元朝艺术史之音乐和舞蹈

音乐和舞蹈
　　元代音乐和舞蹈具有鲜明的时代特征，这就是将汉族传统的音乐和舞蹈与北方少数民族的及蒙古族的音乐和舞蹈相结合，形成为 规模严广，乐声雄伟而宏大 的礼乐体制①。
　　元代的音乐和舞蹈，大体可分宫廷的和民间的两大部分。宫廷乐舞主要继承宋金遗制，融合本民族的乐舞精华，又吸收了一些喇嘛教跳神的成分，兼融并蓄，反映了元宫廷乐舞的多元性。民间乐舞空前活跃，尤其是在宋金杂剧的基础上形成的元杂剧，以其独特的面貌和巨大成就，享誉文坛，形成足以与唐诗、宋词相比美的艺术奇葩，丰富了中国艺术宝库，而且对明清的音乐舞蹈乃至市民文学产生巨大影响。
　　（一）宫廷音乐的草创
　　蒙古族世代繁衍生息在漠北，逐水草迁徙，游牧为生，一切崇尚简约，民风质朴，无汉族的繁琐礼节。铁木真（成吉思汗）建立蒙古国后，开始也没有成套的礼仪，朝会宴享之礼，多从本国旧俗。太祖元年（１２０６年）大会诸侯于阿难河，即皇帝位（成吉思汗），始建九斿白旗。元世祖至元八年（１２７１年）命刘秉忠、许衡始制朝廷礼仪。自此以后，凡皇帝即位、元正（阴历正月初一，即每年岁始）受朝仪、皇帝生日庆寿节、诸王及外国来朝、册立皇后、皇太子、群臣上尊号、进太皇太后册宝、暨郊庙礼成、群臣朝贺等，都有乐舞相伴。而大饗宗亲、赐宴大臣，犹用本俗之礼为多。
　　礼乐不可分，刘秉忠曾云： 无乐以相须，则礼不备。 但元初并无自己成套的音乐，成吉思汗初建蒙古国时，征用西夏旧乐，太宗时，征用金朝太常遗乐于燕京，及至宪宗时始用登歌乐，祀天于日月山。直至元世祖时，宫廷乐舞才逐渐完备。命宋周臣典领乐工，又用登歌乐享祖宗于中书省，既又命王镛作大成乐，下诏收罗金朝乐器。至元三年，初用宫悬（天子乐悬之制，即四面悬）、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣乐章。仁宗皇庆初（１３１２年），命太常补拨乐工，而乐制日备。大抵其于祭祀，率用雅乐，朝会饗燕，则用燕乐。
　　元朝制乐，经过一个从无到有、从简单到完备的过程，这个过程提高了蒙古族的文化素质，促进了各民族间文化交流和融
　　（二）宫廷乐舞及乐器
　　１。乐舞机构元代在礼部设立仪凤司和教坊司，掌管乐工艺人，供奉祭祀和宴享娱乐之事。仪凤司和教坊司最初隶属宣徽院，后来都归礼部管辖。①仪凤司，秩正四品，掌乐工、供奉、祭饗之事。是至元二十年（１２８３年）设置的。下设云和、安和、常和、天乐四个署，分工掌管乐工调音律及部籍更番、回回乐人、河西乐人。皇庆元年（１３１２年），又增设广乐库，委任大使、副使二人管理乐器。②教坊司，秩从五品，是中统二年（１２６１年）设置的，至元十二年（１２７５年）升正五品，十七年（１２８０年）再升正四品。下设兴和、祥和二署及广乐库，共辖乐户五百户①。又，元另设太常礼仪院、秩正二品，掌大礼乐、祭享宗庙社稷、封赠諡号等。下设太庙、郊祀、社稷、大乐四署。大乐署掌管礼生、乐工四百七十九户。从中不仅可以看出元朝有比较完整的乐舞机构及制度，还可看出元朝对 河西乐 、 回回乐 的特殊重视。
　　①　　 《元史？礼乐志一》。
　　宫廷乐舞人数非常庞大，编制严格，分工精细，领班、舞者、唱者、作曲、指挥，各负其责。乐舞人员的服饰，所执乐器和道具也有严格的规定。
　　但有关乐舞人员的生活，元史却无记载，后人难知其详。从当时文人的零星记载中，可窥知一二。据说宫廷当中的舞伎到三十岁左右，就让她们出宫，另外选新人入宫，万石《退宫人引》： 少年十五二十时，中宫教得行步齐。
　　春罗夜剪绣花帖，阶前夜舞高夔丽，……舞困楼■过三十，内家别选娥眉入。 她们的生活是十分悲惨的，出宫以后，生活也是毫无着落，所以诗中又说：虽名辇送半无家，旋卖珠环问亲戚。 ②时人揭傒斯《李宫人琵琶引》诗，详细记述了李宫人的不幸遭遇，李宫人善弹琵琶，至元十九年（１２８２年）以良家子入宫，因姿色出众，技艺高超，得到元世祖忽必烈的宠爱，忽必烈把她比之为王昭君。至大中（１３１０年），入事兴圣宫。后来因为脚出了毛病， 赐归老家侍侯母亲，照常如数拿 内俸 ，这是少有的恩宠。诗中说：茫茫青冢春风里，岁岁春风吹不起。
　　传得琵琶马上声，古今只有王和李。
　　李氏昔在至元中，少小辞家来入宫。
　　一见世皇称艺绝，珠歌翠舞忽如空。
　　君王岂为红颜惜，自是众人弹不得。
　　玉觞未举乐未停，一曲便觉千金值。
　　广寒殿里月流辉，太液池头花发时。
　　日曲半存犹解谱，新声万变总相宜。
　　三十六年如一日，长得君王赐颜色。
　　形容渐改病相寻，独抱琵琶空叹息。
　　兴圣宫中爱更深，承恩始得遂归心。
　　时时尚被宫中召，强理琵琶弦上音。
　　琵琶转调声转沚，堂上慈亲还佇立。
　　回看旧赐满床头，落花飞絮春风急。
　　皇帝的贴身歌伎命运尚且如此，一般的乐工、歌伎命运如何，就更可想而知了。至使近畿乐户多数举家出逃，朝廷不得不征用东平乐工来补充。元规定乐工是世袭的，不准应举，不准与 良家 通婚，限制颇多，等于是世代为奴。难怪有的乐户冒着满门抄斩的危险而举家出逃。
　　２。乐队《元史？礼乐志》对宫廷乐舞记述非常详细，书中对其人数、服饰、道具、乐器、队形、舞态都有详细的记载。根据需要主要有四种乐队，元旦用的 乐音王队 、皇帝生日即天寿节用的 寿星队 、朝会用的 礼乐队 、可能是用于燕享的 说法队.每个乐队又分十个小队，表演的时候，最前面是引队大乐礼官二员和担任指挥的 戏竹 二人，以及乐工八人。 戏竹 就是宋代宫廷乐舞里的 竹竿子 ，两位 戏竹 高举缠有穗带类的装饰的长竹竿，指挥整个乐队的舞蹈动作。在 戏竹 的引导下，第二至第十小队，除第七队是乐队外，依次按规定的动作表演，陆续演完之后，最后由妇女三人唱《新水令》、《沽美酒》、《太平令》三曲。唱完后，念口号毕，舞队出场。整个乐舞有一套复杂的程序。
　　①　　 《元史。百官志一》。
　　②　　 董钖玖：《中国舞蹈史》，宋辽金西夏元部分，文化艺术出版社 1984年版。
　　从演员的装扮来看，带有明显的宗教色彩。既有蒙古族自己原有的萨满教的遗痕，又有西藏 喇嘛教 的成分。如元旦用的乐音王队，新年伊始，皇家祈求吉祥，乐音王队的表演象征祛邪降福。乐队中有戴红发青面具者，有戴孔雀明王像面具者，有戴毗沙门神（即托塔李天王）神像面具、执斧、穿红袍者，有扮成飞天夜叉之像者，有扮成五方菩萨梵相、摇日月鼓者（这是典型的喇嘛教形象），有扮作音乐王菩萨梵像，执花鞚稍子鼓者。又如为皇帝祝贺生日的 寿星队 ，其中也有戴面具的，如第六小队的五位男子扮成乌鸦之像，表演飞舞之态；第十小队有人扮作龟鹤之像；第五小队有一戴青面具的男子，手执松、竹、梅、椿、石等物。这些形象都与象征长寿有某种联系。只有朝会用的 礼乐队 ，因为完全袭用宋遗制，所以没有戴面具的形象。
　　宗教色彩最浓的要属 说法队.所谓说法队，是通过化装了的佛、菩萨等形象，宣传佛教教义，引导人们弃恶从善，归信佛法。说法队的扮演者有男有女，男的有人扮成金翅雕之像，有的披金甲装扮成八大金刚像，女演员有的戴僧帽，穿袈裟，手持捻珠，扮成和尚模样；有的戴金翠菩萨冠、青螺髻冠，执宝盖或持金莲花等。男演员中还有人扮成道士，有的扮成文殊、普贤、如来等形象，在《长春柳》、《金字西番经》等乐曲的伴奏下，做出各种舞蹈动作，从形象内容来看有儒道释，从使用的乐曲来看，既有佛曲，也有一般宴乐曲，所扮演的佛像，既有显教的，也有密教的。反映了多元文化相融合的情况。
　　３。乐曲与乐器元朝礼乐是逐渐完备的，根据需要随时补充而成。至元三年冬祭祀太庙、宫悬、登歌乐，文武二舞咸备。所用乐曲，依不同用途有专门的名称，迎送神曲名为 来成之曲 、祭祀列祖曲名 开成之曲 、太祖曰 武成之曲 ，太宗曰 文成之曲 ……。文舞称作 武定文绥之舞 ，武舞称为 内平外成之舞.歌舞表演含有象征意义，第一成（成即变）象征灭王罕，二成象征破西夏，三成克金，四成收西域，定河南，五成取成都，平南昭，六成征高丽，交趾臣服。
　　在演奏的乐曲方面，象《乐音王队》所奏的《吉利亚》之曲，《寿星队》所奏《山荆子带》之曲，都可能是蒙古族的乐曲，而《金字西番经》之曲，可能是西藏的佛曲。在队舞音乐方面所奏的乐曲如《长春柳》、《新水令》、《沽美酒》、《太平令》、《水仙子》、《青山口》、《万年欢》、《袄神曲》、《仙吕宫》等，可能大多是汉族的传统乐曲。①
　　①　　 董钖玖《中国舞蹈史》（宋辽金西夏元部分）。
　　元代蒙古乐曲，因《元史？礼乐志》没有具体标明，不得而知。通过其它文献，可知著名的元宫廷乐曲有《白翎雀》，为元朝教坊大曲，元世祖命伶官石德闾作。白翎雀，形似鹌鹑，长身短尾，能制猛兽，尤善擒天鹅。雌雄合鸣，声音悦耳。据说曲子作好之后，呈奏元世祖，听乐曲尾声有 孤嫠怨悲之音 ，元世祖似乎不大满意，但已经流传出去了，无法再改。传说忽必烈去柳林打猎，听到妇女啼哭甚哀。第二天，一群白翎雀飞集在干朵上，叫声很象妇女哭泣，忽必烈很感动，便令侍臣写了白翎雀词，再命伶人石德闾谱曲。萨都拉《白翎雀》诗云：
　　凄凄幽雀双白翎，飞飞只傍乌桓城。
　　平沙无树巢弗营，雌雄为乐双和鸣。
　　君不见旧日轻盈无紫燕，鸳鸯锁老昭阳殿。
　　风暄芍药春可怜，露■芙蓉秋莫怨①。
　　揭傒斯《题季安中白翎雀》有云： 白翎雀、白翎雀，每见滦河河上飞。
　　平生未识百禽性，不敢笼向江南归。 ②既表明白翎雀只生活在北方，不迁徙；同时说明此曲纯是流行在北方的蒙古皇家乐曲。
　　《白沙细乐》——别失谢礼这是元代的大型歌舞曲。相传南宋末年，元世祖忽必烈南征，用羊皮船渡过金沙江，直向丽江进发。丽江纳西族的土司阿良对忽必烈表示拥护并帮助他进军。临别将乐曲十章和乐工、乐器赠送给阿良。这就是《白沙细乐》——别失谢礼的来源。现在元代遗音仍保留在纳西族丽江地区③。
　　《回回曲》，指新疆一带的乐曲。新疆为维吾尔等少数民族居住区，属色目人种，在元代居于上等人之列。元朝在礼部仪凤司下专设 常和署 管领回回乐人，可见回回乐在宫中占有重要位置。连回回石头（宝石）都价值连城。据《辍耕录？乐曲》，回回曲有 伉里、马黑某当当、清泉当当。 更具体的情况已不得而知。
　　元代宫廷《雅乐》乐舞所用乐器，多承宋、金遗制，其见于记载的，约有３７种，计：吹乐器：箫（排箫）、篪、笛（一称长笛）、籥、巢笙、和笙（一作竽）、七星匏、九曜匏、闺余匏，凡九种；弹弦乐器：一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、瑟，凡六种；击乐器：镈钟、编钟、编磬、金錞、金钲、金铙、单铎、双铎、建鼓、鞞、应、晋鼓、雷鼓、路鼓、鼗鼓、路鼗、搏拊、雅鼓、相鼓、柷、敔，凡二十一种。
　　除了宫廷《雅乐》乐器中一部分为民间同时流行的乐器以外，民间和宫廷《宴乐》所用的其他乐器，以及外来乐器，其见于记载的，约还有２８种，计：吹乐器：龙笛、羌笛、铁笛、箫、头管（亦作■栗）、笙，凡六种；拉弦乐器：胡琴、■，凡二种；弹弦乐器：琵琶、三弦、火不思、筝、箜、篌、七十二弦琵琶，凡七种；键盘乐器：兴隆笙一种；击乐器：方响、云璈、鼓、杖鼓、扎鼓、鱼鼓、简子、和鼓、金鞚小鼓、金鞚销子鼓、花鞚稍子鼓、拍版、水盏等十三种。
　　①　　 《雁门集》，上海古籍出版社 1982 年版，第 158页。
　　②　　 《揭傒斯全集》，上海古籍出版社 1985 年版，第 443页。
　　③　　 董钖玖：《中国舞蹈史》（宋辽金西夏元部分）。
　　其中元代新出现的乐器有：三弦、火不思、七十二弦琵琶，兴隆笙、云璈、鱼鼓和简子①。
　　另有 节乐之器 ，除兴隆外，其余均为不发声音的 道具 ，起指挥作用。如麾、纛、旌、竹竿子、舞表等。
　　４。宫廷佛教乐舞（１）白伞盖佛事世祖至元七年（１２７０年），被封为帝师的西藏佛教密宗大德八思巴，说服元世祖忽必烈于大明殿御座上置一大白伞盖，顶用缎，泥金书 梵 字于其上，称之为 镇伏邪魔护安国刹.自此以后，每年二月十五日，便在大明殿启建白伞盖佛事。其间要举行庞大的 迎引伞盖的仪式，以神化皇权。
　　动用浩大的仪仗队，周游皇城内外，说是为了与众生祓除不祥，导迎福祉。
　　从预演到正式做仪式，前后要花费一个月的时间。正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬畀监汉关羽轿军及杂用五百人。宣政院所辖寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬■二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司下辖的 云和署 掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、■七色，凡四百人。兴和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆由官府供给铠甲、袍服、器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣、装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。①。
　　为了防止发生意外，由礼部官监视诸色队仗，刑部官员维持秩序，枢密院官员分头把守城门，由中书省一名官员做总监督。一切准备停当之后，提前两天，也就是二月十三日，于西城镇国寺迎释迦太子像游四门。抬着高大的塑像，具仪仗入城。十四日，帝师八思巴率喇嘛五百人，在大明殿内建佛事。至十五日，将大白伞盖由御座上取下，放在宝舆上抬出，各种仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引伞盖出至庆寿寺，吃一顿素餐，吃完起行，从西宫门外垣海子（今北海）南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。皇帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭起金脊吾殿彩楼，观览此一盛况。最后诸队仗，社直送金伞还宫，重新树置在御榻上，仪式结束。
　　帝师僧众作佛事，至十六日罢散。年年举行这样的仪式，谓之 游皇城.夏六月中，上京也要举行同样的仪式。
　　（２）十六天魔舞元崇尚喇嘛教，喇嘛教乃是西藏原始宗教 苯教 与印度密教相结合的产物。西藏寺庙的跳神活动多含有捉神弄鬼、伏魔降妖的内容。元杂剧中已有所反映，如武汉臣曾著杂剧《提头鬼》表现内容有 仁安殿正果追魂使，四歌神助提头鬼。 元初从民间到宫廷，四大天王舞、十六天魔舞已很流行，连皇家宫廷的仪仗队中都有画着四大天王神像的 四大天王旗.至元十八年（１２８１年）十一月初二日，曾下令禁止表演这些内容；传旨宫中管理乐舞的李小二，今后不拣什么人，不要再演唱十六天魔舞，杂剧里也不要再表演或吹弹，四大天王也不要装扮了，骷髅头也不要穿戴了。如有违犯，要给以惩罚。这道命令，可能主要是针对民间演出活动的，宫廷大概不在此限。因为直至元末顺帝时，宫廷仍在表演十六天魔舞。萨都拉（１２７２- １３４３年）《上京杂咏》，描写元世祖忽必烈在上京观看十六天魔舞的情况，诗中写道：
　　①　　 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社 1981 年 2月版，第 725页。
　　①　　 《元史？祭祀志六》。
　　凉殿参差翡翠光，朱衣华帽宴亲王。
　　红簾高捲香风起，十六天魔舞袖长①。
　　又据《元史？顺帝纪》载：元顺帝殆于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣，绶带鞋韈，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。又宫女十一人，组成乐队，她们梳着高髻、勒帕，穿着平日的衣服或唐帽，窄衫。所用的乐器有龙笛、头管、小鼓、■、筝、琵琶、笙、胡琴、响板。由宦者长安迭不花管领。宫中赞佛时搬演，宦官并非人人都可以看，只有受过秘密戒的才准观看。西藏寺庙最初跳神，也不准一般喇嘛观看。
　　所谓天魔，实际是宫中最漂亮的宫女，明叶子奇《草木子》云： 其俗有十六天魔舞，盖以朱缨盛饰美女十六人，为佛、菩萨相而舞。 今敦煌莫高窟４６５窟元代密宗洞壁画中有装扮成菩萨，翩翩起舞的形象，大多半裸体，也有全裸体者。从形象舞蹈动作看，难度很大。有的双手在头顶上合十，右足抬起，挂在右臂上；有的手拿金刚杵，抬左腿，拧腰；有的戴珠宝高帽，身体呈Ｓ形。张翥《张蜕庵诗集？宫中舞队歌词》描写其舞姿云：十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝帖仙衣，回雪纷难定，行云不肯归。
　　舞心挑转急，一一欲空飞。
　　据胡元瑞《少室山房笔丛》说，天魔，唐时乐。王建《宫词》有 十六天魔舞袖长 之句。
　　（三）民间乐舞
　　元代民间乐舞较之宫廷乐舞要丰富得多，经过文人加工、提炼，再与宋金乐舞传统相结合，形成了富有时代特色的乐舞艺术，有的继续在民间流传，有的被宫廷乐舞吸收，还有的直接进入宫廷和统治阶级上层的家庭生活。元代民间乐舞集中表现为三项：杂剧、散曲、南戏。
　　１。杂剧元杂剧经历了一个由盛入衰的过程，在这个过程中产生了一批具有深远影响的作家和作品。元杂剧是古代走向完全成熟的戏曲艺术，它的内容结构、音乐、表演、舞台美术等，都自成体系，为后世提供了许多值得借鉴的经验。
　　（１）杂剧的兴衰变化元杂剧是在宋、金杂剧的基础上发展起来的，元初流行于北方，中期以后发展到南方。清末王国维根据元钟嗣成《录鬼簿》提供的材料，将元代杂剧和散曲作家分为三个时期①：
　　①　　 《雁门集》，上海古籍出版社 1982 年版，第 161页。
　　第一期为 蒙古时代 （１２３４- １２７９年），即由蒙古灭金，占有中原，至世祖忽必烈灭南宋，统一全国止；包括《录鬼簿》中 前辈已死名公 和 前辈已死名公才人 两类。
　　第二期为 一统时代 （１２７９- １３４０年），即元代前期，自元朝统一全国后一直至元末年为止；包括《录鬼薄》中 方今已亡名公才人 和 已死才人 二类。
　　第三期为至正时代（１３４１- １３６８年），即元代后期至元朝灭亡止，包括 方今名公 、 方今才人相知者 和 方今才人闻名而不相知者 三类。
　　元杂剧的全面兴盛是在第一期，这个时期的作家最多，作品最多，《录鬼簿》提供的材料，第一期剧作家５６人，剧作３４８本。到第二期，杂剧作家减至１３人，作品减至６９本；到了第三期，杂剧作家减至１１人，作品减至３７部。第一期剧作家北方人居多，以大都为中心；后两期剧作家以南方人居多，以杭州为中心。元中期以后，北剧迅速南传，与 南戏 相结合，产生了 南北调合腔 的新的戏曲音乐形式。
　　总观《杂剧》在元代的发展情况，从前后时间上说来，是由盛而衰，由高峰而下降；从地域上说来，其创作活动的中心，是由北而南，北以大都（今北京）为中心，南以杭州为中心。但剧作队伍和剧本说来，是由多而少，但都出自 鸿儒硕士、骚人墨客 之手。从杂剧的复盖面说来，是由狭窄而广泛，不仅丰富了 南戏 ，而且为明代的戏曲繁荣奠定了基础。
　　（２）杂剧的重要作家及其作品元钟嗣成《录鬼簿》提到元杂剧作家８０余人，《续编》又录元杂剧作家５０余人，合计１３０余人。明宁献王《太和正音谱》录元杂剧作家１８７人。最著名的是第一期的关汉卿、马致远、白朴、王实甫，及第二期的郑光祖、乔吉甫，合称元杂剧 六大家.
　　１。关汉卿关汉卿，名不详，号已斋叟，大都人。约生于金末或元太宗时（１２３０年前后）。元钟嗣成《录鬼簿》记载他曾任 太医院尹.元熊自得《析津志？名宦传》记载关汉卿 生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。 在元代杂剧作家中，他的创作年代较早，晚于金董解元。《录鬼簿》将他列在 前辈方人 ５６人之首；明朱权《太和正音谱》也说他 初为杂剧之始.关汉卿的杂剧以其严谨的结构，深刻的思想内涵，准确生动的艺术语言，享誉艺坛。中华人民共和国成立以后，关汉卿的作品受到前所未有的重视。１９５８年，曾作为世界文化名人，在国际上和中国国内展开了关汉卿戏剧创作７００年纪念活动。
　　根据《录鬼簿》的记载和其他有关材料，关汉卿著有杂剧６７部，现存１８部。作品内容以历史故事为主，但大多与社会现实相结合，也有直接描写现实生活的。尤以描写不同身份的妇女的性格最为成功。《窦娥冤》最具有代表性，在中国已家喻户晓。其次如《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》、《拜月亭》、《调风月》、《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等，也取得了很高的艺术成就，几百年来常演不衰。
　　①　　 王国维：《宋元戏曲考》。
　　关汉卿杂剧创作的艺术成就是多方面的，概括起来主要有：第一，开方言俚语入戏的时代新风，为杂剧艺术注入了新的生机。古代文学形容事物率用古语，用俗语者绝无或极少。元杂剧大量使用方言俚语或自然之声形容之，贴切、生动、自然，符合人物身份，收到真实的效果。第二，强烈的现实感与鲜明的真实性相统一。关汉卿是一位伟大的现实主义艺术家，对于当时黑暗的社会现实有深入的了解，对被压迫受奴役的广大人民寄予深深的同情。
　　因此他的许多作品深刻地再现了元代的社会现实，无情地鞭挞了恶势力，热情歌颂人民的反抗精神。第三，结构严密，层次分明，情节感人。优秀的元杂剧都具备第三个特点，但关剧更为突出。
　　关汉卿是中国古典戏曲文学走向成熟的奠基作家。他所写的剧目，有着长久的艺术生命力，不仅有各种版本流传后世，而且在舞台上常演不衰。他的剧作在国外也颇有影响，《窦娥冤》早在十九世纪二、三十年代，就被翻译介绍到英、法等国①。
　　２。马致远马致远，号东篱老，大都（今北京市）人。江浙省务提举。约生活在１２５０至１３２４年间。一生主要从事杂剧创作。久负盛名。早年曾追求功名，未果。
　　中年曾做过管理商业、贸易一类的小官，但不得志，晚年退出官场，隐居在乡村，专心从事杂剧和元曲创作，写有杂剧十五种，即《踏雪寻梅》、《岁寒亭》、《陈搏高卧》、《马丹阳》、《误入桃源》、《酒德颂》、《戚夫人》、《汉宫秋》、《斋后钟》、《青衫泪》、《孟浩然》、《岳阳楼》、《荐福碑》、《黄粱梦》（两折）。今存七种，他同时还是一位元散曲作家，写过上百首散曲和小令。近人将他的散曲和小令１０４首、套曲１７套辑为《东篱乐府》一卷。
　　马致远的戏曲创作取得了很高的成就，得到时人和后人的高度评价，被称为 元曲四大家 之一。明贾仲明吊词称： 万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场、曲状元。姓名香，贯满梨园。汉宫秋、青衫泪、戚夫人、孟浩然、共庾、白、关老齐肩。 最后一句的庾、白、关、指当时著名的杂剧作家庾吉甫、白仁甫和关汉卿。
　　马致远的代表作是《汉宫秋》，它的最大价值，就在于富有现实意义。
　　作者撇开传统记载，根据元初社会现实，重新编排。时代背景写成匈奴比汉朝强大，这显然是宋金对峙时或元初的社会背景。昭君出塞是被胁迫的，出塞前王昭君已是汉元帝的妃子，倍受宠爱，在匈奴的压力面前，汉元帝唯唯诺诺，一国之主，连自己的妃子都保护不了，以致演成一出生离死别的悲剧。
　　新本将毛延寿改成 中大夫 ，索贿未成，将王昭君画像偷偷献给单于，唆使匈奴攻汉，索要美女王昭君。昭君为了报效祖国和表示对汉元帝忠贞不渝，假意应允下嫁匈奴，但行至两国边界时投河自尽。毛延寿成了内奸的化身。
　　这哪里是汉元帝时的历史？倒好像是宋末元初社会生活的真实写照。根据《续资治通鉴》卷１８２记载：至元十三年（１２７６年）二月，元军围攻临安（今杭州）， 元人索宫女、内侍及诸乐官 时，就有 宫女赴水死者以百数。 五月，南宋皇帝赵显被俘押往上都时， 从行内人安康朱夫人、安定陈夫人，俱自缢死，有留题于裙带曰：' 誓不辱国，誓不辱身'. 被俘的宫廷乐师汪元量被押往上都时，曾写诗把此行比作明妃出塞：
　　①　　 杨世祥：《中国戏曲简史》，文化艺术出版社 1989 年版。
　　宫人清夜按瑶琴，谁识明妃出塞心；十八拍中无限恨，转弦又奏广陵音。
　　《亡宋宫人分嫁北匠》写得更为凄惨：分配老斫轮，强颜相自随，旧恩弃如土，新宠岂所宜。
　　吞声不忍哭，寄曲宣余悲。
　　更有像文天祥那样大义凛然，视死如归的民族英雄。当然，也不乏投敌卖国者。
　　《汉宫秋》正是通过王昭君形象的塑造，赞扬了这种在外族入侵、国家危亡之际，所表现出来的爱国精神和民族气节。同时，又通过毛延寿这一反面形象的塑造，来谴责投敌卖国的民族败类。又通过汉元帝这一懦弱无能形象的塑造，批判了慵君误国。总之，《汉宫秋》给后人的启示是多方面的。
　　它被视为元杂剧中著名的四大悲剧之一，当之无愧。
　　马致远的剧作，较少用方言俚语，明初朱权《太和正音谱》称道 马东篱之词如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光（殿赋）、景福（殿赋）而相颉颃，有振鬣长鸣、万马齐瘖之意；又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。 可见他的戏剧艺术语言更富文学意味。从创作题材来看，马剧比关剧要窄一些。
　　３。白朴白朴，生于金正大三年（１２２６年），卒于元大德十年（１３０６年）以后。
　　字仁甫、太素，号兰谷。隩州（今山西河曲附近）人。父白华，金哀宗时任枢密院判官。白朴八岁时，金朝南京（今开封）被蒙古军队攻陷，其母被掳。
　　白朴得其父挚友元好问相救逃出虎口。元中统年间，中书右丞相史天泽曾向朝廷荐举白朴，白朴不愿出仕元朝，婉言谢绝。可能是因为国（金）亡家破给他的刺激太大，使得他淡于功名利禄，一生过着放浪形骸的生活。曾参加过大都的玉京书会。晚年寄居南京。对于可以自由抒发情怀的杂剧兴趣颇浓，创作杂剧１６种，现存《斐少俊墙头马上》和《唐明皇秋夜梧桐雨》，另有词集《天籁集》及若干散曲。
　　《墙头马上》是白朴的成名之作，也是元杂剧中最优秀的剧目之一，被称为元杂剧中的 四大爱情剧 之一（其他三种是《拜月亭》、《西厢记》、《倩女离魂》）。该剧塑造了一个大胆追求爱情的少女形象，性格泼辣，敢作敢当。裴少俊却显得怯懦，但感情真挚专一。该剧颇带有一点反封建的色彩。更多地反映出北方女性特别是少数民族女性的特点。
　　《梧桐雨》，描写的是唐明皇与杨贵妃的故事，包括长生殿庆七夕，沉香亭舞霓裳，马嵬坡杨贵妃被赐死等情节，结束于唐明皇深秋雨夜哭贵妃。
　　此剧曲词优美，语言细腻，可与《汉宫秋》相媲美。明初朱权《太和正音谱》评价 白仁甫之词如鹏搏九霄。风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼涛乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。 《录鬼簿》形容他 峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼，薄倖名。洗襟怀，剪雪裁冰。间中趣，物外景，兰谷先生。
　　４。王实甫
　　王实甫，名德信，大都人。生卒年与生平事迹不详。根据他的作品和有关材料推断，他的创作活动大致在元成宗元贞、大德年间（１２９５- １３０７年）。
　　中年曾做过小官，因与台臣议不合；年四十余即弃官不仕。累封中奉大夫、河南行省参知政事护军、太原郡公。据孙楷第考证，王实甫至少活了八十多岁。辞官后，便放浪形骸，出入于勾栏、妓院。一生写过大量杂剧，《录鬼簿》著录他写的杂剧１４种。现在尚存全本的，有《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》三种，而以《西厢记》最为著名，七百多年来常演不衰。
　　王实甫的《西厢记》在结构与艺术处理，人物塑造、文学语言等都别开生面，更加合情合理，成为千古不朽的名作。《太和正音谱》形容 王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。 有专家从几个方面概括《西厢记》的艺术成就：第一，深刻的主题思想；第二，尖锐复杂的戏剧冲突；第三，鲜明丰满的人物形象；弟四，勇于创新的戏曲形式，宏伟严谨的戏剧结构①。评价全面准确。
　　王实甫《西厢记》在中国戏剧史乃至文学史上都占有重要地位，产生过巨大影响，明汤显祖《牡丹亭》明显地受到王西厢的启示。在世界上，《西厢记》也是我国古代戏曲作品影响最大的一部。十九世纪以来，已有拉丁、英、法、德、俄、意、日等多种译本。
　　５。郑光祖郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。生卒年不详，曾以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交。所作杂剧１８种，今存８种。是元代后期最具代表性的剧作家之一。他创作的《倩女离魂》，在元杂剧中是最富浪漫情调的一部，故事离奇，又使人觉得合情合理。
　　故事情节离奇而有趣，又符合人物性格，魂伴郎君，充分反映出封建社会婚姻不自由，也表现了青年男女为了追求理想的爱情生活，勇于冲破封建礼教束缚的精神。此剧已使郑光祖名垂青史。《录鬼簿》称 郑德辉，名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称' 先生' 者，皆知为德辉也。 《太和正音谱》形容 郑德辉之词如九天球玉。其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚傑作也。
　　６。乔吉甫乔吉甫（？- １３４５年），一名乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。
　　太原人，流寓杭州。元代后期著名杂剧作家之一。他的杂剧作品大多以爱情，婚姻为题材。存目１１种，传世的有《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》、《玉箫女两世姻缘》三种，另有小令２００余首，套曲１１首。
　　《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗： 十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名 命意，虚构了杜牧与妓女张好好的恋爱故事。《金钱记》写诗人韩翊与王府尹之女柳眉儿恋爱婚姻故事。《两世姻缘》取材于唐范掳《云溪友议》，写妓女韩玉箫与书生韦皋相恋。故事离奇曲折，真切动人，感情细腻。含有作者生活的痕迹。乔吉甫多识青楼歌妓，又曾与扬州歌妓李楚仪热恋①。
　　《录鬼簿》形容 乔梦符，美容仪，醉辞章。 《太和正音谱》形容 乔梦符之词如神鳌鼓浪。若天吴跨神鳌，唾沫于大浪，波涛汹涌，截断众流之势。
　　①　　 杨世祥：《中国戏曲简史》，文化艺术出版社 1989 年 6月版。
　　①　　 《中国大百科全书？戏曲卷》。
　　其他重要杂剧作家及其作品元杂剧作家人才济济，上述六家只是代表。还有不少作家也取得了很高的成就，如被称为小汉卿的高文秀，《录鬼簿》著录他的作品３０部。其中有７部是有关黑旋风李逵的故事。
　　庾吉甫，名天福，大都人。《录鬼簿》著录他１５部杂剧。明贾仲明弔词称赞庾吉甫 语言洒脱不粗疏，翰墨清新果自如，胸怀倜傥多清楚。战文场，一大儒。上红笔，没半点尘俗。寻章摘句，腾金换骨，噀玉喷珠。 纪君祥，大都人。生卒事迹不详。所作杂剧６种，今仅存《赵氏孤儿》１种。但此戏七百年来常演不衰。至今还是优秀历史剧目。
　　再如李潜夫的《灰■记》、郑廷玉的《看钱奴》、李直夫的《虎头牌》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》、石君宝的《秋胡戏妻》、杨显之的《潇湘夜雨》等等，也都是优秀的历史剧目。
　　（３）杂剧的音乐杂剧的音乐是在吸收北方已经流行的各地音乐的基础上，又与本民族（蒙古族）音乐相融合而形成的，元统一中国之后，又吸收了南方的部分乐曲，乃至外国乐曲。王国维《宋元戏曲考》，对元周德清在《中原音韵》里举出的３３５个曲牌的名称进行研究，指出出于《大曲》者１１曲；出于唐宋词者７５曲，出于《诸宫调》中各曲者２８曲，可证为宋代旧曲者９曲。其余二百余章，为宋金旧曲者也应不在少数。
　　按杂剧结构，一般一剧分为四折，个别的加楔子。一折音乐为一个 套数 ，所谓套数，是指由若干单体乐曲依一定的逻辑关系连接起来，前有引子、后有尾声的一整套而言，也就是后来所谓套曲。
　　音乐是用来表达人物感情的，是感情语言的延伸。什么样的曲调表达什么样的感情，有一定的规律性；后人据此总结出 宫调 ，元初燕南芝庵《唱论》谈到 宫调 时说： 大凡声音，各应于律品，分于六宫十一调，共十六宫调：仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条畅滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱悽怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。
　　十七宫调的提出，对杂剧音乐创作是一个提示，可以起到某种规范作用，但音乐的感情内容并不完全决定于其所用的宫调，或者说主要不决定于宫调。
　　元曲的音乐，比起委婉清扬的《南曲》来说，显得硬挺直截，较多雄壮豪迈之气。在旋律的进行上，是较多高下越级的跳跃，不像《南曲》那样，较多顺级的进行；也表现在上下升降比较自由奔放，不像《南曲》那样，较多迂回曲折①。
　　曲牌在元杂剧中，因情况不同，在发生变化，作曲家和填词家能够根据剧情需要灵活处理，并不死守公式。旧曲调有不完全适合表达某剧思想的，作曲家敢于改动，甚至创造新曲调。填词家则更自由，对于词句的长短、多少，对四声音韵的处理，完全根据内容需要灵活处理。
　　（４）杂剧的伴奏乐器限于条件和用场，杂剧的伴奏乐器种类远不如宫廷雅乐的多（宫廷雅乐伴奏乐器３７种左右），大概不到十种，这从当时的文献、雕塑和壁画来看，可以得到证明。山西洪洞县明应王庙元代壁画《演戏图》中只有笛、鼓、板三样乐器。山西晋祠内一组元代乐队彩塑，乐器有笛、鼓、板、锣、钹、胡琴、琵琶等。当然，这支乐队是杂剧乐队还是宫廷乐队，尚不很清楚。元无名氏《蓝采和杂剧》中第四折中描写勾栏里《杂剧》班的生活，其中有云：持着些枪、刀、剑、戟、锣、板和鼓、笛。你待着我做《杂剧》扮兴亡，贪是非；侍着我擂鼓，吹笛，打拍收拾。 今天要明确说出元杂剧全部伴奏乐器，有一定困难，但笛、板、鼓、锣四种，是元杂剧的主要伴奏乐器，是可以肯定的。
　　（５）杂剧的舞台美术角色行当和化装杂剧演员，一般称倡优、优伶或乐人，按户籍管理皆属乐籍，为乐户。
　　演员社会地位低下，元法律对杂剧艺人有种种限制，对服饰规定 禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫服，不许戴笠、乘马。 甚至规定艺人不准在街道中间行走，只准在道路两旁走。法律又规定艺人只能在本行间通婚，不准与 良家 通婚。不准参加科举。但因元朝把全社会的人分成四等，广大的汉人、特别是江南的汉人，被排在最末等，所以艺人对自己的社会地位低下，也就无所谓了。因此，尽管有种种限制和歧视，元杂剧仍然十分活跃。
　　元杂剧角色行当已比较齐全，据明初朱权《太和正音谱》所云： 杂剧、院本，皆有正末、付末、狚、狐、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名，孰不知其名亦有所出。 他的解释：正末：当场男子谓之末。末指事也，俗为之末泥。
　　付末：古谓之苍鹘，故可以扑靓者。靓谓狐也，如鹘可以击狐，故付末执■瓜以扑靓是也。
　　狚：当场之妓曰狚。狚，猿之雌也。名曰猵狚，其性好淫。俗呼旦，非也。
　　狐：当场粧官者。
　　靓：付粉墨者谓之靓，献笑供诏者也。古谓参军，书语称狐为田参军。
　　故付末称苍鹘者，以能击狐故也。靓，粉白黛绿谓之靓粧，故曰粧靓色。呼为净，非也。
　　鸨：妓女之老者曰鸨。鸨似雁而大，无后趾，虎文，喜淫而无厌，诸鸟求之即就。俗呼为独豹，今人称鹔者是也。
　　猱：妓女总称谓之猱。猱，猿属，贪兽也。喜食虎肝脑，虎见而爱之，负其背，而取虱遗其首，既死，求其肝脑肠而食之。古人取喻，虎譬如少年，喜而爱其色，彼如猱也，诱而食其财，故至子弟丧身败业是也。
　　捷讥：古谓之滑稽。院本中便捷讥谑者是也。俳称为乐官。
　　①　　 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社 1981 年版，第586 页。
　　引戏：院本中狚也。
　　鬼门道：勾栏中戏房出入之所，谓之鬼门道。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人，故出入谓之鬼门道也。愚俗无知，因置鼓于门，讹唤为鼓门道，于理无宜，亦曰古门道，非也。东坡诗曰： 搬演古今事，出入鬼门道。 正谓此也。
　　朱权对角色行当的解释多少含有污蔑之意。
　　我们从现存元杂剧所提到的角色名称，有：正末、付末、外末、冲末、小末；正旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、搽旦、旦俫；净、副净、二净、丑；狐、细酸、伴哥、禾旦、曳刺、邦老、孛老、卜儿、俫儿等①。在这些角色中，以正末、正旦居于主导地位，杂剧中的唱主要由这两个角色担任。
　　杂剧的表演形式由 曲 （即唱）、宾白（人物间对话为宾），一人独白为白，相当于现在戏曲的 念 、科泛（舞蹈动作，即 做打 ）三部分组成。一般以唱为主，也有的以 科泛 为主，即以武打为主，如《三英战吕布》。这样戏剧武功得到了迅速提高，有各种觔斗、抢背、扑旗、摔打、上高台、徒手搏斗及持戒厮杀等。演员化装，除穿着不同角色的服装外，面部造型有 涂面 （即面部化装）和面具两类。涂面包括素面、花面、重彩、勾脸、变脸等多种。
　　素面，即俊扮，主要用于正面人物的化装，在自然脸型上适当加以美化，通过描眉（或长或短、或粗或细、或浓或淡、或高挑、或下弯），粉脸（搽粉，面颊涂红，或根据角色年龄涂■或粉绿等色），涂唇（除涂红外，还可视角色身份改变口型，或大或小，或方或圆，或笑口，或恶口），画须。
　　花面，即丑扮，多用于滑稽或反面人物的化装。视角色身份不同，或青或紫、或墨或白、或花花绿绿。
　　重彩，为色彩浓重的整脸化装，以突出人物的某种性格。
　　勾脸，即代脸谱。脸谱对突出人物性格至关重要，等于是在一张蛋形平面塑造人物肖像，自由余地大。
　　变脸，就是用变脸色来强调人物情绪的变化，类似于今天川剧的变脸，不过元杂剧的变脸还不能当场变，而是进后台改扮后再上场。这样，面具就比化装来得方便了。
　　面具，又称假面，历代宫廷乐舞和民间杂戏都要使用。主要用于神头鬼面一类奇异、怪诞形象的装扮。在《脉望馆抄校古今杂剧》 穿关 中记载有各种面具三十多种，其中神鬼面具有五色鬼头、百眼鬼头、雷公头、夜叉头等；动物面具有水卒头、虎头、鹿头、猿头、鹤头、蛟头、蛇头、癞头、鼋头、虾蟆头等。这些面具大多带有狰狞恐怖气氛。曾经风行于宫廷内外的四大天王、十六天魔等歌舞，便有不少狰狞恐怖的面具，元世祖至元十八年（１２８１年）下令禁止， 十六天魔休唱者，……四大天王休装扮者，骷髅头休穿戴者。 但直至元顺帝时，宫廷仍在演十六天魔舞，可能是因为宫廷乐舞不受任何限制。
　　舞台道具、服装，元称舞台道具为 砌末 ，即小物件的意思。为烘托剧情，增强表演的形象性和真实感，已普遍使用小道具，如灯、刀枪剑戟等各种武器，刑具：枷锁、杖、板、棍等；酒具：酒幌、酒碗、扇子、竹马、伞车、笏及日常用具等。杂剧已有比较丰富的 行头 ，服装、盔头、靴、髯口等等。从元代壁画看，元杂剧已有舞台布景，是画在布上、演出时挂在背景大幕上，起到渲染舞台气氛的作用。舞台使用布景，西汉时已很流行，张衡《西京赋》已有详尽的描述，唐宋舞台是否有布景，因缺乏材料，不敢确说，估计应是有的。
　　①　　 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社 1981 年版，第549 页。
　　（６）杂剧理论著作我们今天对元杂剧的了解和研究，主要得益于元人的几部著作。
　　燕南芝庵的《唱论》燕南芝庵，真实姓名及其生平事迹，已不得而知，燕南指北京以南，是作者的籍里；芝庵当是他的别号。但他所著的《唱论》，却成为千古不朽的名作。这是一部最早论述北曲声乐的专著。全文２０００字，主题明确突出，论述精当。
　　周德清的《中原音韵》周德清（１２７７- １３６５年），字日湛，号挺斋，江西高安人。生平事迹不详，仅知他是一位 工乐府，善音律 的词曲家。活动于元代前期。《中原音韵》系根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结，做出规范。将字韵分成１９个韵部，将字声分成平、上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，而将入声字分别派入平、上、去三声，实际形成阴、阳、上、去四声。这是中国音韵学史上具有划时代意义的理论著作，对研究北方语言的变迁，对我们今天研读元杂剧，都具有指导意义。另外，作者在《正语作词起例》中，具体分析一些汉字的声时，例举了元曲的３３５个曲牌名，无意中为我们提供了元曲资料。此书不仅受到戏剧界重视，也得到语言学家们的重视。
　　钟嗣成的《录鬼簿》钟嗣成（约１２７９- １３６０年间），字继先，号丑斋，河南开封人，后移居杭州。曾数次参加科举，未如愿。后专心写作。作杂剧《蟠桃会》、《钱神论》等七部，文集若干，均佚。《录鬼簿》作于至顺元年（１３３０年），是中国第一部戏曲剧目专著，专门记载了元代１５２名戏曲（包括部分散曲）作家的生平简历和４５７种元杂剧剧本名目。依杂剧散曲作家的社会地位和时代先后，分七类：前辈已死名公，有乐府行于世者；方今名公；前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者；方今已亡名公才人余相知者；已死才人不相知者；方今才人不相知者；方今才人闻名而不相知者。对有元一代重要杂剧、元曲作家名号、籍贯、作品尽行收录，作品下加小注，对作者有简短评介，眉目清晰。书前有序言，说明此书主旨： 今因暇日，缅怀古人。门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录，岁月縻久，湮没无闻，遂传其本末，弔以乐章，使水寒乎冰，青胜于蓝，则有幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，得以传远，余有何幸焉！若夫高尚之士，性理之学，余有得罪于圣门者。吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。 书后有结语，说明立传标准，总之，此书是后人了解研究元杂剧的最系统的第一手资料。
　　夏庭芝的《青楼集》夏庭芝，字伯和，号雪蓑，江苏华亭人。生平事迹不详，是元末明初的散曲作家。《青楼集》是一部专门记述元代演员艺术生涯的著作。全书记述了几个大城市的１２０名青楼女子的艺术生涯，此外还涉及到男演员三十余人，戏曲作家、诗人及 名公士夫 等五十余人的事迹。
　　２。散曲（１）散曲与杂剧之别对元代散曲，尚有乐谱流传到现在的，有：北套曲（全套）　　２９套，计１９９曲北套曲（残套）　　１２１套，计２６４曲北小令８５曲南套曲（残套）　　７套，计２０曲
　　南小令南集曲
　　３曲１曲
　　南北合套（全）　　１套，计１２曲南北合套（残）　　３套，计５曲＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿合计１６１套５８９曲比起杂剧来，散曲内容较窄，传播面也较窄，主要是在上层和文人学士间流传。散曲一般不涉及故事情节，内容比较单纯，因之可长可短，在形式上比较自由。杂剧连套一本四折；散曲很少用联套，偶然用到，也不一定符合四折的形式。杂剧由曲、宾白、科泛三者组成；散曲则只有曲而无宾白和科泛。杂剧演出，歌唱、语言、动作三者并用，伴奏乐器除丝竹乐器外，还要用锣鼓。散曲只有清唱，伴奏只用丝竹乐器。在表演场合，杂剧主要在舞台上，散曲则在宴会上，在私人家里。二者的观众有多少和文野之别。
　　（２）散曲的价值过去，由于历史的原因。理论界对散曲的评价过低，是不恰当的。散曲曲牌保留较多，有些曲牌，今天在杂剧中已找不到它的乐谱，却可以从散曲中找到。散曲的音乐，在艺术手法方面，亦有可借鉴之处，因为它的加工较细腻。古代理论家在讨论《南北曲》的技术理论问题时，大多引用散曲为例，也反映了它的价值。
　　３。南戏（１）南戏的起落南戏产生于北宋，在元代仍继续流行，但在元初不被重视，甚至受歧视。
　　随着时间的推移，杂剧在一步步走下坡路，而南戏在逐渐兴盛，而且产生了不朽的名作。南戏剧本，完整保存至今的有１６种，在戏曲文献中存有片段曲文的，有１１９种，仅留下剧本名目的，３３种。《录鬼簿》曾提到四位《南戏》作者：沈和甫，钱塘人。能辞翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北词调合腔，自和甫始。
　　范居中，号冰壶，杭州人。……有乐府南北腔行于世。
　　萧德祥，名天瑞，杭州人。……有南戏文。
　　董君瑞，冀州人。隐语、乐府，多传江南。《录鬼簿》的作者钟嗣成，是大梁（今开封）人，他所著录的，主要是《杂剧》作家，对《南戏》作者只是顺便提及，不可能全面。但这里透露了一个信息，南北词调合腔成为元中期戏曲的发展趋势，徐渭《南词叙录》曾云： 其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶（音谐，不是简化字葉）宫调，故士大夫罕有留意者。元初，北方《杂剧》流入南辙，一时靡然成风，宋词遂绝，而《南戏》亦衰。顺帝朝（１３３３- １３６８年），忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题　　 也。 尽管南戏遭到元统治者的压制，但因它有较深厚的群众基础，元代中期以后，在吸收北《杂剧》长处的基础上，得到迅速发展。明人郁蓝生《曲品》在分析《杂剧》和《南戏》（传奇）的关系时指出： 金元创名杂剧，国初演作传奇：杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派（即每人都有唱）。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则未畅杂剧之趣也。
　　传奇既盛，杂剧寖絃衰。北里之管絃，播而不远；南方之鼓吹，簇而弥喧。 （２）南戏的代表作南戏代表作，就是被称为元代 四大传奇 的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》。传之数百年而不衰。
　　《荆》是《荆钗记》，作者不详，一说元柯丹邱作，即画家柯九思。此剧歌颂王十朋和钱玉莲坚贞不渝的爱情。钱玉莲鄙弃富豪孙汝权的求婚，宁肯嫁给以荆钗为娉的穷书生王十朋。后来王十朋考中状元，因拒绝丞相逼婚，被发往荒僻的地方任职。孙汝权借机篡改王十朋的家书为 休书 ，哄骗玉莲；钱玉莲的后母逼她改嫁，玉莲不从，投河遇救。经过种种曲折，二人终于团圆。当然，剧情与史实不符。
　　《刘》是《白兔记》，作者不详。题材来自民间传说，受到金《刘知远诸宫调》一定的影响。内容叙述李文奎家佣工刘知远，因聪明能干，李断定他日后定会发迹，便将女儿三娘许配给他，李文奎死后，刘知远因不堪三娘兄嫂欺辱，被迫离家投军，又在岳节度使家入赘，后因屡立战功升任九州安抚使。李三娘在家也倍受哥嫂折磨，在磨房生下 咬脐郎 ，托人送到军中抚养。１６年后，咬脐郎出外打猎，追踪白兔，在井边与母亲相会，全家得以团圆。
　　《拜》是《拜月亭》，亦名《幽闺记》，相传元施惠作。题材源于民间故事传说，描写秀才蒋世隆和兵部尚书之女王瑞兰在兵荒马乱中，彼此同情，互相帮助，产生爱情。王父王镇和番归来之后，拒不承认这门亲事，强行将女儿带走。后来蒋世隆得中武状元，王镇不知，误被招入赘，小夫妻始得团圆。拜月是蒋世隆与王瑞兰被拆散后，瑞兰在花园亭下拜月为蒋祷告的一折，因情真意切，感人至深，故被用作剧目。
　　《杀》是《杀狗记》或《杀狗劝夫》，传为徐■作。徐活动在元末明初，浙江淳安人，明洪武初年曾被征召，但他不肯出仕。此剧描写富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放在门外，孙华深夜归来，大惊，急忙去找他的狐朋狗友柳龙卿、胡子传，二人推脱不管。其弟孙荣却不记前恨，帮他把 尸首 埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。
　　这四出传奇，故事都比较曲折，人物性格都在矛盾冲突中得到体现，有血有肉，真实可信。故八百年来常演不衰，在民间广为流传。