胸部扭向左方，臀部耸向右方，构成温柔、丰润的轮廓线；上肢的动态纯净、和谐，更是健美生动的舞蹈形象；装饰也很朴素，仅几条飘带，轻纱薄罩，显得飘逸健美。画面结构为彩色菱形方格，每一个方格里画着不同内容的佛教故事，这在中国诸石窟中是十分独特的艺术形式。①
　　①　　 《初学记》卷四。
　　除了克孜尔千佛洞外，库木吐拉千佛洞９９个窟中有４０余窟存有壁画；西克辛千佛洞１２个窟中有２窟残存壁画；森木撒姆千佛洞３０个窟中４个窟有壁画保存；吐峪沟千佛洞９４个窟中仅８个窟有壁画。这些壁画就风格而言与克孜尔千佛洞近似，被视为龟兹壁画的组成部分。
　　塔里木盆地南部的米兰壁画是关于罗马式绘画的重大发现，两座圆形砖墙内壁的壁画是新疆保存最早的绘画，估计绘于公元４世纪以前。这些壁画多是佛教故事画，但印度色彩弱而闪族风格强。画在木板上的水粉画有一幅描绘一个有翼天使，１９０７年被发现时曾震动世界，因这完全是基督教艺术。
　　善牙太子和王妃所驾马车是罗马式驷马车。黑色板壁在波纹花饰中画有闪族人物的男女天使，还有佛像后随的比丘尼，除有印度式短髭外，基本上属于罗马风格。壁画所表现的善牙太子的头冠和犍陀罗式头冠中珠宝的排列不同，所画婆罗门都身着黄袍，用绿色和紫色作晕色，诸佛、王子、比丘、有翼天使、神灵，全用白色和玫瑰色。米兰壁画是在木板上使用水粉画，先在黄土表层涂上匀薄的石灰，在石灰未干结时，用氧化亚铁调制的青白略带淡红的颜料作底色，再绘制各种色彩的图画。使用的色彩鲜艳明朗，在技法上已经采用透视学上的渲染法，和埃及法雍的罗马绘画同属一个体系。就表现的手法和画风而论，米兰壁画属于早期犍陀罗艺术，所以具有浓厚的罗马风格。所属时代可能早到２世纪①。约在公元３世纪出现的喀什三仙洞壁画技法主要用平涂烘染，间或使用粗细线条，大多采用单色，这是西方艺术手法与新疆本地民族手法结合的产物，由于时代稍早于龟兹壁画，可视为龟兹壁画的源起内容，进一步证实西域佛窟艺术为东西方两大文明体系交汇的结果。
　　①　　 《艺文类聚》卷五。
　　３。敦煌莫高窟壁画
　　敦煌莫高窟是古代中国人民高度智慧和创造才能的硕果，是人类文化遗产中的珍宝，是古代东西方文化交流所孕育的艺术明珠。虽然公元７世纪时绘满壁画和装配彩塑的１０００余个窟龛在今天已锐减至４９２个，仍保留２公里长，４层排列的规模。计有彩塑２４００余尊，壁画４５０００平方米，还有５座唐宋木造窟檐建筑，若再加上在１９００年５月２７日被道士王圆箓发现的１７窟藏经洞内大量写本、经卷、文书、织绣、绘画、绢幡、拓本、印本图书、契约、信札、铜像约４００００件左右，实在是丝绸之路上最具代表性的文化奇观。
　　莫高窟建于公元３６６年（前秦建元二年），一名手执锡杖的云游僧乐僔来到三危山前，落日余晖照耀山间，使乐僔仿佛看到了金光中的千佛形象，决定在三危山对面的岩壁上修凿一个洞窟。不久，法良禅师开凿了第二个洞窟，莫高窟开始形成集群性佛窟，一直修建到公元１４世纪末，体现了中国艺术的千年风采。
　　莫高窟藏经洞于１９００年，即中华民族历史上最不幸的时间（那时正值八国联军入侵北京）被发现，导致西方殖民者接踵而来，不但藏经洞内珍宝被大量盗掠，各石窟内的精美壁画也不同程度地受到剥离损害。不过，莫高窟毕竟在中国，其宏大的规模与中国文化的数千年结晶并非一时盗窃可以毁灭。新中国建立后莫高窟的保护维护工作取得重大成就，使人类文化史上稀世之珍以新的风貌面对世界。
　　敦煌三危山一带崖壁属于玉门系砾岩，也叫第四纪岩层，是由许多鹅卵石和沙土混合而成的地质。由于质地松脆，不宜借山壁雕刻石质佛像，于是多采用彩塑和壁画形式表现佛教内容，这便使得莫高窟壁画极为丰富，若以一平方米为一单位进行排列，连接长度可达２５公里，这实在是一个令人眼花缭乱的绘画世界。
　　属于魏晋南北朝时期的莫高窟现存洞窟共３９个，最早洞窟为十六国时的北凉洞窟，后历北魏、西魏、北周。壁画作为这一时期石窟艺术的主要部分，十分精采。早期洞窟壁画一般都有一定的整体规划，大抵顶部画装饰图案，藻井、平棋、椽间用自由图案；四壁腰部画佛像和主题性故事画；其下画小身供养人行列；四壁上端绕窟一周，画天宫伎乐；四壁下方画金刚力士；其余壁面密布千佛，组成一个庄严神圣的所谓 佛国世界.①敦煌魏晋南北朝时期壁画明显继承如嘉峪关魏晋墓室壁画的传统，使用线描。一般多用粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头面肢体轮廓，然后赋彩，最后，再描一次墨线完成。由于壁画在石窟内要由人观赏，于是需较墓室壁画准确，上色完成后，普遍加描定形线，使人物形体和精神面貌更为突出。
　　早期壁画的线描秀劲圆润，适于描写沉静温婉的人物性格。２７２窟、２６３窟线描为早期铁线典型。北朝晚期，壁画出现动的意境，线描亦随之变化，一般运笔，压力大速度快，特别是蜿蜒曲折又顺势的长线条，有 风趋电疾 之感。
　　①　　 《梁书？曹景宗传》。
　　壁画的内容大致分为五类，一是佛像画，早期一般为说法图，有 三世佛与 三身佛 之分，或佛在不同地点、时间的说法相。如２６３窟北壁大幅结构，中心为佛像，四周围绕舞姿优美的菩萨，上有飞天散花，佛座下有法轮，轮下对卧双鹿，称《鹿野苑初轮法轮》，为释伽牟尼成佛后首次说法形象。２４９窟佛像庄严肃立，双手似为 转法轮印 ，上有双龙华盖，下有宝池莲花，具有 净土变 的雏形。北魏晚期说法图场面宏大，人物众多。
　　２４８窟南北壁说法图中画结跏趺坐佛像，侍立两侧菩萨生动活泼、绰约多姿。
　　或交头接耳，或翩翩起舞，或挽臂戏游，冲淡了宗教的庄严气氛，增添了世俗情趣。作为侍从的伎乐天和飞天或弹琵琶、擘箜篌、奏阮咸、击腰鼓、吹羌笛筚篥，或扭腰振臂，载歌载舞，一片自由、和谐气氛。四壁下方的金刚力士尽管奇形怪状，粗犷有力，却也在降妖伏魔间隙倒立、相仆、举臂承托，状如民间百戏。千篇一律的壁上千佛以不同色彩而增加神秘感，使得佛像画的地位突出，以示庄严。
　　二是经变故事画，即向人们宣传佛教的手段。现存早期故事画２０种近３０幅，计有佛传故事、本生故事，因缘故事等。其中如《月光王以头施人》、《萨埵王子舍身饲虎》、《九色鹿拯救溺人》、《沙弥守戒自杀》、《须摩提女请佛》、《须达拿施象》、《五百强盗得眼成佛》、《释伽牟尼传》等皆是引人注目又充满趣味的故事画。画家在表现故事内容时又注入自己的情感，如九色鹿拯救溺人，溺人反见利忘义，向国王告密，将九色鹿捕捉；九色鹿在国王面前揭发溺人恩将仇报，一反常规，并非如佛教经典上的 长跪问王 ，也非印度、西域壁画中的下跪求饶，而是站起来据理力争，使国王放鹿归山，溺人周身出疮而死。这样一种扬善抑恶的创作倾向，正是中国艺术家对外来文化进行改造的原则。２９０窟北周佛传图依据《修行本起经》，将摩耶夫人 神圣入胎 ，出游生子；太子初生七步，步步生莲；九龙喷水沐浴，龙车还宫，天人奏乐、诸神相护，相师起名，三十二祥瑞，五百伎女歌舞，五百仆人伴读；悉达太子成婚，出门遇老病而思生死，出宫入山林，坐菩提树下苦修，等等内容，绘成２５米长的连环画，主要场面８０个，互相衔接，内容丰富完整，为中国绘画史上少有的巨作。此外，《微妙比丘尼现身说法》、《善事太子入海求珠》、《　　 子行孝》、《须阇提割肉奉亲》也是常为人们提起的著名经变故事画。
　　三是民族传统神话题材。集中于２４９窟、２８５窟顶部。２４９窟南顶画三凤驾车，车中坐一女神，高髻大袖长袍，旁立持缰御者，这便是西王母。北顶画四龙驾车，车中坐一男神，笼冠大袖长袍，也有持缰御者，这是东王公。
　　车顶均置重盖，有持节方士车前引导，乘龙驭凤。车后旌旗飞扬，人头龙身的 开明 神兽尾随于后。２８５窟东顶画伏羲女娲，南北相对，人首蛇身，头束鬟髻，着交须大袖襦，胸前画日月，肩上披长巾。伏羲一手持规，一手持墨斗。女娲双手擎规，双袖飘举，奔腾活跃。龟蛇相交之玄武、白虎、朱雀守护四方，另有旋转连鼓的 雷公 ，挥舞铁钻之 辟电 ，头似鹿、背有翼的 飞廉 ，兽头鸟爪的 雨师 ，人头鸟声的 禺强 ，兽头人身的 乌获 ，竖耳羽臂的 羽人.这些中国传统神话故事画在敦煌佛窟出现，说明儒、佛、道三家合流已是不可改变的历史潮流。
　　四是装饰图案，２６８窟有泥塑叠涩平棋一排为顶，形成 交木为井，画以藻文 的建筑结构。无论平基还是藻井，中心方井均绘一朵大莲花，称 反植荷藻.北魏晚期，藻井变为华盖，中心垂莲四边桁条上装饰忍冬、云气、火焰、采铃、垂幔等纹样，四角悬挂兽面、玉佩、流苏、羽葆。龛楣、边饰、椽间图案纹样大致相同，主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、棋格纹、鸟鲁纹，以及神怪飞天。把简单题材变为丰富多彩的图案，
　　这是中国民间装饰的传统，在敦煌石窟内更形成争奇斗艳的荟萃大观。
　　五是供养人画像。这本是真人的肖象画，但当时向佛寺修功德的人很多，一旦出资，便有画像的资格，往往在主要壁画下方排列成数十人、数百人的队列。北周４２８窟供养人像达１２００余身，每一身像均有榜题，书写本人姓名，有的还署明籍贯。由于人太多，画工无法一一写生，只好以程式化办法，主要表现其民族特征、等级身分、宗教热忱，并不肖似本人。这些供养人像中的胡人最引人注目，２８５窟的少数民族像戴毡帽、穿裤褶、腰束革带，挂水壶、纯子、打火石、小刀，有的脑后垂小辫，榜题有滑黑奴、殷安归、史崇姬等胡姓。２９０窟驯马胡人像高鼻大眼，一手持缰，一手扬鞭，令马畏惧而退缩，富于生活情趣。
　　敦煌十六国北朝壁画拥有两种艺术风格。十六国及北魏前期，色彩淳厚，线描苍劲，人物比例适度，衣冠服饰上还保留着西域和印度、波斯风习，加上凹凸晕染法所形成的立体感和土红地色所形成的温暖浑厚色调，形成与魏晋艺术迥然不同的风格。这种受外来文化影响的艺术风格即称西域风格。北魏晚期，民族传统神话题材等内容进入石窟，突破土红涂地境界，出现爽朗明快的生动意趣。特别是面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬人物形象的出现，形成潇洒飘逸的风格。这种风格来自中国内地，称中原风格。这两种风格在敦煌石窟中并存，如２８５窟西壁是动中寓静、淳厚含蓄的西域风格；东北南三壁为豪放爽朗、飞扬动荡的中原风格，顶部两种风格互见杂呈。
　　两种艺术风格相互渗透，体现了佛教中国化的历史潮流，也标志着敦煌艺术走向成熟的历程。①
　　①　　 《晋书》卷 126《秃发利鹿孤载记》。
　　４。河西石窟壁画
　　河西走廊遍布犍陀罗艺术的身影，各个石窟都是魏晋南北朝艺术发展的见证。不仅敦煌莫高窟的壁画引人入胜，诸如麦积山石窟、炳灵寺石窟、仙人崖灵应寺、武山县水帘洞石窟群等河西石窟，也有壁画保存；其中麦积山石窟现存壁画１０００多平方米，炳灵寺石窟现存壁画９００余平方米，是仅次于敦煌莫高窟与西域诸石窟的壁画集中地。由于这些石窟接近中国文化重心之地，于是石窟壁画更多地反映出中国文化传统内容与风格。
　　麦积山位于秦岭西端，丝绸之路沿河西走廊将敦煌莫高窟、安西榆林窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、庆阳北石窟、泾川南石窟，以及麦积山串联起来，形成举世瞩目的河西石窟群。麦积山石窟的开凿时间依《高僧传》和南宋嘉定、明朝崇祯时碑刻可定为十六国后秦时期，不过从现存雕塑、壁画实物看，其艺术定型与发展时间应在北魏时期。经过西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清十余朝代的不断开凿、重修，成为中国著名大型石窟群之一，现存１９４个洞窟，保存有７２０Ｏ多件泥塑、石雕造像和１０００多平方米的壁画。由于唐开元二十二年（公元７３４年）天水地震，隋唐时期的石窟多受损害，目前难觅其原貌，宋元以降石窟也不过２０余个，所以，麦积山石窟基本是魏晋南北朝的历史文化遗产。
　　麦积山石窟艺术作品分为泥塑、石雕、绘画三大类。在现存１０００多平方米的壁画中，以佛像、菩萨像、伎乐飞天、供养人、各式图案为主。由于壁画剥蚀受损严重，很难完整把握其中的主题，不过，诸如 树下思维 、 阿育王施土 、 燃灯授记 、 梦日入怀 、 乘象入胎 、 树下诞生 、 深山说法 等故事还依稀可辨。绘画时间集中于北魏、西魏、北周时期，技法仍如敦煌早期壁画，以泥敷面，在泥壁上以粗壮有力的土红线起稿，再施加各种色彩。来自西域的 凹凸法 使用十分明显，即以朱色层层叠染，再以白粉画鼻梁、眼睛、眉棱，以示隆起。这种规格化的圆圈叠染法流行于河西各石窟内。麦积山石窟中的佛像，大都仪容端庄、挺然直立、神情静穆。
　　如７１窟中的北魏坐佛绘像，着蓝色或褐色长袍，正襟危坐，深入禅定，目张而凝视空茫，显示着自信与坚毅。再如７６窟北魏飞天，虽然依据粗宽的蓝色与绿色飘带在空中飞翔，却也能看出自身发力的动态。至于各供养人像，采取了严格的写实手法，与魏晋河西墓室壁画的风格较为接近。
　　麦积山石窟艺术作品实际是以泥塑为主，这样以浮雕配合绘画图案组成的装饰画艺术有着极重要的地位。西域诸石窟以壁画艺术为主，这种装饰画相对而言不够突出，河西石窟雕塑艺术增多，装饰画便也随之强化。装饰性壁画最早起于佛的 背光 ，即附在石窟的后壁，从地下起随着窟壁的穹窿形，通过佛的身躯，向前覆盖在佛的头上。这种背光装饰作莲花瓣形，所以称 莲花举身光 ，佛两旁的胁持菩萨用宝珠形装饰，仅围绕头部的装饰称 头光。 背光或头光的花纹图案依时代先后由两三层发展至十几层，图案内容有火焰、莲花、飞天、小佛、缠枝植物花纹等。这种复杂、华美的 背光 和 头光 在印度石窟中没有见过，应是中国艺术家的创造。①这一创造的主要实施地在河西诸石窟，麦积山石窟也有着重要的地位。以后，背光和头光装饰艺术遍及中原北方诸石窟，大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、巩县响堂山、天龙山石窟均受其强烈影响。麦积山石窟的装饰画题材中，飞天、小佛、供养人来自佛教内容，云星纹、山纹、重幢纹、斜方格纹均是汉代以来中国传统纹饰。唯其中的莲花纹饰和缠枝植物图案是外来文化与中国传统艺术相结合的产物，对于石窟艺术的发展有较大的作用。莲花图案甚至成为 净土 的标志，佛座称 莲座 ，佛眼称 莲眼 ，莲花子、莲花女、莲花衣、莲花经，都是佛教常用的宣传内容。魏晋南北朝时期河西石窟的装饰艺术，对于中国文化的发展，确实有不可忽视的价值。
　　①　　 沈阳市文物管理办公室：《沈阳新乐遗址试掘报告》，《考古学报》1978年第 4期。
　　炳灵寺位于甘肃永靖县西约５０公里黄河北岸的小积石山中，开凿于西秦建弘元年（公元４２０年），历北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元修建，现存窟龛１８３个，内存大小石雕像６９４身，泥塑８２身，壁画９００多平方米。１６９窟即郦道元《水经注》所述的 唐述窟 ，记为 高四十丈 ，窟内有西秦造像、壁画，以及 西秦建弘元年 墨书题记。炳灵寺西秦壁画为一大组千佛画象，以黄、绿、褐三色为主，色彩鲜艳，佛像庄严，技法属于西域晕染法。１６９窟四壁腰部有佛传故事主题画，四壁上端绕窟一周有天宫伎乐图，四壁下方有金刚力士，应是典型的西域石窟风貌。不过，并不见西域流行的印度式 丰乳细腰大臀 菩萨，说明西域文化在河西已依据中国当时的地方需要进行了适当的改造。这种文化的输入与改造，正是河西石窟艺术得以展示创造性风貌的动力。
　　石窟壁画虽然以宣传佛教为目的，却体现了魏晋南北朝时期中外文化交流融合的历史潮流，显示出中华民族开放的胸襟与伟大的创造力。壁画的作者几乎都来不及留下名姓，不过，艺术作品却以艺术家智慧结晶的形式，永远向后人转达他们追求的目标。
　　（三）士人画家
　　虽然 各个少数民族政权大都承认魏晋时期形成的士族特权 ①，士人在魏晋南北朝时期凭借其门第可以获得较一般平民更为优越的生活条件，却不能改变统治者残酷争夺的险恶政治形势。诸如何晏、嵇康、陆机等才士均作了牺牲品，不能不使士人找一条全身之路。陶渊明出仕数次，终于在４１岁时决然退隐，以田园诗作为精神解脱的武器，说明士人在政治上失望以后，一定会采取某种感情移借的方法，以便在非人的境遇中，自我安慰，过一种在自我观念上符合个人理想人格的生活。这样一来，作画是比谈玄、作诗更适合士人情调的生活方式，魏晋南北朝时期一大批士人画家由此应运而生。潘天寿说： 魏晋以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，以及帝王公卿玩赏装饰之应用。作画者，除极少数之士大夫外，多属被豢养之工匠。全为贵族阶级所独占。至魏晋，各君主均以战争之纷扰，多整军经武之不暇，自无闲心顾及艺事。……致吾国绘画由贵族之手中，开始移向于民间。又两晋画人，受南方地理风习与清谈之特殊影响，对于绘画之观念，亦由审美蹈入自由制作之境地，使吾国绘画史上渐见自由艺术之萌芽。 ①士人画家凭借他们的特权地位，游离出封建专制统治的轨范，有优裕的生活待遇，特殊的文化教养，充足的时间从事艺术创作，终于导致中国绘画取得重大进展，成为魏晋南北朝艺术的代表性成就之一。
　　①　　 参阅章鸿剑《石雅》卷中。
　　①　　 《后汉书》卷三十二 郡国四？豫章郡？建城 条引。
　　１。魏晋画家
　　迟至东汉末年，中国史籍上很难反映出一名士人画家，因为自阶级社会形成以后，画家被视为工奴，为统治者绘制宫室、陵墓壁画、设计服饰、用具图案。画工没有人身自由，绘画艺术作品也很难得到应有的评价。
　　东汉时期，豪强地主势力增强，不断争夺选拔察举的机会与权力，有意扩大个人才能智慧的影响，在明经修行的同时，也以作画表现自己的特殊才情风貌。于是，到了汉末，一批士人画家开始抬头，如张衡、蔡邕、赵歧、刘褒等。他们有各自的官职，而非统治者役使的画工，于是他们的画有可能表达自己的思想境界。魏晋士人画家正是步他们后尘而发展壮大的。
　　三国时社会动乱，以儒家名教和仁政口号标宗的汉王朝土崩瓦解，引起社会心理意识的重大变化。曹操公开摒弃名节、德行，唯才是举，从政治上否定了儒学名教的至高无上地位；士人在不断发出对人生苦难的感叹后，也发现一切仁义道德的空谈都是无用，唯有个人生存才是现实。于是，绘画如谈玄、饮酒、歌舞一样，成为士人的个人乐趣，传统的 乐以教化天下 的观念被突破，各种独立的艺术形式获得自由发展的天机，士人画家一下子成批出现。依谢赫《古画品录》与张彦远《历代名画记》所载，三国时有名于画事者有魏国的曹髦、杨修、桓范、徐邈，蜀国的诸葛亮、诸葛瞻、关羽、张飞、李意期，吴国的吴王赵夫人、曹不兴。这些人中杨修善绘人物，有《西京图》、《严君平》像、《吴季札》像传于世。桓范在魏明帝时曾画 生鲻鱼 ，使白獭上当追食，为人所擒。诸葛亮在政治活动间隙，画有《赐南夷图》，上有天地、日月、君臣、城府、神龙、牛马、驼羊，以及夷人牵牛负酒、贡奉金宝事迹。关羽被传说善画竹，《解州志》甚至说他是画竹之创祖。
　　三国诸画家中，以曹髦、吴王赵夫人、曹不兴三人在画坛最有影响，虽然他们并无作品传世，但历代画论总要提及他们。
　　曹髦，字彦士，是魏文帝曹丕的孙子，东海定王曹霖的儿子，在齐王曹芳执政的正始年间封郯县高贵乡公。他自幼好学，通经史，本想在复杂的政治斗争中避祸全身。不想公元２５４年，司马懿将曹芳赶下台来，选中曹髦做皇帝。曹髦躲避不成，登基做了司马懿父子的傀儡皇帝。他不甘心受人摆布，于是在作画时便有真情流露。唐张彦远《历代名画记》称曹髦画迹 独高魏代 ，可知他的作品确有独到之处。仅从流传下来的作品名称，如《盗跖图》、《黄河流势图》、《卞庄刺虎图》、《新丰放鸡犬图》、《於陵子黔娄夫妻图》，便可知他本有在政治上求得一番作为的打算。公元２５９年，他在 司马昭之心，路人所知也①的情况下，起兵讨司马昭而被杀害，时年仅２０岁。
　　不过，他以作画表现自己思想见解的实践，却为后来的画家所继承与发展。
　　吴王赵夫人是孙权丞相赵达之妹，自幼善画，而且有刺绣绝技。孙权在三分天下的军旅生活空隙，盼得善画者，绘出天下山川形势，便于作战指挥。
　　赵达为此将自己的妹妹推荐给了孙权，做了孙权的夫人。这位赵夫人对孙权说： 丹青之色，甚易歇灭，不可久宝，妾能刺绣 ，然后 作列国五岳河海城邑行阵之形于方帛上；既成，乃进于吴王，时人谓之针绝.①这位吴王赵夫人是中国古代少见的著名女画家，因此常被论画者提起。
　　①　　 《中国古代煤炭开发史》，煤炭工业出版社 1986 年版，第 45 页。
　　①　　 《后汉书》卷三十三，《郡国志？酒泉郡？延寿》条梁刘昭注引。
　　曹不兴是吴兴（今浙江湖州）人，以善画名冠一时，最善于画人物佛像，曾在五十尺绢上画人物，运笔迅速，顿时成画，不失尺度，衣纹皱褶，别开新样。传说孙权让他画屏风，墨落素绢上，就势改画为一只苍蝇。孙权来看画好的屏风，将画上苍蝇误认为是活蝇，举手拂赶，可见写生程度之高。《唐朝名画录》载： 吴赤鸟元年冬十月，帝游青溪，见一赤龙，自天而下，凌波而行，遂命弗兴（即曹不兴）图之，帝为之赞传。至刘宋为陆探微所见，叹其神妙不置。 《尚书故实》说： 谢赫善画，尝阅秘阁，服叹曹不兴所画龙首，以为若见真龙。《历代名画记》载： 不兴有杂纸画《龙虎图》，纸画《青溪龙》、《赤盘龙》、《南海监牧》等十种，《马夷子》、《蛮兽样》、《龙头样》等四种，并传于前代。 曹不兴在魏晋画坛确实有着承前启后的作用，他不是以政治活动为统治者所重视，仅以善于作画而获得名声和地位，这是士人画家所期待的目标。在表现技法方面，曹不兴可以说是最早接受西域佛画影响的士人画家之一，他能在５０尺绢上画佛像，而且头身四肢比例不出差错，显然是将部分外来技法用于个人的创作实践中，这又预示了魏晋南北朝绘画发展的前景。
　　西晋短暂统一后，政治上的相互倾轧并不曾停止，以致元气尚未恢复，即遭八王之祸与胡族入侵之苦。中原人民迫于形势而不断向东南与西北方向迁移，死亡离乱使得士人也向往安宁稳定的生活，以致清静无为的逃世观念成为一种时尚，绘画便也成为这种逃世观念的表现之一。于是，士人不再视绘画为工匠的谋身之术，相反成为风雅之举，而且，绘画内容的模糊性，又可以与谈玄媲美，更利于士人们相率运笔，借题发挥，这便是两晋时期士人画家异军突起的原因。两晋时期，佛教进一步深入中国内地，佛画与西域技法又给了士人画家发展的动力，东晋时士人为避祸而移情于山水，更导致山水画出现，这又构成了两晋士人画坛中的新气象。
　　西晋时有名的绘画者计有司马昭、卫协、荀朂、张墨、嵇康、张收、温峤等，东晋时画家更多，有晋明帝、王濛、王羲之、王献之、谢安、王濛、康昕、顾恺之、史道硕、夏侯瞻、范宣、戴逵、戴勃、释惠远等。司马昭善画佛像，荀朂有《大列女》、《小列女》等作品。张墨善画人物，谢赫《古画品录》说他 风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法，可谓微妙.嵇康作为 竹林七贤 之一，以言谈文赋著称，但也有《狮子击象图》、《巢由图》等作品。张收曾任益州刺史，《益州学馆记》载： 周公礼殿梁上，画仲尼七十二弟子，三皇以来名臣耆旧，云西晋太康中益州刺史张收笔。 看来是以画人物为主的画家。温峤善画之事载孙畅之《述画记》。
　　东晋时画家的水准较三国、西晋为高。王羲之、王献之父子均为书法名家，但绘画水平也不低。王羲之画有《杂兽图》、《临镜自写真图》，还善于在扇上画人物。王献之主要画鸟兽牛马等动物，十分生动。戴勃为戴逵长子，善画山水人物，有《三马图》、《九州名山图》、《秦皇东游图》、《朝阳谷神图》、《风云水月图》等作品传于代。释惠远善于外出写生，著名作品有《江淮名山图》，被画界称 吾国方外习画之第一人.①不过，两晋画坛成就最高者仍数晋明帝、卫协、王廙、范宣、戴逵、顾恺之。
　　①　　 郭璞：《郭宏农集》卷一。
　　晋明帝司马绍字道畿，是晋元帝长子，最爱画佛像，以示自己不俗。《晋书》卷７７《蔡谟传》说： 乐贤堂有明帝手画佛像，经历寇难，而此画犹存。可知晋明帝的佛像画有相当大的影响。画史著作中载晋明帝有《洛神赋图》、《游猎图》、《杂禽图》、《洛中贵戚图》、《人物风土图》等作品，张丑《清河书画舫》说： 明帝画，本师王廙，而沉著过之。 看来，在绘画创作中确有突出的风格。
　　卫协是曹不兴的弟子，在西晋画坛曾有 画圣 之称。顾恺之在《论画》中说卫协的画 伟而有情势 ， 巧密于情思，世所并贵。 他的主要作品有《史记？伍子胥图》、《吴王舟师图》、《穆天子宴瑶池图》等，据说他画有《七佛图》，不敢点睛，唯恐佛由画成真。当时的名画家如张墨、顾恺之、史道硕都曾向他学习，于是他在两晋画坛成为具有领袖地位的人物。
　　王廙字世将，丞相王导的从弟， 少能属文，多所通涉，工书画，善音乐、射御、博弈、杂伎。 ②看来在艺术方面有较高修养，所以《历代名画记》说： 晋室过江，王廙书画为第一。 王廙处于 王与马共天下 的时代，官至荆州刺史、辅国将军，有机会影响政局，也使得晋明帝曾向他学习作画。
　　他的作品依文献载有《异兽图》、《吴楚放牧图》、《鱼龙戏水图》等。
　　范宣字宣子，对当时政局失望，于是 少尚隐道 ，虽然 闲居屡空 ，仍然 常以讲诵为业，谯国戴逵等皆闻风宗仰.③《历代名画记》说范宣之画为荀卫之后，范宣第一 ，但无作品流传下来。
　　两晋画坛成就最高者当数顾恺之与戴逵，于是，本书以专节叙述，并以二人的艺术实践，代表魏晋时期绘画艺术的发展。
　　②　　 明曹学佺：《蜀中广记》引。又见《王羲之汇帖大观》。
　　③　　 《南齐书》卷 9《礼志上》。
　　２。戴逵
　　戴逵字安道，在东晋画坛是不以官爵出身扬名的隐士。他是谯国（今安徽省宿县）人，大约生于咸和元年（公元３２６年），卒于太元二十一年（公元３９６年）。 少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。①虽然他有极高的艺术才能，却对当时的政局完全失望，只求全身娱乐，不求仕进。当时的太宰武陵王司马晞听说戴逵善鼓琴，派人去召戴逵入王府，戴逵当着使者的面将琴摔坏，说： 戴安道不为王门伶人！ 司马晞无奈，只好另征戴逵兄戴述入王府。戴逵为避祸迁居会稽剡县，但名声已起，晋孝武帝司马曜 以散骑常侍、国子博士累征 ，②戴逵又逃到吴国投奔王廙. 王廙做了尚书仆射，改动员戴逵出来做官，戴逵仍不到位，终于以隐士之名保持终身。
　　戴逵既然无意于官场，必然移情于山林书画，《世说新语》载： 安道年十余岁，在瓦官寺画，王长史见之曰：' 此童非徒能画，亦终当致名'. 说明他自幼便有绘画基础，于是可以用绘画表达他的思想。他画有《五天罗汉图》、《三马伯乐图》、《三牛图》、《渔父图》、《吴中溪山邑居图》，确实无一幅与官宦人物有关。当然他毕竟是士族地主阶级中的一员，他对封建政治统治集团的脱离绝不意味着是对封建政权的背叛，为此，他的艺术创作仍是士人的自我心理平衡工具，仍然迎合了当时士人阶层的精神需求。
　　戴逵在艺术创作过程中追求形神兼备的境界，顾恺之评他的肖像画说： 稽兴，如其人 ，又评他的《稽轻车诗图》 作啸人似啸人.顾恺之尤其喜欢戴逵的《七贤图》，认为其中的嵇康像十分出色，或许与戴逵有意效法嵇康有关。南齐人谢赫也推崇戴逵的画，说： 情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范，荀、卫之后，实称领袖。 虽然戴逵作画以神似为胜，但却没有脱离 形 的实在意义。《世说新语》载： 戴安道中年画行象甚精妙，庾道季看之，语戴云：' 神犹太俗，盖卿世情未尽耳' ，戴云：' 唯务光当免卿此语耳'. 这里庾道季嫌戴逵的人物画太 实 ，戴逵则说只有古代人才能懂得庾道季的意思，说明戴逵并不动摇他坚持写实的创作态度。何况他画的是宗教画，并不失去对现实生活的依赖，这也是改造外来文化因素，坚持民族文化传统精神的表现之一。
　　戴逵严肃认真的创作态度，现实主义的创作方法，在魏晋画坛独树一帜。
　　他在建康瓦官寺作佛像五躯，与顾恺之的维摩诘壁画，狮子国（今斯里兰卡）
　　玉象，合称瓦官寺 三绝.他在会稽灵宝寺所作佛、菩萨木雕，亦称 百工所范.他的艺术创作，对后世有着深刻的影响。
　　①　　 参见周锡保《中国古代服饰史》。
　　②　　 白广美：《关于汉画像砖的商榷》，载《中国盐业史论丛》，中国社会科学出版社 1987 年版。
　　３。顾恺之
　　顾恺之字长康，江苏无锡人，父亲顾悦之曾任尚书左丞。顾恺之以士族弟子入仕，曾为桓温的大司马参军，桓温死后，顾恺之写诗说： 山崩溟海竭，鱼鸟将何依？ 看来对桓温始终抱以崇敬心情。这与他大约生于建元二年（公元３４４年），卒于义熙元年（公元４０５年），即与这一时期东晋士人呼吁北伐的风气有关。
　　顾恺之２０岁前后在建康瓦官寺绘制维摩诘像，获得社会上士族名流的赞赏。本可以求得仕进，但他又对当时政局动荡十分恐惧，于是以作画与装傻逃避现实， 故俗传恺之有三绝：才绝，画绝，痴绝。 ①这样一来，他没有成为高官显宦，仅以 尤善丹青，图写特妙 而显示其历史地位。
　　依文献资料所载，顾恺之的艺术成就在东晋时便已得到普遍承认，谢安 以为有苍生以来未之有也.顾恺之尤其善于画人物， 每画人成，或数年不点目精。人问其故？答曰：' 四体妍蚩，本无缺少于妙处，传神写照，正在阿堵中。'他努力从生活实践中捕捉表现生活的关键细节，以求传神。
　　他崇拜嵇康，画了嵇康像，但又说： 手挥五弦易，目送归鸿难。 可见为了表现嵇康的精神面貌，曾反复推敲。他 尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。又为谢鲲像，在石岩里，云：' 此子宜置丘壑中。' 欲图殷仲堪，仲堪有目病，固辞。恺之曰：' 明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎！' 仲堪乃从之。 ②正因为他重视传神写照，于是在画人物眼睛时尤其谨慎。 兴宁中，初至瓦官寺，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏，其时士大夫莫有过十万钱者，即至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺僧请勾疏，长康曰：' 宜备一壁。' 闭户往来一月余，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：' 第一日观者，请施十万，第二日，可五万，第三日，可任例责施。' 及开户，光照一寺。施者填咽，俄而得百万钱，可知其技术之神妙。 ③顾恺之是卫协的学生，在继承卫协精思巧密的基础上，从颜色到用笔，都有特殊创造。他创造了春蚕吐丝的线型， 是一种既雄劲又连绵的优美而富有韵律感的线条，提高了绘画的表现技巧.①顾恺之又主张 实对 ，即在现实生活中观察提炼，集中概括，并通过典型环境来刻画典型人物，这在中国绘画艺术史上确实是前无古人之举，在世界美术史上也有其突出地位。
　　顾恺之的作品很多，《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》等文献资料有详细记录，其中《中兴帝相列像》、《列仙图》、《三天女图》、《虎豹杂鸷鸟图》、《白麻纸十一狮子图》、《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等为世所推重。这些绘画作品的原件均已无存，唯《女史箴图卷》作为中国流传有绪的现存最古画卷可见顾恺之作品一点风貌。这可能是隋唐时期由名画家所作摹本，为宋代米芾《画史》和《宣和画谱》，及董其昌、卞永誉、项墨林等评论家、鉴藏家所重视，原为清皇室藏品，１９００年八国联军攻入北京时为英国侵略军所劫走，藏伦敦大英博物馆。
　　①　　 洛阳市文物工作队：《洛阳吉利发现西汉冶铁工匠墓葬》，《考古与文物》　　1982 年第 3期；何堂坤等：《洛阳坩埚附着钢及其科学研究》，《自然科学史研究》　　1985 年第 1期。
　　②　　 《梁书》卷 48 《儒林传》。
　　③　　 《梁书》卷 2《武帝纪中》。
　　①　　 北京钢铁学院金属材料系中心化验室：《河南渑池窖藏铁器检验报告》，《文物》1976年第 8期。
　　《女史箴图卷》是根据西晋诗人张华讽刺贾后的《女史箴》原文所作，尽管原文是维护封建道德观念的作品，但顾恺之作画却在表现现实生活过程中反映了宫廷妇女受压迫的情景。全卷现存九幅画面，第一幅为冯昭仪为汉元帝挡熊故事；第二幅是班姬不与汉成帝同载故事；第三幅画山水鸟兽；第四幅画宫廷妇女化妆；第五幅表达的是夫妇之间要 出其言善，千里应之 ；第六幅宣扬一夫多妻；第七幅表现 欢不可以渎，宠不可以专 ；第八幅宣传妇道；第九幅是 女史司箴，敢告庶姬.顾恺之在绘画时一方面表现了环境，一方面突出了典型人物。如第一幅画，熊已攀槛欲上，汉元帝、卫士、侍从宫女均惊慌欲逃，唯冯婕妤神色不变，泰然自若，主题一下子便揭示出来了。潘天寿说该画 用笔紧劲联绵，循环飘忽，极格调超逸之妙作也 ，①为目前画界评价顾恺之画的主要依据。
　　《洛神赋图卷》是取材曹植《洛神赋》的作品，曹植借神话表达对爱情的向往与失恋的痛苦，也深深打动了顾恺之。于是绘画作品充满复杂情感，有欢乐，有艳丽，有哀怨，有怅惘。画面选择了曹植在洛川见到甄妃到甄妃又飘然而去这一动人心魄的时刻，将人物内在的精神活动渲染在叙事长卷中，形成情景交融的艺术魅力。顾恺之在《论画》中说： 凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以神写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对其不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。 《洛神赋图卷》中曹植怅然若失的表情，甄妃回眸顾盼的姿态，都洋溢着情感的力量，这便体现了顾恺之 通神 的匠心。②顾恺之又是中国最早的系统绘画批评家，目前保存有三篇理论著作。一是批评古画的《魏晋胜流画赞》，兼论笔墨与传神的关系。二是临摹古画的模塌要法，并论画人物的关键要点，即《论画》，三为山水画的设计构思，称《画云台山记》。俞剑华指出： （顾恺之）对于画评、画法、画论均有极精当之见解，虽其文字间有错落，不易了解，然只词片语，多含精意，为后代论画者千言万语所不及。是恺之不但于绘画之技能上，堪称大家，而于绘画之理论上，尤足独步千古。 ③如在《论画》中顾恺之指出： 凡画人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。①顾恺之主张理解创作对象的性格、个性，并以适当手法表现，如评论《醉客》时说： 作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。 ②这样，便提出了中国绘画史上最基本的 形 与 神 的问题。顾恺之所说的 神 ，不仅是一般所说的精神、生命，而且是一种具有审美意义的人的精神，是魏晋时期士人所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现。它所强调的是人作为感性存在的独特的 风姿神貌 ，美即存在于这种 风姿神貌 之中。这样一来，绘画的目的就是将个人认识的所画人物的 神 传给纸上所画人物的 形 ， 传神写照 ，并非画出肖像，而是要在画中表现人的精神、智慧、心灵的活动。
　　①　　 《六臣文选》卷三十五张协《七命》。
　　②　　 华觉明：《中国古代钢铁冶金技术》，《金属学报》1976年第 2期。
　　③　　 李众：《中国封建社会前期钢铁冶炼技术发展的探讨》，《考古学报》1975年第 2期。
　　①　　 何堂坤：《百炼钢及其工艺》，《科技史文集》第 13 辑，上海科学技术出版社 1985 年版。
　　②　　 《三国志》卷十九，《陈思王植传》。
　　顾恺之又提出了 迁想妙得 的技法，由于要 传神 ，便不能不重视 迁动 ，即运动，在运动中获得想象，正是在实践中取得正确认识。当然，这种想象具有不为某一具体对象拘束的性质，这是一种自由想象。在这种想象过程中，充满精神性的感悟，绝非为某种功利目的支配的纯理智想象，如唐李嗣真说：顾生思侔造化，得妙物于神会。 正因为有这样一个 迁想妙得 的构思过程，顾恺之在作画时才有具体的技法，他说： 若轻物，宜利其笔；重，宜陈其迹；各以全其想。譬如画山，远利则想动，伤其所以嶷。 ③他将作为中国画基本造型要素的线赋予了传达情感、想象的作用，于是使绘画的艺术性大为增强。正是顾恺之所建立的绘画理论体系，使得中国画的发展，有了取得共识的发展基础。
　　顾恺之的《画云台山记》，一方面表现了他与当时的士人一样，有了进一步在自然山水中安顿自己想象中的生命的倾向，满足自己追寻美的要求；另一方面，也是在绘画技法上的创见。俞剑华说： 今观其' 山有面则背向有影' ，是当时之山水画已有阴影之画法。似为受印度佛画法之影响。' 清天中凡天及水色尽用空青竟素上下' ，则画之上下，天空与水色俱用青色填满，极似西洋之油画。①这说明顾恺之在吸收外来文化因素方面也有许多贡献，这是他得以成为魏晋南北朝时期最负盛名的士人画家的原因之一。
　　③　　 《魏晋胜流画赞》。
　　①　　 徐州市博物馆：《徐州发现东汉建初二年五十谏钢剑》，《文物》1979年第 7期。分析报告见前何堂坤《百炼钢及其工艺》，并见《自然科学史研究》1984年第 4期韩汝玢文。
　　４。南朝画坛
　　自刘裕建宋，南北朝都陷入不断变故的政权更迭之中。尤其南朝在元嘉北伐失败后，只在巩固对南方人民的统治上，再无北伐统一的呼吁，使得士人们进一步追求浮华文采，以绘画视为风雅的表现之一，连帝王们也跟着士人一起作画。加上佛教与道教进一步流行，南朝画坛一下子大放异彩。
　　南朝士人画家一方面沿袭魏晋玄学风气下的人伦品藻，奉顾恺之的 传神写照 为人物画宗旨，另一方面，与自然进一步融合，如谢灵运 寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑 ，②宗炳 好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室.③结果，山水画也迅速抬头，成为南朝画坛区别于前代的重要特色之一。如刘勰《文心雕龙？物色篇》说： 自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。 绘画内容的拓展，自然也会促进士人画家队伍的扩大。潘天寿说： 综南北两朝之绘画，虽以佛画为主题，然南朝所作，大率绮丽精巧，而多新意。其名迹多在寺壁，次在卷轴。北朝所作，大率伟健富丽而出于摹拟。其名迹多在石窟，次在寺壁。道画兴盛于北朝，远非南朝所及。山水画，兴盛于南朝，北朝竟无作者。而蠢然欲动之花卉画，雨后春笋之论画，尤在南朝之境，不在北朝之地。此亦两朝地理气候等之差异，各见其特尚焉。 ①南朝正是以其特殊成就，在历史上留下一大批士人画家的姓名。
　　南朝皇帝不仅善画者多，而且也以收藏名画为乐，尤其以宋武帝收集桓玄藏晋内府遗画事出名。这样一来，南朝以画出名者便较其他时代为多，载《佩文斋书画谱》的画家有陆探微、陆绥、陆弘肃、顾宝光、袁倩、袁质、顾景秀、王微、宗炳、戴颙、谢灵运、谢惠连、谢稚、谢庄、谢约、顾骏之、刘胤祖、江僧宝、吴暕、张则、史敬文、范惟贤等，达３０余人。其中陆探微为继顾恺之之后的画坛领袖，创一笔画法，对后世影响极大。王微、宗炳是山水画专门作者，顾宝光善于画人物鸟兽，顾骏之首创画蝉雀。戴颙 动有楷模 ，江僧宝 用笔骨硬 ，张则作画新奇，袁倩画出的肖象画十分准确。
　　吴暕 体法雅媚 ，谢灵运善于画佛像，刘胤祖工蝉雀，谢稚 擅烈女故实.这些刘宋时期的画家又被萧齐时之齐高祖收入《名画集》，加以仔细品评，萧齐时的名画家也一时涌现。其中谢赫创《六法》，为中国绘画理论的重要里程碑。宗测善画山水人佛，殷蒨极善画人物肖像， 与真不别.沈标各种画均不差，章继伯常在寺院画壁画，姚昙度以画魑魅鬼神出名，陶景真善于画孔雀虎豹，沈■之专工绮罗屏幛，丁光之专绘蝉雀。此时的画家又以刘瑱、毛惠远最有名。梁武帝时的名画家以张僧繇为首，此外，焦宝愿 衣文树色，时表新意 ，陶弘景笔法清真，萧贲画大规模的山水图，嵇宝钧 意兼雅俗，着彩清新.解倩、陆整都在佛寺作画，僧威公、吉底俱、摩罗菩提， 均以能画声闻京洛 ，梁元帝也有名作传世。陈代画家仅有顾野王以工草虫而较有名。
　　②　　 刘心健等：《山东苍山发现东汉永初纪年铁刀》，《文物》1974年第 12期，分析报告见前《考古学报》1975年第 2期李众文。
　　③　　 《北史》卷 81 《儒林传序》。
　　①　　 《魏书》卷 55 《刘芳传》。
　　在以上列举的画家中，以陆探微、顾景秀、宗炳、王微、谢赫、刘瑱、毛惠远、张僧繇最有成就，因陆探微、谢赫、张僧繇将专节叙述，这里介绍其余诸人。
　　顾景秀，刘宋武帝时的著名画家，早在陆探微之前侍从宋武帝。他善画人物花鸟，尤其在蝉雀上下功夫。宋武帝曾用他画的蝉雀扇赏赐功臣，陆探微、顾宝光见了他画的蝉雀扇，叹其巧绝不已。他的著名作品有《晋中兴帝相像》、《鸂漱图》、《蝉雀麻纸图》、《鹦鹉画扇》、《杂竹样》等。
　　宗炳，字少文，南阳人，自幼年便好琴书，善画，精玄理。不过对当时的政局已经失望，决意不入仕途。宋武帝曾请他出任荆州主簿，但他说： 栖丘饮谷，三十余年。 不肯报到。后来宋武帝又 招为太尉行参军，骠骑道怜命为记室参军 ，但他 并不就.①宗炳既然不做官，自然是移情于山水，于是作山水画，而且写有《画山水序》，成为山水画论的名篇。
　　王微，字景元，山东琅玡临沂人，善书画，而且懂得音律、医方、阴阳术数。由于对当时政局失望，不肯出仕，纵情于山水之间。画山水画出名，且有《叙画》一篇，也是有关山水画的重要理论著作。
　　刘瑱，字士温，彭城（今江苏徐州）人，萧梁时以善文藻篆隶丹青出名，最善于画妇女，时称第一。有《捣衣图》、《吴中行舟图》、《仲尼四科十哲像》、《车服礼器》等作品传于代。
　　毛惠远是河南荥阳武阳人，曾向顾恺之学习绘马，以善画马与人物故实出名。《历代名画记》载： 惠远之思马，与刘瑱之画妇女，并为当代第一。 他的传世作品有《赭白马图》、《酒客图》、《中朝名士图》、《骑马变势图》、《叶公好龙图》等。①南朝画坛以画家多，创作领域宽，创作风格多样为标志，为中国画的发展注入极大的动力，也为隋唐时绘画艺术的繁荣奠定了基础。
　　①　　 《中国矿产地一览表》第 2卷下，第 75 页，1942年。
　　①　　 王奎克等：《砷的历史在中国》，《自然科学史研究》1982年第 1期。
　　５。陆探微
　　在南朝画坛，陆探微有着最高的声誉，依谢赫《古画品录》载： 画有六法，自古作者，鲜能备之。唯陆探微、卫协备该之矣。 关于他的生平，史书记载不多，仅知他是吴人，常侍从宋明帝左右。萧齐高帝萧道成收集了３８４卷名画，将陆探微放在第一名，这便是谢赫《古画品录》称之为 无他寄言，故屈标第一等 的原因。陆探微在画坛活动时间很长，《南史》卷七十五《宗测传》载：（永明三年）侍中王秀之弥所钦慕（宗测），乃令陆探微画其形与己相对。 这说明陆探微至少历宋齐两朝，而且名声甚高。
　　陆探微善于画人物，这与当时士人们相互争夺名誉，纷纷求画自己的肖像有关。陆探微的作品依《历代名画记》载有《孝明帝像》、《孝武功臣图》、《蝉雀图》、《孔子十弟子像》、《捣衣图》、《蔡姬荡舟图》、《斗鸭图》、《维摩图》、《白马图》等共６８幅，其中人物肖像画占总数的六分之五。《唐朝名画录》说： 陆探微人物画极其妙绝，至于山水草木粗成而已。 正是说他在这样一种世风影响下，不得不陷入许多应酬活动中，如《叔夜像》就是奉宋明帝旨意所绘。
　　陆探微在技法上有许多创新，潘天寿在《中国绘画史》中说： （陆探微）妙绝丹青，长人物故实，兼善山水草木，参灵酌妙，动与神会，其作佛画及古圣贤像，笔迹劲利如锥刀，盖移书法之用笔于画法，自然秀骨天成，体运遒举。这是将顾恺之所创自然流露、连绵不断的 春蚕吐丝 线条改为刚劲挺拔的锐利线条，既不失顾恺之画法的深沉，又增加了自己的雄健气度，张彦远在《历代名画记》中说： 顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔记周密也。 至于陆探微所创一笔画，又是一种追求简笔墨戏的尝试。
　　人物形象的生动性，是南朝画家共同努力的方向，陆探微也不例外，俞剑华在其《中国绘画史》中说陆探微之画 参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。画有六法，自古鲜能足之，至探微得法为备。包前孕后，古今独立。 这里的 秀骨清像 ，出自一种写实手法，张光福编著的《中国美术史》说： 是在顾恺之的基础上更加典型的概括了当时江南人的一种瘦削型的形象。这种秀骨清像，在同时期的南朝陶俑中可以看到，在敦煌的西魏壁画中也可以看到，如２８８窟、４３２窟中的佛和菩萨，均广额、小颐、秀颈、眉宇开朗、清丽俊秀、神情恬淡，也都是秀骨清像的风格。……这种来自生活真实的创造，与画家们严肃的创作态度是分不开的。陆探微被赞美为' 穷理尽性，事绝言象' ，他的创作，不是一种简单的观察、综合、概括的构思与表现过程。 ①这样一种从写实中求生动从而传神写照的技法，正是南朝画家普遍追求的目标。
　　陆探微尽管以画得名，不过，应酬甚多，使他不能不有所回避，于是，他在画当时之人的同时，又更多地去画历史人物，以表现个人内心的选择。
　　通过对被画人的形象来表现被画人的精神，实际是表现画家自身所作的价值判断，这完全是一种艺术的判断，这条由顾恺之开创的道路，在陆探微的创作实践中，开拓得更加宽广。
　　①　　 刘兴：《江苏句容县发现东吴铸钱遗物》，《文物》1987年第 1期。
　　６。谢赫
　　齐梁时期，南朝统治者的腐朽与荒淫已达极点， 天子是阿谁，非豕即是狗！ 宫体诗一类适应统治者淫欲的艺术作品渐渐成为士人们依附统治者而求谋身晋爵的工具，绘画艺术也不能不受到这种风气的影响。在 永明体 诗歌走向格律化的同时，受宫廷文学与佛教东渐制约的绘画，也出现了建立理论体系的需要，满足这个需要的最得力者，便是谢赫。
　　潘天寿《中国绘画史》说： 谢赫，不知何许人，长人物，尤善写貌。
　　说者谓其写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔，点刷精研，意在切似，忆想毫发，皆亡遗失。丽服靓装，随时变改。直眉曲髯；别体细微，多从赫始。遂始委巷逐末，皆类效颦。中兴以来，象人为最。有《安期先生图》、《晋明帝步辇图》等传于代。著《古画品录》二卷，创论六法，品第前贤，为世所宗。由于谢赫本人的绘画作品没有流传下来，关于谢赫的评价，只能根据他对绘画理论的贡献来判断了。
　　谢赫的主要著作是《画品》，这部著作在宋代开始称《古画品录》， 估计是后世抄录《画品》的人所拟 ，①因为从这本书的内容看，谢赫品评的画家，大部分与谢赫先后同时代，能在当时称古代画家者并不多。《画品》可以说是中国历史上第一部系统的绘画批评著作，奠定了中国绘画理论批评的基础。由于《画品》各本都题为 南齐谢赫撰 ，书中评论到的画家中以卒于梁武帝中大通四年，即公元５３２年的陆杲为最晚，于是可以定谢赫为由齐入梁时代的人，而且以当时的权威 宫体 画家身份，总结历代绘画经验。
　　虽然谢赫在序中说： 图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见。 将绘画与儒学政治人生联系在一起，但绝大部分内容是讲绘画的艺术规律，将追求绘画的成功游离出追求政治成功的桎梏，为此，《画品》也是有价值的中国古代美学思想著作。
　　《画品》的最大贡献，在于首先提出了 六法 ， 一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。
　　自古画人，罕能兼之。 ②在这六法中， 气韵生动 构成了南朝绘画所刻意追求的目标。其中 气 ，综合地说， 是把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的艺术影响，及由此所形成的形相，都包括在一个气字的观念之内。至于 韵 ， 乃是超线条而上之的精神意境.③气韵生动，要求绘画作品通过形体动作，姿态的表现，揭示人的内在精神。从理论上看，谢赫的 气韵 这一概念的提出本来是直接源于魏晋的人物品藻的，但对于谢赫来说，这一概念却又与齐梁宫庭绘画的要求结合在一起。谢赫所追求的气韵，并不仅仅是魏晋士人那越名教而任自然的风度，也不仅仅是顾恺之所要 传 的 神 ，而且包括了当时贵族 妇人 的神情风姿。为此，学者们推论： 以谢赫为代表的齐梁宫廷绘画对' 妇人' 们的神情风姿的描绘可能相当之生动，并且也使绘画更接近于日常世俗的生活，但在美的境界上自然要比顾恺之的作品低得多。尽管如此，' 气韵生动' 较之于顾恺之提出的' 传神写照' 仍然大大地前进了一步。因为' 气韵生动' 包含了上面分析过了的多方面的理论意义，并且突出了美的诉之于直感的特征，它比顾恺之的' 传神写照' 或' 以形写神' 的说法要丰富具体。' 神' 还是一个较为空泛抽象的概念，' 气韵' 则深入地揭示了' 神' 在艺术中的具体表现。一切成功的' 传神' 都应是有' 气韵' 的，而不能是一种机械呆板的图解。只有这样，' 神' 在艺术中才能成为有生命的感人的东西。就欣赏者来说，他从作品中所感受到的' 神' 也不能是某种抽象空洞的观念，而应是充满着意味深长的'气韵' 的。从' 神' 到' 气韵' ，表现了中国绘画理论和美学的重要发展。 ①
　　①　　 《周书》卷 23 《苏绰传》。
　　②　　 《周书》卷 45 《儒林传序》。
　　③　　 《周书》卷 38 《李昶传》。
　　谢赫说的 骨法用笔 ，偏重于对绘画技法的指导。 骨法 源于中国古代相面术用语，泛指人的骨体相貌，与人的品行、命运、遭遇有极大的联系。顾恺之认为 骨法 与 传神 完全一致，谢赫则认为在绘画时 遗其骨法 ，同样可以达到对精神的微妙表现。于是， 骨法 不再具有某种神秘的精神意义。这与齐梁时绘画趋向于世俗，重视日常生活中的 情韵 风气有关。齐梁宫廷绘画以画 神女 、 佳人 为主体，几乎不画有重大政治鉴戒意义的人物，这也是 骨法 概念逐渐失去 神明 意义的原因之一。
　　谢赫把 骨法 和 用笔 联系在一起，第一次明确指出了线是中国绘画造型的基础。他在评论画家时说： 体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇（评陆绥） ； 画有逸方，巧变锋出（评姚昙度） ； 深体精微，笔无妄下（评顾恺之） ；要求在对人的骨体相貌刻画中重视基本线条，应有书法线条那样一种富于情感和生命气势的力度。这种线条的美不同于西方绘画中一般所说的 笔触 ，它具有可以独立于形象描绘的特殊审美价值，是构成中国绘画美的一个十分重要的条件。正因为谢赫要求用笔能准确刻画出对象的形体，又具有书法艺术那样一种骨力，于是使得绘画成为在生命与精神的运动中去寻找美的实践。这在中国美学史上，也是具有相当价值的深刻见解。
　　谢赫所说 应物象形 ，显然是重视对描写对象的客观反映。画上的 形与实际生活中的 物 相一致，使得绘画作品进一步接近现实。谢赫所说的 随类赋彩 ，是受外来画风影响，提高色彩在画面上的地位，他注意色彩效果，批评笔不胜色的现象，在当时是一种创新意识。至于 六法 中的 经营位置 和 传移模写 ，即是中国绘画的表现技巧，也是作为艺术家的基本练习。
　　谢赫的 六法 是从他个人的绘画实践中总结出来的。在谢赫的时代，山水画、花鸟画虽然已经产生，但较之于人物画，尚未得到充分发展，所以谢赫的理论，实际上是针对人物画而言。由于人物画包含了一切题材的绘画在创作技巧上不可缺少的各个方面，并且对每一方面都有严格的要求，谢赫的总结不失为全面而简明的结论，使得本来是针对人物画而言的 六法 具有了对一切题材都可以适用的普遍意义。郭若虚《图画见闻志》说： 六法精论，万古不移。 实际是说 六法 为一切绘画不可缺少的创作技巧的几个基本方面是必须遵守的，这些基本方面后来随绘画发展必然得到不断的丰富，却不可忘记它被首次确定的意义。
　　谢赫的弟子中以 性尚铅华 的沈标和 见赏春坊 的焦宝愿最出名，这一批 宫廷派 画家就作品而言，并没有精采内容流传下来，而且 细密精致而臻丽 的画风，渲染了淫       靡奢侈的宫廷生活。不过，就艺术技巧理论而言，却又是极有价值的。为此，谢赫并非以作品在历史上扬名，他确实是以 六法 理论赢得个人的历史地位的。
　　①　　 《周书》卷 30 《于翼传》。
　　７。张僧繇
　　齐梁宫廷绘画在中国绘画史上的重要成就之一，是大量输入外来绘画技法与文化内容。以色彩为主的新画风代表着西域文化对内地的重大影响，佛教人物故事画更大为拓展了当时艺术家的创作领域。稍后于谢赫的姚最在其《续画品录》中评介了二十位画家，最推崇的便是张僧繇，还有稽宝钧、聂松、焦宝愿及三名印度画家，说他们最大的优点在于 赋彩鲜丽，观者悦情 ， 衣纹附色，时表新异，点黛施朱.看来，注重色彩变化，成为张僧繇所代表的一种新的艺术风格。这也是他成为由魏晋南北朝绘画向隋唐绘画转化时期的代表人物的重要原因之一。
　　张僧繇是梁武帝时期的名画家，在这位三度舍身同泰寺的皇帝执政时代，尤工道释人物 的张僧繇有着极大的活动空间。潘天寿《中国绘画史》说： 张僧繇，吴人，天监中为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军，吴兴太守。善绘画，尤工道释人物，骨气奇伟，师模宏远，精备六法，与顾陆并驰，称六朝三大家。武帝崇饰佛寺，多命画之。所图寺塔，超越群工，朝衣野服，古今不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。如定光如来维摩诘像，尤为妙绝。 张僧繇以佛教内容的绘画改变了前代造型方式与细密作风，吸收外来文化因素而形成新的艺术风格。依姚最《续画品录》载，张僧繇一生辛勤作画，对技艺精益求精。他 俾昼作夜，未曾厌怠；惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。 依学者们研究判断，张僧繇对自己的艺术创作强调两个方面： 第一，既不为传统的艺术所束缚，对于外来艺术也不生搬硬套，这就是姚最评他的画所说的' 殊方夷夏，实参其妙。' 第二，他在处理佛教艺术题材时，总以' 世俗性' 为前提。据北宋米芾《画史》载：' 《梁武帝翻经像》在宗室仲忽处，亦假顾笔。《天帝释像》，在苏泌家，皆张僧繇笔也，张笔天女、宫女，面短而艳，顾乃深靓，为天人相。武帝作居士服，反唇露齿。宫女四人，擎花，后四武士持戈剑，发如神也。' 可见所画天女、宫女如同一个模特。 ①在这样一种思想指导下，张僧繇的绘画创作体现出超迈前代的特征。何况，他以画佛教人物为主，又摆脱了齐梁宫廷画家的淫       靡作风束缚，于是得以实现独树一帜的创造。
　　张僧繇的技法据文献资料所载和当时画风推测，大约有如下三个特点：①在色彩上，吸收外来影响，依《建康实录》所载： 一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。 可见他善于渲染，并且适当地强调了形象的立体感，由于他应用 凹凸花 得其法。因此后世相传他创造了一种 没骨 的画法，所谓 没骨 就是不用轮廓线，是完全用色彩画成的。
　　②改变了顾、陆以来的瘦削型的形象，而创造了比较丰腴的典型。我们从张怀瓘的评语： 象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神 ，可以推想出张僧繇的人物造型，富于肌肉的肥胖感。所谓 面短而艳 也是与 秀骨清象 相对而言。我们从这一阶段的造像陶俑来看，也改变了瘦削型的作风，出现了丰腴的形象。我们还可以从敦煌的北周壁画中，看到那种广额丰颐的北周新样。在北朝的雕塑艺术中，不论佛与菩萨均由瘦长的脸型向半圆型转化，出现了丰腴的形象。这都证实了这个时代的统一画风，是艺术家们互相影响，共同创造的结果。
　　①　　 《太平御览》卷三四五引。
　　③改变了细密的描写，而代之以豪迈疏朗的风格。张彦远说张僧繇用笔：顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。 张僧繇这种 疏体 的画法，继承了汉代的传统，达到了新的阶段。①张僧繇的作品在梁代即得推崇，梁明帝曾命令他在天皇寺柏堂画卢舍那佛，他加画孔子及其弟子像。梁明帝问他： 为什么要在佛寺中画孔子像？ 他回答说： 以后或许有用。 等到周武帝灭佛时，令焚毁天下寺院，唯独喜爱天皇寺柏堂的《孔子像》，下令保存天皇寺。可知张僧繇画技影响之大。
　　张僧繇画龙常不点睛，说是怕龙点睛后飞走。以后唐代大画家阎立本、吴道子都接受了张僧繇的影响，张僧繇可以说是结束顾恺之、陆探微画法，开隋唐绘画风格先河的大家，于是成为魏晋南北朝诸画家中具有总结性地位的士人画家。
　　①　　 此节基本观点采朱大渭师之成说，见《文史知识》1989年第 5期。
　　（四）画风与画论
　　魏晋南北朝时期的中国古代美术理论，具有奠基性的地位和影响。在此之前的论述，散见于孔子、韩非子、《淮南子》、王充等人的著作中，既无专著，也混淆绘画与文学的区别。自魏至东晋顾恺之时代，强调绘画的鉴戒作用的画论不断出现，在人物绘画旁边的赞语，一时成为影响画风的指导思想。顾恺之时，人物内在的心灵世界已经宣泄到了画上，与玄学和佛学相联系的平淡自然之美，改变了汉代绘画那种雄强的气势。挤满画面的天上、地下、人间共一作品渐渐被意境深刻的某个人物画所取代。结果，从顾恺之开始，经过刘宋的宗炳、王微，南齐的谢赫，南陈的姚最等人相继努力，开辟了中国绘画理论的新领域，使绘画艺术实践很早就置于理性指导之下。由人物画向山水画的过渡，便由深刻的历史背景走向艺术家理想追求的空间。
　　１。前期画赞
　　魏晋南北朝时期的绘画以东晋顾恺之这样的成熟士人画家出现为标志，大致分为前、后两个时期。绘画既然与当时人物品藻有密切关系，于是绘画理论也无法脱离对人生的思考。当然，画论毕竟与绘画作品不一样，思想的艺术与点线、色彩的艺术总要划出不可逾越的鸿沟。
　　魏晋南北朝的画论是以 画赞 开始的。所谓 画赞 ，起于西汉，至东汉普遍流行，其做法是在所画人物人像旁边向所画者发出 赞语 ，以明鉴戒的意义。最早的解释可见曹植所作《画赞？序》： 观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。 ①看来自东汉后期开始的世家大族品评人物风气，已渗入到绘画活动中。曹植认为欣赏人物画并非欣赏其艺术手法，而是欣赏画中的人物，即绘画的主题，这样一来，绘画便成为一种教化手段，即成为与儒学经典同样相关社会政治伦理道德的生活准则。这种见解在何晏《景福殿赋》中又得到强调，他说： 悦重华之无为，命共工使作绩。明五彩之彰施，图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之侫臣。见美后之解佩，寤前世之所遵。
　　贤钟离之谠言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。 由于绘画的直观性比文字强，易造成情感渗透，所以西晋时陆机宣布： 丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。 ②绘画的 形 一旦有要说的话，画中的形便也就有了 神 ，这正是中国绘画形神兼备的由来。
　　魏晋时强调绘画鉴戒作用的思想不断延续，王羲之的叔父王廙对王羲之说： 画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法，而书画固可法。欲学书则知识学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。 ③这里一方面提出 画 与 书 都是 吾 自己的事，并非是向统治者换饭吃的工具；另一方面，还是宣扬学书、学画的目的是为了自己更能符合封建道德行为规范。于是绘画从个人的生活情趣走向社会群体的共识，成为封建道德教育的一种补充。
　　只是魏晋以降玄学、佛学的兴起又促进了个性思想的发展，在绘画领域内，个人的见解又容易表现，于是王羲之这样的艺术家又要表现出与众不同的观点。他在一封信中说： 知有汉时讲堂在，是汉和帝时立此。知画三皇五帝以来备有，画又精妙，甚可观也。彼有能画者不？欲摹取当可得不？须具告。 ①《益州名画录》认为这是晋太康中益州刺史张收所画，地点在成都，宋郭熙《林泉高致》认为所画 灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见.但王羲之在信中强调的是该画技艺 精妙 ，不去注意画的内容，显然是与当时的画赞风气有了一点区别。正因为有这样一种个体的创造精神，魏晋南北朝的士人绘画，才显露出超迈前代的生机。
　　①　　 朱家栋：《江西陶瓷考古综述》，《景德镇陶瓷》1989年第 1期。
　　②　　 江西省历史博物馆等：《江西罗湖窑发掘简报》，《中国古代窑址调查发掘报告集》，文物出版社，1984年。
　　③　　 《文物考古工作十年》，文物出版社 1990 年版，第 213页。
　　①　　 杜玉生：《北魏洛阳城内出土的瓷器与釉陶器》，《考古》1991年第 12期。
　　２。画品
　　魏晋南北朝时期士人加入到画家队伍中，使得绘画实践分为作品与评论两大体系。如同诗有 诗品 ，文有 论典 与 文心雕龙 一样，画也出现了 画品. 画品 至少包括两个方面的内容，一为评论画家，名士们评价高的画家，可做朝廷命官，也可以得到统治者特殊的优越待遇。另一为评论作品，名士们推崇的作品往往成为统治者收藏的对象。南齐高帝肖道成收藏画达３４８卷，以优劣为差，分成４２等，包括古来名手陆探微至范惟贤共４２人的作品。
　　画品 既然是名士们评论画家与作品，评论者自然也是善画或懂画之人。魏晋南北朝有关 画品 的著作很多，但能作为依据的，只能是懂画的名士的作品，主要有顾恺之的《魏晋胜流（名臣）画赞》、谢赫的《古画品录》、孙畅之的《述画记》、姚最的《续画品录》等。这些 画品 著作对于魏晋南北朝绘画艺术成就的取得，有着重要的作用。
　　顾恺之的《魏晋胜流（名臣）画赞》主要是品评具体的绘画作品。在他所品评的１９幅画中，既有总体标准，即 凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品 ①。又有具体每一幅画的优劣处。如评《醉客》画说： 作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。 主要是肯定该画有骨力，简捷而准确地把握了醉客的精神，又通过衣衫的位置，渲染了 醉 的程度。再如评《列士》画说： 有骨俱，然蔺生恨意列（似应为' 急烈' ），不似莫贤之慨，以求古人，未之见也。然秦王之对荆轲，及覆大兰（应为' 乃复大闲' ），凡此类，虽美而不尽善也。 显然是认为这幅画没有把握住古士人的精神，所以虽然画面很美，技巧也不错，却不能说是完美的作品。又如评论《壮士》这幅画： 有奔腾大势，恨不尽激扬之态。 意思说这幅画只表现了壮士的形体动作，却缺乏壮士的情感。还有评论《嵇轻车诗》： 作啸人，似人啸，然容悴不似中散。处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。 对这幅画中的嵇康，认为是失败之作，完全没有嵇康的风度。不过周围的环境，却又与高士相协调，符合自然情趣，这是其成功之处。这些言简意赅的评语，既反映出顾恺之对绘画技法的深刻理解，又在指导当时画风的演变。这种 画品 的历史影响是巨大的。
　　孙畅之的《述画记》，今已散失，但从《历代名画记》、《水经注》、《太平御览》所引遗文，仍可以了解其大致内容。孙畅之活动于南朝宋梁时期，在《述画记》中，引述了画家的故实或生平传记材料，如王献之条说： 王献之少有盛名，风流高迈，草隶继父之美，丹青亦工。桓温尝请画扇，误落笔，因就成鸟駮牸牛，极妙绝。又书《牸牛赋》于扇上。此扇义熙中犹在。 此外，《述画记》不以画家的名声地位论画，或以画论画，或以事论画，或依据见闻谈画家，著书体例接近于 画史 ，显得别出心裁。
　　谢赫的《古画品录》大约完稿于梁大通四年（公元５３２年）以后，其中提出的 六法 为中国绘画理论的界标之一。此外，他以 六法 标准评价画家，可以得出明确的结论。如他品评卫协时说： 古画皆略，至协始精。
　　六法之中，迨为兼善。虽不备该形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。品评曹不兴时说： 不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。 他品评画家以优劣为差，第一品五人为陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂，显然有迎合齐高帝的观点的用意。虽然谢赫所选择的品级并不代表历史的结论，不过他既然提出了一个 六法 标准，便有超过其它人全凭个人好恶的理由。于是，以画的优劣来定品级，本身在历史上便是一个进步。
　　①　　 中国硅酸盐学会：《中国陶瓷史》，文物出版社 1982 年版，第 170页。
　　姚最的《续画品录》是谢赫《古画品录》的续编。姚最大约生于梁武帝大同元年（公元５３５年），卒于隋文帝仁寿二年（公元６０２年），他的著作基本可以包括谢赫以后的南朝画家。他仍以 六法 品评人物、作品，不过在列举品类时，还是要考虑画家的职位出身，这又是对谢赫以画本身的质量为标准的办法的一种倒退，如梁元帝便被放到了第一位。不过姚最又在谢赫《古画品录》上有所发展，他坚持 画有六法，真仙为难 ，对 俗 与 鲜丽 画风充分肯定。他不满意谢赫将顾恺之评价甚低的作法，说： 至如长康之美，擅高往策，矫然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂未学之所能窥。荀、卫、曹、张、方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。 在这里，姚最对顾恺之作了极高评价，认为无人能比，并说谢赫所作结论是 情有抑扬 ，即全凭主观偏见。姚最强调艺术创作应尊重画家不同的个性， 岂可求备于一人.他同时又极为推崇谢赫的写生技巧，认为谢赫的写生与顾恺之的 神 都是绘画艺术追求的目标。
　　画品 以舆论影响画家与画风，是艺术创作成就高低的参数之一。魏晋南北朝时期的 画品 实际有两条标准，一是顾恺之的形神结合的标准，另一是谢赫的 六法 标准。实际上，形神结合是中国古代绘画所追求的最高境界，而六法 则是为了达到这一境界所提出的具体要求和方法。这是一个完整体系的雏型，中国历代画家与美学理论家，都在为了完善这个博大精深的体系，锲而不舍，从而走出了中华民族精神指示的道路。
　　３。山水画论
　　尽管魏晋南北朝时期的山水画相较人物画刚刚抬头，可是，山水画理论便迫不及待地产生，以表述移情于自然的士人们，实际是热烈地关怀着与他们个人有密切关系的士人群体的人生。在魏晋玄学风气影响下的人伦品藻，先转为绘画中顾恺之的 传神写照 ，再转为谢赫六法中的 气韵生动 ，都是以人为中心进行演变。但自竹林名士开始，玄学已以《庄子》为中心，人与自然的融合，是士人们所体会的《庄子》精神，其价值决非人伦品藻所能企及，于是，山水画将自然引入士人的人生，实在是一种激发士人内心隐情的手段。相对谢灵运那样 寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑 ①，士人直接描绘山水，品评山水，应当说轻松得多，便当得多，也普及得多，因为追寻山水之美，也是需要有些条件，甚至付出耽误仕进代价的。
　　以山水画来显示个人与自然的亲和关系，便在魏晋以降的士人中成为一种玄学修养程度的体现了。顾恺之的《画云台山记》已经体现出这样一种创作倾向，稍后的宗炳与王微，便成为中国山水画论的奠基人。
　　宗炳，字少文，生于东晋孝武帝宁康三年（公元３７５年），死于宋文帝元嘉二十年（公元４４３年），南阳涅阳（今河南镇平）人。祖父宗承，官至宜都太守；父宗繇，曾为湘乡令。他长期坚持不做官， 刺史殷仲堪、桓玄并辟主簿，举秀才，不就。 ②后来刘裕起用他为主簿，他也没有就任。一生 好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。
　　有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。
　　凡所游履，皆图之于室.③正因为有这样长期的游览山水、描绘山水的实践，因此才会有《画山水序》这样一篇论著流传下来。
　　宗炳是一个虔诚的佛教徒，曾与何承天辩论儒佛，不过他的《画山水序》却是 以玄对山水 ，庄子的思想渗透全文，形成他真实思想的结晶。他说： 圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆洞、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎。 这里将圣人作为贤人的陪衬，以为山川的形质可以作为道的供养之姿，贤者在山水间游玩可以与道相通，即获得精神方面的艺术性自由解放。宗炳因为 眷恋庐衡、契阔荆巫 ，又认为 老之将至 ，不可能长期留驻山中，于是 画象布色，构兹云岭 ，画山水成了满足人想生活于山水之间的要求，这正是山水画最基本的价值之所在。宗炳又说： 夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。 这是他对山水画的深刻认识，他所说的 神 ，与庄子反复强调的 道 ，其实都是感官上无从把握的。不过，山水与山水画，却可以成为 神 或 道 的具体形象，即所谓 栖形.因为山水可以入画，所以栖息于山水之形里的神可以感通于绘图之上。宗炳画山水，便是游山水；游山水，又是对 道 的心领神会。徐复观说： 庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的。
　　从具体去把握时，是艺术的、生活的。……竹林名士中之重要人物，他们由玄心而过着旷达的生活，一方面是不拘小节而依然守住人道的大坊；一方面他们寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，便在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓道——实则是艺术精神，至此而得到自然而然的着落了。 ①从这个意义说，宗炳的《画山水序》，是以艺术家虚静之心观物，将自己的人生体验，融入美的对象之中，从而忘掉人世的功名利禄，获得精神的自由解放。山水画与《画山水序》的出现，正是魏晋南北朝时期玄学在士人生活中艺术性的落实。
　　①　　 崔鸿：《十六国春秋？前凉录 6》。
　　②　　 崔鸿：《十六国春秋？西凉录 1》。
　　③　　 崔鸿：《十六国春秋？西凉录 1》。
　　王微的《叙画》，出现时间与宗炳《画山水序》大约同时，内容与意义也大致相同。王微字景玄，琅邪临沂（今山东临沂）人，生于东晋安帝义熙十一年（公元４１５年），死于宋文帝元嘉二十年（公元４４３年），一生仅短暂的２９年。王微出身于王氏大族，可以优先仕进，曾任司徒祭酒、太子中舍人。不过，士族地主间的政治倾轧使他不满现实，尤其在王家政治地位下降后，更产生与权贵分离的倾向，终于辞官闲居， 常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年。①他具有多方面才能， 少好学无不通览。善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数.在文学方面有较高造诣，钟嵘《诗品》将王微的诗列为中品。《叙画》虽然是王微讲山水画的论著，其意义却不限于绘画艺术，其中的美学思想，也有承前启后的价值。
　　根据学者们研究所示：《叙画》的作用与宗炳《画山水序》大致相同，不过，又有三点独到的见解。第一是把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有独立的艺术性；这样，使山水画区别于古籍中的图经。第二是指出了人们之所以爱好山水，加以描绘，是因为在山水中人可以得到 神飞扬 、 思浩荡 等精神解放感受。这是山水画得以出现的最基本的条件。第三是通过山水之形去把握山水之灵，指出人体之美，毕竟是由人的自身赋予限定，人既然有个性，就要为个性所限定。而山水本身是无限的、无个性的，所以可以由人作自由地发现，因而由山水之形所表现出来的美是由有限通往无限的境界。 如果说孙绰是' 以玄对山水' 慧远、宗炳是' 以佛对山水' ，那么王微可称之为' 以情对山水'.而且这情已不再具有过去那么浓厚的玄学、佛学的色彩了。 ①山水画与山水画论的兴起，在魏晋南北朝艺术史上是一件大事，士人们所把握的中国艺术精神，终于有了一个可以相对自由活动的空间。无限的自然，可以任有限的生命去自由驰骋，这正是埋藏于士人心底的理想境界。这是一个与现实中战祸深重、人民流离失所截然不同的境界，与陶渊明写的《桃花源记》颇为类似，但又可以直观。玄学中那只可意会、无法言传的 道 就是这样通过绘画而跃然纸上，形成了一个充满创造性的艺术天地，一个士人可以寄身心性命于其内的世界。中国绘画艺术发展的轨迹，在这时表现得是如此明显。
　　魏晋南北朝时期的绘画艺术是一个用跳跃的线条与绚丽的色彩组成的五彩缤纷的世界。充满艺术家个性特征的作品保存在丝路古道的佛窟与文献典籍的记载中，相映争辉，永远激发后人的情感，也永远促使后人去不断思考与求索。
　　①　　 李家治：《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》，《考古》1978年第 2期。
　　①　　 《魏书》卷 3《太宗纪》、卷 4《世祖纪上》、卷 7《高祖纪》、卷 8《世宗纪》、卷 89 《儒林传》。
　　①　　 《魏书》卷 4《世祖纪下》。