温故知新——山水画的传统与创新

山水画作为中国画的一种分类，近百年来，在整个中国画艺术由古典形态向现代形态变革的转形时期，取得了相当大的发展和成就。在二十世纪中后期还形成了以黄宾虹、傅抱石、李可染等为代表的历史高峰。近些年来，山水画的题材更加开阔，形式风格更加丰富，一批成就突出、有代表性的中青年画家正在逐渐成熟起来。

传统与创新两个大的方面仍是焦点问题，发展和变革传统山水画已达成共识。但是大部分主张中国画变革的画家鉴于历史的经验和自己艺术实践的体会，并不主张抛弃山水画传统，而是主张学习、研究、继承和发掘的态度。他们认为对传统山水画的变革要有一个基本态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征，是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的、深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。山水画作为中国传统绘画的重要组成部分，为我们后人留下了许多宝贵的经验。近百年来，黄宾虹、齐白石、李可染、傅抱石、石鲁等山水画大家在继承和变革山水画传统基础上取得的成就，说明山水画传统在新的历史时期中，仍然富有强劲的生命力。如何发掘山水画传统的精粹，使其服务于新的时代精神，仍然是每一个从事山水画创作的画家的重要课题。“温故知新”的观念，即学习传统全为了创造新意。在学习传

统的出发点解决了之后，方法也是很重要的。重要的是要从总体上把握传统的精神本质，以

宏观的立意去体察传统的博大和精深。否则难免犯“一叶障目”的错误，更易陷进某种局限和偏颇。另外，学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以现实生活为基础。
作为封建农业社会经济和古典文化背景的产物，古代山水画赖以生存的时空已经消失，因此山水画传统的变革和向现代形态转化是必然的。事实上，现代山水画与传统山水画已经拉开了相当大的距离，从形式风格到精神内涵都有了许多不同。现代山水画当然更符合现代人的审美心理，更适应现代社会的文化环境。现代山水画的另一个时代表征是审美样式的多样性和技法语言的丰富性。改革开放的美术格局，与世界美术的频繁交流以及日新月异的现代生活，提供了现代山水画创造新的艺术语言的外部条件。传统画论中“外师造化”的涵义，正在被画家们做更宽泛的理解。在重视画家的个性和独创性的新观念中，在强调画家发扬主体精神而又与大自然合谐观照、天人合一的境界追求中，“中得心源”的传统画论正在启发画家们更大的创造精神。“外师造化，中得心源”的传统中国画创作法则，似乎永远能

焕发出新的时代精神，它堪称是千古绝论。

许多画家都在致力于山水画新的艺术语言的创造，并且有所收获。同时他们也体会到这种创造不是无源之水，无本之木。新的山水画艺术语言应该是传统山水画艺术语言的延续和革新。一种彻底反传统的，完全不包含传统延续因素的全新的山水画艺术语言，就目前来看，是很难成立的，也是不符合艺术发展自身规律的。现实的创作实践已经证明，许多画

家正不断地从传统的成分中探求发掘现代意识的因素。对传统的再认识，已经成为现代画家最具现代意识的新观念之一。

大陆画坛在八十年代初期掀起现代主义思潮之后，中期就又流行了所谓“新文入画”风。这种表面看起来很传统文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟过来，又重新考虑自己艺术的民族基点，重新向民族艺术的传统中探索谋求现代发展的因素。可惜所谓新文人画的实践算不得成功的实践，因为它

还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格，基本限于形式上的以旧为新，而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。新文人画的另一个致命弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明，任何艺术如果脱离社会和生活，是不可能有大发展和大成就的。它在艺术发展史上所能留下的痕迹，也是微乎其微的。

近年来画坛上另一个值得注意的现象，就是对黄宾虹积墨山水画的研究热和因此而出现的一批由积墨山水画技法演绎而形成类形的画家群。黄宾老的艺术虽然过去也曾受到高度的评价，但从没有象今天这样受到整个画坛的推崇和重视，以至形成风气，理论家重新来解释他的画论，画家纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中我们至少可以看出两方面的问题。一是中国画的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还很有发掘的余地；二是以现代的价值取向和方法论，重新审视传统，可能会有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以作为一种佐证，证明中国画传统中有些基本因素例如“笔墨”等是不可丧失的。在中国画传统艺术原则中，笔墨无疑是十分重要的，它集中体现了中国画艺术的审美特色，深刻反映了中国传统文化的

精神实质。但是对笔墨的理解不应仅仅局限在形式和技法的层面上，更重要的是它的精神性方面。对这个问题实有近一步研究和讨论的必要。总之，传统的中国画艺术语言仍然是创造现代中国画艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。就此谈到目前有论者提出批判所谓“笔墨中心论”的问题。诚然笔墨是传统中国画艺术原则的重要部分，但倘若以此涵盖中国画传统的全部，并且静止地、偏激地以此来作为评判现代中国画的中心标准，当然是不妥的。幸好我们看到，这种所谓的“笔墨中心论”并没有主宰当前的画坛和评论界，试问当代的画家中有多少能称为精通笔墨并且又能以此律人的呢？所以我们不妨还是把精力从批判笔墨中心论上转移到对笔墨的研究、发掘和变革上。免得使中国画失去了任何“中心”，丢了全部传统，结果让西方现代主义取而代之，它们倒成了所谓“现代水墨艺术”的“中心”。试想种古典中国画艺术向现代水墨画艺术转型的结果，谁人能够赞成呢？！我们的这种耽心不是没有根据的。现在理论界已经有一种主张，认为中国画的称谓已经大大妨碍了中国画的现代化进程，影响了中国画的国际性扩展和同世界美术接轨，所以应用“水墨画”取代“中国画”的称谓，再冠以“现代”二字。直言之，可以用“现代水墨画”取代中国画了。此论的关键显然是不在于简单的称谓改变，而在于以西方的现代主义取代中国画艺术，从此中国画艺术就“现代”到西方去了。不信请注意立论者们曾经明确指示：走向抽象，是水墨画发展的一个必然趋势。可见将来在“现代水墨画”之前还要再冠以“抽象”二字，成为“抽

象现代水墨画”。我们认为“水墨画”、“现代水墨画”或“抽象现代水墨画”都不是不可以产生和发展，但不知何以必须以取代中国画为前提。所以主张取消中国画的立论者错误有三：一是看不到中国画自身的生命力，所以总以为中国画消亡在即；二是企图彻底反传统，其结果是走向虚无主义和取消主义。作用于中国画，要么是全面改造中国画，要么是以西方现代主义取而代之，而这两条的作用其实又是一个——取消中国画；以上两个错误又导致了第三个错误，立论者期望的其实是一色的现代主义美术的天下。前面已经论述过，中国美术界自西方美术引进之后，已经改变了传统中国画唯一的、统一的局面，形成了包括中国画在内的多元化、多样式的格局。