秦汉文学史之汉代诗歌

汉代诗歌
　　（一）汉代诗歌的总体状况及形成原因
　　就文学创作而言，两汉时代是辞赋的时代，并不是诗歌的时代。从以艺术形象为特征的语言艺术角度来审视汉代的诗歌创作，即可发现继先秦《诗经》、楚辞之后，在长达四百年的时间里，尽管政治上并没有秦王朝严酷的文化专制，文学艺术藉以发展的社会环境、条件相对地比较宽松、优越，也不乏卓越的人才，但是，发展的进程却很缓慢，与堂堂大汉的文治很不相称。
　　这突出表现在：第一，诗歌作者很少。根据《汉书》《后汉书》等史料统计，凡有姓名的诗歌作者不过七十多人，其中西汉二十多人，东汉五十余人，这一数量较之辞赋作家相差甚远。第二，诗歌作品也很少。据《汉书？艺文志？诗赋略》著录，西汉的歌诗才一百四十多篇（此数字为全部所存三百一十四篇中除去显然并非汉歌的《河南周歌诗》、《河南周歌声曲折》、《周谣歌诗》、《周谣歌诗声曲折》、《周歌诗》等一百六十六篇所得），即使再加上《史记》、《汉书》、《古今乐录》、《玉台新咏》等书中提到而未包括进去的有姓名的诗人诗作二十多篇，也不过一百七十余篇，较之同时代辞赋千余篇的数目，则更是不能同日而语。第三，总体质量不高。从诗人看，不仅没有出现如战国后期楚国屈原那样的伟大诗人，就是如三国时曹植那样能够代表一个时代诗歌风貌的优秀诗人也绝无所见。从诗作看，不仅没有出现像屈原《离骚》那样的伟大诗篇，就是像三国蔡琰《悲愤诗》那样动人心魄的优秀诗篇也绝无所见；即便以此时期成就最高的乐府诗而论，也不能和建安时出现的《孔雀东南飞》相比肩。此外，虽然这一时期的诗歌作者包括了上至皇帝王侯、公卿百僚，下至一般官吏、布衣文士，但却各自分散，随兴而发，既没有出现如辞赋中吴王刘濞、淮南王刘安、梁孝王刘武府以及长安武帝、宣帝宫廷那样赋家麇集的创作中心，也不讲求艺术上切磋琢磨的相互交流，以利提高；尽管在武帝时乐府中也曾集中了司马相如等不少优秀的文学家创制诗歌，然而正如《汉书？礼乐志》所说： 至武帝定郊祀之礼，……以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 只是为郊祀活动作歌词，主要是合乐并不是进行语言艺术的诗歌创作。
　　汉代诗歌之所以呈现出这种状况，原因当然是多方面的，但是最主要的还是在于当时人们的诗歌观念不利于诗歌艺术的发展。汉代的诗歌观念概括起来主要表现为：第一，雅正与卑俗畛域泾渭分明。所谓雅正诗歌一是指以《诗经》为典范的华夏传统的四言诗，二是指来自荆楚民间歌舞曲的楚声歌；而所谓卑俗诗歌，则是指流行于下层民间的五、七言以及杂言体歌谣辞。四言诗由于历史悠久，自西周以来就是华夏高雅文明的象征，正如挚虞《文章流别论》所说： 雅言之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。 故而特别为汉代士大夫文人所推重，尤其是汉武帝独尊儒术之后，《诗经》成为神圣化了的经典，连 诗人的名号都只给了《诗经》诗篇的作者，当时人即使作四言诗的也没有资格称 诗人.随着《诗经》的经典化，雅正的四言诗在汉代也进一步学术化，成为伦理道德的说教，而不是通过语言创造艺术形象的文学了。因此，这一被视为最高级的雅正诗歌形式，在先秦时代就已经显得僵化落后，到这一时期更加变得呆板而缺少艺术审美的活力，因此，几乎没有一首值得称道的作品问世。就楚声歌而言，本属于卑俗诗歌，所以汉初没有哪一位士大夫文人进行创作。但是由于文化层次虽低却做了皇帝的高祖刘邦喜爱，并作了著名的《大风歌》，故而很快便成为宫廷上层流行的抒情诗歌，特别是 孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员 （《汉书？礼乐志》）。楚歌不仅登堂入室，而且居然骤升为庄重肃穆的宗庙祭乐，于是就确立了高雅的地位，帝王妃嫔有作，也流向士大夫文人。但惟其如此，也就很快失去了民歌活泼真切的审美特征，那些用于宫廷堂庙的，逐渐僵化；士大夫文人效仿的，则大多变为赋体文学的组成部分，武帝之后这一诗歌形式就已萧条了。这里需要说明的是，按现代的诗歌观念，汉代源于屈原楚辞的骚体作品也应当是诗歌，而且在当时确实也树立了体兼《风》、《雅》， 虽与日月争光可也 的崇高地位，但是按汉代人的观念，则骚体诗从来不被认为是诗歌，而是高雅的语言修辞艺术，是韵文、文章，故此实际走上了诗歌之外的另一条赋体文学的道路。至于五言、七言与杂言体诗歌，在汉代，特别在西汉，一向被士大夫文人所鄙视，认为是卑俗之体，不符合雅正标准，没有人进行创作，一般只是由于诗本身独有的 感于哀乐，缘事而发 的特点，而活跃于民间。就是武帝时乐府官署收集这些民歌，也是 于俳谐倡乐多用之 （挚虞《文章流别论》）。虽然晋代以后，开始有人认为五言古诗之中有西汉枚乘、苏武等人的作品，但是早被怀疑为是东汉后期下层失意文人所作。而《史记》所载东方朔杂言，则是典型的滑稽俳谐之作；宣帝年间杨恽作杂言《拊缶歌》，那是因为他本来就不恪守儒家正统，自称 才朽行秽，文质无所底 （《报孙会宗书》），而且作此诗时已被免为庶人，是在 田家作苦，岁时伏腊，烹羊炰羔，斗酒自劳，……酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌 的情况下唱出的。然而也正因为这些民间诗歌未受传统儒家 思无邪 、 温柔敦厚 诗教的束缚和干扰，才真实地反映出社会的现实生活，强烈地抒发作者内心的情感，表达人们追求幸福，反抗压迫的意愿，无论在数量和质量上都成为汉代诗歌最重要的部分。
　　第二，在这种雅俗畛域的桎梏之下，既然以《诗经》为典范的传统四言已被尊为经典学术，楚辞系统的骚体又已成为文章，因此在汉代的观念中，所谓诗歌很长时期中，实际上是专指歌辞而言的，不称诗歌，而称歌诗。《汉书？艺文志》的《诗赋略》中，在 辞赋 之后著录了 诗 ，情况如下：《高祖歌诗》二篇《泰一杂甘泉寿宫歌诗》十四篇《宗庙歌诗》五篇《汉兴以来兵所诛灭歌诗》十四篇《出行巡狩及游歌诗》十篇《临江王及愁思节士歌诗》四篇《李夫人及幸贵人歌诗》四篇《诏赐中山靖王子哙及孺子妾冰、未央材人歌诗》四篇《吴楚汝南歌诗》十五篇《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇《邯郸河间歌诗》四篇《齐郑歌诗》四篇《淮南歌诗》四篇《左冯翊秦歌诗》三篇《京兆尹秦歌诗》五篇《河东蒲反歌诗》一篇《黄门倡车忠等歌诗》十五篇《杂各有主名歌诗》十篇《杂歌诗》九篇《雒阳歌诗》四篇《河南周歌诗》七篇《河南周歌声曲折》七篇《周谣歌诗》七十五篇《周谣歌诗声曲折》七十五篇《诸神歌诗》三篇《送迎灵颂歌诗》三篇《周歌诗》二篇《南郡歌诗》五篇全部都是歌辞，而没有任何一篇《汉书》纪传中载过的文人诗歌创作。
　　而歌辞是从属于 乐 的，只是音乐舞蹈艺术形象的语言表现形式，就其本身的艺术性而言，只重语言解辞的风格和技巧， 辞达而已矣 ，并不再另外要求独立地创造艺术形象。
　　很显然，在这样的诗歌观念支配之下，是不可能在先秦《诗经》、楚辞的基础上使诗歌迅速发展，并取得重大成就的。同时，这也表明，汉代还不是诗人自觉创作诗歌的时期，而仅仅处在自发、自在的发展阶段。然而，随着时间的推移，到东汉，上述诗歌观念已发生了变化，特别是安、顺以后的东汉后期，由于社会愈发黑暗动乱，儒家思想文化的统治受到冲击而日渐松动，雅俗畛域也出现反向扭转，并开始相互影响、渗透，俗体趋雅，雅体通俗。从士大夫到下层文人普遍都有俗体五言诗的创作，出现了如张衡的《同声歌》、秦嘉的《赠妇诗三首》，赵壹的《秦客诗》、《鲁生诗》以及无名氏的《古诗》等一些优秀名篇，为五言体成为我国古典诗歌的主要形式作出了重要贡献。与此相应，传统雅正的四言诗也开始复苏，重新成为以生动的形象、清雅的语言、和谐的声韵来抒发真情实感，表现人生体验，具有鲜明个性的诗歌形式，并涌现出张衡的《怨诗》、朱穆的《绝交诗》、秦嘉的《赠妇诗》等几篇好作品，虽然数量很少，分量也还轻，但毕竟为以后曹操、嵇康、陶潛等诗人四言杰作的出现，起了开辟道路的作用。
　　（二）汉代乐府民歌
　　１。关于汉乐府所谓 乐府 ，是古代掌管音乐歌舞的官署，但是魏晋以后，又将这一官署所制作、收集的乐舞歌辞也称作 乐府 了，如南朝梁时昭明太子萧统所编辑的文学总集《文选》，就在 诗 类中，单辟 乐府 一门；刘勰的《文心雕龙》文体论中，也于《明诗》篇后另有《乐府》篇，于是 乐府 就成为一种诗歌体裁的专名。因为汉乐府中最优秀的作品是来自民间的歌辞，所以我们现代所说的汉乐府主要指的是两汉民歌，这一观点最早始于班固。他在《汉书？艺文志？诗赋略》中著录了当时所见包括帝王贵族以及名文人所作的宗庙、郊祀祭乐和宴享娱乐作品在内的全部乐府诗歌后，于序论中只评价了民间歌谣： 自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。 而对帝王文人之作未置一词。到明清之际的顾炎武在《日知录》中也说： 乐府是官署之名，……后人乃以乐府所采之诗名之曰乐府。　乐府 作为掌管音乐的官署这一名称，最早出现在秦代。汉承秦制，西汉建立之初，这一官署也被沿袭下来。《汉书？百官公卿表》即有这样的记载： 少府，秦官，……属官有尚书、符节、太医、太官、汤官、导官、乐府……十六官令、丞。 有官必设署，１９７７年在西安临潼秦始皇陵附近出土一只秦代错金甬钟，钟柄镌有秦篆 乐府 二字，即为《汉书》所记提供了物证。此外，《史记？乐书》载： 高祖过沛诗《三侯之章》（即《大风歌》），令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。 也证明了汉代乐府高祖时就有设置，而且直到景帝亦未取消，这原本是无可怀疑的事实。然而人们却多以为汉代乐府始建于武帝时。看来问题是出在《汉书？礼乐志》中的一段话上了：至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌，以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。
　　如果将此理解为 到汉武帝时才建立乐府 ，那么就显然与本书所载的《百官公卿表》相牴牾了。对这同一事件，《史记？乐书》是这样记载的：至今上（武帝）即位，作《十九章》，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集会《五经》家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多《尔雅》之文。汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。常有流星经于祠坛上。使僮男僮女七十人俱歌。
　　基本意思相同，只是没有说 乃立乐府.这是因为在 至今上即位 的前面已有上边所引过的 孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已.可见，司马迁的意思很明确：乐府并不是武帝时才建立的，而是早在高祖时就有。司马迁是武帝朝人，且担任过掌管皇家典籍、档案的太史令、中书令，记载当时史事有无可争议的权威性，只能以他为准。然而是否班固在《汉书》中记载有误呢？细审语意，也并非如此。后世之所以在乐府问题上出现讹误，其实是误在了句读上。 乃立乐府 与下文 采诗夜诵 之间，不应断开，如当今流行的标点本所印 乃立乐府，采诗夜诵 ，而应连读为 乃立乐府采诗夜诵.这里的 立 不是 建立 、 设置 的 立 ，而是 确定 、 决定 的意思。《后汉书？郎ｆ传》有 恭陵火灾，主名未立。 李贤注曰： 立犹定也。时考问延火者姓名未定也。 如此， 乃立乐府采诗夜诵 即为 于是就确定由乐府（负责）采诗夜诵。 而之所以这样安排，则是又与当时的典礼制度相关了。原来汉承秦制，有两个音乐机构，一为掌管宗庙祭祀乐舞的 太乐 ，隶属于 奉常 ，《汉书？百官公卿表》载： 奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。……属官有太乐、太祝、太宰、太史、太卜、太医六令、丞。 另一即是隶属于 少府 的 乐府 ，掌管专供皇帝享用的世俗乐舞。然而归太祝掌管的祭祀天地山川鬼神的郊祀之礼却没有乐舞，只祭供祝祷，没有气氛，也不热闹。但汉武帝 尤敬鬼神之祀 ，于是他就将此事 下公卿议，曰：' 民间祠有鼓舞乐，今郊祀无乐，岂称乎？' 公卿曰：' 古者祠天地皆有乐，而神袛可得而礼。' ……于是塞南越，祷祠太一、后土，始用乐舞 （《史记？封禅书》亦见《汉书？郊祀志》）。既用乐舞，则需整理古者原有的旧乐，但这些旧乐过于古奥难懂，乃至太乐官署的乐工只靠世代传授， 但能纪其铿锵，而不能言其义 （《汉书？礼乐志》）。也就是只能凭记忆照谱演奏，而不懂其乐舞曲辞的高雅涵义，不能担当全面整理的重任。在这种情况下，武帝才决定将此事交由乐府负责，令所宠幸的善歌通音律、时任侍中的嬖臣李延年掌其事，并为适应王朝政治的需要，在古奥旧乐之外另造新乐，如《汉书？李延年传》所说： 是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。 但这些由司马相如等文士作的诗颂 《十九章》，仍过于典雅艰深，甚至 通一经之士不能独知其辞 ，必须 集会《五经》家，相与共讲习读之，乃能通知其意 ，还是不合郊祀之用，于是才转向民间 采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴.理清了这些史实，即可知道《史记？乐书》不言汉武帝立乐府，而《汉书？礼乐志》所说 乃立乐府 的确切意旨。
　　《史》《汉》两家并不矛盾相牴，只是所记各有详略而已。
　　综上所述，汉乐府到武帝时，已比高祖承秦所设时在业务范围和规模上都大大扩展了。它要采集、整理、创编音乐歌舞并组织演出，不仅满足皇帝朝会庆宴的娱乐享受，而且为郊祀仪礼服务，机构十分庞大。据《汉书？礼乐志》载，到汉哀帝即位诏 罢乐府官 ，将其中属郊祭乐及符合经典 非郑、卫之乐者 ，经甄别，安属太乐时，丞相孔光、大司空何武所奏报的情况中曾提供了一份人员编制清单，多达 八百二十九人.这一数字虽包括昭、宣、元、成四朝的增添，但还是可以反映出武帝朝国家鼎盛时期的状况。
　　但是，如此规模庞大的人员编制中，几乎全是各种器乐杂技的演奏艺人，负责采诗夜诵的人员极少，音乐与诗歌的创编人员也未能有所反映，可见主要供宫廷娱乐而不在采诗。尽管如此，西汉时期各地流行的一部分民间诗歌毕竟借之得到收集和整理。从《汉书？艺文志？诗赋略》中著录的情况看，到汉哀帝时，计有：吴、楚、汝南歌诗十五篇燕、代讴、雁门、云中、陇西歌诗九篇邯郸、河间歌诗四篇齐、郑歌诗四篇。
　　洛阳歌诗四篇南郡歌诗五篇共六十三篇，涵盖了北到燕、代、雁门、云中（今河北、山西至内蒙河套一线），西抵陇西（今甘肃东部），东至齐地（今山东），南达吴、楚（今江浙湖北一带），遍及黄河上下、长江南北的广大地域。到西汉末年，哀帝虽罢乐府，采诗活动暂告停止，已采民歌也有散失，但东汉伊始，光武帝就 广求民瘼，观纳风谣 ，据《后汉书》载，直到后期汉灵帝还诏公卿以谣言（百姓风谣）举二千石为民蠹害者 （《后汉书？刘陶传》），著名的 举谣言 制度始终未断，大量民歌民谣被收集，以至现在所见的汉乐府民歌多数为东汉作品。
　　两汉乐府民歌经东汉末年及三国时期的社会大动乱，有不少散失。到晋以后，曾有总集专门进行了收录，如《隋书？经籍志》就记载有《古乐府》、《古歌录钞》等书，但都已失传。目前能见到的最早记载这些歌辞的是南朝梁时沈约所撰《宋书？乐志》。后来宋朝人郭茂倩编有《乐府诗集》，搜罗最为完备，总数超过六十首，不过其中显然杂入了某些不知姓名的下层失意文人的模拟之作。《乐府诗集》在吸收东汉以来研究成果的基础上，将历代乐府诗歌分为十二大类：一、郊庙歌辞。
　　二、燕射歌辞。
　　三、鼓吹曲辞。
　　四、横吹曲辞。
　　五、相和歌辞。
　　六、清商曲辞。
　　七、舞曲歌辞。
　　八、琴曲歌辞。
　　九、杂曲歌辞。
　　十、近代曲辞。
　　十一、杂歌谣辞。
　　十二、新乐府辞。
　　其中汉乐府民歌集中分属于 鼓吹曲辞 、 相和歌辞 和 杂曲歌辞 三部分之内。 鼓吹曲辞 ，又称 短箫铙歌 ，《汉书？叙传》称：始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁。
　　当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。
　　故而刘《定军礼》说： 鼓吹，未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。
　　鸣笳以和箫声，非八音也。 到东汉被列入汉乐四品之三的 黄门鼓吹.蔡邕《礼乐志》说： 三曰黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣，……其短箫铙歌，军乐也。……盖《周官》所谓' 王师大献则令凯乐，军大献则令凯歌' 也。 根据以上资料大体可认定， 鼓吹曲辞 是汉初从西域传入的北方少数民族的乐曲，主要用作军乐。今存汉铙歌十八首。从这十八首 鼓吹曲辞 的汉铙歌来看，其内容主要并不是军乐战歌，而是情歌、怨歌、游子歌、谏歌等，有民歌，但也有文人作品，情况很复杂、因此有人认为铙歌大约原本只有乐声而无歌辞，现在见到的歌辞是后来陆续填补进去的。
　　相和曲辞 ，是指这种歌曲 丝竹更相和，执节者歌 （《宋书？乐志》），而且 人声相和.汉乐府的这部分诗歌是 街陌谣讴 ，绝大多数皆为民歌，现有三十多首，是汉乐府民歌被保存下来的主要精华所在。
　　杂曲歌辞 ，被认为是原属曲调 不知所起 ，无可归类，所以名之为杂曲.这一类中所保存的两汉乐府民歌也较多，有十多首，价值很高。
　　２。汉乐府民歌的文学成就由于汉乐府民歌直接来自汉代大河上下、长江南北几乎遍及全国的广阔民间，又具 感于哀乐、缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚 的特点，并非词臣文士应制颂圣、着意修饰之作，所以在内容上十分真实而深刻地反映了当时丰富多彩的社会风貌，强烈地抒发了广大人民群众的内心情绪，表现出很高的思想性和认识价值。这主要体现在以下几方面：第一，揭露了两汉社会普遍存在的剥削、压迫等不合理的现实状况，并表现了人民的悲愤与反抗，其真率和强度不仅为当时主要的文学体裁辞赋所无法相比，就是下层文人的诗作也不能望其项背。
　　汉代作为封建专制的社会，即使在与民休息的初期，居于统治地位的王公贵族与官绅阶层对广大平民百姓的剥削和压迫也是广泛存在的，这从贾谊、晁错等人的政论中即可看到。武帝之后，则愈演愈烈，百姓生活也更加贫困痛苦，就是《汉书》、《后汉书》这样的官修正史也不能讳言，像 贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食 ， 卖田宅，鬻子孙以偿债 ，甚至有将自己在市上与牛马同栏出售为奴的记载。特别到两汉末年，社会动乱，人民遭遇越发悲惨。然而就文学艺术而言，当时居于主体地位的辞赋则极少有所涉及，只是在乐府民歌中得到了集中而形象的表现，收到了使人心灵震颤的艺术效果。例如 相和曲辞 中的名篇《妇病行》：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及言，不知泪下一何翩翩。 属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笪笞。行当折摇，思复念之！ 乱曰：抱时无衣，襦复无里；闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。
　　从乞求与孤买饵。对交啼泣，泪不可止： 我欲不伤悲不能已。 探怀中钱持授。交入门，见孤儿啼索其母抱。徘徊空舍中： 行复尔耳！ 弃置勿复道。
　　此诗用叙事手法，真切地描写了一户赤贫之家妻死儿孤的凄惨情况，从一个侧面反映了当时普通百姓生活在怎样的境遇中。 抱时无衣，襦复无里 ，取得食物则需 闭门塞牖 ，到市场 从乞求与孤买饵.最后，又通过路遇的亲友到他家中看见的孤儿 啼索其母抱 的惨状，以徘徊一无所见的 空舍中 ，沉思慨叹孤儿必定也要和其母一样夭折而无计可施，只能 弃置勿复道 ，将这种凄惨境况推向极端。全诗从头到尾以 泪 贯穿。先是弥留之际的妻子 当言未及言，不知泪下一何翩翩。 后为丧妻之夫赴市行乞时， 道逢亲交，泣坐不能起。对交啼泣，泪不可止 ；结尾则 孤儿啼索其母抱 ，可谓字字血泪。再如《孤儿行》：孤儿生，孤儿遇生，命独当苦！父母在时，乘坚车，驾■马；父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨。
　　使我朝行汲，暮得水来归。手为错（皵），足下无菲（屝，草鞋），怆怆履霜，中多蒺藜，拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣，居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。春气动，草萌芽，三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。 愿
　　还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴校计。 乱曰：里中一何
　　！愿欲寄
　　尺书，将与地下父母：见嫂难与久居！这又是一幅血泪斑斑的画卷。诗中通过一孤儿受到兄嫂残酷虐待的种种事实，揭露了以金钱利益为转移的封建社会大量存在的泯灭人性的行为。继承了财产的兄嫂居然将小弟弟视为奴仆，百般折磨。如果说，西汉王褒所写的俳谐杂文《僮约》，表现了当时奴隶主将如何一刻不停地役使所买的奴仆，那么，《孤儿行》则以诗歌唱出了他们已经在毫无人性地施暴了。与《僮约》相比，前者是用谐谑幽默进行讽刺，于轻松中寓辛酸，此诗则是血淋淋地扯下一切表面的伪装，赤裸裸地将奴隶主对奴仆凶残冷酷的剥削压迫暴露于光天化日之下，正如宋长白《柳亭诗话》所评： 口语心计之状，活现笔端，每读一过，觉有悲风刺人毛骨。 以上所举是直接揭露控诉社会人生的不合理，而汉乐府民歌中还有用寓言的形式曲折暗示的。如《乌生》，作歌者借被弹弓射死的鸟的魂魄所发悲鸣，以 黄鹄摩天极高飞，后宫尚复得烹煮之；鲤鱼乃在洛水深渊中，钓钩尚得鲤鱼口。 表现无辜而遭迫害者简直无处可逃遁。再如《枯鱼过河泣》，作歌者更是发奇谲之想象，以不慎离水而枯死的鱼路过河边而追悔莫及的悲泣，写他要写信给尚在水中的鲂鱼、　　 鱼，劝诫他们小心谨慎，不要轻易出入，同样表现了遭受迫害者的悲愤之情。这确实使人不禁联想起晚唐诗人杜荀鹤的诗句： 任是深山更深处，也应无计避征徭。 如此惨重的剥削和压迫，普通百姓已经无以为生，必然要激起愤怒与反抗，而《东门行》就是表现贫苦人民为了生存，不惜铤而走险，奋起抗争的代表作：出东门，不愿归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。
　　拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼： 他家但愿富贵，贱妾与君共　　 糜。上用（因）
　　仓浪天故，下当用（因）此黄口儿，今非。咄！行！吾去为迟，白发时下难久居！ 这篇诗歌直可以看作是《妇病行》的姊妹篇。在 盎中无斗米储，还视架上无悬衣 的无食无衣贫困难居的状况下，虽然思想上 出东门 、 来入门 几经反复，但是当对生活，对黑暗社会已经完全绝望时，也只能横下一条心 拔剑东门去 ，铤而走险了。尽管善良顺受的妻子因惧怕凶险，用上天，用幼子来劝阻，然而天道不公，幼子也将逃不脱《妇病行》中 行复尔耳 的悲惨命运，这是这位赤贫的丈夫十分清楚的： 白发时下难久居！ 故而他的慷慨悲愤，决心造反，就完全可以理解了。如果说他的反抗究竟属于落草的方式，那么《平陵东》则公开表示卖牛买剑进行起义了。请看：平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公在高堂上，交钱百万两走马。
　　两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊！
　　此诗《乐府诗集》题解说： 崔豹《古今注》曰：' 《平陵东》，汉翟义门人所作也。' 《乐府解题》曰：' （翟）义，丞相（翟）方进之少子，字文仲，为东郡太守。以王莽方篡汉，举兵诛之，不克，见害。门人作歌以怨之也。'关于翟义在王莽称摄皇帝时起兵诛讨的事，《汉书？翟方进传》有记载，写他在公元七年，据东郡兴兵反王莽，且引起长安附近二十三县义军并发。王莽大惧，调重兵镇压，于是翟义兵败，在固始（又称固陵）地界被捕，后磔尸。这首 缘事而发 的乐府民歌《平陵东》，显然反映了西汉末年大动乱方兴未艾之时，人民群众对起义烽火的态度。作者得知翟义兵败逃至固陵被捕，并听说交钱百万可以通融赎出；但赎出后又遭追吏再捕，故而悲愤恻怛，乃至心中滴血，于是决心归家卖掉黄牛也去起义！这种用武力推翻官府的思想内容，对于黑暗暴政的反抗，当然就更为明确而激烈了。
　　第二，揭露了长期征战的兵役和徭役给人民所带来的深重灾难。
　　西汉初期，由于奉行无为政治，与民休养生息，故此很少有战争，百姓的徭役负担相对也不沉重。然而自武帝时一改政策，变无为为多欲，对外战争也很频繁。当然这里有反击匈奴入侵的正义战争，但无可讳言也有许多向外扩张的不义战争，如征大宛，攻南越，伐朝鲜等；即使是抗击匈奴，连续用兵数十年，不仅耗蚀了巨大的财力、物力，也耗蚀了巨大的人力资源，给国家造成了极沉重的负担，而这负担又必然以各种兵役、徭役、赋税等等形式不可避免地全部转嫁到了人民身上，从而给广大人民带来了难以想象的灾难。对于这种社会现实，作为当时文学主流的辞赋极少有直接反映，而在乐府民歌中却做了深刻的揭露和悲愤的控诉，强烈地传达出了人民群众的心声。例如 相和歌辞 《东光》：
　　东光平，苍梧何不平？苍梧多腐粟，无益诸军粮。诸军游荡子，早行多悲伤！
　　这首诗歌所表现的就是武帝时从征南越军士的悲怨之情。据《汉书》载，武帝元鼎五年（公元前１１２年），南越王相吕嘉反，武帝遂发兵征讨。但因路途遥远，且为南方瘴疠之乡，吏民多不愿，故所发内地兵丁很多是罪犯，行军之地多卑湿荒蛮，所受艰辛是可想而知的。诗一开始就以讽刺口吻反诘：内地的东光（今河北景县东北）是平静的，而南越的苍梧（今广西梧州）为什么不平静？接着就以苍梧卑湿，粟米皆腐烂不能食，连军粮都不能提供，以表达去到那里劳民伤财有什么用的厌战情绪。最后则用 游荡子 的困乏疲惫形象形容行军的士兵，直率地抒泄出他们心中的悲伤。
　　如果说《东光》所反映的是远征军旅的苦难，那么 鼓吹曲辞 《战城南》则是就战争所造成的死亡对统治者发出愤怒的诅咒和抗议了：战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌： 且为客嚎。野死谅不葬，腐肉安能去子逃？ 水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。
　　梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诫可思，朝行出攻，暮不夜归！
　　这是一首追悼亡灵的诗歌。诗人在对战场阵亡将士深深哀悼中，既表现了战争给百姓造成的巨大痛苦与悲伤，又表达了对发动战争的 君 即皇帝强烈的指斥。诗一开始直接叙事，写激战之后，尸横旷野，乌鸦群集，争啄尸肉，描绘出战场一片肃煞惨寂的景象。接着则采用奇幻的想象，出人意表之外地请争啄死难战士遗骨的乌鸦们，在啄食之前先为之嚎叫，作为招魂之礼，而且告诉乌鸦：未葬的尸体不会逃遁，不影响嚎叫后再吃！这样就收到了动人心魄且令人毛骨悚然的特殊效果。试想在弃满尸体的战后死寂中，大群乌鸦一齐盘旋号叫，这是怎样凄厉的场景！诗人正是通过这种手法深切地表现了内心极大的悲哀和对战争的无比憎恶。而下面 水深激激 等四句的景物描述所渲染的情境，则更加重了感情色彩，为后边对统治者的直接斥责做了铺垫。
　　表现兵役之苦的还有一篇《十五从军征》：十五从军征，八十始得归。道逢乡里人： 家中有阿谁？遥看是君家。松柏冢累累。 兔从狗窦入，雉从梁上飞，中庭生旅谷，井上生旅葵。
　　春谷持作飰，采葵持作羹。羹飰一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣。
　　此诗虽然载于《乐府诗集？梁鼓角横吹曲》中，名为《紫骝马歌辞》，前面多出 烧火烧野田 等八句，但是较之更早的唐代吴兢的《乐府古题要解》已经指出'十五从军征' 以下，古诗也。 而这 古诗 即《宋书？乐志》中所说的 古辞 ， 今之存者，并汉世街陌谣讴。 所以清代朱乾的《乐府正义》将它归入 相和曲.诗中通过一位少年即被征兵，转战一生，历经九死，直到年八十始得返乡的老兵归家所见，极其强烈地控诉了战争灾难的深重。一句 松柏冢累累 写尽了他早已家破人亡的悲惨际遇。面对荒芜残败的家园，以及作完野菜饭而不知给谁吃的凄凉，这位已经耄耋之年的战争幸存者，不禁老泪纵横。其中的批判力量之强，实在足以震撼人们心灵，正如清代范大士在《历代诗发》中所评： 后代离乱诗，但能祖述而已，未有能过此者。 第三，揭示了在不合理的社会制度中，普通百姓不得不背井离乡出外行役谋生的现实，抒发了流离转徙的游子的辛酸苦难。
　　在封建专制的汉代，贫富不均的两极分化无疑具有本质特征。一方面是王侯贵戚、富商大贾的过度侈靡，如 相和歌辞 《鸡鸣》中所讽刺的： 黄金为君门，璧玉为轩堂。上有双樽酒，作使邯郸倡。刘王碧青瓦，后出郭门王。舍后有方池，池中双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行。鸣声何啾啾，闻我殿东厢。兄弟四五人，皆为侍中郎。五日一来时，观者满路旁。黄金络马头，颎颎何煌煌！另一方面则是广大百姓辛苦行役以维持生计，从而产生了不少游子悲歌，成为汉乐府中的一大主题。例如 相和歌辞 《艳歌行》之一：翩翩堂前燕，冬藏更来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？赖得贤主人，揽取为吾■。夫婿从门来，斜倚西北眄。 语卿且勿眄，水清石自见。 石见何累累，远行不如归。
　　写流宕在外行役的几兄弟辛苦劳作，衣破而无人为之缝补时，幸赖女主人好心相助，却又遭男主人的疑忌冷遇，内心甚感侮辱委曲。诗一开始用比兴手法，暗示不如燕子归去有时，而结尾慨叹 远行不如归 ，于章法有致中蕴含无尽酸楚。另外， 杂曲歌辞 《悲歌》更将此种行役思乡的悲苦十分沉痛地抒发出来：悲歌可以当泣，远望可以当归！思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转！
　　真真声声泪泪，敲人心扉。再如《古歌》：秋风萧萧愁杀人。出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧？令我白头。
　　胡地多飚风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转！
　　诗中写 胡地多飚风 ，表明行役已远离内地而到边塞，那种艰辛苦难更非比寻常，所以忧伤的情绪才以 秋风萧萧愁杀人 的急风骤雨的方式倾泄而出。 鼓吹曲辞 《巫山高》表达了离淮水家乡而行役到蜀地不得东归的游子悲思：巫山高，高以大。淮水深，深以逝。我欲东归，害（何）梁不为？我今无高曳（篙栧），水何汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！
　　山高 、 水深 ，已形象地写出处境的艰难；而面对 汤汤回回 的浩莽江水，又既无桥梁可越，也无船桨可渡，只能 临水远望 ，进一步表明了所陷入的绝境。凡此种种，都与《鸡鸣》中统治阶层骄奢淫逸形成了鲜明的对照，真实而深刻地显示了社会的极度不合理。
　　第四，通过对妇女题材的表现，不仅写出了她们对爱情的追求，对美好生活的向往，更主要的还是写出了她们对封建礼教及婚姻制度的控诉和反抗。
　　妇女题材从先秦《诗经》开始，就是诗歌创作最关心的热点之一，这是因为婚姻爱情不仅以独有的审美价值成为文学创作永恒的主题，而且在私有制社会中妇女又实际处于被侮辱、被损害的最底层。她们要忍受最深重的苦难，同时自身的人格、命运又最缺乏保障，弃妇怨女普遍存在于生活之中，因此最能引起正直人们的同情与关注，是无法回避的严重的社会问题。汉乐府民歌中有相当数量的作品从各个方面对此进行了大胆的表现。汉代自武帝独尊儒术，在思想教化上以儒家的道德伦理为正统之后，封建礼教对人们的束缚和压迫更甚于先秦，因此，在爱情和婚姻方面极少有《诗经》 国风 中所表现的男女自由相悦的热情欢歌，即便大胆追求，也往往打上苦涩的时代烙印。如 鼓吹曲辞 《上邪》：上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
　　诗中的抒情女人主公为了爱情，呼上苍发誓，连举五项中原地区绝不可能发生的事，表示自己的勇气与决心，感人肺腑。然而，惟其如此，才以极大的感染力表现出争取爱情的无比艰难，以及为此她需付出怎样沉重的代价。还有一首《有所思》，则更加明显地表现出了这种艰难：有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从令以往，勿复相思！相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼狶！秋风肃肃晨风飔，东方须臾皓知之。
　　相恋的时候，两地相隔，犹如大海南北；闻知对方变心，愤愤地将准备赠与的定情礼物珠簪摧毁烧焚，以示决绝；经如此巨大的感情挫伤后，清夜痛苦地回忆往事，既然 鸡鸣狗吠 ，已被邻里与当家的兄嫂所知，事关作女孩儿的名声，同时也实在不了解家中人能否允许让自己断绝关系的决心得以实现　……总之，女主人公还是陷入于无法自拔的悲伤之中，以至在秋风肃肃中，听到晨风鸟（鴙）的鸣叫而倍感哀音伤心。待东方日出，新的一天开始后，她是否真的能知道如何处理此事呢？她果然可以从这不能决定自己命运的社会悲剧中解脱出来吗？这就是诗中坚贞而无辜的怨女所遭受的感情蹂躏，留给人们值得深思的问题。
　　然而汉代的妇女毕竟去古未远，她们对封建礼教的束缚与压迫，毕竟富于反抗精神。 相和歌辞 《白头吟》即表现了妇女为维护自己独立的人格，与负心男人相决绝的意志：皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀卸沟上，沟上东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁. 男儿重意气，何用钱刀为！
　　从结尾两句的指斥，可以获知此男人所以背弃爱情而负心，是因为卑劣地贪财。既然如此，诗中秉性高洁如山上白雪、如云间明月，重感情、轻金钱的女主人公，就毅然决然地斩断情丝，既不悲戚，也不泣啼地与他饮完最后一杯酒而各奔东西了！那磊落的胸襟，那在婚姻上只以忠贞的爱情选择丈夫的坚定信念，使这一形象闪烁出耀眼的美的光辉，强烈体现出我国妇女传统的高尚品格。
　　以上所举，毕竟都是未婚女子争取婚姻幸福的诗歌，而封建礼教对于已婚妇女的损害则更为严重，因而产生了大量的弃妇现象。汉乐府民歌以悲愤与同情，对此也作了真实的反映。如《塘上行》：蒲生我池中，其叶何离离。傍能行仁义，莫若妾自知。众口铄黄金，使君生别离。念君去我时，独愁常苦悲，想见君颜色，感结伤心脾。念君常苦悲，夜夜不能寐。莫以豪（毫）发故，弃捐素所爱；莫以鱼肉贱，弃捐葱与薤；莫以麻枲贱，弃捐菅与蒯。
　　这首诗歌在《乐府诗集》中列在 魏武帝（曹操） 名内，然而《文选》李善注引《歌录》已经指出： 《塘上行》，古辞 ，只是 或云（魏）武帝 ，故清代朱乾在《乐府正义》中说： 凡魏武乐府诸诗皆借诗寓意，于己必有所为。而《蒲生篇》则但为弃妇之词，与魏武无当也，知其非魏武作矣。 诗中叙述了一位无辜妇女，只是因为如 毫发 一般的小事，就遭到不 行仁义 的众口毁谤间离，而他的丈夫本就喜新厌旧，只要觉得更好的 鱼肉 可以容易得到，就不惜抛弃以前虽曾 爱 而现在认为不如 鱼肉 好的 葱薤 ，因此她竟被残酷地遗弃，从而陷入极度苦悲之中，以至 夜夜不能寐.诗人正是以由衷的同情，通过这一被弃妇女的形象，对毫无道德的负心汉及其社会基础进行了揭露和批判。而著名的《上山采蘼芜》则是以巧妙的对话，表达了诗人对弃妇者的无情鞭笞：上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫： 新人复何如？新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤出！　新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。 全诗采用 即事生情，即语绘状 的手法，于 永言和声之中 ，写一位美丽、善良、勤劳而能干的妇女，居然被喜新厌旧的丈夫毫无道理地遗弃，而这一切却又是通过对话表现的。 新人从门入，故人从閤出 ，出自弃妇之口，回忆往事，一面是新妇从正门热闹地被娶进，一面是自己黯然地从小门被逐出，情景历历，心中的悲苦委曲自是不言而喻。而丈夫喜新厌旧的丑恶心灵，则又是通过他再娶新妇之后，对路遇的前妻重行夸奖，耐人寻味且不打自招地暴露出来的， 用意之妙，绝出千古 （胡应麟，《诗薮》）。
　　汉乐府中另一首杰出的民歌《陌上桑》，在揭露并抨击当时达官显贵淫     靡贪色，路见良家美女就无耻调戏，而且公然肆无忌惮地要占为己有的卑鄙行径，以及妇女大胆反抗时，也是通过对话表现的。诗中写美丽的罗敷面对车马煊赫的太守的无耻调戏，不仅义正辞严地大胆予以斥责： 使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。 而且采用民歌中常用的夸耀自己夫婿的方式对他进行揶揄嘲弄，于诙谐幽默中达到道德上扬善惩恶的艺术效果，给人留下了深刻印象。这种高超的艺术手法也给有文化的乐师以很大的影响和启发，署名为辛延年所作的乐府歌辞《羽林郎》就是一例。诗中通过细节描写直接揭露了权贵之家的恶奴是怎样令人作呕地 依倚将军势，调笑酒家胡 ，愤恨之情溢于言表；同时也正面表现了美丽的酒家女是怎样凛然不可侵犯地在恶奴动手动脚时， 不惜红罗裂，何论轻贱躯！ 然后即给恶奴以严辞拒绝： 男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾，多谢金吾子，私爱徒区区！ 汉乐府民歌不仅在内容上真实而深刻地再现了两汉时代社会生活的画面和人民群众的喜怒哀乐，有很强的思想性，而且在艺术上也取得了很高的成就，具有令人瞩目的审美价值，是中国古代诗歌创作中不可多得的精品。这主要体现在以下几方面。
　　第一， 缘事而发 的叙事之美。
　　汉乐府民歌最显著的艺术特质即在于生动的叙事性。汉代的审美意识崇尚叙事，这不仅体现在汉赋和传记文学的高度发展中，而且也必然体现在诗歌的创作中。在此以前，《诗经》中已经出现叙事诗，但除了在《大雅》中有几篇平铺直叙并无多少情节的追记祖先创业的小型史诗之外，在《国风》中几乎没有一首成熟意义上的叙事诗，即便是《卫风？氓》，每一节也无不是以第一人称重在抒情。而汉乐府民歌则发展到出现了以第三人称叙述完整故事的作品，如《陌上桑》、《孤儿行》、《东门行》等。这些诗歌中不仅有生动的故事情节，而且往往能精确地提炼出具有典型意义的细节描写，通过人物的行动和高度个性化的语言，塑造出活生生性格鲜明的人物形象以突出主题。在这方面，《陌上桑》开始时对罗敷的描写堪称神来之笔：日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭鬚；少年见罗敷，脱帽著帩头；耕者忘其犁，锄者忘其锄，归来相怨怒，但坐观罗敷。
　　这里有春光和煦的景色渲染，有清新明丽的肖像勾勒，更有富于喜剧气氛的行人伫目爱怜的多种衬托，于是人们心目中美的典型极具艺术魅力地宛然而立了，技巧的清淳圆熟令人叹为观止。这种叙事性无疑是对《诗经》以来我国古典诗歌的发展与创新。因此，汉乐府民歌在中国文学史上实际标志着叙事诗的趋向成熟。在此基础上才于建安时代出现了伟大的叙事诗章《孔雀东南飞》。
　　第二，灵活多样的形式之美。
　　汉乐府民歌的诗体形式既不像《诗经》以来传统雅正的四言那样呆板和僵化，也不像骚体那样趋于文章化，而是有机地吸取《诗》、《骚》贴近生活的优点，呈现自由灵活的多样性和多变性，往往很自然地依顺社会生活本来的面貌，随着诗歌所表现的内容和情绪发展，当整则整，当变则变，或五言，或杂言，不拘一格，不泥一体，流动奔逸。如《东门行》，为表现主人公在贫困煎熬之下悲愤而激烈的情绪和毅然反抗的决心，全诗别具匠心地将一言、三言、四言、五言、六言、七言等多种句式，参差错落地组织在一起，在看似无序之中，却最强烈地表现出反叛并打破封建统治秩序的气势，恰好收到了人为整饬所难以收到的身临其境的艺术效果。此外，像《上邪》、《有所思》、《妇病行》、《孤儿行》等无不以句式的灵活多变而使读者如闻其声，如见其人。
　　除杂言体外，汉乐府民歌中更值得提到的是全新的五言体的创立。这种新歌体因为具有 二二一 或 二一二 的音律节奏，非常适合容纳汉语发展了的双音词，而且活泼灵变，既提高了语言的表达功能，又具有婉转流动的音节之美，大大增强了诗歌的表现力，所以一经出现，很快被缘事而发的民间歌者所喜爱，创作出许多特具魅力的新歌，形式上也逐渐臻于完美。如《陌上桑》、《艳歌行》、《白头吟》、《上山采蘼芜》等等。更有深远意义的是，这种五言新歌当时虽是不能登大雅之堂的俚俗之体，但由于本身所具有的巨大艺术感染力，逐渐吸引了文人的注意，先是模拟，继而创作，到东汉后期遂产生了一批艺术价值很高的作品，使这种新诗体走向成熟，并成为我国古典诗歌的重要形式。即此而论，汉乐府民歌艺术上的开发之功确乎是光照百代的。
　　第三，质朴生动的语言之美。
　　汉乐府民歌来自民间，源于生活。作歌者就是城邑乡村的下层民众。他们没有多高的文化，甚至不识字，只有自在的艺术敏感和卓越的口头表达，感于哀乐，率性而发，所以全以人民群众喜闻乐见的通俗口语入歌，并无人为的藻饰。一旦成歌，再经流传，不仅句句朗朗上口，而且质朴简练，生动鲜亮，充满了真情真性，洋溢着浓郁的生活气息，绝无刻意修饰、矫情虚冒之病，所谓 无意于工，而无不工 为历来诗家所倾倒，明代胡应麟在《诗薮》中即称： 惟汉乐府诗谣，采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅今古。 例如《上山采蘼芜》一诗，全诗仅八十字，没有一句藻丽文饰之语，而弃妇的勤劳、美丽、才干与被弃的悲苦，以及前夫喜新厌旧的卑劣、得新又念旧的心态，无不声形毕肖，跃然纸上，正所谓 随语成韵，随韵成趣。辞藻气骨略无可采，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地 （《诗薮》）。再如《孤儿行》、《妇病行》，其语言运用的 浅而能深 ，也早有定论。宋长白在《柳亭诗话》中即指出： 病妇、孤儿行二首，虽参错不齐，而情与境会，口语心计之状，活现笔端，每读一过，觉有悲风刺人毛骨。后贤遇此种题，虽竭力描摹，读之正如嚼蜡，泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀也。 ３。汉乐府民歌的地位和影响我国诗歌创作有悠久的历史和优良的传统，历来有诗国的美誉。早在西周至春秋，就有《诗经》的结集。战国期间尽管中原争战，文士热衷于纵横之术或理论思辨，诗歌呈寥落之状，但南方楚国却出现了光照千秋的伟大诗人屈原，从此在诗歌发展史上掀开了诗人创作的崭新的一页，又足以使这一时期诗坛熠熠生辉。但是经秦到汉的四百年间，由于在文学上是辞赋的时代，诗歌创作很不景气，直至东汉后期之前，几乎没有值得称道的诗人诗作，寂寞的诗坛大抵呈一片荒芜。然而恰在此时，从汉武帝 采诗夜诵 到东汉一代 举谣言 ，遂使大量优秀的民间诗歌以乐府的形式得以保存，于是不仅适时填补了汉代诗坛的相对空白，而且 简直是使荒漠变成了花园 （余冠英《乐府诗选？前言》）。从这种意义上讲，正是汉乐府民歌使中国诗歌从《诗经》开始的现实主义精神，发展成为延续未断的更加丰富、更加具有创作活力的传统，其地位之重要，是不言自明的。
　　汉乐府民歌对后世诗歌的健康发展，产生了极为深远的巨大影响。这种影响当然首先表现在 感于哀乐，缘事而发 的现实主义传统继承上。正是在汉乐府民歌的滋养下，直面人生的汉代诗人创作才逐渐活跃起来，从开始时的模拟到创新，为建安诗坛的繁荣奠定了基础。而诗家所推崇的 建安风骨 、 魏晋风力 ，又是初唐陈子昂诗歌革新运动的一面旗帜。到盛唐，伟大诗人杜甫 即事名篇 所作的 三吏 、 三别 等不朽诗章，到中唐，白居易、元稹标举的 新乐府 运动，到晚唐，皮日休 正乐府 ，整个唐代，汉乐府民歌的优良传统都在现实主义诗歌创作中起指导作用。甚至晚清著名诗人黄遵宪在旧民主主义的革命时代，仍自觉地取 乐府之神理.至于汉乐府民歌所开创的五言诗体，一直作为中国古典诗体的主流，以及汉乐府民歌在叙事技巧、语言艺术等方面对后世起到的显著作用，都已有目共睹，毋庸赘言了。
　　４。汉代民谣郭茂倩的《乐府诗集》第十一大类收录了上古三代以来的一些无乐器伴奏的徒歌、谣以及口头诵说的谚语，其中汉代部分存有五十多首。其实汉代民间制作流传徒歌、谣、谚的风气很盛，数量也很多，据史料记载，保留至今的就不下二、三百首。这些歌谣一般都来自社会的现实生活，迅速快捷地反映民俗民意，具有针对性强、爱憎褒贬态度鲜明、短小精悍、尖锐泼辣的特点，往往有舆论作用和讽谏意义，为人民群众所喜闻乐见，传播很广泛。
　　因此司马迁在《史记？货殖列传》中说被 中国人民所喜好 ，甚至与被服饮食一样，同为 奉生送死之具也.西汉时就被贤良官吏用来了解民情，如《汉书？韩延寿传》载，汉昭帝时韩延寿出任颍川太守， 乃历召郡中长老为乡里所信尚者数十人，设酒具食，亲与相对，接以礼意，人人问以谣俗，民所疾苦 ，而东汉自光武帝起就有听谣之举，直至末年不衰。
　　汉代民谣就内容而言，主要表现了广大人民群众对封建统治者施加到他们身上的种种压迫与剥夺，以及他们对王朝政治的种种感受与评判，有很强的时代性和战斗性。在这些民谣中可以看到对帝王权贵、贪官污吏的无情揭露抨击和讽刺嘲弄。如《五侯歌》：五候初起，曲阳最怒。坏决高都，连竟外杜。土山渐台，象西白虎。
　　此歌谣直刺汉成帝时的外戚王根。据《汉书》载，汉成帝河平二年（公元前２７年），王皇后的五个兄弟同一天都被封侯，王潭封平阿侯，王商封成都侯，王立封红阳侯，王根封曲阳侯，王逢封高平侯，号为 五侯 ，穷贵极富，而王根最为厉害。这首民谣则揭露他大修园林宅第，从长安城西引进高都水，直到城东的外杜，在开凿的水池中筑土成渐台，所修字室居然模仿皇帝未央宫内的西白虎殿，十分尖锐地抨击了外戚的骄横。另外还有《燕燕谣》：燕燕尾涏涏。张公子，时相见。木门仓琅根，燕飞来，啄皇孙。皇孙死，燕啄矢。
　　这首民谣对汉成帝及赵飞燕的荒淫残虐作了大胆而激烈的抨击，表示了人民群众的愤恨之情。歌谣一开始用形象的比兴手法，以翘着光泽鲜亮尾巴的燕子谐音喻本为阳阿公主家貌美舞女的赵飞燕。然后说她是汉成帝在佞臣富平侯张放的引导下私游时见到并被引进宫来的，这自然也包括了赵飞燕之妹赵昭仪，其中的荒淫行径就当时人而说，自能体会。而民谣作者更将矛头指向由赵氏姐妹导演实施的宫廷对成帝亲子的血腥杀戮，最后她们自己也得到了头朝下吃粪矢的下场，简练而明快。东汉灵帝时的《城上乌谣》则直刺董太后的贪婪并旁及整个当朝显贵，其内含的容量之大、战斗性之强，更是非同一般：城上乌，尾毕逋。公为吏，子为徒。一徒死，百乘车。车班班，入河间。
　　河间姹女工数钱，以钱为室金作堂。石上慊慊舂黄粱。梁下有悬鼓，我欲击之丞卿怒。
　　民谣的作者一开始还是用比兴手法将帝后官宦统统极形象地比喻成丑陋贪嘴的秃尾巴乌鸦，接着指斥他们老子当官作恶而儿子承传效法，父子师徒相因；一个作恶多端而死，却引出了更多百倍的新凶。据《后汉书》载，不可一世的大将军梁冀被宦官除掉之后，所有参与其事的宦官都得到权势，朝政更加腐败不堪。至于桓帝死后，窦武等车马班班到河间迎立汉灵帝，而灵帝之母董太后就是一个极贪财的妖女，《后汉书》载她曾 使帝卖官求货，自纳金钱，盈堂满室.她在河间所搜刮来的金钱当然是民脂民膏， 石上慊慊舂黄粱 即表达了百姓连隔夜粮都没有。而这时想到官府击鼓告状，却只能引起官吏的怒罚！完全是一幅朝廷上下野蛮贪剥，而百姓投诉无门的腐败黑暗图卷。在这种政治统治下，出现《侯非侯谣》所描述的情景，就是必然的了： 侯非侯，王非王，千乘万骑上北邙！ 汉末光熹元年（公元１８９年），宦官中常侍张让、段珪等人曾劫持少帝刘辩和陈留王刘协出走，公卿百官追随到洛阳郊外北邙山下。这是实事，然而又极深刻地揭示了造成如此情状的原因，恰恰在于长期以来 侯非侯，王非王 的腐败。
　　朝廷王侯贵戚如此，地方吏治也就可想而知。《后汉书？樊晔传》就记载了百姓为光武帝时任天水太守的酷吏樊晔所传唱的《凉州歌》：游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀府寺。大笑期必死，忿怒或见置。嗟我樊府君，安可再遭值！
　　冀府寺 指天水郡衙。从歌中可见天水简直比正哺乳幼虎的母虎洞穴还要可怕。这位樊府君对流落至治下的游子之凶残实在令人发指：凡是经过此城夜间在路边歇息，一律逮捕投入狱中，他只要大笑，犯人就得死，而他发脾气时，倒将犯人搁置起来，一副喜怒无常的凶煞形象。他还是号称廉洁的，百姓已经 安可再遭值 ！《东门涣谣》则辛辣地指刺东门涣这一贪官： 东门涣，取吴半；吴不足，济阴续。 在吴郡就贪敛去了全郡的一半财富，然而并不满足，调到济阴继续贪剥！而《刺巴郡守歌》又将贪官如何凶恶剥夺具体化地表现了出来：狗吠何喧喧，有吏来在门。披衣出门迎，府记欲得钱。语穷乞请期，吏怒反见尤。旋步顾家中，家中无可为。思往从邻贷，邻人己言匮。钱钱何难得，令我独憔悴！
　　恶吏的贪欲无度，百姓的极端贫困，具在歌中。在朝廷上下无处不在的贪官污吏如此凶狠地压榨之下，贫苦百姓在水深火热之中是必定要反抗的。
　　请看这首《小民谣》：小民发如韭，剪复生；头如鸡，割复鸣！吏不必可畏，从来必可轻，夸何欲望平？
　　面对统治者严刑、杀戮的暴政， 小民 明确地认识到了 吏不必可畏 ，从而表现出不屈不挠的坚韧意志，不要说割发的髡刑，就是头被砍下来也还要呐喊！官吏指望靠峻法严刑来平息反抗的怒火是不会成功的。
　　汉代民谣在艺术形式上都此较简捷，并没有过多的加工，但往往一针见血。表现手法上也多种多样，有的直叙其事，有的比较曲折隐晦，如《桓帝京都童谣》： 茅田一顷中有井，四方纤纤不可整。嚼复嚼，今年尚可后年铙（哓）。从字面上解似乎是写田地荒芜不可整理，如果总是吃了又吃，今年还可维持，明年就会发生混乱。但是据《后汉书？五行志》载此童谣的解释，则为 茅田一顷者，言群贤众多也。中有井者，言虽阨穷，不失其法度也。四方纤纤不可整者，言奸慝大炽，不可整理。嚼复嚼者，京都饮酒相强之辞也，言食肉者鄙，不恤王政，徒耽宴饮歌呼而已也。今年尚可者，言但禁锢也。后年饶者，陈、窦被诛，天下大坏也。 原来是一首暗喻宦官管霸、苏康结党擅权，挑起党锢之祸的政治谣讴，于平浅中又见深沉。
　　（三）汉代文人诗歌
　　１。概说两汉文人诗按现代的诗歌观念来考察，有四言、楚歌、骚体、七言、五言等几种不同的体裁。四言体大致有以下几类：第一，庙堂颂歌。如高祖时唐山夫人编乐的《房中乐》十七首中的十首，武帝时《郊祀歌》中《帝临》、《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》、《惟泰元》、《齐房》、《后皇》等八首，东汉东平王刘苍《武德舞歌诗》。第二，外族进献歌舞的译词。
　　如白狼王唐菆所献《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷归德歌》。第三，辞赋结尾的歌词。如司马相如《大人赋》中的《大人歌》，班固《两都赋》中的《明堂诗》、《辟雍诗》、《灵台诗》等。第四，文人言志诗。前三类蹈袭《诗经》 雅 、 颂 ，从内容到形式都公式化、概念化，毋庸多论。而文人的四言言志之作，从汉初韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》到宣、元时其七世孙韦玄成的《自劾诗》、《戒子孙诗》，以及东汉傅毅的《迪志诗》，不仅寥寥数篇，而且同样恪守《诗歌》典雅庄重的传统，形式僵化，毫无创意，艺术上几无价值可言。只是到东汉后期，思想观念上开始冲破雅俗畛域，从民歌谣谚中吸取了生动活泼的抒泄真情，从辞赋创作中借鉴了优美圆熟的语言技巧，重视艺术形象的创造之后，才逐渐有所转变，开始出现值得称道的好作品。这里首先应该提到的是张衡的《怨诗》：猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽曰幽深，厥美弥嘉。之子之远，我劳如何。
　　此诗前有小序： 秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获，用故作是诗也。 表明了立意和主旨。这是一首咏物诗，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意韵。感情真挚，个性鲜明，语言清丽典雅，全无以前四言诗的呆板说教之病，被《文心雕龙？明诗》赞为清典可诵 ，表明了四言体的新收获。再有，稍后的朱穆所作《与刘伯宗绝交诗》也很可观：北山有鸱，不洁其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木揽，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐足食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趣，与子异域。永从此诀，各自努力。
　　朱穆是东汉顺帝、桓帝间人，性刚直，居官清廉，对逐利之徒疾恶如仇。
　　有刘伯宗者曾几次投奔他为属吏，后来此人钻营为大臣，竟派人召朱穆去拜谒。朱穆怒其 于仁义，道何其薄哉！ 而作《与刘伯宗绝交书》，并作此诗。全诗皆用比兴手法，以丑恶的邸鸟比刘伯宗，以凤凰自比，形象生动，爱憎分明，尖锐激烈，痛快淋漓。虽采用传统雅正的四言体，但全无 温柔敦厚 的诗教束缚，语言流畅而不古奥，融汇了民间歌谣的口语化特点和辞赋骈偶排比的修辞技巧，充分表现了主题。除此之外，桓帝时秦嘉的《赠妇诗》一首，更是大胆打破传统，居然用这种庄重肃穆的四言体抒写思念妻子之情，精心构思，反复比托，以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清，倾诉对爱妻的深深眷恋，真切感人，表现了艺术追求的自觉趋势。以上虽然可见四言体发展的新收获，但毕竟数量太少，质量也未臻一流，还不能形成创作潮流。
　　楚歌主要流行于西汉初期到中期的宫廷帝王妃嫔之中，产生了著名的高祖刘邦的《大风歌》、武帝刘彻的《秋风辞》，以及吕后时赵王刘友的《幽歌》、武帝时远嫁乌孙的公主细君的《悲愁歌》等。至于文士所作除乐府歌辞外，只有枚乘《七发》中的 麦秀蔪兮雉朝飞 短歌、司马相如《美人赋》中的 独处室兮廓无依 短歌、李陵的《别歌》等几首。这以后，就十分寂寥了。直到东汉，才又陆续出现息夫躬的《绝命辞》，梁鸿的《适吴诗》、《思友诗》，班固《两都赋》尾声的《宝鼎诗》、《白雉诗》、《汉颂》中的《论功歌诗》，崔骃《安封侯诗》、《北巡颂》中 皇皇太上湛恩笃兮 短歌，傅毅《七激》中 陟景山兮采芳苓 短歌，张衡《舞赋》中 惊雄逝兮孤雌翔 短歌、《定情赋》中 大火流兮草虫鸣 短歌，徐淑的《答秦嘉诗》，仇靖的《李翕析里桥郙阁颂新诗》（已残），蔡邕的《琴歌》，也不过十五首，而且除梁鸿的《适吴诗》、徐淑的《答秦嘉诗》比较有特色外，其余不是作为赋文学的一部分，就是并不足观。如此而论，楚歌作品在两汉文人诗歌中分量当然是很轻的。至于骚体已属辞赋文学，七言刚刚从楚歌楚辞中萌芽，不过只有张衡《四愁诗》和《思玄赋》中尾声系辞 天长地久岁不留 两首而已。其中《四愁诗》虽堪称佳作，一向为人所重视，但四章的开头一句中间皆夹一 兮 字，如 我所思兮在太山 ，表明体式尚未臻于成熟；而《思玄赋》系诗，不仅还未从赋体中独立出来，而且比较幼稚，类似打油诗，显然也不能成为汉代文人诗歌的重要内容。
　　汉代文人诗歌中唯一具有代表性重要意义的只有五言诗。
　　２。五言诗的起源和发展五言诗是我国古典诗歌的主要形式，自建安以来就最为诗家所重视，如钟嵘在《诗品序》中所说： 五言居文词之要，是众作之有滋味者也 ，因为这种诗歌体裁 指事造形，穷情写物，最为详切.而汉代恰为五言诗的成熟时期。正是在汉代，五言诗经过数百年自在自为的发展，终于脱离了 缘事而发 以叙事为主，从属于音乐歌舞的民间歌谣、乐府歌辞阶段，而跃进到重在个人抒情述志、具有独立语言艺术特点的文人创作轨道，从而为诗歌自觉走上繁荣昌盛、成就辉煌的新时期奠定了坚实的基础。
　　五言诗的出现最早源于民间歌谣。大约在春秋未、战国初，民歌中就已经有了较之 文繁而意少 的四言体更便于容纳双音词，以表现愈来愈丰富的社会现实生活和人们内心世界的五言体雏形。如《孟子？离娄上》所载楚地民歌《孺子歌》：沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。
　　到秦代则已出现完全规整，而且隔句用韵，音节更为舒展协调的《长城歌》。目前可以见到的汉代最早的五言体，是《史记？项羽本纪》张守节正义所引陆贾《楚汉春秋》的虞姬《和项王歌》：汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何乐生！
　　此外，汉乐府清丽可喜的情歌《江南》：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
　　也被认为是汉初民歌。而像这样优美生动悦娱耳目的民歌，在武帝时被采入乐府后，必然会引起文人的注意，并有意识地模仿、学习。现在看来以音乐歌舞侍奉皇帝的倡优先行动起来了，李延年就有一首著名的《李夫人歌》：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。不知倾城与倾国，佳人难再得。
　　此歌第五句作七言，表现在模仿初期还不十分规范。然而随着模仿的频繁增多，特别是文化水平更高的文人的加入，使得其形式逐渐规范，而且意趣也向抒情论理转变。在乐府古辞中即可以看到明显为文人创作的歌诗，例如 相和曲辞 《长歌行》：青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
　　此歌以园中葵上的朝露太阳升起后会晒干起兴，慨叹阳春、凛秋万物盛衰有时，进而劝勉人应该趁少壮努力，否则就会老大无成，伤悲也徒劳无益了。运用比兴，语言近于民歌的朴实浅显，但又有文采，思理警策深刻，抒情性强，艺术品位较高，显出作者具有文化修养，与民间百姓口头传唱的歌谣不很相同。同曲的另外一首文人创作的特征更突出：岧岧山上亭，皎皎云间星，远望使心思，游子恋所生。驱车出北门，遥观洛阳城。凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟飞相追，咬咬弄音声。伫立望西河，泣下沾罗缨。
　　歌辞中抒发了游子思乡思亲的悲伤感情，不仅 游子 、 驱车 、 罗缨 明确交待了不同于百姓的文人身份，而且 凯风 二句，用《诗经？邶风？凯风》： 凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。 的典故； 伫立 两句，用战国时曾任魏国西河太守的卫国人吴起别母时说： 不为卿相，不复入卫。后被迫离西河洒泪而去的古事，则更是文人诗歌的显著特征。
　　只是由于当时诗歌观念中雅俗畛域的限制和束缚，视五言为俗体，被士大夫所轻贱，不能登大雅之堂，作歌者多为下层文人，而且也不署名，所以迄于西汉，我们见不到上层士大夫的作品。然而，五言体毕竟在民间和下层文人中无可阻遏地活跃发展，并以比其他体裁更为优越的长处从歌辞向徒诗迈进，成为诗人抒情寄志的理想形式，因此到东汉，文人创作的歌辞不仅更多，而且终于出现了由班固所创作的文学史上第一首完全脱离音乐的五言诗《咏史》，尽管质量不高，却标志着新的诗歌创作时代的开始。
　　３。署名文人的五言诗关于汉代署名的文人五言诗，六朝时曾先后传出有西汉李陵、苏武、甚至枚乘的作品。南朝梁时萧统的《文选》第二十九卷 杂诗上 ，就选录《李少卿与苏武诗三首》、《苏子卿诗四首》；稍后徐陵在《玉台新咏》卷一，又将《文选》列为无名氏的《古诗十九首》中的八首以及西晋陆机所拟的古诗原作 兰若生春阳 一首共九首诗放在枚乘名下。然而，这都是错误的，很早就有人指出其为伪作。南朝宋时颜延之的《庭诰》就说： 逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制。 所谓 总杂不类 ，也是指李陵有楚声歌《别歌》载于《汉书》本传，与五言诗完全不同，所以当时流传的李陵诗歌 非尽陵制 ，不见正史的五言 元是假托.后来《文心雕龙？明诗》又说： 至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤（指其乐府歌辞《怨歌行》）见疑于后代也。……
　　又古诗佳丽，或称枚叔；其 孤竹 一篇（指《古诗十九首》之 冉冉孤生竹 ），则傅毅之词。比采而推，两汉之作乎？ 到现代，梁启超在《中国之美文及其历史》中，经详细考证，而下断语： 绝对不承认这几首诗是李陵、苏武作的.至此，文学史家大抵一致认为这些诗实为东汉末年桓、灵时代的下层文人作品，已经没有疑义。这样，在中国文学史上被公认的现存第一首署名文人的五言诗，即是《史记？仓公列传》张守节正义所注引东汉班固的《咏史》了。
　　班固《咏史》的出现，表明当时上层士大夫已经开始冲破正统的雅俗观念，亲自尝试用这种新兴的俗体抒情遣怀，创作纯语言艺术的徒诗。《咏史》所咏是西汉初期，齐太仓令淳于意有罪当刑，其少女缇萦上书救父，而文帝诏除肉刑之事：三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌《鸡鸣》。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
　　此诗大概作于他初修《汉书》被系京兆狱时，即遇而发，因事讽政，有 感慨之词 ，但平铺直叙，如钟嵘的《诗品》所评 质木无文 ，故《文选》不予收录。其时五言诗尚在初创阶段，技巧还不熟练，艺术性也差。直到五十余年后，张衡的《同声歌》问世，用新婚女儿自述的口吻，写她在幸福欢乐之时，表示矢志忠于丈夫。《乐府解题》认为是以此来 喻臣子之事君.较之班固的《咏史》，《同声歌》不仅塑造出真切生动的艺术形象，而且感情诚挚细婉，词采绮丽。如 情好新交接，恐栗若探汤。……思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。洒扫清枕席，鞮芬以狄香。……
　　乐莫斯夜乐。没齿焉可忘。 所以徐陵将其选入《玉台新咏》，表明文人五言诗的技巧已经有了较大的提高。又过五、六十年，到桓、灵之际，五言诗人与五言作品更多，艺术上也渐渐成熟，如秦嘉、郦炎、赵壹、辛延年等，皆有佳作流传。
　　秦嘉是桓帝时陇西郡吏。他有著名的五言《赠妇诗》三首，写他以上计掾奉役离郡到洛阳，而爱妻徐淑正因病回娘家，故上路时不得当面辞行，于是心情抑郁，思念忧愁。如第一首：人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情悽怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。
　　表现出抒情主人公在即将启程的夜晚，独坐空房，不能与妻话别的悽怆心绪，语言朴素自然，感情深挚笃厚，缠绵悱恻，不仅表现了对妻的爱恋，而且传达了下层小吏身不由己的境遇，虽然不是什么重大的主题，但所抒发的那一段真挚的情愫是很感人的。
　　郦炎是灵帝时的青年诗人，有壮志，对汉末的黑暗政治极为愤慨。他有五言《见志诗》二首。前一首以凌厉激扬的气势，抒发了超迈绝尘的雄心壮志，如舒吾凌霄羽，奋此千里足。超迈绝尘躯，倏忽谁能逐。 后一首则感愤社会昏乱，自己生不逢时，如 灵芝生河洲，动摇因洪波。兰荣一何晚，严霜瘁其柯。哀哉二芳草，不植太山阿。 语言朴实清雅，感情充沛，形象生动，个性鲜明突出。
　　赵壹则在其著名的《刺世疾种赋》尾声中，假托 秦客 、 鲁生 ，作了两首五言诗。其中《秦客诗》为：河清不可俟，人命不可延。顺风激靡草，富贵者称贤。文籍虽满腹，不如一囊钱。伊优北堂上，抗脏倚门边。
　　开始即突兀而起，表现对当时的黑暗政治完全不抱希望，不存幻想。接着则以比喻、对照的手法铺排而下，生动而鲜明地揭露了社会的污浊。 伊优 ，形声词，如 ■哑 ，小儿学语之态，喻谄媚小人； 抗脏 则为高亢正直之士。此二句写小人高居显位，而正直之士却倚于门边。全诗充满了愤激抗争，感情极为强烈。《鲁生诗》为：势家多所宜，欬唾自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为刍。贤者虽独悟，所困在群愚。且各守尔分，勿复空弛驱。哀哉复哀哉，此是命矣夫！
　　表示 鲁生 听 秦客 所诉后的回答。 守尔分 指坚持操守； 勿复空驰驱 则明确表示与统治集团决裂，其悲愤之情，更为强烈。
　　从以上诸作可见到东汉末年，文人五言诗已经日趋成熟，成为抒情寄志的重要形式。
　　４。佚名文人的五言诗东汉后期，除署名文人五言诗作之外，还有数量更多、质量也更高的佚名文人的五言诗流传，对后世影响更为巨大而深远，被誉为典范之作。这些优秀作品首先应该论及的就是倍受推崇的 古诗十九首. 古诗十九首 的名称，最早见于南朝梁时昭明太子萧统所编的《文选》。所以如此定名，是因为对萧统而言，诗是古代的诗，已经不知作者姓氏，另外只选了十九首。
　　这十九首古诗在《文选》中编排顺序如下：１。《行行重行行》。
　　２。《青青河畔草》。
　　３。《青青陵上陌》。
　　４。《今日良宴会》。
　　５。《西北有高楼》。
　　６。《涉江采芙蓉》。
　　７。《明月皎夜光》。
　　８。《冉冉孤生竹》。
　　９。《庭中有奇树》。
　　１０。《迢迢牵牛星》。
　　１１。《回车驾言迈》。
　　１２。《东城高且长》。
　　１３。《驱车上东门》。
　　１４。《去者日已疏》。
　　１５。《生年不满百》。
　　１６。《凛凛岁云暮》。
　　１７。《孟冬寒气至》。
　　１８。《客从远方来》。
　　１９。《明月何皎皎》。
　　其中第５、１２、１、６、２、９、１０、１９首，被南朝徐陵于萧统《文选》之后，依此顺序编列在枚乘的《杂诗九首》之中。关于西汉初期枚乘绝不可能创作出这样风格的五言诗，历来诗家学者已经充分辨明，上节提及，此不复赘。从思想内容到艺术特征去考察，《古诗十九首》当为东汉后期从顺帝到少帝之间桓、灵时代的作品。虽然《乐府诗集》将其第８首《冉冉孤生竹》列为乐府 杂曲歌辞 的古辞，第１３首列作《驱车上东门行》古辞，但是并非民间口头传唱的歌谣辞，而都是下层文人仿乐府的创作。这是因为首先，民间歌谣的总体特点为 缘事而为 的叙事性，而《古诗十九首》则全为抒情之作，而且抒发的又全是游子思乡，离愁别恨，人生不长，及时行乐等个人情怀，抒情主体的个性鲜明而突出，与民间歌谣集体口头传唱的风格很不相同。其次，民歌一般直抒其意，朴质自然，而《古诗十九首》则在朴质自然之中又往往锻炼词藻，清雅秀丽，运用典故以扩大意趣。这些正是具有很高文化的文人创作的明显标志。
　　《古诗十九首》因为就六朝人而言传自古代，并无作者名姓，西晋陆机已经只当作古诗拟作，所以自然不是出于一人之手，也非写于一时一地，故而内容复杂，题材范围相当广泛。概括起来，大致可以归纳出四大类：第一，表现男女离情、思妇闺怨。诗有《行行重行行》、《青青河畔草》、《涉江采芙蓉》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。
　　第二，表现游子怀乡。诗有《去者日已疏》。
　　第三，表现热衷于仕宦荣名。诗有《今日良宴会》、《回车驾言迈》。
　　第四，感叹人生无常，诗有《青青陵上陌》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《生年不满百》。
　　第五，怨愤世态炎凉。诗有《西北有高楼》、《明月皎夜光》。从上述分类可以看出，《古诗十九首》正是从不同侧面表现了东汉后期下层文人 离其父兄，去其邑里 ，为功名、生计，离乡背井，奔波劳顿，而由于社会的黑暗，政治的腐败，人情的浇薄，理想和追求并不能合理地实现，往往 或身殁于他邦，或长幼而不归，父母怀茕独之恩，思人抱东山之哀，亲戚隔绝，闺门分离，无罪无辜，而亡命是效 抒发了他们内心寂寞、苦闷、伤感、悲哀等种种情绪，虽然并未涉及什么重大主题，也未鸣放出激昂的时代强音，但却真实地反映了时代的风貌。
　　征人思妇的主题是《古诗十九首》中表现得最充分，同时也是最感人的一类，共有十首。在封建社会，下层文士为了求取功名，离开家庭，游宦在外，这是普遍现象，故而势必循环往复地造成情侣夫妻不得团聚的人生悲凉。
　　东汉后期的诗人将这一离愁别绪的内心情结，表现得非常真切深沉，足以引起百代共鸣。在《行行重行行》中，一开始诗人即以思妇的口吻，沉重地慨叹与不得不出门远游的丈夫生死别离的愁思和幽怨： 行行重行行，与君生别离 ，一个 生 字，脱口而出，却倾吐了多么巨大的伤感与悲哀！因为这 生别离 ，就必定意味着 相去万余里，各在天一涯，道路阻且长，会面安可知？ ，她不能不失去应该享有的正常家庭生活，陷入对丈夫的痛苦相思之中，一任青春蹉跎而又无可奈何： 思君令人老，岁月忽已晚。 然而她毕竟在独自承受之中，还是将关怀和体贴充满亲情爱意地寄与了漂泊在外的丈夫： 弃捐勿复道，努力加餐饭。 表现了东方女性以柔弱身心坚强地担起苦难的道德情操。如果说这一首抒发的是成婚已久的主妇的忧思，那么《冉冉孤生竹》则是表现 千里远结婚立即就与丈夫 悠悠隔山陂 的新婚女子更为凄苦的怨思。 思君令人老，轩车来何迟，伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随秋草萎。 如此怨嗟发自新婚少妇之口，那一份委曲和哀伤尤其使人扼腕叹息。《涉江采芙蓉》又是以远游在外的丈夫对妻子的怀恋思念，来表现两地离居的沉痛： 还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老！ 总之，在这组古诗中，多角度、多侧面地揭示了夫妇分离的相思之情，而这一主题尽管没有直接涉及社会政治的大波澜，却从中折射出时代的不合理，具有历史的认识价值。而在感叹人生无常的四首诗中，虽然表现了消极的及时行乐的思想情绪，然而仔细品味，仍能咀嚼出当时下层文人在生活重压以及世风颓败腐蚀下，心灵深处的创伤。其中《青青陵上柏》则在表现洛中王侯也逃不脱 戚戚何所迫 的感触时，又含蓄地暗示了东汉末年统治集团内部尖锐激烈的矛盾倾轧；《驱车上东门》虽然结尾将人生戏谑为 不如饮美酒，被服纨与素.但是在遥望洛阳北邙那一片王侯贵族的墓地后所揭示的 人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误 中，不是可以意会到这种及时行乐的消沉，正是来自对东汉政权的绝望，以及对当时圣贤、神学在精神思想上严重桎梏的抗争吗？再有《明月皎夜光》所表现的对人情淡薄、世态炎凉的愤懑，也反映了当时社会的冷漠和严酷： 昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益！ 以前的同门好友，一旦 高举 ，立即变脸；所谓友谊，不过如天上的南箕北斗与牵牛星，统统徒有空气，根本靠不住：名箕而不能簸，名斗而不能杓，名牛而不负轭拉车。如此道德沦丧，又正是封建末世的象征。诗中表现的虽为个人遭遇的体验，但其愤世疾俗的针砭却直戳那一时代的弊端，具体而真切。
　　《古诗十九首》除在内容上以浓重的感伤情绪表现了东汉末世大动乱前夜的社会黑暗，有一定的认识价值外，在艺术上也取得了突出的成就，是我国文学史上文人五言诗的典范，被誉为 五言之冠冕.首先，作为抒情诗，作者极善于寓情于景寄景生情，使景与情完美交融，故而不仅形象生动，而且情致委婉真切，感人至深，有强大的艺术魅力。例如《迢迢牵牛星》：迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机抒。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。
　　诗人首先以仰望星光灿烂的苍穹写起，将目光停在遥远银河两岸明亮的牵牛与织女星上，那辽阔神秘的夜空之景一下子就使读者进入了美丽而又伤感的神话意境之中，此时景即是情，情即是景，情与景水乳交融为一体了。
　　然后自己生发出浪漫的想象，织女与牛郎隔河相思， 盈盈一水间，脉脉不得语 ，清绮哀怨的故事，不正是人间夫妻离别不得团聚的生动写照吗？全篇写景，又全篇抒情，字字句句无不敲击情弦，令人涵泳无尽。
　　其次，作者又极善于通过生活情节抒写内心活动，使整体形象具体而鲜明，有很强的可感性。由于汉代文人五言诗本来就学自民间歌谣，与乐府 感于哀乐，缘事而发 的歌辞有千丝万缕的联系，因此在整体结构上一般都保持了叙事的艺术方式，很少有单纯直接的抒情，总是融抒情于叙事之中，抒情如同叙事，而且技巧圆熟，几乎达到炉火纯青的境地。这在《迢迢牵牛星》中已经可以充分看出，诗人就是在叙述遥望星空的所见、神话传说的所想中，抒发爱侣相思的似水柔情。再如《明月何皎皎》：明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。
　　全诗皆通过明月照床而独居不寐的思妇自叙，表现她的忧愁、徘徊、怨嗟、彷徨、流泪，当思念丈夫的悲愁抒写完毕，诗也自然结束了，可谓句句叙事，却又事事抒情，叙事即是抒情，不仅女主人公思亲的情绪脉络极其清晰，而且伤感落泪的形象也始终宛然可见，情与事交融到天衣无缝的地步。
　　再次，作者又非常善于运用比兴手法，使诗歌言简而意深，语短而情长，着墨不多，却含蓄蕴藉，余味无穷。如《青青河畔草》，以 青青河畔草，郁郁园中柳 起兴，河畔青草生机勃勃，园中垂柳柔韧秀美，而此两种常见之物又都暗喻绵绵思绪、离别情意，用来引起既美貌又多情的 昔为倡家女，今为荡子妇的女主人公，在丈夫漂荡不归的寂寞之中， 空床独难守 的内心情结。而《冉冉孤生竹》，开始以 冉冉孤生竹，结根泰山阿 起兴，将女子出嫁视为安身立命之所的心情形象地揭示出来，再以 兔丝附女萝 为新婚作喻。当新婚就遇长期离别时，又以贞洁秀雅的蕙兰花， 含英扬光辉 自喻青春妩媚的年华，然而 过时而不采，将随秋草萎.那离愁，那哀伤，统在形象的比喻中委婉道出，收到了极高妙的艺术效果。
　　另外，《古诗十九首》的语言异常精炼，而且浅近自然、清丽如话，做到了 天然去雕饰 ，显示了诗人炉火纯青的语言锤炼技巧。如此例证，俯手可拾，不胜枚举。像《迢迢牵牛星》中叠字的妙用：以 迢迢 示遥远，以 皎皎 喻明洁，以 纤纤 饰秀美，以 札札 形机声，以 盈盈 、 脉脉 传达似水柔情因路途阻隔而不得抒发的忧伤。全诗共十句，而六用叠词，愈使诗意隽永。
　　综上可见，《古诗十九首》不仅在艺术上代表了汉代文人五言诗的最高成就，而且也确实标志了我国五言诗已经发展成熟，从此，诗坛开始了五言的时代。
　　东汉佚名文人五言诗除《古诗十九首》外，还有传为苏武别李陵的《别诗》四首和李陵的《与苏武诗》三首等。关于这七首诗绝非西汉中期苏武、李陵的作品，而是与《古诗十九首》大体同时的东汉桓、灵期间文人之作，前人已辨之甚详，无须多论，然而就诗而言，确为 委曲含蓄 、情深意厚的佳作，是历来为诗家所公认的。具体考察，所谓 苏武 《别诗》，其内容分别为：其一 骨肉缘枝叶 ，为兄弟间送别；其二 黄鹄一远别 ，为游子间送别；其三 结发为夫妻 ，为夫妻间离别；其四 烛烛晨明月 ，为主客间送别。所谓 李陵 的《与苏武诗》，其内容则全是朋友间送别。
　　而这样的送别诗在《古诗十九首》中尚未见到。因此，这些《别诗》又恰可弥补《十九首》所缺，使这一时期下层文人的精神情态得以更充分的表现，其价值也是不言自明的。其中 结发为夫妻 ，将恩爱夫妻因被征上战场而近于生离死别的伤情表现得尤为真切：结发为夫妻，恩爱两不疑。欢娱在今夕，燕婉及良时。征夫怀往路，起视夜何其？参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场，相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。
　　诗中先从征夫与妻子的恩爱之情叙起。 欢娱在今夕，燕婉及良时 ，看似夫妻欢娱，细味则充满辛酸，结发夫妻的柔情蜜意也只有今夜了！然而即将出征的丈夫还要心神忐忑地从床上起身注意天时，到 参辰皆已没 天将破晓时终于要上征途了，想到 行役在战场，相见未有期 ，故此与爱妻握手离别时，禁不住长叹落泪。诗人通过这一系列细节描写，将生离死别之情抒发得淋漓尽致，动人肺腑，强烈地反映出战乱给下层人士带来的巨大灾难和痛苦。最后的临别相嘱与深情誓愿，更是催人泪下。全诗依然融抒情于叙事，语言真率，感人至深。