隋唐五代艺术史之隋唐五代的音乐舞蹈艺术

隋唐五代的音乐舞蹈艺术
　　隋唐五代的音乐舞蹈艺术，是中国古代乐舞文化的高峰。这一高峰的出现，源于当时的社会环境所形成的合力。其一，音乐舞蹈，历来是封建礼教体系中的重要内容之一。隋唐初创之时，国家为稳定社会秩序，规范社会行为，加强中央集权的封建统治，迫切需要礼乐建设的辅助。因此，隋设清商署，唐增设教坊、开辟梨园等专职机构，锐意挖掘整理前代各国遗留下来的乐舞遗产，大规模地进行乐舞的修定。其二，隋唐两代的文治武功使歌舞诗乐层出不穷。社会的变革、经济的发展和文化的繁荣，为乐舞的发展提供了丰富的现实题材和难得的历史机遇。其三，外来乐舞为中国乐舞的繁荣注入了新的酵母。自汉魏至隋唐，中外各民族长达几百年的广泛交流，使中国传统乐舞得以多方借鉴和融合。尤其是到了唐代，几乎将进入本土的所有外来乐舞，都卓有成效地进行了民族化、大众化的再创造，使之成为大唐乐舞的优秀成果。其四，诞生在民间的 散乐 、 歌舞戏 、 俗讲 等艺术形式，以其清新独特的风格，深为朝野官民所喜闻乐见，因而有着蓬勃的生机，成为隋唐五代乐舞体系中最为强大的望族。
　　隋唐五代乐舞的内容，可概分为四大类。一是 先王之乐 ，即古老悠久的雅乐，专供帝王祭祀天地、祖先以及举行朝贺、宴享等大典所用。二是北朝以来北方乐舞的龟兹乐，以及源于龟兹乐发展而来的燕乐，专供朝廷宴娱所用。三是汉魏以来所创作的清乐，属于汉族传统的乐舞。四是散乐，为别于殿堂雅乐而言的民间乐舞百戏。其中 杂曲 、 俗讲 和 燕乐 ，是唐代的最新成果。
　　（一）雅乐与俗乐
　　《新唐书？艺文志》载， 隋文帝始分雅、俗二部 ，因此，隋唐五代的音乐，主要由雅乐和俗乐构成。雅乐由古代的 先王之音 和汉魏以来的 前世之音 —— 清商乐 构成。俗乐包括各兄弟民族的乐舞、唐代创造的燕乐和民间音乐。
　　１。隋代的清商乐历经南北朝３００余年的战乱，天下礼坏乐崩，各地典章殆尽。隋文帝立国，锐意复兴礼乐。诏令太常卿牛弘等人增修雅乐。牛弘召集伶官，搜集清商乐遗迹，仅于郊外寺庙征得祭神所用《黄钟》一曲。开皇九年（公元５８９年），隋灭陈国，才获得江东乐工和四县乐器。文帝召至宫廷演奏，赞叹 此华正声也，非吾此举，世何得闻.于是调整五音，再生五夏、二舞、登歌、房中等１４调。自此，隋朝有了清商乐，特设置清商署掌管。
　　清商乐，是古代汉族民间音乐的总称。晋到南北朝期间，相和歌曲融合南北不同的传统和风格，逐渐发展为清商乐。西晋时，设音乐机构 清商署 ，由律学家荀勖主持，对旧有的相和歌进行收集和改编。东晋南迁后，南方音乐在吴歌、西曲的基础上，结合传入的中原音乐而发展起来。后来，魏孝文帝元宏收集中原旧曲、江南吴歌和荆楚西声，总称为 清商乐 ，以别于 胡乐 和 先王之音.隋设清商署后，协律郎祖孝孙依据京房旧法，推５音１２律为６０音，每音再以６调分奏，演变为３６０乐。后被列入《七部乐》中为第二部，名作《清商伎》。再后，又设《九部乐》，改称《清乐》，列于九部之首。唐代，初设《九部乐》，后增设为《十部乐》，《清商乐》均排在第二部。
　　隋朝灭亡，清乐散缺，存者仅剩６３曲。留传后世者有：《平调》、《清调》，由南北朝周国《房中乐》所出；《白雪》，古代楚地之曲；《公莫舞》，南北朝汉国之舞；《巴渝》，南北朝汉高帝命乐人所作；《明君》，汉元帝时所作；《明之君》，汉代《鞞舞》之曲；《铎舞》，汉代之曲；《白鸠》，三国时吴地《拂舞》之曲；《白纻》，三国时吴舞之曲；《子夜》，晋代之曲；《前溪》，晋代车骑将军沈珫创作；《团扇》，晋代王珉所作之歌；《懊侬》，晋代隆安初歌谣；《长史变》，晋代司徒长史王廞创作；《丁督护》，晋、宋间乐曲；《读曲》，宋人为彭城王义康所作；《乌夜啼》，宋临川王义庆创作；《石城》，宋臧质创作；《莫愁》，出于《石城乐》；《襄阳》，宋、隋时人王诞创作；《常林欢》，宋、梁间乐曲；《三洲》，商人歌曲；《乌夜飞》，南北朝宋人沈攸之创作；《估客乐》，南北朝时齐武帝创作；《杨叛》，南北朝时北齐歌曲；《骁壶》，投壶之乐；《采桑》，《三洲曲》所出；《玉树后庭花》、《堂堂》，南北朝陈后主创作；《泛龙舟》，隋炀帝杨广创作。
　　还有《吴声四时歌》、《雅歌》、《上林》、《凤雏》、《平折》、《命啸》等曲，词与曲多有散佚，十不传其一、二。
　　２。唐代的雅乐前代儒者，专视 先王之音 为雅乐。雅乐，是古代宫廷用于祭祀和仪典的音乐，源于周朝的礼乐制度。周朝的 礼 有五类：一为吉礼，讲祭祀，敬事邦国和鬼神；二为凶礼，哀忧患，多属丧葬凶荒；三为宾礼，讲会同，多属朝聘过从；四为军礼，讲兴师动众，征讨不服；五是嘉礼，为宴饮婚冠，吉庆活动。古代 乐 与 礼 紧密相联，在这五类宫廷礼乐活动中， 乐 都是重要的组成部分。在隋之前，这些音乐也被称为清商乐，隋改称清乐。
　　因其 中正和平 、 典雅纯正 ，故署名雅乐。唐代燕乐流传到日本，也被称为 大唐雅乐.唐代大规模地修定雅乐有三次。
　　武德九年（公元６２６年），李渊始命太掌少卿祖孝孙修定雅乐，至贞观二年（公元６２８年）六月，孝孙奏请修定。高祖令其斟酌南北，考以古音，遵照《礼》中 大乐与天地同和 的要求，制定 十二和 之乐。
　　《豫和》之乐，用于祭祀天神；《顺和》之乐，用于祭祀地祇；《永和》之乐，用于祭祀宗庙；《肃和》之乐，用于天地、宗庙登歌；《太和》之乐，用于皇帝临轩；《舒和》之乐，用于王公出入；《休和》之乐，用于皇帝举食及饮酒；《政和》之乐，用于皇帝受朝；《承和》之乐，用于皇太子轩具出入；《胎和》之乐，用于冬至皇帝礼会登歌；《雍和》之乐，用于郊庙俎入；《寿和》之乐，用于祭享酌酒，宣读祝文及饮福、受胙。
　　此外，五郊迎气，各以月律而奏其音，郊庙祭享奏《化康》、《凯安》之舞乐。至此，亡绝已久的周礼旋宫之义，以及与礼相联的雅乐重又复兴起来。
　　祖孝孙逝世后，新任协律郎张文收依据《周礼》，将十二和之曲与乐器相配定制：祭昊天上帝、封太山：以圜钟为宫、黄钟为角、太簇为徵、姑洗为羽，奏《预和》之舞；祭地祇方丘：以函钟为宫、大簇为角、姑洗为徵、应钟为羽，奏《顺和》之舞；祫禘宗庙：以黄钟为宫、大吕为角、太簇为徵、应钟为羽，奏《永和》之舞；祭五郊、明星辰及类于上帝：黄钟为宫，奏《豫和》之曲；大蜡、大报：以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等调，奏《豫和》、《顺和》、《永和》之典；明堂、雩：以黄钟为宫，奏《豫和》之曲；神州、社稷、籍田：以太簇为宫，雨师以姑洗为宫，山川以蕤宾为宫，并奏《顺和》之曲；飨先妣：以夷则为宫，奏《永和》之舞曲；大飨燕：奏姑洗、蕤宾二调；皇帝郊庙、食举：以月律为宫，并奏《休和》之曲；皇帝郊庙出入：奏《太和》之乐；临轩出入：奏《舒和之乐》；并以姑洗为宫。
　　皇帝大射：以姑洗为宫，奏《驺虞》之曲；皇太子：奏《貍首》之曲；皇太子轩悬：姑洗为宫，奏《永和》之曲。
　　因黄钟为十二调之首，以其为尊贵的象征，按等级规定：为天子之乐，用十二钟；为上公之乐，用九钟；为侯伯之乐，用七钟；为卿之乐，用六钟；为子男之乐，用五钟；为大夫之乐，用四钟；为士之乐，用三钟。
　　这套乐舞制度，深得太宗称善，成为 贞观之治 的一套盛世乐章。
　　贞观十四年（公元６４０年），经太宗提仪，朝廷议定：皇祖弘农府君、宣简公、懿王三庙的祭乐，均用《长发》之舞。
　　太祖景皇帝庙乐，用《大基》之舞；世祖元皇帝庙乐，用《大成》之舞；高祖大武皇帝庙乐，用《大明》之舞；文德皇后庙乐，用《光大》之舞。
　　其他各庙祭歌，请每室别奏。
　　贞观二十三年（公元６４９年），经太尉长孙无忌、侍中于志宁提议，太宗诏令：太宗庙乐定为《崇德》之舞，文德皇后庙乐停《光大》之舞，同奏《崇德》之舞。
　　随后，太宗再次诏令秘书监颜师古等人，撰定弘农府君至高祖太武皇帝六庙乐曲舞名，其后变更不一，而自献祖以下所定庙曲，大体未变：献祖，《光大之舞》；懿祖，《长发之舞》；太祖，《太政之舞》；世祖，《大成之舞》；高祖，《太明之舞》；太宗，《崇德之舞》；高宗，《钩天之舞》；中宗，《太和之舞》；睿宗，《景云之舞》；玄宗，《大运之舞》；肃宗，《惟新之舞》；代宗，《保大之舞》；德宗，《文明之舞》；顺宗，《大顺之舞》；宪宗，《象德之舞》；穆宗，《和宁之舞》；敬宗，《大钧之舞》；文宗，《文成之舞》；武宗，《大定之舞》；昭宗，《咸宁之舞》。
　　此后，历代帝王虽有个别调整，但体系格局不变。经过多年的努力，唐代的帝王之音，终于建立起一个庞大的体系。但与俗乐相比，仍相形见绌。
　　３。唐代的俗乐和宴乐俗乐一词，源出《孟子？梁惠王》，有 寡人非能先王之乐也，直好世俗之乐耳.唐代的燕乐，也称为俗乐。《新唐书？礼乐志》载： 凡所谓俗乐，二十有八调……皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清；慢者过节，急者流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以信四为度；有与律吕同名，而声不尽雅者。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。 燕乐，也叫 宴乐 、 嬿乐.《周礼？春宫》载： 磬师：掌教击磬……教缦和燕乐之钟磬。这是指天子和诸侯宴享宾客所用的音乐，一般是采自民间的俗乐，又称 房中乐.《仪礼？燕礼》载： 若与四方之宾燕，有房中之乐。 至秦， 燕乐 的涵义与汉以后的 食举乐 相似，仅为宫廷宴享时所用的音乐。魏晋至隋 燕乐则概指宴饮、游乐及娱乐活动所用的音乐。隋唐时期， 燕乐 为宫中所用俗乐的总称。杜佑在《通典》中载， 燕乐 为 九部乐 、 十部乐 、 坐部伎 、 立部伎 的总称。沈括的《梦溪笔谈？乐律》云： 先王之乐为' 雅乐'.前世新声为' 清乐' ，合胡部为' 燕乐'. 可见，俗乐由两方面的内容组成：一是皇帝和诸侯宴享宾客时所用的音乐，一般采用民间俗乐，以别于庙堂和庆典所用的雅乐。二是宫廷以外的各种民间音乐。实际上，燕乐将中外各种音乐形式，统统加以创造性地吸收，用于宫中。宫中所有俗乐也统称为燕乐。而燕乐是唐朝的巨大成就。
　　（１）《十部乐》《十部乐》是在 隋七部乐 的基础上发展起来的。开皇九年（公元５８９年），隋灭掉陈国，便将北周、南陈以前的乐舞加以汇集整理，分为雅俗二部。又收集波斯、中亚诸国及邻邦的乐舞，合为七部，为《七部乐》。即《清商伎》、《国伎（西凉伎）》、《龟兹伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《文康伎》，大业中（公元６１５- ６１８年），隋炀帝增加《疏勒伎》、《康国伎》，成为《九部乐》，并将《国伎》改名为《西凉伎》，《文康伎》改名为《礼毕》，作为终曲。
　　唐武德初年，李渊沿用隋《九部乐》。太宗贞观十一年（公元６３７年），舍去《礼毕》，用《天竺乐》。贞观十六年（公元６４２年），平定高昌后，增加《高昌乐》，去掉《扶南乐》为《十部乐》。即《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》和《高昌乐》。
　　（２） 坐部伎 与 立部伎 唐代中叶以后，宫廷表演艺术强烈地吸收融化少数民族乐舞，新编燕乐异常繁荣。武则天、唐中宗时期，根据演出规模的大小，统编为 坐部 和 立部 两类。乐府便将立奏之乐称为 立部伎 ，其余总谓之 坐部伎。　坐部伎 在堂上坐着演奏，人数不多，规模较小；舞者３至１２人，用丝竹细乐伴奏，风格较为清雅，乐工和舞者的表演水平较高。其构成包括《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》六部乐舞。
　　立部伎 ，舞者６０至１８０人，声势浩大；以鼓和金钲伴奏，声震百里，动荡山谷，气势宏伟壮观。由８部乐舞构成。即《安舞》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光寿乐》。
　　《安舞》、《大平乐》，乃周、隋遗音，其他乐舞皆用大鼓，杂以龟兹乐。
　　《大定乐》又加金钲。《庆善乐》用西凉乐，声颇闲雅。
　　（３）少数民族乐曲从 十部乐 曲目构成上看，少数民族的乐舞对隋唐俗乐的发展，作出了杰出的贡献。据《旧唐书？音乐志》载： 自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。 西凉乐和龟兹乐的曲度，能够被当时的百姓熟知，足以说明少数民族乐舞的发达和影响之大。据唐书记载，享有盛誉的少数民族乐曲有十几部，分别为《西凉乐》、《高丽乐》、《百济乐》、《扶南乐》、《天竺乐》、《骠国乐》、《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》、《北狄乐》等。
　　（４）大曲和杂曲古代的音乐，与诗歌舞蹈融为一体，称为 乐 或 乐舞.隋唐时期，乐和舞还没有分离，乐曲之中多数为舞曲。唐代的舞曲，有 大曲 和 杂曲 之分。据宋《乐府诗集》所载：'杂曲' 者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游役乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏；兼收备载，故总谓之' 杂曲'. 据崔令钦《教坊记》载：盛唐时教坊共有杂曲２７８首。其中，清商乐仅６８首，其余都是来自民间和兄弟民族的乐曲，以三倍之数盛于清商乐。现摘其数例，以观其大略。
　　《欸乃曲》，为唐代曲子新作之一。代宗大历初年，元结为道州刺史，因军务到长沙。归途中遇水大涨，船只难进，乃作此曲５首，使舟人唱之。
　　内容写沿途山水风光和作者自身的感受，形式为七言四句。 欸乃 ，即摇橹之声。
　　《天仙子》，原名《万斯年》，来自西域。吸收入教坊，后用作词牌。
　　因皇甫松词有 懊恼天仙应有以 句、韦庄词 刘郎此日别天仙 句而易名。
　　有单调、双调二体。单调３４字，五仄韵，或五平韵，或两仄三平韵，或四仄韵。双调６８字，上下阕各五仄韵。
　　《何满子》，又作《河满子》。唐教坊曲子。后用作词牌，相传玄宗时有歌人何满子，触犯刑法获罪，临刑进此曲以自赎，竟不得免。后遂以其姓名为此曲之名，单调３６字，双调７３字。
　　《破阵子》，又称《破阵乐》、《十拍子》。唐教坊曲子名。在唐为舞曲，舞者２０００人，皆画衣甲，执旗旌，威武壮观，有军旅 破阵 之意。本以七言绝句入乐，后用旧曲名另度新声。
　　《婆罗门》，唐教坊大曲名，后用作词牌。又称《婆罗门引》、《望月婆罗门引》。敦煌曲子词有 咏月 ４首，每句均以 望月 二字起。单调３４字，平韵，一般为双调７６字。
　　《望江南》，唐教坊曲子名。后用作词牌。段安节《乐府杂录》载： 《望江南》始自朱崖李太尉（德裕）镇浙日，为亡伎谢秋娘所撰，本名《谢秋娘》，后改此名。 白居易曾依其词作词，词中有 江南好 、 能不忆江南 句，遂更名为《江南好》、《忆江南》，又名《梦江南》，有单调、双调二体。
　　唐时为单调，２７字，三平韵。
　　《木兰花》，唐教坊曲子名，后用作词牌，唐和五代多有《木兰花》词，句式参差不一。双调，５２字、５４字或５５字。多为三字句和七字句相间，仄韵。原名《玉楼春》，因五代欧阳炯词中有 同在木兰花下醉 句，而改名。
　　《倾杯乐》，唐教坊曲子名，后用作词牌，又名《倾杯》、《古倾杯》。
　　其词最初为长孙无忌作。玄宗时用于马舞。敦煌写本《云谣集杂曲》有此调二首，分别为１０９字与１１０字，仄韵。
　　大曲 是一种大型多段的歌舞音乐。一般由三部分组成。一是 散序 ，无歌无舞，无节拍地演奏音乐若干遍；二为 中序 ，或称 拍序 ，也叫 歌头 ，音乐为板眼分明节奏较慢的四拍子曲调，歌队开始唱歌，舞队仍不出场；三是 破 ，或 舞遍 ，其中包括 入破 、 虚催 、 实催 、 衮遍 、 歇拍 、 杂衮 等段落。音乐为二拍子曲调，舞队入场起舞，无歌唱。节奏渐趋急促，舞者盘旋腾跃，令人目不暇给。 大曲 源于汉、魏，当年 相和大曲 和 清商大曲 已经出现。南朝大曲，多为清商三调中的大曲，隋唐五代时期，雅乐、清乐、燕乐都有大曲。据《教坊记》载，盛唐时期教坊共有大曲４６首。其中，有少量大曲的音乐介于雅乐与燕乐之间，多数均为燕乐。如《庆善乐》、《上元乐》、《破阵乐》、《绿腰》、《薄媚》、《柘枝》等等。在表演形式和演出规模上，都有较大发展，其歌词主要是诗体语言，入乐叠唱。
　　清商乐成分较多的大曲又称为 法曲 ，情调更加幽雅。法曲也称 法乐.源于东晋和梁代的 法乐.东晋时，将用于佛教法会的乐曲称为法曲。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，到隋唐称为 法曲.《新唐书？礼乐志》载： 其音清而近雅。 其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶等。 隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音。 唐代， 玄宗既知音律，又酷爱法曲 ，曾下诏将道调、法曲、与胡部新声合作，产生了不少著名的新作，如《赤白桃李花》、《霓裳羽衣曲》等。
　　大曲或法曲的形成与发展，标志着唐代的乐舞水平达到了相当高的艺术境界。中唐以后，法曲渐衰。
　　隋唐五代的声乐，已无法谛听。但在 唐书 和《乐府诗集》等典籍和其他文献中，可以看到大量的歌词，而且还有相当数量的独唱、合唱、伴唱歌曲。玄宗时著名女歌手许和子，就是以其天才的歌唱艺术而载于史册的。
　　可见，隋唐时期的声乐，也有着辉煌的成就。
　　（二）文舞和武舞
　　隋唐两代，传统雅舞得以荟集，重获新生；由于舞蹈艺术的繁荣，又有文舞和武舞之分；健舞和软舞层出不穷。特别是各种中外乐舞的大量涌进和广泛交流，使长安城客观上成为表演艺术的国际中心。大唐舞蹈则以其不朽的传世之作，跃上了中国古代舞蹈艺术的高峰。
　　１。重获新生的古代乐舞隋文帝承袭旧制，将乐舞按文舞、武舞加以类分。唐麟德二年（公元６６５年），高宗李治也将文舞、武舞重新规定，形成定制。 文武 和 武舞 源于周代，是雅舞的两大结构。雅舞是古代帝王用于祭祀和仪典的舞蹈，用于宴筵、享乐、祭祀三项大典，以及 吉 、 凶军 、 宾 、 嘉 等重要国事活动。按其用途、内容和形式的不同，分为 文舞 和武舞.文舞的演员，手执鸟羽和施（牛尾）；武舞的演员，手执牛干（盾）和王戚（斧）等兵器。 文舞 重在歌颂本朝的文德， 武舞 主要用于赞扬国家的武功。
　　唐代立国，百业并举，国力昌盛，乐舞隆兴。武德九年，祖孝孙等奉诏定乐，将文舞改称 治康 ， 武舞 易名 凯安 （后世仍用旧称），舞者各６４人。 文舞：左籥右翟，与执纛而引者二人，皆委貌冠，黑素，绛领、广袖、白绔、革带，乌皮履。武舞：左干右戚，执施居前者二人，执鼗执铎皆二人，金錞二，与者四人，素者二人，执铙二人，执相在左，执雅在右，皆二人夹导，服平冕，余同文舞。 （《新唐书？艺文志》）论用途：则在朝会、献祭、太庙、禘祫，各有定制。《新唐书？艺文志》载： 朝会则武弁，平巾帻，广袖，金甲，豹文绔，乌皮　　.执干戚夹导，皆同郊庙。凡初献，作文舞之舞；亚献、终献，作武舞之舞。太庙降袖以文舞，每室酌献，各于其庙之舞。禘祫迁庙之主合食，则舞亦如之。 （《新唐书？艺文志》）
　　唐代是一个热衷于创造的时代，由于礼乐的重要社会地位，乐舞的创造更加非同凡响。
　　仪凤二年（公元６７７年），太常卿韦万石定《凯安舞》六变：一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平定；五变象猃狁服从；六变象复位以崇，兵还振旅。
　　太宗时，令颜师古等人撰定弘农府君至高祖武皇帝六庙乐曲舞名，虽各朝多有变更，仍有２０余舞见于著录。
　　太宗为秦王时，大败劲敌刘武周，军中作《秦王破阵曲》。太宗即位后，宴乐必奏之。后又令魏徵等人改填歌词，名曰《七德舞》，隶属武舞。其乐共５２曲，内有雅乐二曲。
　　太宗生于庆善宫，贞观年巡幸至此，大宴同来群臣，太宗兴致勃勃，赋诗若干。起居郎吕才谱曲，名曰《功成庆善乐》。以儿童６４人起舞，号《九功舞》，进蹈安徐，以象征文德。属于文舞。有乐５０曲，内有雅乐一曲。
　　《上元舞》，为高宗李治所作，舞者８０人，舞衣绘祥云五色，以象征元气。其乐有《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》共１２曲，大型祭祀和宴享活动均用之。此舞全曲共２９首，皆属雅乐。
　　高宗即位时，景云见，黄河水清，张文收选择古曲相宜者，作《景云河清歌》，又称《燕乐》，分《景云舞》、《庆善舞》、《破阵舞》、《承天舞》四部。
　　唐代燕乐的诞生，使舞蹈空前繁荣，达到了中国古代乐舞的最高峰。
　　２。健舞、软舞及诸舞唐代舞蹈的种类繁多，其中有相当数量的小型舞蹈，人们对其作了 健舞 和 软舞 的划分。 健舞 和 软舞 的演出规模不大，多为独舞或双人舞，艺术技巧很高，并成为教坊传教授业的主要内容。
　　健舞 原为民间舞蹈，后经教坊整理改于宴享时演出。这种舞蹈，舞步壮健，伴奏多用繁弦急管，气氛热烈，节奏明快。据崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》记载，当时的 健舞 有《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》、《棱大》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，共１２种。
　　软舞也是由民间乐舞改编而成，多用于宴享。这种舞蹈姿态柔婉，舞步轻盈，音乐伴奏舒缓平和，表演时感情较为细腻。见于记载的舞蹈有《垂手罗》、《春莺啭》、《乌夜啼》、《半社》、《回波乐》、《渠件席》、《兰陵王》、《凉州》、《屈柘枝》、《团圆旋》、《绿腰》、《苏合番》、《甘州》共１３种。
　　《胡旋舞》是 健舞 中较为著名的舞蹈，从中亚地区传入。以快速、轻盈的旋转动作为主。白居易赋诗赞道： 胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。
　　人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。 此舞风靡宫廷和民间，人们对它的喜爱达到了痴迷的程度。
　　《绿腰》是 软舞 中影响最大的创作舞蹈，为女子独舞。舞者身着长衣襟的长袖舞衣，舞姿轻盈柔美，舞袖动作非常出色。初舞时，动作 慢态不能穷；舞到极兴，则 低回蓬破浪，凌乱雪萦风 ；临近结尾，动作繁急，衣襟也飘舞而起，使观众产生 唯恐捉不住，飞去逐惊鸿 的美感。
　　《霓裳羽衣舞》，是一种不同于 健舞 和 软舞 而又兼有这两种风格的舞蹈。《霓裳羽衣舞》是同名法曲中的舞蹈。舞者必须装扮得极其典雅美丽，宛如仙女。演出服饰必须遵照特殊规定，上身著 羽衣 ，象征孔雀翠羽；下身著 霓裳 ，即艳如彩霞般的彩裙。该舞的编导手法十分高妙，运用刚柔、强弱、急缓、动静等的变化对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的递次展现、或同时齐发，创造了一个独特的艺术形式。因此舞蹈难度较大，表现力极强，要求表演者具有很高的水平，致使白居易观看后发出了 千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞 的由衷赞叹。
　　风行于壮族民间的《春堂舞》，专门表现农民劳动的生活乐趣。舞蹈分为四节：一为 插秧 ，二为 车水 ，三为 打谷 ，四为 舂米.此舞人数没有严格限制，但必须是双数。舞者每人手执一条扁担，围绕在舂米糟或长凳旁边，上下左右前后，边打边歌边舞，并配以竹筒、鼓乐等，声音和谐，节奏强烈。
　　规模庞大的《叹百年队舞》，是唐代的又一创举。懿宗与宠妇郭淑妃所生的同昌公主，于咸通十一年病死，夫妇甚为悲痛，特举行隆重葬礼，懿宗亲作挽歌，并令百官奉和。宫廷伶官李可及进献《叹百年》曲，并据此曲编导队舞。舞者数百人，盛装打扮，饰以珠宝首饰；以绘有鱼龙图案的８００匹绸缎铺于地上，作为布景，舞者均像在水上漂浮；边唱边舞，动作徐缓，声词哀怨，情调忧伤，听之莫不泪下。
　　字舞 和 花舞 也是队舞的种类。《旧唐书？音乐志》载： 若《圣寿乐》，则进身换衣，作字如画。 《圣寿乐》就是唐代宫廷中表演的一种字舞。表演时，１４０人头戴金铜冠，身穿五色画衣，通过舞蹈队形的变换，呈现出圣超千古、道泰百王、皇帝万岁、宝作弥昌 的十六字令。唐玄宗开元年间（公元７１３- ７４１年），也常演出《圣寿乐》。舞者运用服饰色彩的变化组成字句。崔令钦的《教坊记》载：舞者衣襟上，各绣一大窠（团状花纹），皆随其衣服本色，制成纯缦丝衫（无花纹丝衣），下才及带若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠边。舞人初出，音乐过后，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众人之中从领上抽去笼衫，各纳怀中。观者忽见众女皆文绣炳焕，莫不惊异。
　　３。唐代著名舞蹈的特征唐代舞蹈体系完备，种类繁多，艺术成熟，影响深远。从表现内容和历史沿革上看，有文武和武舞、健舞和软舞之属。因其用途和表演场所也有明显区别，还可分为表演性舞蹈，宫廷宴享舞蹈，民众自娱、民间祭祀和寺院佛事舞蹈等三类。
　　（１）表演性舞蹈多在后宫，贵族集宴，酒肆，街头和广场演出。表演性舞蹈的表演节目，涉猎古今中外，经教坊专门训练后才正式演出，艺术水平高于其他各类舞蹈。
　　其形式多样，内容丰富，技巧尤为繁难。舞者１至３人，规模较小，以 健舞 和 软舞 的节目为主。优秀的 法曲 舞蹈难度更大，艺术水平更高，也是表演性舞蹈的 拿手好戏.表演性舞蹈均源于民间。其中，中外各民族的民族舞蹈有《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》，以及用地名命名的《凉州》、《甘州》、《大渭州》、《拂菻》等；继承前代的舞蹈有《兰陵王》、《乌夜啼》、《回波乐》等；另有《剑器》和《春莺啭》、《胡旋》、《绿腰》和《霓裳羽衣舞》等舞，则是在继承传统和吸收其他舞蹈因素的基础上有所创新的乐舞。它们的出现，把表演性舞蹈发展到了更高的艺术境界，充分体现出盛唐那种包容一切的吸收能力，大胆豪放的创作热情，以及自信向上、气势豪迈的进取精神。
　　（２）宫廷宴享舞蹈为了满足宫廷朝会、庆典的需要，隋朝在继承南北朝乐舞的基础上，集中整理了汉族传统乐舞，兄弟民族乐舞和外国传入的各种乐舞，先后制定了 七部乐 、 九部乐.唐初，在沿用 隋九部乐 的基础上，经太宗增删，诞生了 十部乐.其中，《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》等８部，均为兄弟民族和国外乐舞。它们多在南北朝时传入内地。经过隋唐的开发和磨练，更为纯熟精湛，代表中原传统乐舞的《清商乐》，内容十分丰富，且有严格的礼数，不能随意处理，若越礼使用，便会受到惩处。因此必须成套地、完整地演出。《燕乐》一经诞生，更显生机勃勃，并以其强大的阵容，列于 十部乐 之首。 七部乐 、 九部乐 、 十部乐 中的各部名称，实质上都有两种含义：一是专指某一乐部的狭义属性，二是指某一民族或地区具有的特殊风格的舞蹈，带有广义的性质。可想而知，每个舞部的数目，不是一成不变的。
　　七部乐 、 九部乐 、 十部乐 的演出规模并不大。每部乐舞，舞者最多４人，乐工最多２７人。除《燕乐》外，其他各部都是民族风格很强的民间歌舞，没有明显的政治内容。但经过朝廷修定后，被王公视为神圣，只能在皇帝宴请群臣、招待外国使节和少数民族首领，庆祝丰收等活动时，才郑重演出。只有《康国乐》中的《胡旋舞》、《清商乐》中的《白纻舞》、《公莫舞》等少数乐舞，仍在民间广泛流传，并不断发展。
　　坐部伎 和 立部伎 ，是唐代撰定的乐舞保留节目。其中包括唐太宗李世民、高宗李治，则天武后、玄宗李隆基等各个时期的作品。这些乐舞已不像九部乐 、 十部乐 那样地照搬演出，而是在继承、吸收、借鉴的基础上有所创造的新乐舞。
　　（３）民众自娱性、民间祭祀和寺院佛事舞蹈唐代的民众自娱性舞蹈，是历史上最为活跃的时代景观。这类舞蹈，人数没有规定，观众也可随时加入表演行例，大家在同一节奏中欢呼、跳跃。
　　舞蹈的动作朴拙自然，节奏强烈鲜明。当个人、集体、音乐、舞步浑然一体时，便形成一种特殊的氛围，具有某种神秘的力量，使人产生极大的愉悦感、享受参与感。民间的《春堂舞》和《踏歌》，就属于这类舞蹈。其歌唱特点是：同一曲调，即兴填词，反复传唱。刘禹锡《纥那曲》赞为 踏与兴无穷，调与词不同.数百人齐声欢唱的沸腾场面，更是惊天动地、气势磅礴。张祜的《正月十五夜灯》盛赞为： 三百内人连袖舞，一时天上著词声。 其舞蹈特点是：人数众多，手连着手，肩并着肩，随着歌唱的节奏以脚踏地，即所谓 连袂踏歌 ，间以轻盈美妙的舞袖动作。
　　民间风俗祭祀和寺院佛事舞蹈，随着隋唐宗教艺术的世俗化和民族化而有所发展。民间祭祀舞蹈，较为普遍的是巫术活动中的娱神舞，由巫人独舞，称作巫舞.在祈求神灵保佑而举行的迎神、送神或求雨等祭祀、祈祷活动中，都有巫人舞蹈。与前代相比，唐代巫舞的神秘气氛淡化，审美的色彩更加浓厚。
　　隋唐的寺院，承袭了南北朝时期常设女乐的风气。安国寺在佛事活动中表演的《四方菩萨蛮舞》，是突出的例子。
　　（三） 俗讲 、 散乐 等表演艺术
　　在隋唐五代的乐舞文化中， 杂曲 、 变文 、 俗讲 、 散乐 等各种民间表演艺术，占有很大的比重。由于封建礼乐制度的约束，它们很少进入宫廷献演。但是，它们生长在民间，直接为百姓演出，频繁地与国外的表演艺术家进行交流，有着广阔的活动空间和广泛的观众层面。虽然它们缺少 雅乐 那样的优厚条件，但也少受宫廷礼乐的束缚。因而更能自由发展，更加绚丽多姿。相比之下， 雅乐 却愈发不景气，而日渐衰落了。
　　１。民间的 变文 和 俗讲 艺术 变文 是唐代说唱艺术 俗讲 的文字稿本。 俗讲 是唐代兴起的一种说唱形式。原为寺院僧侣面对俗众讲唱佛经故事，以招徕香客，增加布施，故称 俗讲.后来，寺僧为了引起俗众的兴趣，逐渐在佛经故事之外，也采取边唱边讲的形式，表演一些历史故事和民间传说，唱讲的艺术水平也得以提高。因俗讲具有故事情节和演唱艺术的双重特征，深受民众欢迎，渐渐地从寺院走向民间。以俗讲著称于世的僧人，首推文叙。唐代末年也有关于女演员专门演唱俗讲的记载。
　　俗讲 不但具有故事情节和演唱技巧，而且还有很强的文学性。优秀的俗讲段子作为传统的保留节目，于是便出现了 变文 ，以供俗讲艺人长期应用。变文的文学体式为散文和韵文相结合，对后世曲艺艺术及文学的发展影响极大。《王昭君变文》，现存残卷，作者不详。写王昭君身为汉元帝宫女时，因性格刚正，不愿奉承画师，被毛延寿画了个其丑无比，汉元帝从未发现其才貌。后匈奴单于求亲，元帝诏令昭君出嫁匈奴。及至宫廷礼见，元帝惊其美艳，但后悔已晚。昭君嫁至匈奴后，册封为胭脂皇后，单于令部署大加庆贺，又陪伴昭君出猎，以慰藉她的思乡之情。昭君登高狩猎，南望故国，大动乡思，终于病绝。这是一个爱国思乡，情意深沉的故事，主人公的悲剧命运具有强烈的震撼力量，在当时是比较著名的俗讲节目，其流传也相当广泛。
　　唐代变文稿本一直藏于敦煌莫高窟中，清光绪年间被偶然发现。计有《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《秋胡变文》、《捉季布变文》、《唐太宗入冥记》、《降魔变文》和《张义潮变文》等多种。这些变文稿本的发现，为中国古代曲艺和民间文学的研究，提供了珍贵的史料，可惜原本大部分已散失于英、法、日、俄等国。
　　２。地方歌舞戏中国地域辽阔，民族众多，风俗迥异，因此地方歌舞戏也以其独特的情调和可观的创作，活跃在隋唐的乐舞天地之中。
　　有着悠久历史的《泼寒胡舞》，因舞者头戴苏幕遮帽，又称《苏幕遮》。
　　这是一种集歌舞、游戏于一身的艺术形式。它比隋唐时期任何乐舞都更受民间欢迎。《泼寒胡舞》源于民间的泼水游戏，是一种祓除不祥、祈祷人寿年丰的群众性舞蹈。后由康国人（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车）传入中国，并进入宫廷。此舞不受人数限制，舞者裸体跳足，泼水取乐，在唐代风行一时。因舞蹈风格与传统礼法不符，又被朝廷取消。据《旧唐书？张说传》载，开元元年（公元７１３年），朝臣上疏反对， 谓《泼寒胡》未闻典故；裸体跳足，盛德何观！挥水投泥，失容斯甚。 玄宗乃下令禁止。但并没有妨碍其在民间的发展。
　　《旧唐书？音乐志》记载： 歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。 可见，玄宗对此类歌舞戏也是爱不释手的，因此令教坊在禁中表演，以供享用。
　　《踏谣娘》、《钵头》、《大面》，是唐代最为著名的歌、舞、戏相结合的表演艺术形式。
　　《踏谣娘》的故事源于北齐。相传有一苏姓男子，面貌丑陋、酗酒成性，经常酒后殴打妻子。其妻貌美歌甜，挨打之后便向邻里哭诉。人们都很同情她，便常常模仿受屈挨打的动作和哭诉的音调，渐渐形成了一种民间歌舞。
　　表演时，由一男扮妇人边走边唱，并随着歌唱的节拍摇动身躯。 她 唱一段，旁人即一齐伴唱： 踏谣和来，踏谣娘苦，和来！ 接着，丈夫入场，表演殴打妻子的动作，滑稽而可笑。
　　《钵头》又叫《拨头》，是从西域传来的一种民间舞蹈戏。情节是一个胡人被虎吞噬，其子上山寻找父亲尸体，捕杀猛虎。山有８折，曲有８段。
　　表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相。
　　《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。相传北齐名将兰陵王高长恭，因嫌面相秀丽，临阵缺少武威，便戴上狰狞的假面具与敌人作战，每战必胜。军士们为了歌颂他的英雄气概，编排了《兰陵王入阵曲》。
　　由于这三种歌舞戏具有一定的故事情节，所以不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先端。
　　源于汉代的俳倡戏，到了隋唐时期衍变为４种新的表演形式：假妇戏、排闼戏、参军戏与小说。假妇戏是唐代俳优演出节目的泛称，主要指男扮女装的歌舞戏，是带有一定故事情节的演唱形式，《踏谣娘》就属于这种类型。
　　排闼戏又称 樊哙排闼 、 樊哙排君难.唐昭宗时，盐州（今陕西定边）
　　雄毅军使孙德昭等人杀了幽禁昭宗的宦官，使昭宗重新复位。昭宗令艺人编演 樊哙排君难 ，以褒扬孙德昭众将。这也是以演唱故事情节为主的一种表演形式。
　　南北朝时出现的参军戏，至唐时形成了固定的程式。表演者只有２人，以一人充参军，装痴装聋，任人调笑。另一人充苍鹘，机俏幽默地调弄参军。
　　二人共同作滑稽的对话或动作，以达到强烈的喜剧效果。宋司马光在《资治通鉴》中载：开元八年（公元７２０年）， 侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：' 服不更诉者出之，尚诉未已者且系。' 由是人多怨者，会天旱，有魃。优人作魃状，戏于上前。问魃：' 何为出？' 对曰：' 奉相公处分。' 又问：' 何故？' 魃曰：' 负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得出。' 上心以为然。 可见，参军戏已成为宫中娱乐的一种表演形式。
　　３。隋唐五代的百戏百戏又称散乐。《新唐书？百官志》记载： 散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。总谓之百戏。 百戏实质是民间歌舞和杂技等表演艺术的总称。
　　（１） 超诸百戏 的傀儡戏傀儡戏包括木偶戏和皮影戏。在唐代已很盛行，达到了成熟阶段。现在，唐代傀儡戏的脚本和实物已不复存在，但史书典籍仍有较为详尽的记载。南宋周密所撰的《武林旧事》中，有 舞队 条目，在 大小全棚傀儡 的标题下，列名目７０种。其中多数为傀儡舞队。 郭郎 和 郤翁伯 等角色，在唐代已是妇孺皆知的木偶人物了。
　　唐代木偶戏的表演种类，已有 盘铃傀儡 、 提线傀儡 和 机心暗起等多种。唐韦绚的《刘宾客嘉话录》里记载：大司徒杜公在维扬，常对部下说：我致政之后， 著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡。 说明街市已有盘铃傀儡的表演。林滋的《木人赋》有： 藏机关以中动，假丹粉而外周 的记载，说明 机心暗起 的木偶也已出现。
　　唐代木偶的制作技巧非常纯熟。文宗太和年间，谢观撰《汉以木女解羊城围》赋，赋中记述： 于时命雕木之工，状佳人之美。假剞劂（ｊīｊｕé，刻镂用的刀和凿子）于缋事，写婵娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索绹而机心暗起。动则流盼，静而直指。既拂桃脸，旋状柳眉。摛（ｃｈī，意铺陈）粉藻而标格有度，传簪裾而朴格生姿。浓华窈窕，见削成之肩不疑。 唐代傀儡戏的表演非常普遍，深受人们的喜爱和欢迎。杜佑的《通典》记载： 歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏……窟垒子，亦曰《魁垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之嘉会气。北齐后主高纬尤所好；高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。 孙光宪的《北梦琐言》记载，唐崔安潛之镇西川曰： 频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓穿宅观看，一无禁止。 顾况《越中席人看弄老人》诗曰： 不到山阴十三春，会中相见白头新，此生不复为年少，今日从他弄老人。 卢纶《焦篱店醉题，时看弄郤翁伯》诗云： 洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春，何须更弄郤翁伯，即我此身如此人！ 从这些记载中，可以看出：第一，唐代的傀儡戏已遍及全国各地。如杜佑在长安街市，孙光宪在西川，顾况在越中（江浙一带），卢纶在洛阳等。
　　都看到了傀儡戏的表演。第二，傀儡戏深受人们的喜爱，以致 闾市盛行 、 穿宅观看，一无禁止.林滋《木人赋》赞之为 超诸百戏。 其艺术水平，达到了中国傀儡发展史上的成熟阶段。
　　（２）震惊中外的杂技艺术两汉以后，杂技艺术散于民间，度过了漫长的低落时期。晋朝虽有盛况，但为时短暂，及至隋唐，国力强大，文化繁荣，杂技艺术也随之昌盛起来。
　　成为与两汉同样辉煌的杂技发展高峰。
　　《隋书？音乐志》对隋代宫廷杂技表演有着生动的记载： 初于芳华苑积萃池侧，帝令宫女观之，有舍利先来，戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍鱼鳖，水人虫鱼，遍复于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大翁器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上而舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦，染于大骇。 这样名目繁多、出神入化的演出，足以说明隋代杂技艺术的高超绝妙。
　　唐代的杂技表演艺术更加丰富，水平也大有提高。据《旧唐书？音乐志》载：汉世有 橦木伎 ，又有 盘舞.晋世加之以杯，谓之 杯盘舞.乐舞诗云， 研袖陵七盘 ，言用盘七枚也。梁谓之 盘舞伎.梁有 长蹻伎 、 跳倒伎 、 跳剑伎 、 吞剑伎 ，今并存。又有 舞轮伎 ，盖今戏车轮者。 透三峡伎 ，盖今 透飞梯 之类也。 高絙伎 ，盖今之戏绳者是也。梁有 弥猴幢伎 ，今有 缘竿 ，又有 弥猴缘竿 ，未审何者为是。又有 弄碗珠伎 、 月珠伎.江东还有 高絙紫鹿、跂行鳖食、齐王卷衣、鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟抃戏背负灵岳、挂树白雪、画地成川之伎。 ①仅就《旧唐书》和《唐会要》的记载，唐时常见的杂技表演，就有：旱船、长屩、掷倒、戏轮、跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄碗珠、扛鼎、旋盘、弄枪、蹴瓶、擎戴、飞弹、拗腰、踏球、瞋面、冲狭等。高宗时，天竺艺人献演幻术，能自断手足、刳剔肠胃之类，高宗恶其惊俗，命西域关令不准此类艺人进入中国。自此，唐代的幻术较之汉晋大为逊色。常见的有吞剑、鼠、藏狭、挂树白雪、画地成川、激水化鱼龙、巨象行乳、秦王卷衣、神龟负兵等等。
　　隋唐的杂技艺术，在内容上主要是继承和开发前代的节目，新创不多，但在演出水平和演出规模上均超越前代，成为杂技艺术发展史上一个承前启后的显赫时期。
　　（３）别出心裁的马戏和击球唐代多马上运动，马舞马戏、蹴球和击球，在当时成为一种社会时尚。
　　唐代的马戏表演，规模之大、技艺之精湛均堪称空前。《旧唐书？音乐志》记载，玄宗时， 日旰（傍晚），即内闲厩引蹀马四十匹，为《倾杯乐》，奋首顾尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。 从这几段记载中，可以看出：第一，唐玄宗酷爱马戏，宫廷表演已很普遍；第二，马舞和象舞表演已有很高水平，４０匹马能够按照《倾杯乐》曲的节奏而 纵横应节.唐代盛行蹴球（足球）表演，由于发明了 冲气 技术，增加了球的弹性，表演规程随之改变，原有的球场 ，东西两边各设６个球门，现改为只设一个大网，以踢进多者为胜。表演形式也有多种：一是 分左右朋，以角胜负 的球门比赛；二是１人独踢的 打鞠 ；三是２人、４人、８人对踢的 白打 ；四是以踢高为优胜的 趯鞠 ；五是群踢而不使坠地的 筑球.不仅男子善于此道，女子也有参加表演的记载。王建《宫词》有 寒食内人长白打，库中与散与金钱.可见，在寒食节等稍闲时刻，内人（家庭妇女）
　　们也以蹴球为乐，其影响之大，普及之甚，可以想见。
　　从蹴球发展而来的击鞠，后人俗称马球，是一种骑在马上持杖击球的运动。西安乾陵章怀太子墓有 马球图 壁画，描绘了这种竞技表演的热烈场面。唐中宗时，吐蕃遣使迎娶金城公主，与梨园弟子比赛击鞠。封演的《封氏闻见录》记载：此时 玄宗为临淄王，中宗又令与嗣虢王邕、驸马杨慎文、武秀等四人敌吐蕃十人，玄宗东西驰突，风回电激，所向无敌，吐蕃功不获施。 宣宗也喜击鞠，王谠的《唐语林》记载： 弧矢击鞠皆尽其妙，所御马，衔勒之处，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军老手咸服其能。 击鞠是唐代的首创，其水平之高，显然是无与伦比的。唐代起于胡部，西部、北部少数民族马上生活的习惯影响极大，以至马上表演项目也深为唐代宫室和民间所喜爱。
　　①　　 《旧唐书》第二十九卷。
　　（４）竞技成风的娱乐活动唐代的娱乐项目数不胜数，尤其 角抵 和 拔河 最为盛行。
　　汉代流行的角抵，唐时也称 相扑 、 角力.角抵表演，在隋唐五代都很普遍。马端临在《文献通考？散乐百戏》中记载： 角力戏，壮士裸袒相搏而角胜负。每群戏毕，左右军擂火鼓而引之。 《新唐书？刘克明传》记载： 帝常阅角抵于三殿，有碎首断臂，流血廷中，帝欢甚，厚赐之，夜分罢。 又据《角力记》载： 五陵、鄱阳、荆楚之间，五月盛集，水嬉则竞渡，街坊则相ē（相扑）为乐。 在敦煌壁画中，有一幅五代相扑壁画：在一块方形地毯上，两名大力士表演角抵。进功者一手在前、一手在后，用弓步直取对方；另一人双臂弯曲，低俯身体，左右回旋，伺机反攻。从这幅壁画上，我们得以一窥五代角抵的精彩场面。
　　唐代列入 百戏 之一的 拔河 ，也是一种竞技表演。
　　此外，民间还有许多风格迥异的娱乐活动，吸引着成千上万的人们。如在内地，有相沿成习的 社火 、 双陆 、 斗百草 、 斗鸡 、 斗鹌鹑 、 斗蟋蟀 等等；苗族的重要节日必有 斗马 ；苗族、侗族、黎族等地区流行 斗牛 ；哈萨克、柯尔克孜、塔吉克等地盛行叼羊；壮族擅长 吹木叶 等等。
　　吹木叶 有着悠久的历史，在少数民族地区广泛流行。唐杜佑在《通典》中记载：当时人们 衔叶而啸，其声清震.白居易赋诗描绘道： 苏家小女旧知名，杨柳风前别有情；剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。 实际上，唐代每个民族都有着各自独特的娱乐方式。尤其在节日期间，人们通宵达旦，欢娱尽兴。因此，百戏、娱乐的内容也异常丰富。它们都是中国古代表演艺术的瑰宝。
　　４。萌发于五代的戏剧中国的音乐、舞蹈、百戏等表演艺术，在盛唐时达到了极高的水平，自安史之乱后，国力日渐衰微，大唐乐舞也江河日下。实际上，因循守旧的雅乐早就丧失了生机，清商乐在开元初年已经不振。及至僖宗昭宗末年（８７４- ９０３年）时， 十部乐 也逐渐散失。晚唐时期，藩镇割据，战火不断，民间迫于生计，流离失所，散乐也失去了生存的土壤。到了五代，只有一些宴乐饮曲和前代遗留下来的歌舞戏支撑宫廷的表演艺术。但具有历史意义的是，一些带有角色的歌舞戏出现在宫廷舞台上，这就是创始阶段的戏剧。
　　据宋人马令《南唐书》记载： 晋出帝开运元年（公元９４４年），南唐伶人李家明，演《自家何用多拜》，讽元宗，老生、老旦、小生、小旦、杂陈。同书还有： 周世宗时，南唐韩熙载、舒雅杂侍婢演戏，已有生、旦、末、酸诸色。 ①从这两段记载可以看出，《自家何用多拜》的演出，是非比寻常的。第一，该剧以赞颂元宗为主题，必有故事情节；第二，剧中的人物较多，均用老旦、老生、小旦、小生等戏剧角色担当；第三，南唐伶人李家明身兼演员、导演，剧作无疑。说明，《自家何用多拜》即使不是成熟的戏剧，也是具有草创特征的戏剧。无独有偶的是，南唐韩熙载和舒雅在内宅演戏，也有 生、旦、末、酸诸色 的划分，说明初级阶段的戏剧在五代已不鲜见。这就为宋元杂剧的生成开辟了通途。
　　①　　 参见任半塘《唐戏弄》上册。
　　（四）著名的乐舞作品
　　隋唐五代，音乐歌舞异常繁荣，优秀作品难以胜数。其中有些作品，由于编创的新颖，风格的独特，艺术的高妙，传播的广泛，已被历代视为经典，为人类所崇尚。
　　１。胡腾舞《胡腾舞》，唐代归属健舞。原为西北少数民族的一种舞蹈，由石国（中亚细亚塔什干一带）传入。因从 胡 部进入内地，又以跳跃上腾、舞步壮健见长，故名《胡腾舞》。《全唐诗》有刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》、李端《胡腾儿》两诗，生动地记述了《胡腾舞》的演出盛况。诗中对舞态、舞服、舞人的面貌，都有真实的记述。从刘诗中可知：石国的胡儿，来表演《胡腾舞》；舞者头戴尖顶蕃帽，身穿毛织胡衫，两袖紧小；蹲身在舞筵前腾跳起舞，急如飞鸟一样，腰间的宝带发出时强时弱的响声；音乐以横笛、琵琶伴奏。在李端的诗中，人们仿佛亲眼看到：从凉州来的胡腾儿，肌肤如玉，鼻准如锥；他们身着桐布轻衫，前后卷起，腰间系有葡萄长带，垂在一侧；足下穿的是柔软的皮靴，便于轻捷飞跃；他们偏戴着珠帽，在花毡上翩翩起舞，面上红汗交流；他们时而扬眉动目，时而满场环行；有时急跃，有时东倒西倾，如同醉后一般；忽而反手叉腰，身如弯弯的月牙。
　　从这两首诗里可以看出，《胡腾舞》的动作节奏非常快速，舞中多作圆转。舞蹈在地毯上表演，开始时，舞者痛饮一杯酒，然后将酒杯一抛，借势起舞；有时舞者先用本民族语言，说几句祝福的话语，便跳起舞来。音乐多以丝竹、琵琶为主，声音嘹亮激越。这正是我们在新疆舞蹈中所看到的那种热烈奔放的格调，至今在中亚一带，仍盛行这种跳跃动作很多、踏步节奏复杂、技巧高难、风格豪迈的舞蹈。显然，这与《胡腾舞》是一脉相承的。
　　２。柘枝舞《柘枝舞》，在唐代非常盛行，文学之士多有赞咏。段安节《乐府杂录》将其归入健舞一类，崔令钦《教坊记》所载大曲中有《柘枝》，杂曲中有《柘枝引》，其影响之大，形式多样，可见一斑。
　　《柘枝舞》原为西北少数民族舞蹈，出自■逻斯（前苏联江布尔）。初为独舞，后发展为双人舞。伴奏以鼓为主，节奏鲜明强烈。舞者头戴绣花卷檐胡帽，帽上系有金铃；身穿锦袖红紫罗衫，脚穿红锦蛮靴。舞姿变化丰富，既刚健明快，又阿娜柔美。舞者的长袖，时而应着鼓声飘起，时而低拂于华美的地毯之上。刘禹锡诗赞为 翘袖中繁鼓 、 长袖入华烟.那双穿著锦靴的脚，踏着快速多变的节拍起舞，帽上的金铃发出清脆的响声。张祜诗赞为 旁收拍拍金铃摆，脚踏声声锦袎（ｙàｏ）摧 ，观众被优美的舞姿深深吸引，与舞蹈演出浑然一体，以至 体轻似无骨，观者皆耸神.舞蹈将要结束时，有深深的下腰动作，更加优美险绝，此时舞者的衣衫已被汗水湿透。
　　刘禹锡《和乐天柘枝》诗赞为 鼓摧残拍腰身软，汗透罗衣雨点花.《柘枝舞》不仅注重身体的姿态，而且也很讲究眼神的运用。白居易有 帽转金铃雪面回 的诗句，描绘出一个柘枝艺人，在花帽上的金铃转动有声之时，粉面轻回，秋波横传，给人留下了难忘的印象。
　　《柘枝舞》原为独舞，后来发展为二人表演的《双柘枝》。据乐府《柘枝词》序记载： 用二女童，帽施金铃，抃转有声，其来也，于二莲花中藏，花坼（ｃｈè，意分裂）而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。 两个女孩先躲入莲花中，花瓣慢慢张开，二人从花中走出来翩然起舞，这样的设计多么富有诗情画意！
　　《柘枝舞》流传广泛，上自宫廷、下及州郡；王公贵族、文学之士都有雅好。张祜、白居易、刘禹锡、段尧藩、章孝标、薛能、杨巨源、徐凝、杜牧、许浑、李群玉、和凝、沈亚之、卢肇等人，都有诗文记胜。而官宦人家均养有柘枝伎，以便内宅表演。可见，有唐一代，《柘枝舞》的兴盛。
　　３。五方狮子舞《五方狮子舞》，也叫《太平乐》。盛行于唐代宫廷和民间各地。
　　唐代狮子舞的道具制作已很讲究。白居易《西凉伎》诗中记述： 西凉伎，假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿，奋迅毛衣摆双耳。 这种金眼睛、银牙齿、刻木为头的假面；丝绒做成的尾巴，以及用毛类做成的狮衣，与今日流传在民间的舞狮几乎完全一样。
　　狮子舞在唐代以前就在民间流传。后汉时，月氏（今阿富汗和克什米尔一带）和安息国（古波斯）曾遣使者献狮子于汉朝。三国时已有狮子舞，南北朝时民间已有流行。及至唐代，狮子舞有了较大的发展与创新，并与《太平乐》结合而乐舞一体。《太平乐》属于 立部伎 ，表演规模相当庞大：人们披起缀毛的假狮衣，装扮成五种不同颜色的雄狮，各立一方，表演狮子俯仰驯狎等各种情态。另有二人牵绳，手持红拂往来逗弄狮子，周围有１４０人的伴唱队，高唱《太平乐》歌曲。这是段安节《乐府杂录》和杜佑《通典》所描述的宫廷狮子舞。
　　据白居易《西凉伎》诗中所述，除了宫廷外，镇守边城的官兵对狮子舞也很喜爱。同时，传入民间，成为各地士农工商都喜闻乐见的乐舞之一，凡节日、庙会、宗教活动等，都有盛大的演出。
　　４。西河剑器舞 公孙大娘舞剑器 ，早已脍炙人口，可谓任人皆知。《西河剑器舞》常与《浑脱舞》结合演出，故又称《剑器浑脱》。初为独舞，是一种带有武技性质的剑舞。隶属健舞，舞姿英武，气势宏伟。唐代擅长此舞者，首推公孙大娘。究竟手持何物，说法有三：一是手持双剑。唐郑嵎《津阳门》诗有公孙剑伎方神奇 句，诗的注脚中说： 有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。 二是空手而舞。宋马端临《文献通考》指出： 剑器，古武舞之曲名。其舞用女伎，雄装，空手而舞。 唐司空图有《剑器》诗： 楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。潼关一败胡儿喜，蔟马骊山看御汤。 诗中只说公孙大娘身着军装，未持剑器。三是流星彩球。清代桂馥在《扎扑》中记述： 盖君元吉言：在甘肃，见女子，以丈余彩帛，结两头，双手持之而舞，有如' 流星'.问何名？曰' 剑器也。' 乃知公孙大娘所舞即是。 《西河剑器舞》在唐代确实流行于甘肃一带，因此冠之 西河 二字。
　　大约开元之时传入长安，纳为宫廷教坊舞曲之一。开元三年（公元７１５年），杜甫在郾城曾亲见公孙大娘舞剑器。大历二年（公元７６７年），又于夔府别驾元持宅，观看临颍李十二娘舞《剑器》。李十二娘是公孙大娘的弟子，舞艺深得其师风范。杜甫观舞生情，抚今追昔，想起了５２年前的往事，写下了《观公孙大娘舞〈剑器〉行》的著名诗篇。诗前作序说明由来，称赞当年公孙之舞 浏漓顿挫、独出冠时 ，周围 观者如山 ，杜甫年幼，夹在人丛中玩看。诗中形象逼真地描写了公孙大娘的表演： 昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。　　 （ｋ））如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。 这首诗称赞公孙大娘的《剑器舞》早已声震四方，所以此时表演观者如山，人人争看。当她起舞时，光芒四射，有如后羿射落了九个太阳。那矫健迅捷的舞姿又像群仙乘龙飞翔。随着那隆隆的鼓声，奔放急速的舞蹈动作如雷电袭来；而那稳健沉毅的静止姿态，又如江河湖海凝聚着青光。观众为之色变，天地似乎还在旋转而低昂不定。
　　从杜诗中可知，《剑器舞》是独舞，艺术水平很高，堪称当时一绝，深受民间欢迎。到了元和年间，已引入军中做队舞演出，这就为宋代大曲队舞的出现开了先河。
　　５。绿腰《绿腰》也称《六幺》、《录要》。唐代著名的软舞之一，为女子独舞，乐曲流行极其广泛。
　　在软舞类中，《绿腰》是最著名的舞蹈。据白居易《乐世》诗序记载： 唐贞元中（公元７８５- ８０５年），乐工向德宗献上一首乐曲，德宗命乐工将曲中最主要、最精彩的部分摘录下来，因此又叫《录要》，也叫《六幺》、《乐世》。此曲在民间广泛流行，为百姓熟知。白居易《杨柳枝词八首》有 六幺，水调家家唱 句，足见其乐在江南水乡的普及。软舞《绿腰》，就是采用这支乐曲编成的女子独舞。
　　表演时，舞者身着修长衣襟的长袖舞衣，舞姿柔美轻盈，节奏由舒缓渐至急促，后又转为悠然平和。唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗中记述： 南国有佳人，轻盈绿腰舞 ， 翩若兰苕翠，婉如游龙举 ， 慢态不能穷，繁姿曲向终；低回莲破浪，凌乱雪萦风；坠耳时流盼，修裾欲溯空；唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。 诗中生动地描绘了全舞的表演过程。初起时， 慢态不能穷 ，渐渐由徐缓转入急速，流畅的舞步婉如游龙，优美连绵的舞姿变化无穷，低回之处如破浪出水的莲花，急舞翻转时又像风中飘舞的雪花。
　　越是临近结束动作愈加繁急，修长的衣襟随风飘起，舞者好像要乘风飞去，追逐那惊飞的鸿鸟。
　　五代南唐（公元９３７- ９７５年），对《绿腰》也有继承。顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》中，有女艺人王屋山舞《绿腰》的场面。舞者王屋山穿着袖管窄长的天蓝色长襟舞衣，她背对观众，从右肩上侧过半个脸来，微微抬着的右脚正要踏下去，双手背在身后，正欲向下分开，长袖随之飘舞起来。这是《绿腰》展现在我们面前的一个生动的舞姿。
　　《绿腰》因舞艺精妙，享誉全国。不但内地推崇备至，唐代汉族乐工还将其乐曲带到西藏。此后，赞普在为唐使举行的宴会上也演奏此曲。可见其流行之广了。
　　６。破阵乐《破阵乐》又叫《秦王破阵乐》、《七德乐》，是坐、立二部中最著名的乐舞之一。舞蹈阵容庞大威武、激昂慷慨，声震天地，显示出赫赫军威。
　　后传入日本，驰名中外。
　　《破阵乐》原为军中歌颂唐太宗李世民以武功统一国家的乐舞。李世民为秦王时，大破叛军刘武周，军中以此事作曲编舞，命名为《秦王破阵乐》。
　　李世民即位后，出于 虽以武功定天下，终当以文德绥海内 的用意，于贞观七年（公元６３３年），令魏徵等人改制歌词，更名为《七德》之舞。后太宗亲绘舞图，教导乐工。
　　《破阵乐》舞者１２０人，身穿银饰盔甲，手持画戟；舞蹈队形为左圆右方，前有战车，后有队伍；时而作纵队，成 鹅鹳阵 ，有如鹅鹳前后相随；时而变横队，成 鱼丽阵 ，有如鱼群比次而行；有时中间作箕状张开，两翼舒展；间以队伍时屈时伸，互相交错；最后首尾相应，连结一起。全舞共分三大段，每段四次变换阵形。伴奏用大鼓，乐调以龟兹乐为主。舞中的击刺动作，都与雄壮的歌声相合。
　　到了公元６５６年，高宗将其改为《神功破阵乐》，主要用于祭祀。玄宗时（公元７１３- ７５５年），以《破阵乐》编入 立部伎 ，仍有 发扬蹈厉，声调慷慨 的气魄，保持了初创时期的特色。但在 坐部伎 《燕乐》中的《破阵乐》，则是四人表演的小型舞蹈。舞者身着华丽的红色绫袍、绫裤，舞法与立部伎 中的《破阵乐》有所不同。玄宗曾用几百宫女舞《破阵乐》，艺术效果也很好。至此，《破阵乐》的形式更加多样，影响更加深远。
　　７。泼寒胡舞《泼寒胡舞》，是唐代民间广泛流传的著名乐舞之一。因舞者头戴苏幕遮帽，唱词中也有 苏幕遮 之语，故又称《苏幕遮》。源于民间泼水游戏，是一种祈祷上天降寒祓除不祥的群众性舞蹈。约公元前８世纪由康国（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车），传入内地，并进入宫廷。舞者裸体跳足，泼水取乐，热情豪放，载歌载舞，曾盛极一时。
　　《文献通考》记载： 乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛子。其舞大抵在十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。 《旧唐书？康国传》也有类似的记载： 至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为欢乐。 说明此舞确实来自康国。
　　唐作《泼寒胡舞》，始于则天末年。据《旧唐书？张说传》载： 自则天末年冬季，为泼寒胡戏。中宗尝御楼观之。至是因蕃夷入朝，又作此戏。 中宗时，除长安、洛阳两京外，各地也盛行此舞。因舞者头戴 浑脱帽 ，因此也叫《浑脱舞》。浑脱队穿着胡服，骑在马上，泼寒胡者裸体跳足，尽情笑乐。皇帝诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏，到唐玄宗时，已流行了几十年，才以不合古礼之名而禁止。但教坊仍作保留，玄宗常于宫内组织演出，以供赏玩。
　　张说曾亲眼看到《泼寒胡舞》的演出，所作《苏摩遮》诗五首，其中四首对此舞的演出盛况均作了生动的描绘。诗的大意是说：苏幕遮本从海西传来，作此舞的胡人，有蓝色的眼睛和紫色的胡须。因为大唐的仁风播扬四方，所以远道而来表演歌舞，以助欢娱。他们用锦绣装束带有宝花的头冠，骑着骏马唱着异国的歌曲，他们能够激水结成阴气，寒冷与否全不在意。腊月的紫云笼罩着长安，他们在鼓声中高歌送寒，用油囊取来了天河的水，在起舞时泼洒在筵席前。祝福宫廷无限的长寿，新年永远接续着旧年。在这首诗中，《泼寒胡舞》的举办是为了辞旧迎新，因此群众踊跃参加，在歌唱之中，还不时地发出 亿岁乐 的和声。
　　《泼寒舞》传入日本，名为《苏莫者》，也常盛不衰。
　　８。踏谣娘舞《踏谣娘舞》，也是唐代最有影响的著名民间乐舞之一。源于河北的地方民间歌舞，伴奏的音乐也是河北风格。舞为二人，常在广场演出，由群众围观。此舞甚为流行，以至崔令钦的《教坊记》、杜佑的《通典》、段安节的《乐府杂录》、韦绚的《刘宾客嘉话录》及《旧唐书？音乐志》、《太平御览》等，都有记载。
　　据《旧唐书？音乐志》载：踏谣娘是隋末河内人的妻子，美色善歌，河朔演出其曲，伴以管弦。歌时凄苦，摇顿身体，所以叫《踏谣娘》。近代优人改变了情节，已脱离原旨了。
　　另据《教坊记》载：大约在天宝年间（公元７４２- ７５５年），《踏谣娘舞》常在宫廷表演，崔令钦任著作郎曾亲临其境，遂记下演出实况。在北齐时，有一苏姓男人，长着一个酒糟鼻子，他本来没有作官，却自称为 郎中.此人不事生产，但酗酒成性。醉后常殴打他的妻子。其妻心怀怨苦，只有向邻里诉说。当时的人们取其情节，演为舞剧。上场时由一男子着女服假扮妻子，徐步入场，且行且唱。每歌一叠，旁人齐声合唱： 踏谣和来！踏谣娘苦！和来！ 接着其夫上场，与妻作殴斗状，以取笑乐。到唐时，以妇人扮演妻子，遂不呼丈夫为郎中 ，但云 阿叔子.从这两段记载看，《踏谣娘》的表演内容基本一致，只是时间有先后之别。因北齐建国在河朔（今河北一带）地区，所以两者所述也都是河北民间的乐舞。但是，天宝时的演出 以取笑乐 ，则多少离开了诉其 凄苦 ，同情贤德、讽刺恶夫的原意了。因此，《旧唐书》责之为 殊非旧者.在后来的演出中，《踏谣娘舞》被分为两场。第一场，妇女出场，缓步行歌，至感情激愤时，悲从中来，乃摇顿其身而舞。悲歌倾诉，道其冤苦。
　　第二场，丈夫登场，与妇对白，以至殴斗。观众资为笑乐。在晚唐的演出中，于夫妇殴斗后，又增加了第三场：有一质库中人登场，妻典质衣物，以供夫挥霍。这一情节的增加，更加突出妻子之贤，其夫之恶。
　　９。霓裳羽衣舞《霓裳羽衣舞》，是唐代最出色的大型乐舞和著名的法曲。其乐曲主体为道调法曲，唐玄宗吸收了《婆罗门曲》的要素创制而成。舞蹈是此曲的组成部分，舞者必须身着象征孔雀翠衣的 羽衣 ，和艳如彩虹般的霓裳（淡彩衣裙），装扮得极其典雅秀丽，有如天仙。因其舞兼有健舞、软舞之长，而又非属两舞之一，实乃开创了一种典雅华贵的新舞风。风靡大唐，官宦民间多加仿效。
　　此舞首次推出，是玄宗在册立杨玉环为贵妃的庆典上。全舞共分三段。
　　音乐、舞蹈、服饰、道具，都以仙女在仙境中飘然曼舞的构思设计。第一段为散序，乐用散板，无歌无舞，只用诸般乐器独奏和轮奏；乐器主要有磬、箫、筝、笛等；演奏六遍乐曲后，进入第二段。第二段为中序，也叫歌头。
　　表演抒情意趣的轻歌曼舞１８遍；乐为慢板，舞蹈姿态优雅舒缓，回旋如雪；小垂手后如弱柳飘摇；斜曳衣裙时如白云初生；舞者双蛾微敛，舞袖低昂，含情不胜，如置仙境。第三段为 曲破 ，也称 舞遍 ，以舞蹈为主；音乐由慢板转为快板，共１２遍。音乐急管繁弦，催拍愈紧，有如跳珠撼玉一般，达到高潮；到曲终时，乐与舞同时转慢，长引一声结束。令观者听众产生余音袅袅、回旋不尽的余味。
　　《霓裳羽衣舞》的编导手法非常高妙，它通过刚柔、强弱、急缓、动静等变化的对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的运用，创造了新颖独特的乐舞形式，使人产生无限丰富的想象，以致白居易由衷地赞叹： 千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。 《霓裳羽衣舞》编导者在创作上以传统音乐的主体，广泛吸收外来民族的音乐特长，将浑厚深沉的印度佛曲与含蓄婉转、清丽悠扬的清商乐融为一体，成为外来音乐民族化的一大杰作。同时，通过道调、佛曲的并存运用，还体现了释道互补的宗教思想。这在中国音乐史上堪称创举。舞蹈中运用了传统的 小垂手 ，借鉴了西域舞蹈旋转、迅疾的动态，使中国传统舞蹈的妩媚、典雅，与西域舞风的俏丽、明快水乳交融，形成了既保持民族神韵、又具外来风情，既不同于健舞、又有别于软舞，兼收并蓄的一种特殊风格。
　　《霓裳羽衣舞》的演出形式并不完全固定，有独舞、双人舞和大型群舞。
　　唐代宫廷几个时期的表演均有不同。天宝四年（７４５年）册立杨贵妃时和杨贵妃在木兰殿的两次表演，都是独舞形式。元和年间（公元８０６- ８２０年），白居易在宫中所见的是双人舞形式。文宗开成元年（公元８３６年），朝廷曾以１５岁以下少年舞者３００人表演《霓裳羽衣舞》。宣宗时也曾用几百宫女予以表演。
　　《霓裳羽衣舞》声势浩大，乐舞精妙，轰动天下，文学雅士争相赞咏，擅艺之人多方肄习，传授各地，乃至家伎，可谓空前的繁盛。但是，到了晚唐，屡经战乱，几乎灭绝。虽有残存的舞曲，也已难复旧观。及至宋代，舞曲虽有开发，而舞蹈部分已逐渐丧失。
　　（五）乐舞理论
　　隋唐五代乐舞艺术的空前繁盛，既包括风靡四方的乐舞表演，也包括见诸文墨的乐舞理论。这一时期的乐舞理论应由三部分构成：一是乐志，二是专著，三是散见于各种典籍的有关论述。
　　乐志是断代史的重要组成部分，也叫音乐志，与礼合写的篇章称为礼乐志。唐代编撰了《晋书》和《隋书》。《晋书》的《音乐志》上、下两卷，为房玄龄等人撰写。《隋书》的《音乐志》有上、中、下三卷，为长孙无忌等人撰写。五代编撰了《旧唐书》，其中有《音乐志》四卷，为后晋刘昫撰写。这三部音乐志，按照时序进展，记述了晋至隋唐乐舞艺术的发展沿革、典章制度、重大决策、重要事件和重要成果，从整体上记录了隋唐两代乐舞艺术发展的基本状况，具有无可比拟的权威性。
　　隋唐五代的乐舞专著不在少数，但多数早已散佚，仅有《乐书要录》、《乐府古题要解》、《羯鼓录》、《教坊记》、《乐府杂录》等屈指可数的几种保留下来，更加显得弥足珍贵。
　　《乐书要录》　　唐代的乐律学著作。元万倾奉武则天之命编撰。全书共十卷，现仅存第五、第六、第七３卷。第五卷有 辨音声 、 论二变义 等１１篇。第六卷有 纪律吕 等４篇。第七卷有 律吕旋宫法 、 识声律法 、论一律有七声 等３篇。文中强调 二变 的运用，阐明七声的起源，论述了旋宫之法。
　　《乐府古题要解》　　唐代音乐理论著作。撰者吴兢，汴州浚仪（今河南开封）人。曾撰有《贞观政要》等书。本书二卷。根据阅读各家文集、传记所得，记述了１００多首曲子名字的由来。其中相和歌曲２６首，短箫铙歌９首，横吹曲９首，舞曲５首，清商曲７首，琴曲６首，杂曲４６首。对研究汉、魏、六朝音乐具有参考价值。
　　《羯鼓录》　　唐代研究鼓乐发展的笔记类著作。作者南卓根据当时的传闻编撰而成。共一卷，分为前录、后录两部分。前录成于大中二年（公元８４８年），记述羯鼓源流、形状及玄宗时代的轶事。后录成于大中四年（公元８５０年），记载着宋璟的传说故事及１５０多首羯鼓曲目，对古代鼓乐的研究具有重要价值。
　　《教坊记》　　唐代研究乐舞发展的笔记类著作。崔令钦撰，共一卷。书中记述了开元时期的教坊制度和乐舞活动方面的趣闻轶事。卷末载有教坊曲目３２５个。崔令钦为博陵（今河北定县）人，开元年间曾任京城防务长官，下属多为教坊中人，故得知教坊中事。 安史之乱 后，寄居江南完成此书。
　　此书，具有较高的史料价值，是研究唐代表演艺术的重要资料。
　　《乐府杂录》　　唐代研究乐舞艺术的笔记类著作。著者段安节，临淄（今属山东）人。其父段成式，曾任太常少卿，善音律。段安节曾任国子司业，善乐律，能作曲，书一卷，成于唐代末年。全书分为五部分。第一部分为乐部９条；第二部分为歌舞俳优３条；第三部分为乐器１３条；第四部分为乐曲１２条；第五部分为《别乐识五音轮二十八调图》，早已散佚，仅存说明文字。
　　后世晁伯宇在《续谈助钞》中称此书为《琵琶录》。对研究唐代的乐部、歌舞、俳优、乐器、乐曲，歌唱家和琵琶演奏家，具有很高的参考价值。
　　除了专著外，散见于其他典籍的乐舞理论异常丰富。较为重要的，如《朝野佥载》、《封氏见闻录》、《苏氏演义》、《唐国史补》、《大唐新语》、《酉阳杂俎》、《因话录》、《北里志》、《开元天宝遗事》等，都有丰富的乐舞艺术的记载和评述。