元朝艺术史之绘画

绘画
　　（一）概说
　　中国绘画发展到元代，受特定社会现实和艺术本身发展规律的影响，出现了明显变化，集中体现在创作主体精神的被强化，艺术的教化功能和统一规范被进一步削弱，创作变成了画家们（主要是文人画家）个人抒情言志，怡情娱性的手段。基于这一特质，画家们在创作中强调和着意追求的是 艺贵自出 ，睿发天巧，力去雕琢，惟求自然。同以往相比，元代绘画更注重对事物神韵的体悟和传达。应之于目，会之于心，形之于笔，得之于神，成为众多画家共同的艺术追求。两宋物趣悉到的画风明显地受到冷落。
　　将元代绘画与唐宋时期相比，从风格上可以看出明显的时代区别，唐画重笔，但不强调书法趣味，止于应物象形；宋画笔墨并重，但融笔墨于形象之中，除少数文人画家如苏轼、米芾等外，多不强调书法趣味；而元画则十分重视笔情墨韵，书法审美成分被空前强调，实为苏、米文人画的继续与完善。唐画重色重线追求华贵，宋画重物趣法度，讲求严谨精微；元画则重笔重墨，追求松灵率意。凡此种种，体现在艺术时代风貌上，唐画宏伟瑰丽，宋画丰实平易，元画则空灵含蓄。在艺术构成上，唐画绝少题诗书款，宋除少数书法功力深厚的画家，在画的明显部位大段题诗书款外，多数画家题款均在石隙树缝间，且仅只姓名、年月日而已；元代画家多善书，每画必题诗书款，洋洋洒洒，不厌其多，款题成为元画不可缺少的组成部分。加之元代治印风起，于是诗书画印相结合成为元代画家普遍采用的艺术形式。
　　元代绘画就总体而言，题材比较狭窄，内容空泛，多写身边琐事或借古代的高人逸士抒发主观情趣。元初文人学士，耻于沦为异族之奴隶，多借笔墨以自鸣高。从事绘画者，非以遣兴，即以写愁寄恨，充分表现其个性。到了中期，不论山水、人物、花鸟，不必皆有其对象，可据需要向壁虚构，用笔传神，不求形似。称画为写，视书画为同体。凡此各种表现，被评论家称之为 文人画.元代文人画中的山水画有了突出的进步，赵孟頫、高克恭开其端，元四家继其后，且使之完善提高，成为明清山水画家倾心追逐模拟的典范。集中体现出元代绘画简率尚意的时代新风。元代花鸟画，一方面是沿守宋代宫廷院体画风，无明显变化；另一方面，适应文人抒发笔情墨趣之需，梅兰竹菊四君子题材的作品猛增，为画家们反复描写，用以喻意人的品格，风格不同，手法多样。人物画与唐宋相比，明显衰退，像宋代《清明上河图》、《货郎图》等反映现实生活的作品极少见，代之以古代的高人逸士、神仙鬼怪的题材。元代宗教活跃，宗教艺术再度复兴，其中尤以喇嘛教艺术最为发达、最富有特色，留下了许多艺术珍品，为中国的美术宝库增添了新的品种，特别值得加以注意。宫廷肖像画也取得了一定成绩，亦值得重视。
　　元代特殊的时代画风的形成——简率尚意，空灵含蓄，有其深刻的历史根源和社会根源。元一统南北之后，分全国人民为四等，汉人南人处于最下等，倍受歧视，南宋的遗民故老马上下野，隐遁山林。汪元亮云： 山中多乐事，世上少全人。 元初废科举，绝大多数知识分子无由厕身官场，凭关系被拉入政府者，百不及一。多数只得闲居，有的串连起来组织诗社。只杭州一家《月泉社》就聚集了三千多文人，其中不乏画家。类似的诗社还有《越中诗社》、《山阴诗社》等。这些文人凑到一起，挥毫染翰，比赛作诗，其中也不免会议论时政，发泄不满。元代中期，延祐年间，复行科举制，情况稍有好转，少数汉族文人由此进入官场，但对汉人限制过严（如规定先须做吏，十年后才能根据表现予以晋升为官），能进入官场的又为数极少。这样，绝大多数文人出仕仍无望，只得去隐居，情况与元初相比并没有发生根本变化。如元后期江南富豪顾仲英、曹知白周围就分别会聚了一大批诗人画家，经常在他们的家中吟诗作画，与元初的诗社并没有什么本质区别。
　　这种社会现实便造成了思想界的反常现象，文人们普遍淡漠世事，满足于自我超脱，为官者也标榜隐居，程钜夫不无感慨地说： 数十年来，士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意乎事功之实，文儒轻介胄，高科厌州县，清流恥钱穀，滔滔晋清谈之风，颓靡坏烂。 由南宋末年刮起的这股不正之风，入元则更甚。
　　这种社会风气反映到艺术上，就促成了写心说的进一步风行。北宋末年苏轼等人倡导的以抒发主观感情为主要特色的文人画思潮，在元代特殊的历史条件下找到了更多的知音。元人的写心说有自己的特色，一是强调 自出 ，否定师传，所谓 睿发天巧，自得成趣，不由师传。 ①二是认为只有得之于心的东西才能传之不朽。三是作画强调神韵，蔑视形似， 盖其妙处在笔法、气韵、神彩，形似末也。只求形似岂识画 ， 善画不画形。 绘画强调写心，强调抒发主观，其结果是作品的自娱性增强了，而辅教功能随之减弱，个人风格突出了，人各一态，作品面貌丰富多彩。这对于艺术本身的发展，无疑是有好处的。从某种意义上可以说，元代文人画的兴盛，是一次不小的文艺解放运动。
　　元代壁画，墓室壁画已远不如唐宋，因为蒙古族丧葬制度崇尚简约，墓室规模普遍较小，墓主人的家属也不肯花更多的财力去搞墓室壁画。其水平规模也就不能同以前相比了。元寺庙壁画特别是道教壁画还保留一定的规模，有的达到了相当高的水平。
　　（二）壁画
　　１。墓室壁画元统治者普遍尚薄葬，墓室建筑简陋，连随葬品都极少。以皇帝的丧葬来说，皇帝驾崩之后，棺用香楠木，中分为二，刳削人形，其广狭长短，仅足容身而已。殓用貂皮袄、皮帽，其靴袜、系腰、盒钵，俱用白粉皮为之。
　　殉葬品只有金壶瓶二件，盏一件，椀楪匙棏各一件。装殓完毕，用四条黄金箍将棺柩捆紧。送葬时，将棺放到特制的灵车上，舆车用白毡青绿织金锦缎（即纳失失）为簾，棺上亦复盖纳失失。前行，用蒙古巫媪一人，穿着新衣，骑一匹马，牵一匹马，以黄金饰鞍辔，笼以纳失失，谓之金灵马。送葬这一天，用羊奠祭三次。至所葬陵地，开穴所起之土早已打成块排列在墓穴上边两侧。棺入穴，依次将土块掩入穴里，用不完的土，要运置远离墓地的地方。
　　送葬官三员，居五里外。每天要去陵前致祭（元人称之为 烧饭 ，大祭曰 烧马 ），三年后返回宫廷①。另据明代初年叶子奇《草木子》所记，皇帝棺入穴埋掩之后，则用万马蹴平，俟草青方解严，则已漫同平坡，无复考誌遗迹。岂复有发掘暴露之患哉。诚旷古所无之典也②。皇家墓室绝无绘制壁画之举。
　　①　　 刘将孙：《彭宏济诗序》。
　　①　　 《元史》卷七十七，《祭祀志六》 国俗旧礼.
　　有些蒙族官员，因受汉族丧葬制度的影响，死后按汉族礼制安葬，规模较大，墓室中绘制了壁画，有的具有一定的艺术水平。如内蒙古赤峰元宝山元代壁画墓，内蒙古昭盟赤峰三眼井元代壁画墓、辽宁凌源富家屯元代壁画墓，北京密云县元代壁画墓，山西长治捉马村元代壁画墓等。
　　（１）内蒙古昭盟赤峰元宝山元代壁画墓该壁画墓保存完好，墓室壁画水平较高。如墓主人对坐图、行旅图、生活图、礼乐仪仗图、山居图、券顶彩绘花卉等。墓主人对坐图绘于正壁，横幅，宽２４３厘米、高９４厘米。宽阔的帐幕下，男女墓主人左右相对而坐，表情严肃，身穿蒙古贵族服装，男主人身穿右衽窄袖蓝长袍，腰围玉带，脚蹬高靴；女主人头顶盘髻插簪，耳垂翠环，身穿右衽紫色长袍，外罩深蓝色开襟短衫，腰间细带垂至膝下，脚穿靴。男主人左手扶膝，右手搁在坐椅的卷云形扶手上；女主人袖手端坐在圆凳上。男女主人身后立男女仆人各一。男仆双手捧印盒，女仆双手捧印，表示墓主人的身份和权威。山居图、礼乐图、仪仗图保存亦较完好，有一定艺术性，但水平不及墓主人对坐图③。
　　（２）赤峰三眼井元代壁画墓该墓Ｍ１壁画多已破坏，残缺不全。Ｍ２壁画保存较完整，内容以描写贵族日常生活为主，较元宝山者为粗率。其技法多以墨线为轮廓，以朱红、翠绿等色彩晕染。《宴饮图》人物安排较呆板，《出猎归来图》比较成功，描写主人出猎归来，两仆人分别腰佩箭囊，手架苍鹰，骏马奔驰，人物精神抖擞，显得生动活泼①。
　　（３）凌源富家屯元代壁画墓该壁画艺术水平较高，人物刻划富有个性，场面宏大，构图复杂，人物衣纹勾勒圆劲挺拔，顿挫有力，画面形象安排疏密有秩。如《游乐图》画于墓室东壁，高０。９米、长１。７３米，周边有较宽的墨线界栏。内容分两部分，右侧画二人与备好的四匹马。右第一人头戴圆顶红缨帽，额前垂发，长圆脸，白净无须，身穿方领长袍，胸前钉方巾，腰系带，左手屈肘向前。右第二人穿黑色高筒靴，手持三弦琴，上部已残。二人身后四马，姿态不一，马形短耳长鬃，肌肉突起，健劲有力，头戴笼络，颈系红缨，身备鞍■，正在静候出行。左侧画墓主人端坐太师椅上，头戴白沿绿色圆顶红缨帽，圆脸，帽下露桃状发型，颈后垂发辫，腮及下颏留几缕长髯飘于胸前，身穿灰色长袍，披绿色云肩，胸前佩白色方巾，腰间围带，脚蹬高筒灰色皮靴，左手拄于膝间，右臂屈肘横于坐椅扶手上，双目直视前方。其身后站一仆人，头戴黑色圆顶帽，圆顶留须，脑后垂发辫，身穿圆领绿色长袍，腰间系带，上挂一或为印盒的黑盒，脚穿灰黑高筒皮靴。其左肩上画一细线勾描的长杆，此当为最初画稿痕迹。墓主人左侧坐一琴师，头戴黑色四方瓦楞帽，圆脸留须，脑后垂发辫，身着长袍，脚穿黑色高筒靴，右膝置三弦琴，双手正在弹拨，前面置一黑漆高脚长方桌，桌上一圆盘内放两个玉壶春瓶，一方盘内盛两只杯子，一高足盘内放三枚桃子。桌前站立一人，身穿红色长袍，踏灰色高筒皮靴，其余部分已残缺。从墓主人等都在注视着这个方向来分析，此人应是演唱者。人物上部画一从右侧斜出的柳树，枝条缀满绿叶，披拂低垂，烘染了画面气氛。
　　②　　 《草木子》卷三下， 历代送终之礼.③　　 《文物》1983年第 4期。
　　①　　 《文物》1982年第 1期。
　　《侍寝图》气魄更为宏大，这是一幅占有整个墓室后壁的通幅巨作。高１米、长２。１６米，周边有黑色界栏。画一所敞轩，帷幔高悬，帐带低垂，外层帷幔白色，以绿色点饰。精工雕镂的青灰色木床上，放一床红被，一个绿色枕头。床前放两只立领广肩瘦颈小口梅瓶，一件白釉黑花，一件黑釉雕花。
　　左右两侧各有女子，右侧一列并进三人，里边一人，长圆脸，额点 美人痣 ，发用红纱裹起盘于头顶，穿左衽黑领绿白色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，下露云头履，双手端一圆盘，内放物不详，作进献状。中间一人，额亦画 美人痣 ，年龄稍大，脸较胖，束发作高髻，穿著与前人同，但加披绿色披肩，双手拱于胸前，向前迈步，下露左脚云头履。外侧一人，梳发盘髻插簪，穿著与第一人同，披红披肩，垂环绶，袖手站立。画面左侧绘鱼贯而行三人，前面一人走近榻边，圆脸，额点 美人痣 ，红纱笼发盘于头顶，穿左衽红色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，披绿色披肩，双手拱于胸前；下部因墙面脱落，壁画不存。中间一人可能是女主人，身材较高，长脸丰颐，发式盘结复杂，脑后飘垂纱带，额间画 美人痣 ，穿著与第一人同。脸略转向后，表现出欲前又止的神态。后面跟随一侍女，头结绿纱发髻，擎一柄红色团扇，下部残毁。像这样规模宏大，制作精美的元代墓室壁画，在国内是少见的①。
　　此外，在山西长治捉马村发现了两座元代壁画墓，Ｍ１破坏严重，Ｍ２保存尚好，画有一些历史故事图，如 孟宗哭竹 、 韩伯俞行孝 、 王祥卧冰等等。此墓主人很可能是一位汉族官员。
　　北京密云等地也发现了元代壁画墓，破坏严重，水平亦不高，故从略①。
　　２。寺观壁画元代寺观壁画，原本十分丰富，按当时的文献记载，元政府曾多次组织庞大的寺观塑绘佛道形象活动，但因大多数寺观已经被毁坏，壁画也随之毁灭了。除寺观之外，有些地方衙署也画有壁画，均未流传至今。
　　目前在甘肃、山西境内，尚保存几处宗教壁画遗迹。甘肃敦煌莫高窟１、２、３窟及１４９、４６２、４６３、４６４、４６５窟，保留有元代密宗壁画，其中有汉密和藏密，以后者居多。山西高平万寿宫、永济永乐宫（现迁往芮城）、稷山青龙寺、洪洞广胜寺等也保留了元代的宗教壁画，以永乐宫壁画水平最高。
　　（１）敦煌莫高窟元代壁画莫高窟１洞，南壁残存元代佛座痕迹，但形象已模糊；２洞，南壁剥落处残存千佛，但艺术价值不高；３洞，四壁为元代密宗画（湿壁画），艺术价值很高，线条细劲圆润，如屈铁盘丝，形象准确生动。显示出画工高超的造型技艺和非凡的勾线工力。
　　龛内西壁两侧画双勾墨竹；南、北壁画菩萨二身（南壁之一曾遭美国人华尔纳的盗劫损坏）。帐内南侧上下画披帽菩萨各一身。帐内北侧，上画披帽菩萨１身，下画执瓶菩萨１身。南壁画１１面千手观音变１铺：观音端坐居中，千手如伞状布满画面，排列井然有序。两上角飞天各１身，东侧帝释天，西侧梵天女，东下趺坐梵天女，西下婆罗门。
　　①　　 《文物》1985年第 6期。
　　①　　 《文物》1985年第 5期、1986年第 6期。
　　北壁画十一面千手观音变一铺：观音居中，两上角飞天各一身，西侧吉祥天，东侧婆薮仙，西下三头八臂金刚、毗那夜迦天，东下三头六臂金刚、猪头神。
　　东壁门上画趺坐佛五身，门南画净瓶观音一身，门北画散财观音一身。
　　此洞壁画为元代现存壁画之精品，菩萨形象圆润温柔，线条匀净；金刚则用粗细多变的兰叶描表现，面目狰狞，孔武有力，颇具叱咤风云之态。
　　４６５洞，壁画系藏密内容，表现手法和形象塑造别具特色，线条流畅挺拔，色彩绚丽，式样丰富，其中的裸体形象解剖准确，比例适当，动态夸张，颇富感染力。窟内形象安排：前室西壁门上画菩萨１身（已模糊）。
　　门南、北各画塔一幅。
　　甬道顶画云气。
　　南、北壁画牡丹花。
　　主室窟顶藻井画大日如来一铺。东披画阿閦佛一铺（象座）。南披画无量寿佛一铺（孔雀座），北披画不空成就佛一铺（马座）。
　　西壁画曼荼罗三铺。南起单身（交手金刚杵），四周小图像十九幅；双身（执金刚杵、铃），四周小图像十九幅；单身（执钵、执刀），四周小图像存十八幅（其中二幅残）。
　　南壁画曼荼罗三铺。东起双身（手执弓箭），四周小图像二十一幅；双身（牛座），四周小图像二十幅；双身（人皮）四周小图像二十幅。
　　北壁画曼荼罗三铺。东起单身（七头十四臂），四周小图像二十幅；双身（十六臂执钵），四周小图像二十幅；中间主像毁，四周小图像存二十幅。
　　东壁门上画五金刚（中为大威德）；门南画曼荼罗一铺：骡子天王等三组，四火焰童子，下屏风六扇；门北画曼荼罗一铺，毗那夜迦等二十四身①。
　　藏密，系由印度传入的密教与西藏地方苯教相结合而形成的，保留了一些苯教的神祇和仪式。藏密艺术中的有些形象，狰狞可怖，怪诞神秘，寓意难晓。
　　宗教艺术形象都是象征性的，藏密艺术形象的象征性则更强。以莫高窟东壁门上所画五金刚之中尊——大威德怖畏金刚为例：身青黑色，具九面三十四臂，十六足，右八足卷曲，左八足舒展而住，作吞三界哈哈响笑声，卷舌露牙，颦眉忿恨，眉间犹　　 火炽然，发赤黄色上冲，作期克印（一种手势，食指伸直，其他四指拳屈）以怖畏。以五元骷髅为顶严，五十新首为项鬘，黑蛇为络，腋以骨轮、骨珥等骨饰环绕。天腹裸形，眉睫须毛皆如　　 火炽然。正面青黑色，水牛首形，最极忿怒，其上二角铦利，角中间一面红色，极可畏，口澍鲜血。其上文殊，面黄色威怒相，童子庄严具五髻旒。右角根下，中间一面青色，其右面红色，左面黄色。左角根下，中间一面白色，其右面烟色，左面黑色。各面俱极忿怒，九面各俱三目。以左右两正手执大象鲜皮，头向右，毛向外，二手执象，左二足张而披之。
　　余右第一手执钺刀，第二手镖枪，第三手　　 杵，第四手匕首，第五手戈枪，第六手钺斧，第七手短枪，第八手箭，第九手钩，第十手颅棒，十一手喀张噶，十二手锋轮，十三手五锋金刚杵，十四手金刚鎚，十五手剑，十六手江棏乌。
　　左第一手擎满血噶巴拉，第二手梵天头，第三手牌，第四手人足，第五手羂索，第六手弓，第七手人肠，第八手铃，第九手人手，第十手尸布，十一手人幢，十二手火炉，十三手带发噶巴拉，十四手作期克手印，十五手三角旙，十六手风帆。
　　右第一足踏人，第二足水牛，第三足黄牛，第四足驴，第五足驮，第六足犬，第七足羊，第八足狐。
　　左第一足踏鹫，第二足■，第三足慈鸟，第四足鹦鹉，第五足鹰，第六足鵰，第七足秦吉了，第八足鹤。
　　梵天、帝释天、遍入天、自在天、六面童天、邪引天、太阴天、太阳天等八神，分左右匍伏，踏于足底。炽盛烈火聚中，卓然而住。
　　①　　 《敦煌莫高窟内容总录》。
　　对如此众多的面相、手势、法器、动物、禽鸟、天神等等，作何解释？
　　据《大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经》解释，此形象为 诸佛尊中最上尊.九面象征大乘九部经，水牛首二角象征二谛（俗谛、胜义谛），三十四手并身语意，象征菩提三十七法，十六足象征十六空，阴阳二体相合象征大安乐，右足踏八物象征八成就，左足踏八禽象征八自在。裸形象征不染障碍，发上冲象征妙道无上。
　　佛教教义玄妙难解，为使广大佛徒领悟，故通过形象化的手法，为佛徒提供具体的谛观对象，达到自我心灵净化的目的。 如是九部经义，从无说；说如幻化。非真谛，如虚空。修行之道，寓于菩提三十七法。苟悟真谛，自徹十六空，而于大安乐方便无可分别，归于一性。其行道利益果报，世间出世间两种成就，究其最要，无过障碍消尽，得大涅槃。如是，应知为表明其义，故示威德金刚怖畏身相云尔。 这里不仅告诉我们，金刚体上的各个形象都有具体含意；而且告诉我们，该形象是使人们消除障碍，通往最高修养境界——涅槃的过渡阶段。
　　再如十一面千手眼观音像。多面广臂诸异相，为佛教秘密部所特有，其用意在喻意调伏诸异怪，如罗叉鬼王因具十头以自慢，故观音大士现十一面喜怒异相，以折绌彼傲气。千手者，法身八手，报身四十手，化身九百五十二手，共计满千手。可以救渡世间一切。千手眼，寓其广大圆满无碍，大慈大悲怋念众生之义。佛经谓，人常诵千手陀罗尼经，可使人事事如意，根除一切病灾，延年益寿，财运亨通。这当然是空头支票。经文对各手之用途，皆有具体说明，略述如下：若为富饶种种珍宝资具者，当于如意珠手。若为种种不安求安隐者，当于羂索手。
　　若为腹中诸病当于宝钵手。若为降伏一切魍魉鬼神者，当于宝剑手。若为降伏一切天魔神者，当于跋折罗手。若为摧伏一切怨敌者，当于金刚杵手。若为一切处怖畏不安者，当于施无畏手。若为眼闇无光明者，当于日精摩尼手。若为热毒病求清凉者，当于月精摩尼手。
　　若为荣官益职者，当于宝弓手。若为诸善朋友早相逢者，当于宝箭手。若为身上种种病者，当于杨枝手。若为除身上恶障难者，当于白佛手。若为一切善和眷属者，当于胡瓶手。若为辟除一切虎狼豺豹诸恶兽者，当于榜牌手。若为一切时处好离官难者，当于钺斧手。若为男女仆使者，当于玉环手。若为种种功德者，当于白莲花手。若为欲得往生十方净土者，当于青莲花手。若为大智慧者，当于宝镜手。若为面见十方一切诸佛者，当于紫莲花手。
　　若为地中伏藏者，当于宝箧手。若为仙道者，当于五色云手。若为生梵天者，当于君迟手。
　　若为往生诸天宫者，当于红莲花手。若为辟除他方逆贼者，当于宝戟手。若为呼召一切诸天善神者，当于宝螺手。若为使令一切鬼神者，当于骷髅杖手。若为十方诸佛速来授手者，当于数珠手。若为成就一切上妙梵音声者，当于宝铎手。若为口业辞辩巧妙者，当于宝印手。若为善神龙王常来拥护者，当于俱尸铁钩手。若为慈悲覆护一切众生者，当于钖杖手。
　　若为一切众生常相恭敬爱念者，当于合掌手。若为生生之处不离诸佛边者，当于化佛手。
　　若为生生世世常在佛宫殿中不处胎藏中受身者，当于化宫殿手。若为多闻广学者，当于宝经手。若为从今身至佛身菩提心常不退转者，当于不退金轮手。若为十方诸佛速来摩顶授记者，当于顶上化佛手。若为果苽诸穀稼者，当于蒲桃手①。
　　藏密艺术自成体系，需要作专门的研究，以上只是顺便举两个例子。莫高窟４６５窟艺术内容丰富，艺术形式和手法独特，值得深入研究，限于篇幅，不再赘述。
　　（２）山西境内元寺观壁画山西境内的几处元代宗教壁画，内容大多为道教的，少数为佛教的。表现道教内容的可以永乐宫为代表。永乐宫，位于永济县永乐镇（现迁芮城），自唐以来是道教活动的重要场所。传说八仙之一的吕洞宾就生在这里。元代这里香火旺盛，为全真教三大祖庭之一。与大都天长观和终南山重阳宫同享盛名。据记载，吕洞宾死后，唐代将其宅改为 吕公祠.金朝末年易祠为观.元太宗后乃马真三年（１２４４年）道观为火所焚毁。１２４７年由潘德冲主持修建大纯阳宫，至中统三年（１２６２年）工程始告一段落。至元三十一年（１２９４年）这座道观的无极门才最后建立起来。殿内壁画是道观修好后陆续完成的。
　　永乐宫的规模很大，部分建筑已毁。现存几座主要殿宇均为元代遗物。
　　三清殿、纯阳殿、重阳殿内所绘的精美壁画为世人所瞩目。
　　三清殿是永乐宫的主殿，壁画完成于１３２５年。殿中央供奉道教的最高尊神，即三清像。原来殿中央台上有塑像，早已毁。和三清像相配的是斗心扇面墙的外面和殿周四壁的壁画。全部壁画作为一个整体是《朝元图》。三清，是道教的一个基本概念，即指元始天尊、太上道君和太上老君而言。朝元，即三百六十值日神去朝谒道教的最高主宰元始天尊。全部构图共计人物形象２８６个（不足３６０），以８个主神为中心，安排浩大的人物行列。《朝元图》中有帝王装束者，有文臣装束者，有皇后妃嫔装扮者，有贵妇、闺秀装扮者，人物形象个性鲜明，富于变化，连每个人物所穿的鞋、靴都无一雷同，可见画工严肃认真的创作态度和深厚的生活基础。
　　《朝元图》的具体内容，据王逊先生考证，计有：南极长生大帝君、东极青华太乙救苦天尊、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、太上昊天玉皇上帝、后土皇地祇、东华上相木公青童道君、金母元君。围绕这８个主像，分别配以五渎四岳、二十八宿、日月五星、五行神、天地水三官、四圣、历代经传法师等。绝大多数人物形象可根据其方位、特征定名号，尚有少数形象未能确定，待进一步考订①。
　　三清殿壁画的内容，主要是以《朝元图》（朝谒元始天尊）的群仙为主，全殿布局以南极两侧的青龙白虎二像为班末，以龛后南极、东极、三十二天帝及三壁六尊天帝王后主像（玉皇大帝、紫微北极大帝、勾陈天皇大帝、后土、东华、木公、金母），环绕三清周围，画出身高２米以上的群仙共２８６个，分３至４层排列。风格很像传为宋代武宗元画的《朝元仙仗图》或《八十七神仙卷》，所不同的是，以上两卷是在动中求静，而永乐宫《朝元图》则是在静中求动的变化。在群仙须眉颜面上的画法，作者又继承了阎立本所绘《历代帝王图》的传统，特别是西扇墙外侧紫微大帝的构图极为近似。
　　①　　 《大藏密要》卷三。
　　①　　 《文物》1963年第 8期。
　　在衣纹用笔方面，是用猪鬃特制的捻子所绘，从唐代的细密和宋代的顿挫变为圆浑、沉着有力；不强调吴道子莼菜条描法的压提变化，而吸收了 吴带当风 的神韵。在衣纹的组织上，不但继承了前代道释人物画的传统，并进一步从实际生活中领会衣纹的转折与内部肢体运动的关系，用笔简练有力而流畅，并且在局部中求变化，使画面装饰性很强，富有真实感。勾画的金鼎、铜炉似乎可以敲打出声音。牡丹、荷花则表现出含露怒放的质感；画人物须眉则根根见肉，勾衣纹则如飞舞临风，充分发挥了线的丰富表现力，使墨线在全壁画中起骨干作用。
　　在人物形象的处理上，千变万化，２８６人中，面貌各异。有庄严肃穆的主像和美丽文雅的玉女；武将须眉飞动，真人的翩翩欲仙，遥遥相对；人物间的对语、沉思、倾诉、注视，彼此呼应，局部服从整体，突出地表现了每个人的不同性别、年龄、性格、动态、表情及内心深处瞬间的思想变化。作者不但继承了前人面型的表现方法，更从日常生活中细心观察、并对不同形象经过分析研究，用简练的线集中概括，表现得夸张又不失于真实，达到了 传神阿堵 的妙境。
　　在一些星宿的形象刻划中，将不同动物的性格特征，赋与人的感情。如三清殿北壁东侧右上角的月孛像，披发环眼，双眸炯炯，与项上蠕动的长蛇情感一致，而蛇身凉硬的质感表现得非常真实。在一些人物躯干的比例上，也很合解剖关系。可以看出，当时的民间画工掌握了不同人物体魄的规律，所画的形象具有 文官如钉，武将如弓 的特点。
　　在色彩方面，作者采用富于装饰性的重彩勾填的画法来增加壁画内容的气氛。有计划的分散使用青绿、石黄、硃砂等石色，用白色或其他单纯的色调间隔起来，重点加工细部纹样，用堆金沥粉来突出衣袖、缨络、服饰、花钿，使观者远望感到有气势，近睹则看到线条和装饰的优美。四壁五光十色，金碧辉煌的壁画与梁架上精美的木雕彩绘相辉映，构成一个富有旋律、和谐统一的整体，使人徘徊不能离去。充分发挥了名手集体合作的精神，达到了如此高的水平。 ①纯阳殿壁画完成于１３５８年，描写的是吕洞宾神游显化的故事。画工将其一生的事迹巧妙地穿插组织在一个有整体感的大构图里，每幅之间用山石、云树，自然隔开，再现了当时道释及人们的日常生活，情节感人，形象生动。
　　其中的独幅创作《钟离权度化吕洞宾》，高３。７米，宽４。６米，是高水平的独幅人物画。二人坐于山涧巨石上，背后苍松挺立，山涧溪水蜿蜒而下。钟离权褒衣博带，袒胸露腹，身体前倾，目光注视吕洞宾，似等待吕的回答。
　　左手伸出二指平放大腿上，好象在给对方指出两条道路，任其选择。吕洞宾作文静书生模样，袖手端坐，目光凝视，细微地表露出人物的内心矛盾。衣纹用大龙纹描，顿挫有力。
　　重阳殿壁画，描写王重阳一生事迹，亦作连环画形式，共４９幅，面积１５０平方米（纯阳殿壁画面积２０３平方米），水平不及前两殿。
　　永乐宫壁画大多有题记，据此可知创作年代和部分作者姓名。三清殿壁画作者有马七待诏等。纯阳殿壁画作者是朱好古门人马遵礼、田德新、曹德敏、李弘宜、王士彦、王春、张秀实、卫德。朱好古，山西襄陵人，工人物、兼擅山水，与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名。朱好古及其门人的绘画，代表了这一时期北方民间道释绘画的重要流派。
　　①　　 陆鸿年：《摹绘永乐宫元代壁画的一些体会》，《文物》1963年第 8期。
　　现存于山西境内的元代壁画，还有稷山兴化寺、赵城广胜寺等，也具有相当高的水平。此外，河北曲阳尚有元代壁画遗存。
　　文献记载，类似永乐宫的道教壁画，在全国不少地方可以见到。在新都东南百里的漷州（今通县）建造了一座隆禧观， 遂起三清殿，绘玄圣于堵，所谓上九位者居其中，又画日月星官、岁德师圣、岳渎等神，列侍两旁。　以屋为计者三十楹。 ①可以想见其规模是很可观的。
　　元代佛教壁画，庙学或夫子庙中的先儒壁画、祠堂中的先贤和功臣壁画也有相当数量。画工有时为了画好先儒像，不使雷同，绘制时故意敞开大门，听任人们议论，趁此机会在观众中默记画中所需要的形象， 而择贵臣图其上，盖肖今人之貌而冠以先贤之名。 以至使认识的人抵掌相语曰： 是某人也，是某人也。 这种作法在当时的壁画界已形成风气， 是溺习之已然。 ①建台阁图功臣肖像，也屡见不鲜。忽必烈继位不久，王恽曾上表 请建台阁图功臣像。 ②仁宗登基之前则令画工画他的老师李道复的肖像，他亲自监督绘制，觉得颜色不对，还自己动手修改③。图功臣像目的是表彰功臣 翊戴之功 ，激励后代。
　　元代著名的壁画家主要有李士行、王振鹏、王渊、商琦、唐棣等。其他如赵孟頫、王蒙等名家有时也画壁画。这些画家分别兼长墨竹、人物、山水或花鸟，将另作介绍。
　　（三）绘画新风的启导人物——赵孟頫
　　随着元朝政权的巩固和蒙古族汉化过程的深入，汉族知识分子的抗争意识和抵触情绪也趋于缓和，反映在文化上，则是汉族的传统文化开始在新的社会环境下，以固有的潜力和优势，在与兄弟民族文化的碰撞、融合中继续向前发展，绘画亦是如此。元代绘画特有的时代风貌和突出成就，是一代画家共同努力的结果，其中赵孟頫起了重要的启导作用。
　　１。生平行状赵孟頫，字子昂，号鸥波，水晶宫道人，死后谥文敏。生于南宋理宗宝祐二年（１２５４年），卒于元英宗至治二年（１３２２年），宋太祖之子秦王德芳后裔。高祖伯圭与南宋孝宗是兄弟，始赐第湖州，故赵孟頫为湖州人。其父赵与訔，南宋度宗时为户部侍郎兼职临安府浙西安抚使。喜爱诗文书画并富有收藏，这对幼年的赵孟頫是有影响的。赵孟頫的母亲系偏房，在兄弟八人中排行第七。他１１岁那年，父亲去世，由生母抚育教导发愤读书。 幼聪敏，读书过目辄成诵，为文操笔立就。未冠，试中国子监，注真州司户参军。 赵孟頫２３岁那年（１２７６年）元军攻进临安（今杭州），南宋事实上已经亡国，此间赵在家乡吴兴向敖继公学习经史，同著名画家钱选研习绘画。又常往来于湖州、杭州之间，结识了一大批文人、艺术家，一起品评书画，研讨艺术，诗文唱和，互相陶冶，使赵孟頫开阔了眼界，增长了学识，名声也越来越大。与钱选、姚式等被称为 吴兴八俊.
　　①　　 《牧庵集》卷五十七，《大都路漷州隆禧观碑铭》。
　　①　　 《牧庵集》卷五，《汴州庙学记》。
　　②　　 《秋涧集》卷 58.③　　 《牧庵集》卷 4，《李平章画像序》。
　　元统一中国之后，出于巩固政权的考虑，元世祖命人 行台江南，且求遗逸。 至元二十三年，再次命行台侍御史程钜夫到江南， 搜访遗逸 ，赵孟頫居首选，第二年春来到大都（今北京），元世祖忽必烈亲自接见了他，并询问了他的身世。赵孟頫当即表示 往事已非那可说，且将忠直报皇元。 此前，吏部尚书夹谷之奇曾推荐过他，但遭到了拒绝。这一次为什么成功了呢？有两方面的原因，一是此次搜访是奉皇帝的命令，带有强迫性，这可以从他刚到大都不久写给朋友高仁卿的诗得到解答： 昔年东吴望幽燕，长路北走如登天。捉来官府竟何补？还望故乡心惘然。 所谓搜访不过是 搜寻捉拿 的代名词罢了。清陆心源引《东阳县志》说得更加明白： 时元主求索赵氏之贤者，子昂转入天台山依杨氏，为元所获。 可见赵孟頫仕元是被迫的，这是主要的一面。另一面，他的思想发生转变也起了重要作用。这是因为，此时南宋灭亡已经十几个年头了，新朝代已经确立，复宋已绝然无望。
　　赵孟頫正值风华之年，同深受儒家济世务实思想影响的大多数有抱负的知识分子一样，要想做一番利国利民的事业，必须入朝做官，走忠君体国的道路。
　　他在《吴幼卿南还序》中说： 士少学于家，盖欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下。 再者，赵曾为宗室，却对南宋政权有较清醒的认识， 南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。 作为王孙，这个认识是深刻的，也是沉痛的。而 中原人物思王猛，江左功名愧谢安。 是对南宋朝廷苟且偷安行为的愤懑之情的表露，所以他的仕元也在情理之中。
　　当然，元政府所以选中赵孟頫，一入京皇帝便亲自召见他，询长问短，委以重任，主要是看中了他的门第，他有一般人不具备的条件，能起到一般文人起不到的作用。宗室王孙仕元，可以缓和汉蒙两族间的对立情绪，解除一些文人的疑虑，带动更多的汉族文人与元统治者合作。而赵孟頫也想利用这个机会实现儒家那种 达则兼济天下 的人生理想。元统治者起用汉族儒生，不过是考虑如何维护本民族的既得利益而采取的一种绥靖政策，在这个过程中从来没有放松对汉人的防范和制驭。叶子奇在《草木子？杂俎篇》中讲道： 元朝天下，大官皆国人是用，至于风纪之司，又杜绝不用汉人、南人。宥密之机，又绝不预闻矣。其海宇虽在混一之天，而肝胆实有胡越之间，不过视官爵为私物。 这样的既定国策，必然使得汉族官员有职无权，赵孟頫也不例外。
　　与赵孟頫一起进京的吴澄，很快认识到了这一点，于是毅然辞职南返。
　　赵为其送行时，表示自己也有归志， 君之心，余之心也。 但经过反复考虑，还是决心留下来试试看。在京师的５年中，每每遭猜忌、受打击，连修国史都不准他参加，以致被排挤到山东去做地方官。这时他再想辞官归隐，为时已晚， 同学故人今已稀，重嗟出处寸心违。自知世事都无补，无奈君恩不许归。 陷入徬徨苦闷之中，曾作《罪出》诗：在山为远志，出山为小草。古语已云然，
　　见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。
　　图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，
　　宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。
　　哀鸣谁复顾，毛羽日催槁。向非亲友赠，
　　蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。
　　骨肉生别离，丘垄谁为扫。愁深无一语，
　　日断南云杳。恸哭悲来风，如何诉穷昊。
　　１２９０年，赵孟頫携家眷暂还家乡吴兴，触景生情，感慨万端，曾赋诗抒怀：五年京国误蒙恩，乍到江南似梦魂。
　　云影时移半山黑，水痕新涨一溪浑。
　　宦途久有漫容志，婚娶终寻尚子言。
　　政为疏庸无补报，非干高尚慕丘园。
　　多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。
　　鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。
　　空有丹心依魏阙，又携十口过齐州。
　　闲身却羡沙头鸥，飞来飞去百自由。
　　颇有陶渊明挂印归田后的喜悦心情。但又是不能和陶渊明相比的，陶渊明是彻底挣脱官网的羁绊，有了真正的自由；而赵孟頫不过是一只暂时放还的飞雁，随时都会收到笼子中去的。
　　在以后的岁月里，他不是辞官不受，就是请假还乡。如大德元年，任命他为太原临汾州知州，他没有去；大德二年，召他进京写金书《藏经》，事毕留他入翰苑 ，他力请归。至大二年（１３０９年）升他为中顺大夫，扬州路泰州尹兼劝农事，他还是不去。至大三年，他刚被召到大都授于 翰林侍读学士知制诰兼修国史 ，又 揭告归.这期间他只接受了一个官职，即大德三年（１２９９年）任集贤直学士，行江浙等处儒学提举，这是管理学校，考校呈进著述文字，促进文化教育而又闲散的官职，署于杭州，可以常往来于家乡及江浙各地。早在刚到大都不久的至元丁亥（１２８７年）九月，赵孟頫就慨叹因居官而南北奔走，无暇在书画上用功，现在可以如愿以偿了。不但有时间挥毫染翰，而且又可以同老朋友周密、鲜于枢、王子庆等品评书画（王子庆为秘书库在杭州裱背元内府书画六百四十六件，正在此时），研讨技艺了，同时也可借公务之便，更广泛地接交各地的文人学子，丰富自己的修养，为以后形成自己的艺术风格奠定了坚实的基础。
　　１３１２年，元仁宗继位，更加器重他。１３１６年，赐他翰林学士承旨（从一品）、推恩三代的荣誉。１３１９年赵孟頫身体不支，要求 致仕 （即辞官），未准。至治元年（１３２１年）病危，元政府才准予退职。于第二年（１３２２年）
　　夏病死在老家吴乡，享年６９岁。
　　袁桷写过一首《子昂集贤真赞》，对赵孟頫的一生作了概括：審钟声以比磬箾之音，证坠简而无愠，遗世而深忧，尽言寡尤，瑰玮万物，金石横流，敷文太微。庆云瑞芝，超然岩壑，寄于笔翰者，吾尤以为杜德机也。
　　赵孟頫自己在《自警》诗中曾写道：齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。
　　唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。
　　赵孟頫出仕元廷后，协助元世祖除掉奸相桑哥，关心人民饥苦，奖励后学，以及在文艺创作方面等等，都做出了重要贡献。可以说，赵孟頫出仕元廷，同那些隐居山林不肯仕元的文人一样，也是顽强地弘扬着传统文化。不同的只是方式有别。他是通过 有为 的方式，而另一些人则是通过 无为 的方式。作为前朝的宗室，采取与新朝合作的方式，是很难被人理解的，所以赵孟頫备受非议，他自己也时时陷入苦闷中。本想施展自己的政治抱负 兼济天下 ，在他力所能及的条件下，确实做了一些好事，但因元朝对汉人防范甚严，他是无法真正施展抱负的。一生主要从事写写画画的闲差，为元统治者装点风雅而已。但或许正是因为这种特殊的经历，才使得赵孟頫在历史上做出了他特有的贡献，并成就了他的艺术。
　　２。艺术成就赵孟頫在诗文书画、琴、棋、音律诸方面均有较高造诣，其中尤以书法、绘画成就最高，影响最大。董其昌称他的画为 元人冠冕 ，并认为以黄公望，倪瓒为代表的绘画新风，亦由他 提醒品格.赵孟頫在绘画方面，于山水、人物、花鸟、竹石、鞍马，无所不能，亦无所不精。绘画技法方面，或工或写，或赋色或水墨，得心应手，运用自如，风格是十分丰富的。他的影响波及到国外， 四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸国，咸知宝公翰墨为贵。 ①日本书法家雪村友梅还特意渡海来华，向赵孟頫请教。
　　赵孟頫的山水画，主要取法北宋和五代名家，远学董源，兼学赵伯驹，赵令穰，近法同时代的钱选。至于树法，则折衷董源、李成、郭熙，也有学六朝者。对南宋四家习用的斧劈皴则很少采取。赵孟頫山水画的基本特征是：由学钱选，进而上追赵令穰，从而得其清润；由赵伯驹上追李昭道，再剔除院画刻划之习，从而得松灵活脱的风韵；学董源画树法与披麻皴，使作品具有深厚华滋的品格，最终形成厚重、工稳、秀润、清丽的总体风貌。反映到具体作品上又各有侧重，并非千篇一律。如他的《江村渔乐图》，远景山峦起伏，水气蒸腾，近处大树笔法学郭熙，作雀爪枝，但枝干布叶不用复笔，窠石轮廓用线细谨，且不加皴擦，只以淡墨染过，再敷重青。山石全不用皴法，只于山阴处稍渍淡墨，近者敷石绿，远者高者敷石青。其浓郁处使色彩稍有渍出，以增强山石体量和质感，整幅作品全不用苔点，显然是继承李昭道、赵伯驹的画法。
　　《鹊华秋色图卷》，画济南郊外鹊山和华不注山。写华不注山用荷叶皴，设石绿色，山顶微染石青，似有天光影响，山形似单椒，秀峭挺拔。写鹊山用披麻兼解索，设墨青色，凝重深厚、山形如驼峰，顶平缓而圆厚，与华不注山遥遥相对。两山间水村山舍，清幽疏爽。秋林一带，点以丹红，荻芦枝叶勾勒细谨，形态生动，既写其形又绘其声。洲诸点缀人物。整幅画法度精严，设色清淡，笔路清晰，淹润雅致。且有浓厚的书法意味。后人形容 此图兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷。 ①此画作于元贞元年（１２９５年）当是由济南罢官归来后凭印象所作。
　　《水邨图》，用墨笔画江南平远之景，自称是 一时信手涂抹 而成。
　　此图与《鹊华秋色图》一样，也是基于实景感受加以想象变化而成。原系为朋友钱德钧所作。图中湖水数湾，环抱村舍，村中水道萦回，长桥横跨，小径盘绕于杂榛丛树中，由近而远通向三处屋宇。垂柳杂木疏落其间，近处汀岸，于芦苇间立数石，石后复为垂柳，枯杨横斜交错，中景桥畔垂柳挺秀，阿娜多姿。柳阴下湖中小舟荡漾，远处有村舍错落。远山、近岸之间，层层推出。山以披麻略带解索，再以淡墨罩染。浓墨点苔，在赵孟頫的作品中，此图可谓独具一格。
　　①　　 《圭斋集》卷九，《魏国赵文敏公神道碑》。
　　①　　 《容台集》。
　　《重江叠嶂图》，亦是水墨画，但与《水邨图》比较，在置陈布势、构思立意、笔墨运筹上又各不相同。《水邨图》构图平实，意境清远，笔墨松灵。而《重江叠嶂图》则重江叠嶂，境界幽深，所画树木，枝槎虬屈作雀爪形。系由李成、郭熙树法演变而来。坡陀皴染结合，中景山峦起伏，杂木丛生，江波浩渺，境界十分开阔，山石以披麻皴间折带皴，圆笔方笔互用，间以淡墨晕染，远山以淡墨勾（染）不如皴擦，以显规整清旷、空灵幽渺的意境。
　　《谢幼舆丘壑图》，绢本设色，先后画过两次，都是赵氏早年的作品。
　　其中一件有赵氏自己跋语： 予自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写。
　　此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。 另一件《仿赵千里著色横卷》，无款，后有王琦、赵雍、倪瓒、董其昌等人题跋。董跋云： 此图乍披之，定为赵伯驹，观元人跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻划前人时也。诗书画家成名以后，不复模拟，或见其杜撰也。 作品已流入美国。卷首，近处坡岸上一松向右斜出，松下溪水，水中碎石聚散有致，对岸山势起伏萦回，石层交错，上不见顶，下临溪水，水中亦多碎石，是为卷中之部。其右方松树或成双或单一，挺立于山麓，其左方，山顶始露，而势直落，下接平坡，在坡上，四松三松各为一丛，坡石溪水从深壑流出，一人临流而坐，回首谛听水声，他便是谢幼舆了。卷末，远山一带和近处石上三松相呼应，引出了象外之境。全图山石全用勾勒，设色之外，无皴、无点，树木只有松，不杂其它，树形故作古拙之态，有六朝遗韵。比《明皇幸蜀》（传为李昭道）、《江山秋色图》（赵伯驹）都简练得多。笔墨厚重、生拙，而无甜软之病①。
　　很显然，此图是将小李将军与赵伯驹相结合了，其中的生、拙、简、厚及构图上的别开生面，则是新的创造。
　　《吴兴清远图》，绢本设色。描绘家乡吴兴一带开阔的湖光山色，纯以勾斫法刻画蜿蜒连亘的山峦，随敷以鲜亮的青绿石色。淡墨抹染远岫，湖心点缀舟楫，水平似镜。用笔简薄，构图奇特。学唐人而高度简化，在赵孟頫的作品中实属罕见。
　　《洞庭东山》（或称东洞庭），绢本，淡青绿，原作为二图，现只剩东山图，西山图不知下落。东山图，山、石、木、叶、苔点均师董源；皴法以董氏披麻为主，兼用解索，山石的向背渲染较多，则本于巨然，但以干淡笔出之，笔路清晰，错落有秩，色彩较鲜亮，水波若鱼鳞，显系学唐人（随展子虔《游春图》水波已近似鱼鳞纹），山顶以浓墨点苔，行笔圆润，疏疏落落，不相叠压。于不经意中显出匠心。此作已近成熟，学古而不泥古，有自己的创造。这创造就表现在将唐人的青绿山水的明丽与董、巨淡着色山水的浑茫气象结合起来，加以重新组织、提炼、概括，形成一种清新、简率的新风貌，成为真正的元画。
　　从上述赵孟頫的这些作品来分析，大致可以看出他的山水画从多方面吸收了前代大师的成果，然后加以变通，力求典雅蕴藉，以克服南宋院画过于张扬外露的缺点。因为他广取博采，所以他的山水画的风格是多种多样的。
　　安岐《墨缘汇观》卷四记述赵孟頫的《溪山仙馆图》册页： 水墨兼淡色，重峦叠嶂，万木森深……山势奇伟，墨气沉着，观之骇然。 由此可见他的山水画并非只是秀润、甜静，也有气魄宏伟的一面。吴其贞《书画记》中，亦称赵孟頫有些作品 用笔粗细柔健相间，无不臻妙。 可见赵孟頫作为开启元季一代新风的画家，其山水画无论构思立意，还是风格技法，都是丰富多彩的，得以使许多画家从不同的方面受到启发，向他学习。正因为如此，他对有元一代及明清绘画的发展起到了 提醒品格 的作用。
　　①　　 参见伍蠡甫《赵孟蠡论》，《文艺研究》1984年第 2、3 期。
　　赵孟頫的人物画，自谓 刻意学唐人.其表现内容大致有历史人物、道释人物及现实生活中的人物形象，以描写古代的高人逸士为多。在这些作品中，或对所描写的人物寄予同情，或抒发怀古之幽思，技法仿效唐人，用线强调劲秀含蓄。多用高古游丝描，很少用粗细顿挫变化明显的兰叶描。用色强调浑融古雅，典丽文静。传世作品主要有《人马图》、《浴马图》、《杜甫像》、《红衣罗汉》等。其中的独幅人物画《红衣罗汉》，纸本，设色，画大树盘石，红衣罗汉盘腿侧坐，平伸左掌作示人之状。另纸自题云： 卢棱伽画罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域，盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有德。此卷余１７年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。庚申岁四月一日，孟頫书。 此画作于大德八年（１３０４年），时年５１岁，１３２０年重题识。此画手法系学唐人，由于受卢棱伽罗汉像启发，在京师又时常与天竺僧接触，即用卢法写现实之真。此图用铁线描，遒劲沉着，用色明丽，但不浮艳，罗汉着暗红袈裟，身后古木一株，树后野藤缠绕，碎石堆以淡石绿罩染，石纹以干浓枯笔皴擦，极古拙，色彩对比强烈，颇富装饰效果。与宋代普遍流行的吴道子传派画的罗汉用白描、淡彩，多用兰叶描的风格，很不相同。这正是画家追求 古意 的体现。《杜甫像》，水墨画。杜甫著笠侧身袖手而立，神态安祥，用高古游丝描表现，是一幅成功的肖像画。
　　鞍马人物，在赵孟頫的作品中成就也很突出。画马主要师法唐人。《人马图》，纸本，设色画，笔力细劲含蓄，采用高古游丝描，形象神态肃穆。
　　《浴马图》，绢本，重设色，画奚官九人浴马，姿态不一，动作描写得比较生动。共计画马１４匹，颜色各异——有黑、白、灰、褐、黄、花斑等多种，姿态有立、卧、涉水、饮流、顾盼、嘶鸣、昂首、俯身、就骑等，人马形象在刻划上均能做到细致入微，工整艳丽的艺术效果。
　　《秋郊饮马图》，绢本重设色。作于皇庆元年（１３１２年），时年５９岁。
　　画秋郊平原溪涧，林木萧疏，一衣红奚官持竿驱策骏马数匹，群马或饮水、或奔驰、或嘶咬，形态生动。笔法浑厚，设色典丽，平坡晕染无皴，树干粗笔勾勒，叶双勾夹叶，工整严谨，与宋画精密不苟的作风明显有别，系由唐画演变而来。柯九思认为是对唐韦偃《暮江五马》和裴宽《小马图》 心摹手追，不期而得 的结果。
　　赵孟頫画马往往有寓意，或喻闲散放逸，或喻奔波劳碌，或喻向往自由。
　　曾作《戏题书洗马》诗：齧厀■（泛）驾谁能御，驽蹇纷纷何足顾。
　　青丝络首锦障泥，鞭箠空劳怨长路。
　　明窗戏写乘黄姿，洗刷归来气如怒。
　　不须对此苦叹嗟，男儿自昔多徒步。
　　后人对赵孟頫画马，评说不一。在立论上多不是仅限于对艺术本身的分析，而是以艺论人，即由作品论及赵孟頫的人生节操和道德评价。由此多有訾议，如黄泽诗云：黑发王孙旧宋人，汴京回首已成尘。
　　伤心耐见胡儿马，何事临池又写真？
　　宋渤又有诗云：宋室王孙粉墨工，银鞍金勒貌花３ .天闲十二真龙种，空自骄嘶向北风。
　　两首诗明显表现出二人对赵仕元颇为不满，内含奚落之意。
　　但也有为赵孟頫开脱的。如王宾跋赵孟頫《古木散马图》中写道： 不作腾骧之状，乃散行于萧疏古木之下，以平原而息力，就野草以自秣，鞭策之弗加，控勒之无施，士大夫鞅掌之余，宁无休逸之思耶？物各有时，又奚可齐矣？两种人的议论都失之简单，未必真能理解这位末世王孙内心的苦衷。
　　赵孟頫在花鸟画方面，亦有独到建树，工写傅色、水墨兼优。《幽篁戴胜》系学黄筌传统，工致艳丽。他所画的墨竹，富有浓厚的书法趣味。《秀石疏林图》、《怪石晴竹图》可为以书入画的典型。描写竹石荆棘等自然物，可以不必有所顾忌，横涂竖抹，任性挥洒。充分表现其个性。《秀》图，纸本，墨笔画平坡秀石间，古木三株，小竹数丛，笔法潇洒，但不失法度，自书七绝一首：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
　　若也有人能会此，须知书画本来同。
　　画石用侧锋飞白笔为之，折带皴痕历历在目，几株棘木枝干则以浓墨中锋篆书法为之，古拙苍劲。竹及草丛则以八分法为之，笔情墨趣发挥殆尽。黑、白、虚实交错舞动，画法书法浑然一体。
　　《怪石晴竹图》，纸本，墨笔画，大石细竹荆棘。笔法与《秀》图不同。
　　前者繁茂潇洒，于放纵中寓法度，后者简劲规整，于法度中显功力。《怪》图石法以解索加飞白，作竹兼能金错刀，神彩焕发，略失于 作.元画与以前历代绘画的最大区别就在一个 写 字，变画为写，将塑形与抒情紧密结合起来。画出来的线条，仅止是长短方圆而已，而写出来的线条如书法的横折撇捺点等，是有丰富内涵的，本身带有鲜明的感情色彩，具有独立的审美价值。以书入画使文人画的特性最后突现出来。元代的启导人物则是赵孟頫.
　　３。历史影响赵孟頫在艺术上的成就，不仅对整个元代，而且对明清画坛都产生了深远的影响。集中表现在三个方面：第一，开元人简率画风。简，即概括、凝炼；率，即活泼灵动，任性挥洒；一改南宋院体刻划之习，形成了个人独有的 温润清雅 的绘画风格。
　　宋人作画，崇尚法度，恪守规范，如郭熙作画： 凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔墨妙，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？已营之又撤之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂非不敢以漫心忽之？ ①元人作画则不然，他们平时刻苦练习，但创作时却力求轻松自如。如赵孟頫作画， 初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树则树，欲石则石，然才得少许便足。 ②所以形成两种不同的创作态度，皆因艺术的时代风尚不同所致。
　　宋人作画强调寓意，故视同神圣，多有为而作，严肃认真，一丝不苟。元人作画，强调娱乐抒情，故被视同儿戏，除特定的要求外，多作为借笔墨抒发性灵，聊写胸中逸气耳。赵孟頫所谓 信手涂抹.宋人作画，讲求意到笔到，形备神足，画山要求画出主次、大小、四时朝暮、风云雨雪、阴阳向背之不同。画水则要求画出江河湖海之别，缓急浅深之势，四季水色之异。画林木则要求画出树种形仪之别，四时荣枯之色及老稚曲折俯仰之态。从构思立意到应物象形，以及景物的组合、意境的构成，都有明确的规定乃至模式。如规定僧寺道观 宜横抱幽谷深岩峭壁之处。　酒旆旅店，方可当途村落之间。有广土处，可画柴扉房屋，平林、牛马耕耘之属。 ①元人作画则不是这样，画家们逐渐从成法规范中挣脱出来，物象景观变成感情的载体（甚至某种观念符号）。以情结境，以境构景，成为创作中重要倾向，使画家在创作上有了更大的主动权。眼睛不再为具体事物表象所局囿，而是一任自己的心灵在天地环宇间，自由地回旋盘绕，在静观寂照中达到天人一体，物我相融的境界，然后以意为之，水墨写之。这样，出现在画家笔下的就不仅仅是物的形神，同时也是画家的主体精神，即心灵的轨迹，造成宋元两种不同的艺术表现方式，重要原因之一是宋人物趣悉到，以对物象的逼肖求似为乐事（文人画家除外）元人则将作画形似视为 末事 ， 画之当以意写，不在形似耳。 （汤垕） 凡画，神为本，形似其末也。 （刘敏中）元代画坛 不求形似 的倡始者，正是赵孟頫. 他在评唐人画马时说： 曹（霸）韩（幹）之为最，盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。 ②第二，赵孟頫以书画入画的主张和实践，将书法与绘画的结合提到一个新的高度，使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富，更具有表现力。
　　书画关系，从晋顾恺之到唐代薛稷、李思训、郑虔、张璪等画家，除善画，兼善书法。当时虽未强调书法趣味，但作画时由于所用工具相同，很自然地把书法带入绘画。吴道子早年曾向贺之章、张旭学习过书法，有较深的书法功底。所以创造了兰叶描，从而把中国画的线描技法提到了一个新的水平。随着艺术实践的发展，特别是更多的文人跻身画坛后，如苏、米、文、李等登上画坛后，使书画的结合更为紧密。发展到元代，赵孟頫在书法与绘画的关系上，又进行了更为深入的思考，并在实践中解决了二者的有机结合的问题。明翟永伶曰： 赵子昂以画法视书法，以书法寓画法。 他的作品书法意味浓厚，变画为写，变繁为简，但简又不以含糊其笔，必须做到笔路清晰，疏密合宜，干净利落，笔笔见功力，亦即笔笔具有书法韵味。在赵孟頫的倡导和影响下，有元一代以书入画蔚然成风。画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，甚或有人说： 书与画一耳，士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。 ①
　　①　　 见《林泉高致》。
　　②　　 见《剡源文集》。
　　①　　 见《山水纯全集》。
　　②　　 汤垕：《画鑑》。
　　第三，赵孟頫不但在创作上卓有建树，在理论上亦富有独到见解。他在创作中强调的古意说，为疏导有元一代的画风起到了重要作用。南宋院体画，特别是李唐、刘松年、马远、夏圭四大家的山水画，构图奇险，笔墨苍劲有力，开创我国宋代山水画的新局面。但四家的山水画在品格上又有过于张扬外露，缺少蕴藉的缺点，构图上也趋于程式化。这是当时普遍的一种文化现象。文学上也是如此，赵孟頫曾批评南宋文坛， 宋末文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工。作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得。 赵孟頫打出 复古 的旗号，用心就在于矫正时弊，即去机巧，求朴素，去造做，求真率。 以经为法，以理为本.这是符合时代审美需求的主张。来自赵孟頫对艺术发展的深入研究，所以它一经提出就得到了社会承认并起到了积极作用，使赵孟頫成为开创元代艺术时代新风的领袖人物。
　　那么 古意 说的具体含意是什么？先看他自己的论述： 作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。 ①赵孟頫所提出的古，乃是托古改制的古，也就是以古为门面，而创造新意。古指北宋以上，与南宋的 今 相对立。所谓古意实际上乃是新意。赵所说的古常常与工相对立，所谓工就是南宋以来院画家工细的画格，亦即 用笔纤细，傅色浓艳 的画格。他的作品本也属于细致一流，原是赵伯驹传派的后继者。赵伯驹已讲 士气 ，然仍以精工为主。赵孟頫则进一步讲 士气 ，以士气为主，而改造精工。他的画形式似工细，而在工细中时见简率，这简率就是赵在当时的特点。他在 用笔纤细，傅色浓艳 的画格（这大概是宋元间普通作家的画格）
　　包围之中，冲出一条 古意 的道路，以简率为特色，简率是由于突出了写 的成分，这就形成了元画。所谓元画，它的最大特点就是简率。简率的画风，正是由赵孟頫开其端的。元画成熟的代表元四家，直接受到赵孟頫的影响，由赵氏 提醒品格。 赵孟頫一家皆善诗书画。
　　夫人管道昇（１２６２- １３１９年）善画竹，今存《墨竹卷》，用笔尖劲，具有一定的功力。其中有赵孟頫润色处。
　　赵雍（１２８９- ？）字仲穆，赵孟頫次子，官至 集贤待制 ，善书画，俱得家法。山水、人物、鞍马皆精。今存作品有：《松溪钓艇图卷》，纸本，墨笔画，松石远岫全得家法，但笔稍劲健刻露。作于１３６０年，赵雍时年７２岁。
　　《采菱图》，纸本，设色画。画法工致严谨，树木，房屋描绘细致，又显得简净而含蓄。作于至正二年（１３４２年），赵雍时年５４岁。
　　《挟弹游骑图》，纸本，设色画一乌帽朱衣人骑黑花马，手挟弹弓，回顾身后高树，表现弹射飞鸟前的一刹那。手法学唐人。人马以高古游丝描，树叶双勾着色，秀媚工稳。作于至正七年（１３４７年），时年５９岁。
　　赵雍绘画大体沿续其父风范，晚年稍刻露。此外，赵雍还擅长界画。
　　①　　 《东维子集》卷十一。
　　①　　 《清河书画舫》。
　　（四）皇室的绘画活动和少数民族画家
　　１。皇室的绘画活动元朝是文化比较落后的蒙古族占据统治地位的，但在与汉族文化接触过程中，不断吸收融化汉族的先进文化，文化素质迅速提高。在先进的汉文化面前，征服者逐渐被被征服者所征服。从最高统治者到一般官僚文人对汉文化的兴趣越来越浓，而且产生了一些诗人、书画家和收藏家。蒙古铁骑在征服中原的过程中，吸收了一些汉族文人，由于他们的出谋献策，很快夺得了政权。１２７６年，元军攻占临安之后，由汉族文人建议，元世祖立即下令封存南宋密府收藏的 一切经史子集、禁       书典故、文字及书画、纸笔墨砚等物。 于当年冬天， 图书礼器并送京师。 元世祖本人未习汉文，但他深知汉文之重要，故令太子真金习汉文，同时起用一批汉族儒生。这对元代文化的发展产生了极为深远的影响。此后，元朝的历代帝王对汉文化的兴趣、了解、喜爱、熟悉程度不断提高。元仁宗（１３１１- １３１９年）亲儒重道，他登基之前，就先后有王振鹏、赵孟頫等为他作过画。登基后，曾于延祐甲寅（１３１４年）
　　诏令李衎在殿壁画竹。仁宗喜爱古人名迹，其藏品曾令文臣题跋。自己也雅兴十足，时常以宸翰赏赐群臣。如李孟是最受他敬重的儒臣之一，曾 图其像，敕词臣为之赞，及御书秋谷二字，识以玺而赐之。 可惜作品未见流传。
　　元朝未设画院，但宫殿装饰画工作画还是有专门机构的。在将作院下设有画局，秩从八品，掌描造诸色样制。至元十五年（１２７８年）置大使一员，宫廷绘画活动一直是很活跃的。
　　仁宗之后的元英宗（１３２０- １３２３年）汉文修养则更高，不只爱好书画，还是一位帝王书法家。元陶宗仪《书史汇要》一书中，所列元代帝王书家中，以英宗为第一位，并评他的书法： 皆雄健纵逸，而刚毅英武之气，发于笔端。 这里可能有溢美之词，但起码说明英宗的书法应有一定水平，不然如何写入书法史？
　　元朝书画活动，在元文宗时代达到最高潮。文宗本人是元代最风雅、最提倡艺术的皇帝，兼能书画。其地位可以和宋徽宗、宋高宗、金章宗相比。
　　他设立奎章阁，身边有虞集，柯九思等书画家，品评鉴定古代书画名迹。流传至今的许多艺术珍品上都有 天历之宝 、 奎章阁宝 巨印，就是文宗密府收藏的标志。文宗常常挥毫染翰，赏赐近臣。黄溍说： 文皇万几之暇，游心艺事，神文圣笔，冠绝古今。 陶宗仪评文宗画云： 文宗居金陵潜邸时，令房大年画京都万岁山，大年辞以未尝至其地。上索纸，为运笔布画位置，令按稿图上。大年得稿，敬藏之。意境经营，格法遒整，虽积学专工，所莫能及。 在奎章阁，文宗还经常与虞集，柯九思一起研讨书画。文宗死后（１３３２年），虞、柯等一批文人被排挤出宫廷，书画活动日渐衰落。但元顺帝时仍有 宣文阁 、 端本堂 等类似收藏书画的机构。顺帝的老师康里巎巎，是元代有名的书家。与赵孟頫、鲜于枢齐名。其正书师虞世南，行草师钟繇、王羲之。笔意遒媚，转折圆劲，名重一时（详见书法章。）顺帝本人对艺术的爱好，也不亚于元文宗。
　　在元代短短９０年的统治时期内，竟有好几位皇帝对书画有如此浓厚的兴趣，而且渐渐成为内行，这在中国历史上是罕见的。他们对艺术的爱好，不独是个人的行为，实为时代发展趋势使然，表明蒙古族对汉族先进文化的折服和勇于吸收的求实精神。元代绘画发生划时代的变化，山水画达到历史的高峰，固然是一批艺术家努力的结果，但如果没有一个合适的社会环境，要造就特有的绘画风貌，也是不可能的。而元朝帝王的热情支持和身体力行，也为元代绘画的发展创造了有利的条件。
　　在元朝皇室书画活动当中，有一位女收藏家特别值得提出来加以介绍。
　　这就是元仁宗的姊姊、文宗的岳母 皇姊大长公主 祥哥拉吉（约１２８３- １３３１年）。她对书画有着特殊的嗜好，私人收藏了一大批名家的书画。至治三年（１３２２年）春在天庆寺，她召集了一次以女性为主人的历史性雅集。酒阑，她拿出图画若干卷，命与会的儒士们各随其能，题识于后。袁桷《鲁国大长公主图画记》记载了这件事。留下书跋的就有袁桷、魏必复、李■、张珪、王约、冯子振、陈颢、陈庭实、孛术鲁翀、李源道、邓文源、柳赞、赵严、杜禧、赵世延、王毅、曹元用、元永贞、柳贯、吴全节、王观等２０余人。其中柳贯、邓文源、冯子振是元代有名的书家。她收藏的作品都是书画史上一流名迹。书法如定武兰亭、唐摹钟繇贺捷表，黄太史（庭坚）松风阁诗、徽宗扇面、徽宗琼兰殿记。名画如：天王供佛图、出山佛像、隆茂宗罗汉、周昉金星、梵隆护法神、罗汉图、江贯道烟雨图、惠崇小景、萧照江山图、巨然山水、燕文贵山水、王振鹏狸奴、徐白秋塘戏鱼、王生鬼戏图，何尊师醉猫、钱选举乐图、王振鹏锦标图、吴元瑜四时松枝、黄居宝湖石水禽图、马贲秋塘水禽图、宋徽宗鸂■图卷、徽宗桃实图、梅雀图、赵昌折枝、元顺宗墨竹等等。按元顺宗是她的生父，画史有传，画墨竹渊源有自。袁桷诗赞其墨竹云：浓淡娟娟凉月，低昂浅浅春云，胸次何须千亩、笔端咫尺平分。画上盖有 皇姊图书 、 皇姊珍玩 收藏印的作品还有《展子虔游春图》、《卢楞伽六尊者像卷》、《梁武帝半身像轴》、《崔白寒雀图》、赵昌《蛱蝶图》、梁师闵《芦汀密雪图》、刘松年《罗汉图》三轴、王振鹏《锦标图卷》、《广寒宫图轴》、宋高宗金书《草书七绝纨扇》、钱选《白莲图》等等。欣赏范围极宽；收藏宏富。
　　元代少数民族画家中，最著名的当推高克恭和张彦辅，二人均有作品流传。
　　２。高克恭高克恭（１２４８- １３１０年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。
　　祖籍西域，属色目人。祖父时已与汉族通婚。其父高嘉甫偕家来燕，遂为房山人。高嘉甫对儒家经典及程朱理学颇有研究，曾得到元世祖忽必烈的器重。
　　高克恭弟兄五人，他排行老大，从小得父亲指教， 于经典奥义，靡不口诵心研，备极原委，识语弘深。 所以，高克恭从小就打下了牢固的汉学基础。
　　他２７岁时（１２７４年）步入仕途，当时元朝尚未统一中国。１２７５年，他由京师贡补工部令史、户部主事。至元二十二年（１２８５年）除河南道提刑按察司判官。至元二十四年（１２８７年）为监察御史。至元二十五年任右司佥都事。
　　时奸相桑哥用事，期思克恭附己，但高刚直不阿，不可以权势慑。于至元二十六年（１２８９年）被遣使江淮省考核簿书。高办事公允，注意结交江南文士。
　　至元二十九年（１２９０年）回京，授兵部郎中。未几，桑哥伏诛。高又为左右司郎中，恰值江淮间一批儒生的户籍定不下来， 公至，则凡以儒籍占者，皆定为户。士得自拔甿隶，皆感激泣下。凡旧政之不便于民者，一切罢去。 深得江南一些文士的信赖。大概在这期间，他向朝廷推荐了汉族文人敖继翁、邓文源、陈康祖、倪渊、姚式等五俊。为缓和蒙汉关系，促进蒙汉文化交流作出了重要贡献。成宗元贞元年（１２９５年）迁山西河北道廉访副使，大德元年（１２９７年）擢升南行台治书侍御史。大德三年为工部侍郎。五年授吏部侍郎，八年（１３０４年）改刑部侍郎，后又升刑部尚书兼大名路总管（均为正三品）。至大三年（１３１０年）春还京师，客城南，未及入觐，身染重感冒，一病不起，至阴历九月初四，病死在家中，享年六十三岁。
　　高克恭为元朝的兴旺奔波忙碌了一生。因他从小受汉文化传统教育，比较理解知识分子，以他特有的身份，力所能及地为知识分子办过一些好事，结交了不少文士，他也从中取得不少教益。
　　高克恭政事余暇，喜爱艺术，诗书画均有较深造诣。尤其是绘画，他的山水画初学米芾、米友仁父子，进而取法董源、巨然。形成自己笔墨苍润，气势沉雄的艺术风貌。朱德润评价说： 高侯画学，简淡处似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后人鲜能备其法者。 高克恭自幼生长在北方， 惯识风沙草漫野 ，为什么对江南山水感兴趣？技法方面为什么以吸收南派董、巨传统为主而又不同于董、巨？这固然与他 平时四海作宦游 有关，也与他广为结江南文士有直接关系。从传世作品可以看出，高克恭的山水画是融合了二米的墨韵与董、巨的笔法，似董、巨而去其繁，似二米而强其骨，做到了笔墨并重，气骨具佳。郭熙讲： 山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神彩，故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。 高克恭正是把这几方面有机地结合起来了。所以他的作品显得秀媚华滋，沉雄博大，充满了生机与活力。
　　《青山暮霭图卷》，绢本，淡设色画，山势空濛，得烟雨初晴积霭欲开之状。墨青晕天，下衬霞气，朱碧照射，山作大点子皴，岸畔烘云锁截，空灵不滞。下长坡略皴点，淡绿染点叶树一林，高可四寸。中间粗笔大墨写屋三四间，绝有士气。自题诗曰： 青山半晴雨，色现行云底。佛髻欲争妍，政恐勤梳洗。 赵孟頫题诗赞曰： 芦汀动江色，山翠护云衣，如何千载后，再有米元晖。 此画深得米氏云山神韵，只是将水墨与青绿相结合而已。学米芾的典型作品有《秋山暮霭图卷》，已残，现藏北京故宫博物院。水墨画，手法与《青》图同，上有邓文源题诗。
　　《云横秀岭图》，绢本，淡设色。画主峰矗立，群山环峙，林木茂密，白云缭绕，山顶以青绿点苔，使景致越发显得蓊郁秀丽。近处的溪水缓坡与远处的危峰流云相对照，使作品的意境更加清旷幽邃。
　　《春山晴雨图》，绢本，淡设色。据李衎题识，作于大德二年（１２９９年）。
　　高克恭时年５３岁。此图描写春山雨过之后的景观气象，烟云流润，枝叶舒展，清翠欲滴。在表现手法上，近处景物画得繁茂，细致，远处的景物画得简洁概括。前景笔墨浓重。中景笔墨轻淡，层次分明。画面右下部取山之一角，上有松柏杂木相间。松柏形象高大挺拔，比肩竦立，杂木则倚侧倾斜，衬托其下，形成艺术上的对比。坡石皴染结合，用笔较为方硬。松针以浓墨顺其长势勾出，不根根见笔，仅取其势。杂木树叶，靠近松柏者以中锋圆笔竖点，略施晕染，旁边两株树干交错，以侧锋横点树叶，兼施水墨晕染。这样处理，一方面使树种明显有别，另一方面也见出技法的丰富多变。画面左半部，在山坡丛林间有溪水流出，使画面境界顿觉开阔。远树淹没于云烟间，远山隐映于烟霭里。最远之山仅用淡墨画出山巅，主体没于云海之中。给人以江山无尽，意境幽邃之感。
　　《春山欲雨图》，绢本，水墨画，手法同《云横秀岭图》如出一辙。所不同的是此画境界更为开阔，用笔更为松秀，树法更加简率，皴点勾勒更见书法功力。当是晚年的精心之作。
　　透过上述几件作品，我们可以看出，善于运用云烟渲染气氛，堪称是高克恭山水画的突出特点。烟云在他的笔下变化万千，形态各异，或舒缓飘逸，或汹涌奔突，或薄如柔纱，或厚如团絮，赢得了众多画家的称赞，张天钖题高克恭《青山白云图》云： 仙人胸有琅玕树，吐作千峰落毫素。峰上苍苍一尺天，峰下云行亦无数。回忆曾为天帝客，家在白云深处住。白云随龙飞出山，我亦攀龙蹑云路。青山笑人不早归，大笑龙为云所误。 高克恭山水画创作中对表现江南烟雨景致，十分感兴趣，其原因据他自己说是由于从小生长在北方，后来有机会到杭州去做地方官，深为江南的自然景色所陶醉，于是政事余暇，以作画遣兴，这自然是一个方面。另一方面，他结交的多是江南文士，这对他的艺术也会产生潜移默化的影响；再一方面，艺术上的时代精神发生变化，南宋院体的刻划之习不适合文人抒情遣兴的需要。故有元一代南派绘画传统得以发扬光大。但他毕竟是北方少数民族出身的人，具有南方文人所不具备的气质与情怀。正是这主客观的结合，使得他的山水画能将南北风范铸成一个整体，氤润中见雄放，姿媚中显风骨的特色。
　　中国自古是一个多民族的大家庭，每个民族都有自己的长处和短处，在相互斗争、融合过程中，取长补短，共同创造了灿烂的中国文化。在元代，由于蒙古贵族占据统治地位，少数民族艺术家格外受重视，因此，他们的才华得以充分显露。他们的艺术创作活动，一方面丰富了元代的艺术宝库，同时也为汉族画家的艺术活动提供了合适的环境。
　　３。张彦辅张彦辅，元代后期名画家，蒙古族人。太一教道士，生卒年不详。善画山水、鞍马、竹石。元顺帝时（１３３３年）曾待诏上方，为宫廷作壁画。名气很大，派头十足， 其画，人所罕得，虽从游久之者，亦不能强求也。 皇姊大长公主（非前面提到的女收藏家，元代受封大长公主者非指一人）要他的画都不肯给。张彦辅的山水画，或用米家法，或用商集贤法，渊源有自，海内外闻名，不仅得到国内文人赞许，亦深得高丽作家李齐贤称赞： ……
　　白云青山张道士，晚出便欲誇精工；万壑千峰在咫尺，难得眼力子细穷。忽惊森罗移我侧，安得变化游其中？濯足清足弄明月，振衣绝顶凌苍穹。 据记载，至正二年（１３４２年）拂郎国献马京师，时张彦辅正待诏上方，奉命画马以记其事。画得非常成功。 彦辅以其解衣磅礴之余，自出新意，不受羁绁，故其超逸之势，见于毫楮间者，往往尤为人所爱重，而四方万里，亦识九重之天马矣。 ①张彦辅所作竹石禽鸟，今存《疏竹幽禽图》，画中坡陀一角，下蹲湖石，石旁有疏竹间荆棘、野草，作风严谨。竹叶细长密集，竹竿挺直，石皴染学董、巨传派，画右角斜坡上轻书三丛野草，余空白，收到以虚代实的效果。
　　画上有杜本、鞠庵、邵宏远、吴孟思诸人题识。吴题识云： 子昭偕周正己、太一宫彦辅为作疏竹幽禽图以赠之，时至正癸卯（１３４３年）三月十六日也。
　　濮人吴孟思书。 画名乃据吴题识定。杜本题识云： 余赏见董北苑《水石幽禽图》于鉴书博士，今子昭所藏彦辅张君墨妙，其意盖相似也，杜本。 据此题及作品特征，可知张画山水是继承董源传统的。
　　①　　 《夷日斋稿补辑》，载《跋张彦辅拂郎献马图》。
　　４。边鲁边鲁，维吾尔族画家，在元代也是较有名的。杨维桢称其为 北庭人.生卒年已不可考，善画花竹。字至愚，号鲁生，宣城（今安徽）人，官至南台宣使。今存他的唯一一件作品《起居平安图》，纸本，墨笔画湖石上栖锦鸡，石旁有竹枝枸杞之属。锦鸡俯视张喙鸣叫的神态，十分生动。画法与王渊相近，工致严谨。关于此图的寓意，可从当时王逢所写的《边至愚竹雉图歌并序》得到启发。 至愚讳鲁生，宣城人，材器超绝，以南台宣使奉台命西谕时，尝为铁厓杨提学（维桢）写此图。后至愚竟以不屈死。朝廷追赐南台管勾。铁厓既序其事，复征予为之歌，曰：南台管勾有气节，手写竹雉心石铁。铁厓扪其三寸舌，奉命西谕慎开说。韩愈一使廷凑悦。竹不挠，宁寸折；雉宁死，不苟活。使衣无光日明灭，悲风萧梢吹驷铁，齐城竟蹈郦生辙，土花尚碧苌宏血。我为作歌旌汝烈。 ①从这里可以得知，边鲁画竹雉石枸杞等，是采用民间艺术谐声寓意的手法，雉乃 誓 的谐音，雉石画在一起表示意志坚定，画枸杞取其 苟 的谐音，表示不苟且偷生。寓意 不折不挠，誓宁死，不苟活 的坚定信念。这是他奉命出使前向朋友也是向朝廷表示的决心，后来果然不屈死。
　　５。文献记载的少数民族画家和礼霍孙，善画帝王肖像。（元史、郊祭志）
　　伯颜不花，善画龙。（画史汇要）
　　赤盏君实，女真人，居燕城，画竹学刘自然，颇有意趣。（画史汇要）
　　伯颜守仁，善画竹石。（梧溪集）
　　赤盏希曾，工墨菊，有新意。（张以宁《翠屏集》）
　　（五）人物画？界画
　　受各种因素影响，元代人物画成就远不如唐宋时期。首先是致力于人物画的画家比起从事山水、花鸟的画家来要少得多。其次，人物画题材也比较狭窄，表现现实的很少，主要描绘古代的历史故实和高人逸士。表现技法也没有什么大的发展，基本上还是唐宋技法的延续，唯有肖像画成绩比较突出，且有专门的肖像画理论问世。元代各界的手艺人都受到重视，界画作为工匠的专职，由于元统治者的偏爱，有了较快的发展，有人因献界画而得官。
　　１。道释？人物画元代人物画中的道释题材，由于文人画家的介入，使之在内容和风格样式上也产生了相应的变化，即宗教的严肃、神秘的内容被减弱，而突出了怡情和墨戏的成分。代表画家有颜辉、龚开、任仁发、刘贯道、张渥等。
　　①　　 《梧溪集》卷六。
　　（１）颜辉颜辉，号秋月，生卒年不详，浙江江山人（一说江西庐陵人）。宋末元初画家。善画道释人物，师法梁楷、牧溪，兼融李公麟描法，线条流畅，劲健有力又富于变化。他的画曾对日本产生过较大影响。今存作品有：《水月观音像卷》，绢本，水墨画，观音坐于山涧飞瀑旁，水势汹涌，翻滚而下，于其座石底汇成巨浪，冲击着石壁，有惊涛裂岸之势。观音双手抱左膝半跏趺坐，透体通身宝衣纷披而下，体型轮廓清晰可见。面容为女相，脸庞丰腴秀美，双目微闭作静思状。身后一轮硕大的圆月，身旁巨石面上立一净瓶，瓶中插柳枝。背后山石、乔柯、飞瀑用笔粗率简括，斧劈、短条皴兼用，笔墨浑融，观音花纹用笔圆劲流畅，面、目、手、足用线细润柔和。
　　画面处理上运用了动静结合、粗细相兼、方圆对应等对比方法。
　　《李仙像轴》绢本，墨笔画八仙之一李铁拐坐山石上，目仰视高空，空中显出李仙化身，意在表现李仙因触犯天条被发配人间，此时谪期已满，奉天使之命将回归天界的一刹那。画中李仙蓬头散发，神情严肃，笔法简练粗放，山石以斧劈皴，衣纹以兰叶描，而手足结构起伏以淡墨晕染，略仿梁楷减笔泼墨法而更趋精到。画史记载，颜辉还善于表现农夫和渔民生活，画猿亦颇成功。
　　（２）龚开龚开（１２２１- １３０７年或１２２２- １３０４年），字圣予，号翠岩。淮阴（今属江苏）人。南宋末年作过两淮制置司监当官。１２７６年元军南下，攻破南宋首都临安（今杭州），陆秀夫与张士杰等南宋将领收拾残部，继续抵抗，但终于无补于事，１２７９年陆秀夫偕同幼帝投海殉国，宣告了南宋灭亡。这一严酷的现实，对信守着封建伦理纲常，矢志忠于宋王朝的龚开来说，不啻是天维的倾圮，光明的永逝，其悲愤之情可以想见。他曾在《陆君实挽诗序》中写道： 仆自泉南归浙西，闻公死事，悲悼不胜情。 他很可能参与了反抗元军的斗争。但终究是回天乏力，救世无方，无限的悲愤之情淤积于心，以 三军可夺帅，匹夫不可夺志 的人生信守，与异族统治者抗争到底，他的绘画就是这种信守的体现，也是他可能采取的抗争方式，如黄溍所说： 海宇为一，老无所用，浮湛俗间，其中之磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及。①正是基于远一点，使龚开的画多有所寓意。
　　龚开善画山水、人物、鞍马，作隶字极古。山水师二米，人马师曹霸，描法甚粗，尤善作墨鬼钟馗，瘦马。
　　他笔下的骏马形象一改唐人画马丰腴健美形态，变为瘦骨嶙峋，垂头漫步于荒漠之中，并通过题识点明创作主旨：一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。
　　如今有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。
　　很明显，这瘦马不是什么别的，正是这位孤臣宿儒的自我写照。龚开曾将所画瘦马赠给好朋友张之翰。因为同属天涯沦落人，两心相通，所以张得画后，在回诗中写道：萧萧片影渡河关，千里燕齐一日还。
　　留得追风四蹄在，不妨旦伴老奚闲。
　　丈下原来有所关，一鸣见斥却空还。
　　只今驽骏谁分别？休梦天家十二闲。
　　①　　 《金华先生文集》卷二十一。
　　龚开还喜欢画能扫灭群妖的钟馗。今存纸本墨笔画《钟山出游图卷》，画中钟馗兄妹坐辇上，由众鬼卒抬之前行，群鬼簇拥于后，钟馗怒目虬髯，气势逼人。分明寄托着画家扫除邪恶，澄清山寰的心愿。有时人王肖翁题诗：老馗怒目髯奋戟，阿妹新装脸涂漆。
　　两舆先后何应之？往往徒御皆骨立。
　　开元天子人事废，清宫欲借鬼雄力。
　　楚龚无乃好幽怪，丑状遗形尚遗迹。
　　龚开自己对这幅作品也很满意，有《题钟山出游图并序》云： 人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者？在昔善画墨鬼有似颐真、赵千里。千里丁香鬼诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之。颐真鬼虽甚之，然其用笔猥近，甚者作髯君野混，一豪猪即之，妹子持杖被襟赶逐，此何为者耶？仆今作中山出游图，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨情，譬之书真行之间也，钟馗事绝少，仆前后为诗未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳：髯君家本住山中，驾言出游安所适。
　　谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。
　　阿妹韶容见靓装，五色胭脂最宜滴。
　　道逢驿舍须少憩，古屋无人供酒食。
　　赤帻乌衫固可烹，美人清酒终难得。
　　不如归隐中山酒，一醉三年万缘息。
　　却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。
　　待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹①。
　　元陈方说： 翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意。 可说是道破了龚开画钟馗的真正用心。如再联系他曾画宋江等三十六英雄像并自为赞的情况，对其画钟馗的真正用意就更明白了。
　　龚开由于拒绝出仕为官，靠卖画为生，所以生活很艰难，据时人吴■《桑海遗民录》记载，龚开作画时，家中连一张宽敞的桌案都没有，常令其子 每伏榻上就其背按纸 作画。龚开存世作品已不多，诗文也多已散佚，唯《宋诗纪事》中辑有八首，另有《宋文丞相传》和《陆君实传》两篇散文，载《知不足斋丛书》之《宋遗民录》中。
　　（３）任仁发任仁发（１２５４- １３２７年），字子明，号月山，松江人。元代著名的水利学家、书画家。书学李北海，画学李公麟。今存主要作品有《出圉图》、《张果见明皇图》、《二马图》等。
　　《张果见明皇图》，绢本，设色画。描写传说中的八仙之一张果老在唐玄宗面前施展法术的情形，画中一头小驴由纸盒中变出，奔向唐明皇，玄宗坐椅子上俯视，流露出诧异的神情。明皇对面的张果老则眉飞色舞，欢呼雀跃。面前纸盒旁一小道士在赶逐小驴，身旁站立的几位侍官或抚掌称快，或交头接耳，或托盘慢步行进。人物比例准确，神态活灵活现，衣纹作游丝描。
　　设色明丽，用笔工致。故事源于《明皇杂录》，大意是，张果老因会种种法术，被唐明皇召入禁中，留之殿内，赐酒款待。张果老称自己酒量有限，但有个弟子颇善饮。明皇命见，张果老念动真言，忽从殿上飞下一个小道士，玄宗命赐酒，一斗立饮，再赐亦不辞，张果老上前劝阻，玄宗不听，小道士再饮，酒从其头顶涌出，帽子落地成一纸盒，纸盒内跑出一头小驴，笼头鞍鞯俱全，奔向玄宗。道士遂不见。作品表现的正是这段情节①。
　　①　　 《元诗选？癸集》之甲。
　　《出圉图卷》，绢本，设色，画五马闲放，二圉者对话，笔法亦用游丝描，线条遒劲有力，富有弹性，设色工致艳丽，有唐画遗韵。
　　任仁发除善画人物，兼善画马。画马习唐人，多设色。今存《二马图卷》，绢本，设色，二马肥瘠不同，以讽刺贪官而歌颂清官，自题云： 予吏事之余，偶图肥瘠二马。肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厭饫刍豆之荣，而无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，吃枯草而立霜风，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳，甚矣哉，物情之不类也如此。世之士大夫廉滥不同而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉，苟肥一己而瘠万民，岂不贻汗滥之恥欤！按图索骥，得不愧于心乎！因题卷末以俟知者。月山道人。 其手法与《出圉图》同。
　　任仁发除善人、马外，兼能花鸟，《秋水凫鹥图轴》，绢本设色，工致艳丽，系黄筌传派。
　　（４）刘贯道刘贯道（约１２５８- １３３６年），字仲贤，中山（今河北定县）人。据《图绘宝鉴》记载，至元十六年（１２７９年）写裕宗御容称旨，补御衣局使。按裕宗即元世祖忽必烈长子真金，本为皇位继承人，因病未能登基，直传其子铁穆尔，即元成宗。元代不少画家因向皇宫献画获得提拔，如何澄、王振鹏等。
　　刘贯道能以为太子画像而晋升御衣局使，说明他的肖像画技术很高。今存《消夏图》，描写蕉阴下一文士仰卧床榻读书的情形。袒胸翘足，意态舒展，笔法劲健，顿挫有力，风格近吴道子、李公麟。画中屏风上的山水、人物及高几、阮琴等物画得极为认真。据记载，工画道释人物、鸟兽、花竹，一一师古。善山水，师郭熙，从《消夏图》中的山水可得验证。
　　（５）张渥张渥，字叔厚，号贞期生，生卒年不详。祖籍淮南，曾活动在杭州一带。
　　他的文化修养较高，在文人中颇有影响。因屡试不中，便以书画自遣。善画，以白描人物著称于世，作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。线描取法李公麟，今传《九歌图卷》（有创作年代可考的至少有四件），便是临摹李公麟的。同时加入了自己的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写道： 是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。 ①据时人杨维桢记述，张渥还曾用李公麟描法，创作《玉山雅集图》，描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品没有流传下来。
　　张渥存世的作品，除《九歌图》外，还有《雪夜访戴图》，纸本，墨笔画。表现晋王徽之雪夜访戴逵的故事。图中王子猷（徽之）雪夜乘船访戴途中，袖手端坐船中，借月光读书，舟尾一人撑篙划桨，船下水波荡漾，环境气氛冷寂。线条粗细变化明显，抑扬顿挫，与《九歌图》线描的流畅不同。
　　据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未传。
　　①　　 《太平广记》，第 193页。
　　①　　 《清江文集》。
　　２。肖像画元代风行为真人作肖像，上至皇帝、大臣，下至平民。肖像画家中最知名的当属李肖岩和王绎。
　　（１）李肖岩李肖岩，中山（今河北定县）人。生卒年不详。任诸色府提调，长期服务于宫廷，多次奉皇帝、皇后旨意为皇家造像。他技艺高超，手法熟练。程钜夫称赞道： 海内画手如云起，写真近说中山李。一人都门天下闻，半纸无由及田里……含毫泚墨笑且谈，忽见威仪在屏几。 蒲道源也夸赞说： 肖岩后出独超诣，睥睨众史如儿童。京师摹写富箱箧，奇庞福艾多王公。神情所赋各臻极，千变万化无终穷。遂为当代顾陆手，足配向来褒鄂雄……祗今身价愈增重，姓名已徹明光宫。 从《元代画塑论》、《秘书监志》等元代文献记载，大致可知李肖岩先后于延祐七年（１３２０年）、泰定三年（１３２５年）、天历二年（１３２９年）、至顺元年（１３３０年）多次奉旨画皇帝、皇后御容。
　　成宗皇帝大德十一年（１３０７年）十一月二十七日，丞相脱脱、平章秃坚贴木儿等，成宗皇帝贞慈静懿皇后御影，依天寿寺万宁寺御容织之，南木罕太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之。将作院移文诸色总管府，绘画御容三轴，佛坛三轴。　仁宗皇帝延祐七年十二月十七日，平章伯帖木儿道与杜小二、阿僧哥，选巧工及传神李肖岩，依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，其左右佛坛咸令全画之，比至周年，先令完备，凡用物及诸工饮膳，移文省部取之。仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，并半统佛坛等画三轴，各高九尺五寸，阔八尺。　英宗皇帝至治三年十二月十一日，太傅朵■、善僧、明理董阿，即令画毕复织之。　今上皇帝天历二年二月十三日，平章明理董阿，同知储院正使阿木腹，朕今绘画皇妣皇后御容，可令诸色府达鲁花赤阿明、杜总管、蔡总管、李肖岩提调速画之。　至顺元年八月二十八日，平章明理董阿于李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱剌达处传敕，汝一处以九月四日为首破日，即与太皇太后绘画御容并佛坛二轴、三轴，各高九尺五寸，阔八尺。 元代从大都到各州府，凡修盖三皇庙、五帝庙、夫子庙、东岳庙、佛寺、道观、先贤庙、功臣庙等，都要画像，影响所及，使有元一代从京城到地方，画像蔚然成风。甚至为某人祝寿，也以画像表示祝贺。对外宾也以为其画像表示尊重。如元成宗为了表彰他的老师李道复，曾令画工绘李的肖像。太一道士吴全节七十寿辰时，皇帝也令肖其像以示庆贺。至顺元年五月，命画功臣赵平章像，天历三年夏命画功臣赵中丞像等等。
　　今藏北京故宫博物院的元朝帝、后、王公贵族等肖像，勾线细劲匀净，晕染得体，人物形象丰满，富有立体感。颇能传达出蒙古族人物形貌神态。
　　具有一定的艺术水平，显然是出自高级画工之手，有些很可能就是李肖岩的手笔。
　　（２）王绎王绎。字思善，自号痴绝。祖先睦州人，后迁居杭州。长于肖像，是元代杰出的肖像画家。生卒年已不可考。今有实物流传。现有《杨竹西小像》，纸本，墨笔画同时代文人杨竹西肖像，倪瓒补景并题识。小像面部全用细笔勾勒，略施淡墨烘染，结构比例准确，颇具神彩。夏文彦《图绘宝鉴》云：王绎画像不徒得其形似，兼得其神气。 从杨竹西形象刻划上可以得到验证。按杨竹西名谦，号平山，别号竹西居士，又号青溪道士，松江人。世居赤松溪上，读书不仕。日与文士尊酒声伎唱酬，王绎所画肖像着力表现杨竹西心胸豁达，怡然自得之态。王绎所著《写像秘诀》有较高的理论价值。
　　（３）叶青友叶青友，其父曾为皇帝画像，命为提举梵相监。叶青友继承家学，肖像画亦有名于时，曾为文学家杨维桢画鹿冠吹笛之像，以五湖为背景，颇得时人称道，言其不仅画出了杨维桢的外貌，而且表达出了人物个性，技艺之高不亚于顾恺之。遗憾的是作品未见流传。
　　３。界画界画是以绘制建筑物为主的画科，费时费力又需要较深的艺术功力，文人画家多不乐为之，成为画工的专职。在元代有所不同，由于统治者的提倡，有人又因献界画而得进入宫廷为官，也吸引了不少文人从事界画，即使非专职，亦兼或能之。元汤垕云： 世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凸凹、巧拙、纤粗，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人，其他如王士元、赵忠义、董元数人而已。如卫贤，高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：' 诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者'.此为至言也。 汤垕是文人画的鼓吹者，他对界画还如此重视，间接地反映了元代界画的发展情况。据画史记载，元代有几位画家因向皇宫献界画而被重用，甚或升官。其中最著名者为何澄、王振鹏。
　　（１）何澄何澄（１２２３- ？年），大都人。９０岁时曾向皇帝进献界画佳作《姑苏台》、《阿房宫》、《昆明池》，用意在于 托物寓意，执艺以諌。 更加得到皇家器重。官至昭文馆大学士，中奉大夫。至大初（１３０８年），兴圣宫成，曾奉皇太后懿旨总绘事，迁太中大夫、秘书监。以善界画而得到二品官秩，在历史上实属仅见。可以想象何澄的界画成就是相当高的，可惜作品未见流传，流传至今的只有一件《归庄图》，纸本，墨笔画陶渊明《归去来辞》诗意。
　　采取了分段式表现手法。陶渊明形象在画中反复出现，各段景物衔接自然，浑然一体。人物和景物运用白描手法，山水树石以水墨表现兼施干笔皴擦，双勾树叶，变化甚是丰富。房屋、车辆，船只用笔细劲匀净，刻划细致入微，显示出高超的界画功力。据卷后题跋可知此卷为画家九十高龄所作。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文源、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素等人题跋。
　　（２）王振鹏王振鹏，字朋梅，永嘉（今浙江温州）人。官至漕运千户。生卒年不详。
　　擅长界画，画风工致细密，自成一体。元仁宗十分赏识他，特赐 孤云处士 之号。仁宗的姊姊鲁国大长公主喜欢收藏历代名家之作，其中就有王振鹏的《锦标图》。元仁宗对王振鹏特别关照，不仅让他在秘书监任职， 得一遍观古图书 ，还拿出前人的作品让他临摹。而王感恩载德，竭力迎合，曾献《大明宫图》。据当时的虞集记述： 振鹏之学，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折、方圆平直、曲尽其体。而神气飞动，不为法拘。 现存界画作品有：《金明池龙舟图》、《阿房宫图》。《龙舟图》，绢本，墨笔画，描写北宋都城汴梁宫廷后苑金明池，在三月三日龙舟水嬉的故事。界画楼阁龙舟，细如毫芒，笔法细劲，当是根据宋人记载所作。《阿房宫图》，描写秦阿房，系据文献记载所绘，画面层楼殿阁，富丽壮阔，刻划细致入微，不失绳墨。
　　画史记载，王振鹏亦善作人物画，系李公麟传派。今存《伯牙鼓琴图》，绢本，墨笔画。描绘春秋时代伯牙与钟子期的故事。画中伯牙坐石墩上操琴，钟子期低头静听，后面侍立的书童也在沉思静听，均为琴声所陶醉，人物形象内心刻划颇为细致，用笔线条流利遒劲，淡墨渲染较多。此画与一般白描不同，当是吸收了水墨晕染技法后的一种新方法。
　　（３）李容瑾李容瑾，活动在至正年间。师法王振鹏，也是元代有名的界画家，今存作品《汉苑图》，墨笔画，层层殿阁，建筑在高岭上，界画工整，折算精确，场面蔚为壮观。
　　王振鹏的另一名高足，卫九鼎，字明铉，天台（今浙江台州）人。工界画、山水，其界画未见流传，人物画《洛神赋》流传至今，远山层叠，画法学米，渲点为主。人物衣带飘舞，微步水上，上方倪瓒题云： 凌波微步韈生尘，谁见当时窈窕身？能赋已输曹子健，善图唯属卫山人。 人物衣纹描法学李公麟。
　　元代善界画者还有夏永。字明远，约与倪瓒同时。流传作品有《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》，大约有１１件。这些作品都是墨笔白描，均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁，笔墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。
　　在文人画占据画坛主导地位的情况下，界画还保留着一定的发展势头，这不能说不是一件幸事。究其原因，首先是宋代界画留下的深厚传统，因为界画在宋代，无论就其数量、质量、内容形式，都达到了我国界画发展史上空前的高度。入元以后，界画得到统治者的喜爱和保护，所以能维持强弩之末之局面。但画史对界画家的活动情况记载极少，反映了文人对界画的偏见和轻视。
　　（六）花鸟画
　　元代花鸟画，由于受宋、金两方面的影响，所以绘画风格也呈现出了不同的状态，工与写，傅色与水墨始终交错发展，有些画家主要接受黄筌及宋画院传统，讲究格制法度，造型精严，设色雅致，如钱选、任仁发、王渊的花鸟画，多属于这种风格；另一方面，由于苏轼、米芾等文人画传统，经金王庭筠父子的继承与发展，直与元代相衔接，加之元代特殊的时代风尚，随着文人画的兴盛，基于文人士大夫的艺术观念和审美理想，他们在创作中追求朴素自然，摒弃雕饰彩绘，强调主观感情的抒发和自娱性，由此，又变画为写，以书入画，几经努力，终于以水墨取代了色彩，以写意排斥了描摹，从而使元代花鸟画的风范由工致转向疏放，由典丽变为淡雅，并促成了最为文人士大夫欣赏和乐于表现的梅兰竹菊（四君子）题材的空前发展，为文人画家自由地抒发情怀和充分发挥笔墨趣味，开辟了一片无尽的新天地。
　　１。院体花鸟的继续与发展继承宋院画传统的花鸟画家主要有钱选、任仁发、王渊。其中钱选以山水为主，其身世将在山水部分详述之，在此只述其花鸟画。任仁发以人物、鞍马为主，前面已详谈，此处略。
　　（１）钱选的花鸟画钱选的花鸟画早期师法赵昌，精谨工致，格调典丽，被赵孟頫誉为妙处在 生意浮动。 后来转向淡设色和水墨写意，风格趋于清逸、淡雅。钱选治艺态度十分认真，不像后来一些文人画家强调逸笔、神韵而忽视形象的仔细观察与把握，这一点从他笔下的那些刻划入微的草虫中即可看出，如他画中的蜻蜒、彩蝶、蚱蜢等形象，在刻划上极为精细、准确、生动，但又不觉得板滞。或用沁墨，或用破锋，随手点染，头足目翅俱细致入微，有蠕蠕欲动之感。笔破墨沁，本为画家所忌讳，但钱选却能化弊为利，另辟新格。这一技法为明代孙隆、郭诩及清代恽南田等画家所继承。他有时也采用细线勾轮廓、平涂色彩的方法。线条细劲匀净，色彩淡雅蕴藉。且富有装饰效果。
　　今存作品主要有《白莲花图》，出自山东明朱檀墓，纸本，墨笔画白莲，线条细劲匀净，淡墨染莲叶里面，而莲瓣、叶脉结构皆以线条的相互交叉、叠压作出明确交待。莲叶的正侧向背也交待得清清楚楚，足见画家对自然物象观察仔细，制作精密不苟。
　　《桃枝松鼠图卷》，纸本，设色画桃实一枝，松鼠跳跃枝头，笔法工整而有古拙之态，设色明净。
　　（２）王渊的花鸟画王渊，字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。工山水、人物、花鸟，少年时曾得赵孟頫指教。夏文彦评价说： 王渊所画皆师古人，无一笔院体，山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙。尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也。 王渊的花鸟画面貌比较丰富，有的沿守黄筌传统，精致艳丽，有的则描写似徐熙，用笔疏放，清新淡雅。是一位渊源有自而又融汇贯通，形成个人风格的杰出画家。早岁多设色精丽，后转入水墨写意，但体格上仍守黄派严谨体系。今存作品：《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《花竹锦鸡图》。三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代分别为１３４４年、１３４６年、１３４９年。表现手法都属 黄家富贵 体。唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到 墨具五色 的艺术效果。同钱选一样，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。
　　据陶宗仪《辍耕录》记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱， 先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。 若水依法为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。
　　（３）边武、陈琳、盛昌年、张中边武，字伯京，京兆（今陕西西安）人，一说陇西（今甘肃陇西）人。
　　元代后期画家。夏文彦称他 善墨戏花鸟。 陈琳，字仲美，画工中高手，山水、人物、花鸟均能。曾亲得赵孟頫指教，且合作作画。今存陈赵合作的《凫溪图》，淡设色，纸本。风格近南宋院体而较粗简。其父陈珏，南宋宝祐年间待诏，陈琳继承家学而加以发展。
　　盛昌年，字元伶，武林（今杭州）人。生卒年不详。善画花鸟，至正十二年（１３５２年）为良友吴郡沈彦肃所作《柳燕图》，纸本，着色画燕子穿飞于垂柳枝叶间，轻快怡人。
　　张中，字子政，松江人。山水师黄公望，尤精水墨花鸟。从其好友袁凯《海叟诗集》卷十二《陶与权宅观张子政山水图》，得知他出身官宦人家，勤于学问，平时以书画自娱。今存三幅花鸟画：《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸳鸯图》、《桃花幽鸟图》。
　　《芙蓉鸳鸯图》，纸本，墨笔画水上芙蓉、鸳鸯，系由黄筌传派变化而来，工致严谨。《枯荷鸳鸯图》，纸本，淡设色，画坡石边二鸳鸯，水中荷叶莲房，舒展自如。墨色融和，晕染得体，与黄筌传派已相去较远。具有元人简率风韵。《桃花幽鸟图》，从构图到用笔用墨，都具有元人简率的特色，一枝桃花，一只幽鸟，勾染点结合，运笔草草，近乎写意，十分简练。上有十九家题识，都是元末明初的名士，其中有杨维桢、袁凯、顾谨中、贝翱等。
　　２。梅兰竹菊题材的兴盛及其代表画家水墨画梅兰竹菊，在元代空前兴盛，且各具风格。《图绘宝鉴》记录元代画家１７８人，专长画四君子题材的画家，几乎占了总人数的２／３。当时画家画梅兰竹菊，诗人咏梅兰竹菊，文人种植梅兰竹菊，社会以梅兰竹菊的异样表现视为福兆祥瑞。
　　梅兰竹菊题材的作品所以在元代特别风行，主要原因在于这些自然物的自然属性足以诱发文人相关的联想，借笔墨以抒情，又不必顾忌什么，无人与之争。袁宏道对此有过精辟的分析： 夫幽人韵士，摒绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者，名者所不在，奔竞之所不至也。天下之人，栖止于嚣涯利薮，目迷尘沙，心疲计算，欲有之而有所不暇。故幽人韵士得以乘间而踞为一己之有。夫幽人韵士者，处于不争之地，而以一切让天下之人者也。唯夫山水花竹，欲以让人，而人未必乐受。故居之也安，而踞之也无祸。 其次，梅兰竹菊所以被文人画家所喜爱，被反复描写，还同梅兰竹菊便于发挥笔墨工具所特有的效能有关。用毛笔描绘这些物象，容易做到笔过形具，形具神全，使之既能收到形神兼备的效果，同时也能体现出笔墨本身所具有的书法审美价值。画家不必殚心毕虑以求形似，规规乎游方之内，而是可以做到不为物役，不被形拘，变描画为书写，寄情思于毫末，以情驱笔，借笔抒情。从而起到陶冶性情的作用。使创作主体与审美客体达到高度的融汇和谐。正如元张之翰所云： 人道竹似贤，我道贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。惟有两相值，然后清意足。有时要披玩，胸中罗列千琅玕. 有时要题咏，笔头风雨秋风寒，不然竹与君兮何相干？ （１）梅据唐张彦远《历代名画记》记载，梁张僧繇画过《咏梅图》，查阅《全唐诗》，其中有题画牡丹，题画桃花，题画松，题画柏，题画竹等等，惟独没有题画梅花。说明在唐代画梅花尚未形成风气。《宣和画谱》记载，唐边鸾画过《梅花鹡翎》、于钖画过《雪梅宿禽》、《雪梅会禽》等，但作品均未见流传。两宋画梅者激增。北宋中期华光寺僧仲仁创墨梅，释觉岸效之。
　　世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。
　　寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦，全开半菡如向日。疏点粉黄色欲动，纵扫香须轻有力。不待孤根暖气回，分明写出春消息。 ①南宋杨补之继续发展墨梅法，写花不以墨渍，创以圈法，每瓣三笔两笔不等。画雪梅则以淡墨染绢底，着雪部分及花留出空白，背雪部分以浓墨勾划，使梅花不畏严寒，傲霜斗雪的风姿跃然纸上。
　　①　　 《云溪居士集》卷六，《南岳僧仲仁墨画梅花》。
　　入元以后，文人爱梅画梅蔚然成风。画史记载，赵孟頫、钱选、龚开、沈雪坡、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚里、倪瓒、曹知白、朱德润、王渊等等，无不兼工梅花。他们的作品虽没有流传下来，但记载足以说明元代画梅风气之盛。
　　王冕　　王冕（１２８７- １３５９年）字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨人（今浙江绍兴）。出身农家，应试不中。曾到过大都，不久南返。农民起义爆发后，他携家眷隐居到九里山中，过着 且愿残年饱吃饭，眼底是非都莫管 的生活。是元代最杰出的画梅画家。
　　王冕所画梅花，一变宋人稀疏冷倚之风，而变为繁花密蕊，给人以生意盎然蓬勃向上之感。流传下来的作品有：《墨梅画卷》，纸本，墨笔画。枝以浓墨勾画，花以淡墨点染，以细劲挺拔之笔画须蕊，颇有生气。自题诗云：吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。
　　不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
　　表明作者是以梅自况的。另一幅《墨梅图轴》绢本，墨笔。倒垂老梅一枝，繁花密蕊，繁缛热烈。画上题诗云：粲粲疏花照水开，不知春意几时回。
　　嫩寒清晓孤山路，记得短筇寻句来。
　　此画又称《南枝早春图》，其手法与前者不同，枝干以水墨画，鳞皴与疤结则以浓墨点垛，花朵全用双勾留空，穿插于细枝间。白花墨干，形成鲜明对比，异常醒目。
　　王冕作有《梅先生传》一文，写道： 先生性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。画梅由唐至宋稍稍盛，流派繁衍，分为南北二支。世传南暖北寒，先生盖居于南者也。 他是以南支自许的，故风格热烈向上，生气勃勃，遂开一代新风，并著有《梅谱》传世。
　　其他画梅名家有作品流传的元代画梅名家还有道士邹复雷。生卒年已不详，据记载，其居处极简陋，喜琴书，以写梅自乐，深得宋释华光不传之妙。
　　今传作品有《春消息图卷》，着色画老梅一株，粗笔浓墨画枝干，轻点梅花，古拙而苍劲。
　　至正年间与王冕齐名的，还有黄岩人陈立善，现存作品有至正十一年（１３５１年）画的《墨梅图》、至正十二年画的《溪梅图》及《梅竹水仙图》等。工写相结合。
　　同时还有王冕的同乡吴太素，字季章，号松斋，亦善画梅，存世作品有《雪梅图》、《松梅图》，惜早已流入日本。另有《松斋梅谱》传世。
　　另有史杠、王英孙、金汝霖、赵天泽、吉学士等亦善梅花，但作品未传。
　　（２）兰元代诗人吴海在《友兰轩记》中写道：兰有三善：国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣，幽居则祈于人薄矣，不以无人而不芳则守固而存益深矣。三者君子之德具矣。 ①道出了文人爱兰，咏兰以及画兰的缘由。
　　①　　 《闻过斋集》。
　　画兰始于何时，查阅唐宋绘画史专著，均未有关唐画家画兰的记载。惟《全唐诗》中载有唐牟融《山寺律僧画兰竹》诗，可见唐代已开始有个别人画兰。郑板桥说苏轼画过兰花，而且 兰中常带荆棘，见君子能容小人也。 但查阅《苏东坡集》，不见苏轼记述自己画过兰花，只有一首《题杨次公春兰》诗：春兰如美人，不采羞自献。
　　对之如灵均，冠佩不敢燕。
　　史传宋扬补之画过兰花，但作品未见流传。今天能见到作品的画兰名家，当以宋末赵孟坚（１１９９- １２６４年）及元初郑思肖为最早，继之者有赵孟頫、赵雍、王英孙、释道隐、释明雪窗等。
　　郑思肖　　郑思肖（１２３９- １３１６年），字忆翁，号所南，福州人，南宋太学生上舍，应试博学鸿词科，未及就官而宋亡。入元不仕，而且反元意识最鲜明，言词激烈。《心史》是他用血泪写下的一部历史实录，同时也是他决不向现实屈服的 自白书.其中有诗云： 纵使圣明过尧舜，毕竟不是真父母。千语万语只一语，还我大宋旧疆土。 他每坐必向南，以示自己决不北面作贰臣，在屋门前悬一扁额，上面竖写 本穴世界， 这是一种文字哑迷，本之十字挪入穴则为 宋 字，亦即 大宋世界 ①。他有着坚定不移的人生信守， 万乘非不尊，万钟非不贵，吾之所尊所贵者，惟终身以天理行吾之志而已。 郑思肖在绘画上最大的成就是画兰，他画兰不画根，寓意为 土为番人夺去，忍著耶！又画一丈多长的墨兰卷，题款 纯是君子，绝无小人。 兰花在这里乃是他自我人格的象征，所以不肯轻易与人，当地方权势想得到他的画时，他断然回答：头可斫，兰不可得！ 又在《寒菊》一画上题诗道： 宁可枝头抱香死，何曾吹落北庭中。御寒不借水为命，去国自同金铸心。 《遂昌人杂录》中讲郑所南平日喜画兰，疏花简叶，不求甚工，其所自赋诗以题兰，皆险绝诡特，盖所以书其愤懑云。 倪瓒也有《题所南兰》诗： 秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消，只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。 都可说是窥视到了这位孤臣逆子内心深处的思想感情以及这思想感情所决定的他的艺术的根本意义。
　　郑所南画兰，是借物抒情，物象不过是书写胸臆的媒介，所以不斤斤于形似。今存《墨兰卷》，只以八分法画出两丛兰叶，一瓣兰花，既无根入土，也无石相伴，如浮于虚空。用笔简括，格调清逸，自题诗曰：何来俯首向羲皇，汝是何人到此乡？
　　未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。
　　所南翁丙午正月十五日作此壹卷。
　　年款只题丙午，而不书大德十年。画兰根部无土，正是他 此世但除君父外，不曾别受一人恩 的思想体现。 达则兼济天下，穷则独善其身 ， 富贵不能淫，威武不能屈 ，是中国封建社会中知识分子一贯的人生操守，这一点在社会发生了巨大变动，知识分子面临皮毁毛离的现实时，在一些人身上表现得尤为突出。郑思肖堪称是一位典型的代表，他对一代王朝的忠诚（实际是对民族固有的道德观念和文化价值体系的信守），使他在身处逆境时，能够忍受巨大的精神苦痛，捍卫着自我人格，与整个社会相抗争。如他自己所讲的： 三十年来，幅巾藜杖，独行、独住、独坐、独卧、独吟、独醉、独往、独来 于梵宇山林间。这种人生选择和人生信守，不同于一般意义上的所谓封建文人的清高，而是在特定的历史时期里，作为耿直的知识分子基于个人的信念所能做出的抗争方式，是对民族在历史发展过程中所认可的真、善、美的不懈追求和捍卫，自有他千古不朽的光辉。郑思肖的精神与艺术，曾经给明清一些不满黑暗现实的艺术家以鼓舞，如徐渭、朱耷、郑板桥等。
　　①　　 《宋诗纪事》引《遗民录》。
　　明雪窗　　释明雪窗，名普明，通常以字称，生卒年不详。其作品在元代流传很广，有 家家恕斋字，户户雪窗兰 之说。现在在我国已见不到他的作品，惟日本尚保留一些。现有他的《画兰笔法记》。《至正直记》中录有他的《画兰法》一文： 予记。至正辛巳秋，过洮湖上，忽邻人玄隐来访。玄隐幼为黄冠于三茅山。善画兰，得明雪窗笔法。因授予曰： 画兰，画花易，画叶难，必得钱塘黄于文小鸡距样笔，方可作兰。用食指擒定笔，以中指无名指托起，乃以小拇指划纸衬托笔法挥之。起笔稍重，中用松，末用重。结笔稍轻，则叶反侧斜正如生。有三过笔、四过笔，叶有大乘钩竿、小乘钩竿，皆叶势也。花或上或下，叶干自下而上，花干自上而下。盖取笔势之变化也。毫须破水墨则叶中色浅而两旁稍浓也。忌似鸡笼，忌似井字，忌向背不分。花有大小驴耳，判官头、平沙落雁（平沙落雁式，画薄花也）、大翘楚、小翘楚诸形。茅有其颖、发箭诸体，盖兰谱也。壬辰毁于寇，今略记此彷佛于上云。 李至规　　元初女画家，号淡轩，亦善画兰，为亡宋状元黄朴之女，长适尚书李珏之子，早寡。曾为郎中孙荣父作《九畹图》，自云： 予家双井公以兰比君子，父东野翁甚爱之，予亦爱之。每女红之暇，尝写其真，聊以备闺房之玩。初非以此求闻于人也，郎中以兰省之彦，一日来征予笔，遂诵点污亦何忍？但觉难为辞之，诗以应之。孙过歌诗于予，因乐为赋此者，正取其节，而不以其艺故也。 王恽有《李夫人画兰歌》，称他画兰： 芳姿无与凡卉异，晔晔况是湘累丛。 遗憾的是作品未传。
　　（３）竹竹子与人们日常生活有密切关系，且坚而有节，形象潇洒标志，故很早就被文人用以寓意人的品格，绘画题材也很早。早在唐代王维、吴道子就开始画竹。白居易曾作《画竹歌》对肖悦画竹倍加称赏。从诗的描述可知，肖悦画竹属于真实一路，强调真实生动。此后，五代南唐李煜、李颇、徐熙，西蜀黄筌父子，宋代的崔白、赵昌、吴元瑜等均善画竹。不过唐至北宋中期画家画竹，不管着色与否，用的都是双勾法，求形象的肖似为其重要特点。
　　北宋后期，文同、苏轼一变传统的画竹法，不再用双勾填色，而是直以水墨作画，深墨为叶面，淡墨为叶背，于是开创了一代新风。
　　元代几乎所有的画家都善长画竹，成就比较突出的有赵孟頫、高克恭、李衎、顾安、柯九思、倪瓒、吴镇、张逊、王冕等。这些人大多师法文同、苏轼，也有师法赵孟頫的。但因每个画家的审美理想不同，所画之竹，也呈现出丰富多彩的风格。
　　李衎　　李衎（１２４４- １３２０年），字仲宾，号息斋道人，官至集贤殿大学士，荣禄大夫（从一品），他的着色双勾竹师法五代李颇，墨竹取法文同，当时声誉很高。
　　李衎画竹注重观察实物，为掌握竹子的形态神韵，曾 行役万余里，登会稽、历吴越、逾闽桥、东南山川林薮，游涉殆尽。 所到之处，对竹之 形似情状，生聚荣枯，老稚优劣，穷诹熟察，曾不一致。 １２９５年，他奉命出使交趾，政事余暇，仍不忘 深入竹乡，穷观诡异之产，于焉辨析疑似，区别品汇。 并加以 焦心苦思，参订比拟。 足见李衎为了画好竹，是下过一番苦功的。
　　李衎画竹，很注意表现不同环境气候下的竹子的神态。如画晴天之竹，突出其潇洒舒展的形态，画雨后之竹，则强调沐雨后的整洁清爽和由于水分增多，而使叶密下垂，压曲枝干的细节。画双勾着色竹，对叶之繁简疏密，俯仰向背等，都刻划得极为细致。叶根色浓而饱满，叶尖则色淡而枯，表现出画家体察入微，严肃认真的创作态度。
　　李衎墨竹较其双勾着色竹更为潇洒自如，如《梧竹兰石四清图》，纸本，前后两卷，竹丛布墨近浓远淡，层次分明，竹叶以介字，个字等形式分组穿插，密而不乱。竹节相接部分以浓墨实笔，中间部分以淡笔，取其圆润而挺拔的效果。石头以焦墨勾皴，加水墨晕染，笔路清晰，玲珑剔透；梧桐树干以浓墨勾染，枯涩苍老，叶子以水墨点染，丰滋圆润，与竹子的挺拔俊峭形成对比。而兰花用笔则轻盈舒展，俯仰自如。
　　同元代其他不少画家一样，李衎兼能山水，且注意理论上的研究。著有《竹谱详录》传世。
　　李衎生活在元代这个特殊的时代环境中，由于汉族官员普遍地位低下， 达则兼济天下 的人生理想难以实现，同其他文人一样，有时不免陷入徬徨苦闷之中，借竹以自况。赵孟頫《题李仲宾野竹图》云：吾友李仲宾，为此君（竹）写真，冥搜极讨，盖欲尽竹之情状。二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。此野竹图尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。然观其所题语，则若悲此竹之托根不得地，故有屈仰盘僻之叹。夫羲尊青黄，木之灾也，臃肿拳曲乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福耶？因赋小诗以寄意云：偃蹇高人意，萧疏旷士风。
　　无心上霄汉，混迹向蒿蓬。
　　赵氏题识，一语双关，既是对李衎的规劝，同时也是在感叹自己。
　　李衎的画竹，以其繁茂精谨的作风，把画竹艺术推入一个新阶段，如同王蒙的山水画是对元画的反拨一样，李衎的画竹对文、苏的墨竹传统及元代大多数画家画竹以简取胜的作风，也是一个反拨。其物趣之浓超过宋人。
　　李衎之子李士行（１２８２- １３２８年）字遵道，继承父亲的画艺，亦擅长竹木和山水。以画枯木为最佳。今存有《乔松竹石图轴》，绢本，墨笔。画中一株虬曲者松，大半已死，只有一分枝上长出松针数丛。干枝作雀爪形，成扭曲抓拿之势，辅以巨石，石隙间有丛篁、丛草。系常见的窠石枯木一类的传统题材。大抵由苏轼、郭熙画法演变而来。
　　柯九思　　柯九思（１２９０- １３４３年）字敬仲，号丹邱生、五云阁吏，晚号非幻道者。台州仙居（今浙江）人。父谦，由文学掾为江浙提举，九思以父荫补华亭尉，不就。后为释朴庵（赵惇）引荐至怀王图帖睦尔，作典瑞院都事。怀王即位（即元文宗）后，置奎章阁，柯九思特授学士院鉴书博士（正五品），负责鉴定内府所藏法书名画的工作。在元文宗执政的五年当中，亲手鉴定了一大批法书名画。至顺二年（１３３１年）因受谗而退职，心情郁闷。
　　后因服丹砂，暴疾而亡①。
　　柯九思诗书画全能，且精鉴别。尤善画竹，师法文同、苏轼，风格上趋于疏简。所画墨竹大多叶密而厚，叶势平出或下垂。他在绘画上的最大贡献是以书入画，自称画竹 写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股屋漏痕之遗意。 所画竹大多淡墨为叶背，浓墨为叶面，承继文、苏手法，但分布疏散，构图活泼，有时间以杂草、野花、枸杞之属，笔墨潇洒，颇有元人简率风韵。传世作品有《墨竹图》、《双竹图》、《竹石图》等。另有《竹谱》一书，对竹子的干、枝、节叶，及处于不同环境气候下的竹子的各种特有形态，如风竹、雨竹、都能通过示范作品加以详说，不失为画竹启蒙的入径之作。
　　顾安　　顾安（１２８９- １３６５年）字定之，号迁讷居士，淮东人，家居昆山， 尝仕泉州路判官。 善画墨竹，其画竹形象特点是叶小而密，长势向上，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰《题定之竹》云：淮南善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。
　　清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋……①从诗中可以看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、墨染相结合。流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。
　　元代普遍流行墨竹，着色双勾竹则较少。张逊恰以双勾竹著称于世。张逊，字仲敏，号溪云，平江（今苏州）人。生卒年不详。其流传作品有《双勾竹卷》，纸本，墨笔画。坡间丛竹数竿、老松一株。坡陀用披麻皴，双勾竹繁枝密叶、偃仰扶疏，安排有秩，倪瓒称赞道： 髯张用意铁勾锁，书法不凡诗亦工。清苦何忧贫到骨，笔端时有古人风。 ②（４）其他画竹名家元代画竹名家见于记载的还有管道昇、敦敏、乔达之、王英孙、李倜、田衍、顾正之、信士昌、李章、牛麟、张德琪、韩绍晔、张敏夫、姚学心、郑禧、萧鹏搏、天师张与材、张嗣德、道士赵元靖、释海云、智浩、允材、明雪窗等。
　　（５）菊菊花很早就被采入诗篇，但菊花入画却很晚。《宣和画谱》记载，五代滕昌祐 卜筑幽闲之地，栽花竹杞菊，以观植物之荣悴，而寓意焉，次而得其形似于笔端。 同书还记载，徐熙、黄筌都画过菊花。《全唐诗》中不见关于画菊的记载，说明唐代画界尚未注意到这种题材。入宋以后，画菊者始有增加，但比起画梅兰竹者要少得多。南宋及元，才有大批文人画家热衷于画菊，且在表现手法上摒去脂粉，唯以水墨图写。如钱选、苏明远、李昭、柯九思、王渊、盛雪蓬、米樗仙、俱善写菊，而且突出强调菊花傲雪凌秋的品格。黄镇《题柯九思墨菊》诗，很能揭示出画家画菊的用心：江南九月秋风凉，秋菊采采金衣黄。
　　近时丹邱出新意，却洒淡墨传秋香。
　　青城学士曾题藻，散落人间共传宝。
　　卷舒造化入毫端，回首东篱自枯槁。
　　东阳传君心好奇，何处得此秋霜枝。
　　湖南衲子远相贶，笔势迥与丹邱齐。
　　香英细蹙玄玉屑，老干拗断乌金折。
　　不随粉黛学时妆，自与幽人同志节。
　　渊明已逝屈子沉，晚香纵有谁知心。
　　感君图画三叹息，为君长歌楚天碧①。
　　元人画菊作品虽未见流传，从记载看还是相当发达的。
　　①　　 杨禹：《山居新语》。
　　①　　 《柘轩集》　　 卷三。
　　②　　 《清閟阁集》卷八。
　　梅兰竹菊入画，是绘画发展到一定历史阶段的产物。它丰富了美术题材，扩大了审美领域。画家们描写自然物象，从来不是机械地自然主义地照抄对象，状物是为抒情，借物是为寓意。 君子意有合焉，故恒取以自偶。 画家因自己的处境不同，心情悲欢各异，而取梅兰竹菊不同的自然属性，来抒发个人的情怀。或借梅之早花洁白、傲霜斗雪的风姿，赞颂人的不畏艰难、洁身自好的品格。或咏芝兰生于幽谷，不以无人而不芳，赞寓君子修道立德，不为穷困而改节的高贵品质。或赞竹之虚其心、实其节、贯四时而不改柯易叶的品格，以观君子之德。或因菊之岁华晼晚，草木变衰，乃独晔然秀发，傲睨风露的自然特点，映喻幽人逸士之节操。
　　画家因阅历不同，审美理想不同，对同一个事物的表现形式也不一样，所谓 人标物异，物借人灵。 即使同一位作者，作画时心情不同，追求的意境也不一致。如王冕所说画梅花，忧愁而得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；感慨而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之者，枝古而怪，花狂而大。
　　正因为有上述种种差别，所以尽管历代有很多画家画梅兰竹菊，并无雷同之感，而是千姿百态，形式风格多种多样。至今不衰。
　　（七）山水画创作新格局的形成和发展
　　山水画发展到宋代，已经形成与人物、花鸟画相鼎峙的局面。入元以后，在众多文人画家的共同努力下，更别开生面，再起群峰，终于取得了元代画坛的主导地位，成为元代绘画成就最高的表现。元代山水画独盛有着多方面的原因。从文人心理因素角度来说，南宋遗民故老囿于儒家的正统观念，不愿与异族统治者合作，怀旧情绪甚重，描写祖国大好河山，恰可抒发怀古之幽思。元取得天下之后，对少数民族格外优待，因此，处于优越地位的少数民族画家，无不感到扬眉吐气，描绘大好河山，以表达歌颂新江山之情。同辙而异轨，都是热爱祖国的表示。从元朝对儒生政策分析，由于蒙古族文化较落后，对知识和知识分子的作用普遍认识不足，重视不够，对充分调动知识分子的积极性，缺乏周密的考虑和得力的措施。从隋代开始一直行之有效的科举制被废止，知识分子进入仕途的正常途径被堵塞。延祐年间，虽复行科举制，但制度不严格，对汉族文人限制太严太死，考中后须作吏十年方可晋升。这样就迫使大多数知识分子不问世事，寄情山水。 落落出世人，视世如穅秕。独惟爱山缘，一念未渠己。结茅并溪石，故迹司空遗。 ①过着 人间黄尘千万丈，一点不到山林边 的超脱尘俗的生活。再其次，山水画发展到南宋，已经具有超过人物与花鸟的趋势，此种趋势与元代特殊的时代相结合，则进一步促成山水画走上独尊的地位。还有一点不可忽视的重要因素，就是元代法网较宽，思想控制较松。有元一代自始至终未见有以言治罪的事例。这样，文人可以有更多的自由，游山玩水，组织诗社，吟诗作画，研讨艺术，甚至评论时政，政府想加以限制，但无暇顾及。为山水画以及其它艺术的发展，提供了一个理想的环境。
　　①　　 《秋声集》。
　　①　　 段克己：《二妙集》。
　　元代山水画，开始阶段是群峰突起，风格多样，沿续宋画风范。经过钱选、高克恭、赵孟頫等几位大师的努力，渐渐具有了元人的时代风貌，再经元四家的继承与发展，元代山水画特有的时代风貌形成了。
　　１。钱选钱选（１２３９- １３０１年），字舜举，号玉澶，别号澶溪翁，吴兴人。南宋末年曾为乡贡进士，南宋亡后，他以 励志恥作黄金奴 的决心，烧掉自己的经学著作，甘心 隐于绘事以终其身 ，自云： 隐居乃余素志。钱选与现实的矛盾，不像郑思肖那样激烈，他的心情比郑思肖平静得多，正如他在自题《金碧山水卷》中所讲的：烟云出没有无间，半在虚空半在山。
　　我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。
　　又在《浮玉山居》中写道：瞻彼南山岭，白云何翩翩。
　　下有幽栖人，啸歌徂往年。
　　丛石寥青紫，嘉禾淡芳妍。
　　日月无终极，陵谷从变迁。
　　神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。
　　尘影一以绝，招隐奚足言。
　　这里强调的是幽闲恬静，是身心与自然同化后的一种恬适自得的心态。
　　也就是说，钱选在自然中寻找到了自己的位置，在艺术中寻找到了精神寄托。
　　因此，在创作上也就显得比郑思肖等人分外沉静和专心。如：《幽居图》，大青绿设色。青山白云，村店客舟，山石勾染不加皴擦，色、墨、线融为一体，树叶多空勾填色，接近于展子虔《游春图》画法。山涧烟霭蒸腾，山下水平如镜，山石轮廓规整肃静。从整幅画的幽邃意境中可以看出画家心情的平和与恬适。
　　《山居图》，纸本，大青绿设色。艺术手法和作品展示的意境与《幽居图》相近。色彩更觉清新明丽，树石描绘工致，笔路清晰，勾线、赋色、皴点了了分明，无含糊处。山石轮廓故作方直转折，增加其稳定感。远水无痕，近水亦无波，显得风和日丽，一切都处在高度凝静平和的气氛之中。其上自题：山居惟爱静，日午掩柴门。
　　寡合人多忌，无求道自尊。
　　鴳鹏俱有志，兰艾不同根。
　　安得蒙庄叟，相逢细莫论。
　　诗情与画境可谓吻合无间。
　　《浮玉山居图》，纸本，淡设色。自写山居景致（浮玉山在湖州）。山石笔法细软，墨青涂染，树叶淡渲汁绿，别创新格，或为早年所作。
　　从以上几件作品可以看出，钱选的山水画主要师法赵伯驹，又融合唐人青绿山水，但更趋清润、简练，写的成分增多， 士气 更浓。
　　钱选的人物画，取法李公麟，内容多表现古代的高人逸士，如陶渊明、竹林七贤、李白、林逋等。借画古人，抒发感慨之情。
　　《柴桑翁像卷》，写陶渊明头戴明纱巾，脚踏木屐，携杖漫进，神态自若，有书童佩酒壶随后，画面左部自题： 陶渊明得天真之趣，无青州从事而不可写渊明磊落。尝命童子佩酒以随，故时人模写之。余不敏，亦因此以自况。 《西湖吟趣图》，描写北宋诗人林逋，坐在西湖一石桌旁，注视面前瓶中梅花，酝酿诗意的情景。梅瓶旁一鹤悠闲自在，身后一童侍候。史载，林逋字和靖，夙以爱梅喜鹤闻名于世，终生不仕不娶，隐居于西湖孤山，屋前植梅养鹤，故时人有梅妻鹤子 之诮。钱选自题：一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。
　　疏影暗香真绝句，至今谁复续新词。
　　钱选在世时已名气很大，作品为时人所重，每当他有新作问世，很快就有人仿造，以假乱真，骗人钱财。迫使他不得不变换姓名，并在画上题款声明： 余爱酒爱画，不过遣一时之兴，而假作余画者甚多，使人可厌。今改为霅溪翁，凡无此跋者皆假作也，钱舜举自题于卷后。 ①钱选除善画，兼工诗书。诗文没有完整的辑本传世，后人辑有《习懒斋稿》，内存钱诗十余首，被清人顾嗣立收入《元诗选》。清倪涛《六艺之一录》也收入钱诗十余首。
　　元初画坛像钱选、赵孟頫这样以赵伯驹的青绿山水为宗，融合唐人青绿山水，加以变通者，实属凤毛麟角，更多的画家喜欢画水墨山水，而师法董、巨与李、郭。黄公望说： 近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石，各不相似，学者当尽心焉。 董其昌说： 元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成，成画有郭河阳为佑，亦尤源有巨然副之也。 这当然是就元代山水画主流而言的，并不能包括元画坛的一切。除宗董源、李成二家者外，还有学马远、夏圭者，学米芾者，学赵孟頫者。渐渐以学董、巨为主，兼融其他各家之长，最后产生元四家，形成 董、巨独行 的局面，其它则渐趋微弱了。
　　２。李成、郭熙传派这一派在元中期以前人数很多，有文字可考的有刘融、唐棣、乔达之、王渊、朱德润、赵子玉、曹知白、朱裕之等。其中朱德润、唐棣、曹知白三家成就最为显著。
　　朱德润　　朱德润（１２９４- １３６５年或１２９３- １３６５年）字泽民，原籍睢阳（今河南商丘），居江苏昆山。由赵孟頫引荐步入仕途，受到元仁宗的礼遇，官至征东儒学提举。英宗继位后，朱德润原投靠的沈王失宠，他也受到牵连，因而辞官回乡，潜心于诗文书画三十年，元末再次被起用。
　　朱德润的山水画师法许道宁，后学郭熙，同时吸收李思训、李昭道和高克恭的某些旨趣，画风疏秀清润，山石多用淡墨粗笔皴染，行笔旋动如写篆书，富有韵律感。树木取法郭熙，笔迹劲健、造型森秀。传世作品主要有《秀野轩图卷》、《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》等。另有诗文集《存复斋集》传世。
　　①　　 《文物》1972年第 8期。
　　唐棣　　唐棣（１２９６- １３６４年）字子华，吴兴（今浙江）人。由人推荐步入仕途，官至兰溪州知州和吴江州知州（正五品），天历年间，他曾奉命绘制大集庆龙兴寺壁画，因有功，得到提拔。至顺四年（１３３３年）北上大都，奉命 画嘉禧殿，为上所知。 在绘画上曾得到赵孟頫点拨，其山水师法李成、郭熙，又融合赵孟頫、高克恭的某些技法，不失宋人法度，主要作品有《林荫聚饮》、《霜浦归渔图》等。
　　元代山水画在总体风貌上趋于简率，写意，重神韵而轻形似。但师法李、郭的画家，受其原有风范和表现手法的影响，多数画家在风格上还是继承了宋院体画的造型严谨、作风工细的一面，这一点在唐棣的作品中表现得尤为突出。如作于１３３８年的《霜浦归渔图》，在造型的精谨、笔墨的秀润及设色的雅致蕴藉上，与李、郭相比，可说是有过之而无不及。作品画渔民捕鱼归来，荷网背篓，欢声笑语行进在小路上。近景山坡嶙峋，溪水潺湲，几株挺拔的苍松，占据了画面的中心位置，有杂木穿插其间，槎枒盘曲，阿娜多姿。
　　枯树枝作雀爪形，上有藤蔓缠挂，形成刚柔相济的艺术对比效果。树木枝叶繁茂，刻划精细，学郭熙但笔法更加挺秀劲峭。比１３３４年所作《林荫聚饮图》更富创造性。
　　将唐棣的作品放到一起来欣赏，会看出这位跻身仕宦的画家在创作上都比较注重表现世俗生活的题材。对那些乡情野趣颇有兴致。因此他的山水画中总是出现一些村民野老的形象，有较浓郁的生活气息，而且刻划精微，绘神绘态。这本来是宋画的特点，但在唐棣作品中得以继承与发扬。
　　曹知白　　曹知白（１２７２- １３５５年）字贞素，号云西，浙江华亭（今松江）
　　人。浙西富豪、文人，善书画。喜交游，富收藏， 所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。 他常常 招邀文人胜士，终日逍遥于嘉花美木清泉翠石间，论文赋诗，挥麈谈玄，援琴雅歌，觞咏无算。风流文彩，不减古人。 对繁荣江南文艺起到了积极作用。曹知白一生未作官，只作过县学教谕，后来辞去，隐居不仕。沉缅于黄老之学，致力于诗文书画。或许正是这种人生选择，引起了时人的敬重，所以在江南影响很大。不少文人甚或官僚愿与之交往。
　　大德年间曾赴京师，一些权势人物也多主动与之接近，并上章推荐他，均被曹婉言谢绝，不久又返回南方，重操诗书画旧业。
　　曹知白在山水画上师法李成、郭熙，但风格趋于简括、疏淡。取李、郭神秀而去其繁缛，从而形成自家风貌，主要传世作品有：《寒林图》、《群山雪霁图》、《疏林幽岫图》、《松林平远图》等。
　　《松林平远图》，绢本，墨笔画，师法李、郭。, 树木枝槎舒展，姿态潇洒，有马远拖枝树的风姿。画右上部自题： 天历二年八月，云西作此松树障子，远寄石抹伯善以寓相思。 钤 贞素 、 白云 、 聊以自娱 三印。从题识可知此画乃为当时驻守在浙江一带的元朝高级将领石抹伯善所作。石抹伯善名宜孙，官至浙江行省参知政事，阶中奉大夫。曾率元兵与明军交战，后由福建转战庆元县，为明兵所杀。可见曹知白以及元代许多知识分子在不肯参政的姿态下，并不表明他们与上层社会没有往来，相反，他们中的大多数人都有自己政界中的朋友，即使标榜清高的倪云林者流，也是如此。因此，所谓自娱不过是一种姿态。
　　其他见于记载的学李、郭的画家乔达之、刘融、赵子玉等，作品没有流传下来，但他们的绘画活动记录，表明此派画家在元代人多势盛。
　　３。董、巨传派此派在元代山水画创作队伍中人数最多，成就也最大，代表了元代山水画最高成就的元四家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的山水画创作，都以师董、巨为主，兼融其他名家，再加以变通而来。究其原因，主要是因为董、巨作为江南画家，二人的艺术风格都属于 淡墨轻岚 、 平淡天真 的风范，他们的作品与李、郭的风范相比，无论在表现方法和意境的构成上，更趋于自然潇洒，继承了唐代王维的水墨精神，因此也就更符合元代文人画家的审美理想。元代一些文人画家将创作视为精神上自我调节的手段，这种特有的创作心态使他们在李、郭与董、巨之间自然感到后者更为可取，即更能起到精神舒络的作用。
　　这一派画家有文字可考的有郑禧、霍元镇、赵原、马琬、陸广、陈汝言、郭畀、方从义等。其中成就最显著，学董、巨又旁涉他人，形成个人风格的除元四家外，尚有赵原、马琬、方从义。
　　赵原　　赵原，字善长，号丹林，山东东平人。元末长期居住在苏州一带，生卒年已不可考。山水远学董源，近师王蒙，与倪瓒为执友，早期作品工整细密，晚年变为粗放简率，今传主要作品有：《陸羽煮茶图》、《合溪草堂图》、《溪亭秋色图》等。
　　《陸羽煮茶图》，纸本，墨笔画。茂林附近有小桥流水，远处群山掩映，山石皴法用笔圆转，苔点粗厚，学董源而有所变化。山用浓墨画，皴擦晕染结合，树及苔点以浓墨，笔路清晰。画上自题： 山中茅屋是谁家，兀坐闲吟到日斜。俗客不来山鸟散，呼童汲水煮新茶。 画的是远离尘世的茶仙陸羽，而抒发的当是元代不少文人的共同心绪。
　　《溪亭秋色图》，纸本，墨笔画秋天景色，山势崔巍，泉流湍急，笔墨苍简，气脉连贯，当是画家晚年所作。
　　王穉登在《吴郡丹青志》中记载，赵原在洪武年间召对不称，赐死。这位在元代动乱的岁月中得以自全的人，在明初却死于非命。
　　讲传派，主要是从风格比较上看每个画家的特色与前代绘画上的联系，作为创作，这种联系不会是简单的摹仿，总要表现出画家基于个人的修养而体现出来的特有的艺术追求，同是学董、巨或学李、郭，但每个人的艺术面貌却不相同，马琬就是一个例子。他的山水画有两种面貌，学董、巨者，得其丰满秀润的风范，学黄公望者，注重细密、厚实的特色。在此基础上，形成了自己既不同于董、巨又有别于黄公望的艺术风格。他的山水画构图饱满，意境宏阔，山石顶部多作平头，坡脚多布置碎石，山石纹路，树木俯仰、路径走向、建筑式样，以及远山中树木聚散长势等等，都刻划谨细，颇具匠心。
　　这在元人山水画中是少见的。但因其山水体面过于繁复，而多少失之于琐碎。
　　陸广　　陸广，字季弘，号天游生，吴（苏州）人。工画山水，身世不详。
　　他的山水画也是学黄公望的，但与马琬不同。他的山水画用笔简练，轻淡苍润。树石描绘不重细节，而重在取势。如《丹台春晓图》，山石以淡墨勾染，少加皴擦，浓墨点写苔痕与远树，与山体的大片空白形成对照，造成春天黎明时特有的明快俊爽的氛围。画中自题：丹台春晓图，天游为伯颙画。
　　十年客邸绝尘纷，江上归来思不群。
　　玉色浮空春不雨，丹光出井晓成云。
　　风前龙杖时堪倚，月下鸾笙久不闻。
　　幸对仙翁远孙子，坐中观画又论文。
　　表现的依然是比较典型的文人隐逸思想。作品中结构出来的意境，正是远离尘世风雨，扫除人间烟火的理想世界。
　　陆广传世作品还有《丹台春赏图》，纸本，水墨。画高岭疏树，静水扁舟，山顶上有道家炼丹台，用笔浓重，皴擦点染相结合，显得沉雄厚重。较黄公望的山水画更为简括。上自题诗云：江南风雨轶飚尘，天际云峰意出群。
　　乳窦雨晴飞玉液，颠崖露冷裛松云。
　　丹砂勾漏何年受，璚笈灵符此日闻。
　　借问安栖珠树鹤，山居如画个中论。
　　道家意识很突出。看来陆广是一位厌于世事而遁入道门的文人画家，在修心养性方面，做得比较认真，也比较成功。
　　陈汝言　　陈汝言，字惟允，吴（苏州）人。工诗，善山水，是一位由元入明的画家。他通晓兵法，张士诚占据吴兴一带时，曾作张士诚的参谋，明洪武初荐任 济南经历 ，与王蒙友善。二人同在济南为官，合作过《岱宗密雪图》，后因胡惟庸案受牵连，坐法死。史载，他在临刑前还恋着绘画， 从容染翰，画毕就刑。 这与嵇康刑前抚琴弹曲情形相似。从仅有的关于他的行为文字中，可知道这是一位不甘寂寞、积极入世的知识分子。但结果也和历史上许多耿直的文人一样，最后被政治斗争的浊浪所吞没。
　　陈汝言的山水画，主要师法董、巨，而面貌略近王蒙，但要简练奔放一些。主要传世作品有《百丈泉图》、《荆溪图》等。
　　《荆溪图》，绢本，水墨画。近处坡陀房屋，中景荆溪小桥、村落、房屋鳞次栉比。远山层叠，用披麻长皴。似有赵孟頫《水邨图》遗意。《百丈泉图》纸本，水墨画，高山层叠，山村屋宇，丛树飞瀑，山石以披麻皴。笔道粗重，略失刻露。
　　方从义　　方从义，字无隅，号方壶，正一道道士，居龙虎山，生卒年已不可考。大约活动在元末明初，至正三年（１３４３年）曾到大都。结交了不少达官贵人和画家。深得上层器重，但不久他又毅然南归。还是投身到大千世界中去搞他的艺术，或许由于他对人世荣华看得比较轻淡，所以心胸也较豁达，加之他广泛游历，视野开阔，从而使他的创作具有昂扬雄放的特色。
　　方从义的山水画师法董、巨，兼学米芾和高克恭，综合各家之长，使他的山水画水墨淋漓，笔墨飞动并富有激情。《尚絅集》卷一《方壶道人山水歌》中记录他作画时的心态是：归来醉吸三斗墨，净洗胸中旧荆棘。
　　解衣盘礴反闭关，日对云林与萧瑟。
　　尔来得名三十春，眼高四海空无人。
　　残缯断楮落人世，夜光明月作奇珍。
　　传世作品有：《山阴云雪图》，作品风格近米芾、高克恭，以浓墨画山林树木，皴擦晕染并用，笔墨淹润浑融，几不见笔痕。成功地表现出天地氤氲，云雪苍茫的景色。
　　《武夷放棹图》，是一幅以笔见长的水墨画，树石用笔圆转战动，线条如行云流水，富有运动感。笔路非常清晰，与《山阴云雪图》的风格迥然不同。
　　《高高亭图》，画山峰直出云端，有栈道直达山顶，山高入云而不见其脚，只画近中景，并略去开合，造成近在咫尺、迫在眉睫之感。整幅作品笔墨如泼，气势酣畅，尽去古人成法规范，与前两幅相比，又是一种风格。颇有信手涂绘、一气呵成的效果。画上自题：醉后纵笔写之。
　　方从义存世作品还有《神岳琼林图》，纸本，淡设色。画杂树溪桥，危峰矗立，山石用长披麻皴，画格接近董、巨一派，但又有自己的特点，如皴纹行笔干涩粗放，树木用笔较简。
　　纵观方从义的山水画，综合了董、巨、米、高及梁楷诸家的技法，加以变通，从构思立意、形象塑造，乃至笔墨的运筹，具有以情驱笔直显化机的特点，从中可窥见画家作画时不为物蔽，不为法拘的心态，而这正是元代绘画的时代特点之一。
　　４。马、夏传派马远、夏圭的山水画，在南宋画坛，曾别开生面，标领时会。但进入元代以后，两人的画风却遭到冷遇，与李、郭和董、巨传派相比，其影响要小得多。赵孟頫等人对马、夏的创作更持否定态度。故马、夏传派势单力孤，已成强弩之末。
　　在元代有文字记载的学马、夏的画家主要有孙君泽、陈君佐，丁野夫、张观、张远、沈月溪等人，成绩都不大显著，传世作品也极少。
　　元代另有一些画家，有较大的影响，师承不沿守某一家某一派，难以归入哪一个传派，如商琦、盛懋、郭畀等。
　　商琦　　商琦，字德符，号寿岩，大德八年（１３０４年）以官僚子弟身份备 宿卫 （其父商挺是元世祖忽必烈的名臣），官至集贤侍讲学士，后升任侍读官、通奉大夫。曾与赵孟頫同在朝廷任职。擅山水，师法李成、董源。
　　创作以壁画为主。当时的宫廷、寺观、王公府宅墙壁都曾留有他的遗迹。为也先铁木尔府宅所作的壁画曾得到赵孟頫的赞许：大山崒嵂摩青天，小山平远通云烟。
　　商臣胸中有五壑，信手落笔分清妍。
　　他曾与赵孟頫一起，奉元世祖之命，为祝贺正一道士吴全节之父８０寿辰作画，赵画了一幅《古木竹石图》。商琦画了一幅《卢沟风雨送别图》，商画不满三尺，但气势磅礴，场面宏伟。南望则山川回互，白云霭霭，收万里之势于咫尺之间；北顾则龙腾虎伏，风滃雾合，以喻元帝居处所在。一桥中分，有车马侍行，行人话别，整幅作品情景交融，颇耐人寻味。从中可以看出，商琦的创作态度异常严肃认真，保持了宋人精密不苟的作风。今存作品《春山图》，也具有相似的特点。另有人物画《关羽擒庞图》，不仅人物刻画细致入微，表情生动，对关羽 水淹七军 的自然环境也尽力予以描绘，山石、苍松、汹涌的水流，也颇见功力。
　　盛懋　　盛懋，字子昭，嘉兴人，生卒年不详，约在至正间。画工世家出身，初学陈琳，后变其法，改学董、巨。擅山水、人物、花鸟，保留着更多的宋人传统。其作品颇为时人所重，他与吴镇比邻而居，求盛画者门庭若市，而吴门却冷冷清清，无人问津。
　　盛懋作为画工出身的画家，在艺术观念和审美追求上与一般的文人画家不同，一是他在创作上态度十分认真，不像一些文人画家主张逸笔草草；二是他的生活态度比较积极，因此作品也富有生活气息。这两方面的因素使他的山水画具有气象雄浑、繁复细密的特色。如《溪山清夏图》，青绿设色，构图繁密，笔法精谨。远山主峰陡峭峻丽，烟云缭绕；中景山峦逶迤，林木丰茂；近景画流水、民居、房屋，规整富丽，人物众多。画中人物或行、或卧、或坐、或饮。千姿百态，一派升平富庶的景象，使山水画作品兼有风俗画的特点。盛懋的传世作品还有《秋林高士图》，绢本，淡设色画，近景杂木坡陀，远山高耸，烟霞锁其腰，富有滚滚卷动之势。《秋江待渡图》纸本，墨笔画，秋树芦荻，远山渡艇，画面明显分成上下两节。远山精整，近树较疏放，系由董、巨演变而来。
　　由于盛懋出身工匠，又不曾进入宫廷，社会地位较低，所以他的创作虽有自己的特色，但却不为士者所重，当时画史对他的记载很少，使我们难以了解他的详情。
　　郭畀　　郭畀（１２８０- １３３５年），字天锡，京口（今镇江）人。曾作书院院长、巡检、儒学教授，行省掾吏等职。是官场中有职无权的办事人员。擅山水及古木窠石，师法高克恭。与朱德润、倪瓒、杨维桢友善。据倪瓒记述，郭畀曾画过许多壁画，但均毁于元末兵火。今存《溪山烟雨图》，取法高克恭，更趋细润、淡墨渲染较多，皴纹少。山间烟霭蒸腾，境界空阔。
　　（八）山水画成熟的杰出代表——元四家
　　元代山水画的巨大成就是在众多画家的共同努力下取得的，而黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人的创作更是元代山水画成就的集中表现。他们的艺术犹如四座巍峨的山峰，标志着元代绘画所达到的历史高度。
　　元四家的山水画，既有个人的鲜明的特点，又都具有元代山水画的时代风貌。这主要体现在四人均属文人型画家，因此，将诗书画印结合起来，强调艺术个性的表现是他们共同的特点。如倪瓒讲： 余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。 黄公望讲： 画不过意思而已。 吴镇讲： 墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。 王蒙讲： 无心在玄化，泊然齐始终。 在强调绘画的审美功能和自娱性上，四家是一致的。
　　四家山水画都继承了前人的成就，但又不为某家某派所局限，以自己的卓越成就将元代绘画推向了一个新的高峰。
　　１。黄公望黄公望（１２６９- １３５４年）字子久，号大痴，一峰道人，本姓陸，名坚，出继永嘉（今浙江温州）黄氏义子，黄叹曰： 吾望子久矣！遂改姓名为黄公望。黄公望年轻时曾为浙西宪吏，掾中台察院书吏。 吏 在元朝属于低级办事人员，并无实权，一般要做十年以上，才能根据表现予以晋升为官。
　　黄公望年轻时很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷，因在浙西协助章闾经理钱粮获罪入狱，精神上受到沉重打击，出狱后加入了全真教，易姓名为 苦行 ，号净墅。先是在松江以卜算卖画维持生活，后迁居筲箕泉，往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。明李日华在《紫桃轩又缀》写道： 黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴，开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。戴表元赞其像。 黄公望开三教堂，说明他入全真教后，位居道教上层。另据元陶宗仪《辍耕录》记载，黄公望不仅开设三教堂，还收了徒弟。早在杭州作小吏时，黄公望就与当时道教中一些人有交往，如勾曲外史张雨，开元宫玄贤真人王寿衍等都同他交往密切。黄公望入的是志在苦行修行的全真教，为金志扬弟子。
　　他花费很大精力于道教的修炼与传播，一是修身养性，延年益寿。二、根本的原因是在遭受到人生的重大挫折后，精神上蒙受的创伤，需要自我调治，以稀释内心的淤痛。这是元代许多士大夫所共同的精神需求。当然，人生不能只是苦熬，还需要快乐，以山水为依托，便是最好的精神享受，可以畅神，可以卧游，可以忘记一切尘世烦恼。黄公望毕竟是受儒家传统教育成长起来的士大夫， 达则兼济天下，穷则独善其身 的儒家人生哲学，仍然是他的处世原则，信道只是一种伪装而已，外道而内儒，这才是黄公望的本质。黄公望画山水，成为他 独善其身 的重要组成部分，所以倾毕生精力于山水画的探求。
　　入道也好，投身山水怀抱也罢，都是由幻想走向实际，由激烈趋于平静，因而也是走向成熟的表现。经过磨难之后，他把人生看透了，黄公望晚年在《题李嵩骷髅纨扇》中写有这样的词： 没半点皮和肉，有一担苦和愁，傀儡儿还把丝线抽，弄一个小样子还把冤家逗。
　　识破个羞那不羞，呆，兀自五里已（应为一）单堠。 从中可以看出黄公望经过仕途坎坷后，滋生的一种极为消极的人生态度。
　　黄公望受到过良好的文化教育，诗词书画均有较高造诣，还是有名的元曲作家，在道教论坛还有一席之地，他的道教著作至今仍保留在《道藏》中。
　　他的文艺创作当时就有很大影响。
　　黄公望的山水画主要取法董源，巨然，但汰其繁皴，趋于清逸，瘦其形体，而倾向俊秀。从而形成自己的艺术面貌。他的山水画大体上有两种规格，一种作浅绛，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨，少作皴纹，笔意简远。
　　黄公望的山水画在笔墨运用上，颇有独到之处，笔法多变，侧锋、中锋交互为用；墨法多用积墨，先从淡墨起，渐用浓墨，层次分明，浑厚活脱。
　　作画用墨甚难，淡则轻浮，重则僵死，积墨次数过多容易混浊昏暗，一次完成又容易单薄。黄作画时先用淡墨积染，然后用浓墨、焦墨，分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。他善用披麻皴，笔疏墨淡，纹路清晰。有时也全不用皴法，仅是勾勒渲染，以浓墨点苔，分布其间，使作品空灵而不单薄，蕴藉中充溢着灵气。明恽向讲： 观子久山色全体古淡，不作分明圭角，如旧墨色渐少黑气而意甚流畅。 黄公望的山水画主调是平和稳静，我们看他的画，从整体布局，形象塑造，以及用笔用墨，都显出冷静沉着，从容不迫的样子，皴点勾勒，严谨认真，有条不紊。形象描绘上没有特别扭曲变态的树木，也不着意突出什么主体形象，画中人物极少，偶有扁舟垂钓，也是水平如镜，气氛平和，山村、水居、小桥、流水，一切都统一在自然和谐的基调中。
　　黄公望作画，喜用披麻皴，笔锋重按轻拖直拉而下，线条流畅。但也有例外，如《浮峦暖翠》巨帧，赭色中间以淡青绿，松杉杂树，蓊翳掩映，树下碎石皴法皆作 了 字形，根脚以淡墨略皴染，再涂赭墨。大峦用长披麻皴，以青绿淡染峦头，佛阁掩映，云烟变灭，势欲飞动。钱杜称 在元人中沈秀苍浑，真能笼罩一代者矣.在元代众多的画家中，黄公望的创作可说是风格最为丰富的画家之一，无论是构图变化，或是形象塑造，以及笔墨技法上都不曾被一个模式局限住。
　　如《富春山居图卷》，纸本，水墨，画浙江富春一带景色（今杭州以南富阳桐庐一带）。至正七年（１３４７年）黄公望偕无用禅师回富春山居，应无用师之请，画此长卷相赠，费时多年才完成，是黄公望晚年的精心之作。画面层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，座落山涧间。
　　时有垂钓者放舟于江心，俨然是世外桃源的形象再现，这也正是黄公望的理想的寄托。在笔墨技法上，山峦皴法用长披麻皴，似疏而实，似漫而紧。画幅中的山峦、树木、房屋、人物、舟戢等似乎是随意安排的，但却处处可见匠心。正像清代恽南田所讲的： 子久富春山居卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备，凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。 《富春山居图》在流传过程中历遭劫难，现已分裂为二，主要部分藏台湾故宫博物院，杭州博物馆藏起首残纸一角。
　　《天池石壁图轴》，又是另一种风格，浅绛设色（浅绛山水创始于黄公望）。多用赭石、墨青、墨绿合染。构图繁复，气势雄浑，景致由平远推向高远，画中主峰将画面中分为二，扶摇直上，山峰右掖出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑水下注，意境甚是幽深。
　　这件作品与《富春山居图卷》相比较，在风格上可以看出明显的区别，一潇洒活脱，一严谨繁复。《富春山居图卷》在构图上取平远，景物表现力近实远虚，近浓远淡，空间显得很平阔。而《天池石壁图》则取高远构图，景物表现为中间实两边虚，中间浓两边淡，使山势有圆浑崔巍之势。《富春山居图卷》在景观上是横向展开，收万里风光于无尽；《天池石壁图轴》则是纵向拓远，收千里之势于咫尺。
　　黄公望传世的重要作品还有《九峰雪霁图轴》和《剡溪访戴图轴》，二者画法大致相同，均绢本，水墨。画隆冬景致。其构图以《九峰》为例，可分三层，远处平坡冰河，寒柯碎石，中景为孤峰兀立，密林人家；远景为刀削斧劈般的群峰直刺寒空。全画布局满而实，几无空隙。但由于山石树木纯用空勾，不加皴擦，天空与冰河以较浓的水墨晕染，衬托出冰山雪峰的明净肃煞，而方硬的笔迹和山石结体越加突出了凛冽逼人的寒冷气氛。在黄公望的作品中又别具一格。《剡溪》与此图作于同年同月，即至正九年（１３４９年）
　　春，作者时年八十有一。自题云： 至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。 《九峰》在构图上取法范宽《雪山萧寺图》，更趋空灵简括。
　　对古人画雪景，另有解说，文征明云： 古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景者，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。若王摩诘之《雪谿图》、郭忠恕之《雪霁江行》、李成之《万山飞雪》、李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》、王叔明之《剑阁图》，皆著名今昔，脍炙人口。 黄作《九峰》有无此含意？
　　聊备一说。
　　此外，《丹涯玉树图》、《富春大岭图》等也是黄公望的重要传世作品，而且在风格上也各有特色。《丹涯玉树图》笔法松灵，设色淡冶，取高远构图，层次分明，给人以身临其境之感。《富春大岭图》全用淡墨湿笔勾勒，极少皴擦，给人以明净疏朗的感受。被倪瓒誉为 笔墨奇绝 之作。
　　黄公望的山水画给明清画坛以巨大的影响。董其昌推崇黄公望为元四家之冠，王原祁更说： 大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流利，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落之逸，模写潇洒，自有一种天真活泼，隐现出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染不除，细微之惑不除乎？ 就其艺术气质、艺术视野和功力及风格的丰富性来看，在元四家中应首推黄公望。恽向讲： 山水至子久而尽峦障波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变，盖其设境也。随笔而转，而构思随而曲，而气韵行乎其间。 在四家当中，唯黄公望的山水画能集其他三家之长，王蒙山水画中的繁、厚、细、密，倪瓒的干、淡、简、疏，吴镇的简、浓、湿、厚，在黄公望的创作中均有体现，并根据创作的需要形成了多种风格。
　　黄公望在理论上亦有独到建树，著有《写山水诀》传世。另有诗若干首，保存在《元诗选？二集》中。
　　２。吴镇吴镇（１２８０- １３５４年），字仲圭，号梅花道人，梅沙弥，嘉兴魏塘人。
　　工诗文，善山水，师法董、巨，兼融李成、郭熙，笔墨苍茫湿润。梅竹亦佳，墨竹师文同，又亲得高克恭指教。书学怀素，或曰师唐释巩光及五代杨凝式。
　　诗书画都有较高成就。
　　在元四家中，吴镇最为贫穷，少年时与其兄元璋师事柳天骥，得性命之学（即看相算命）。在春波里为人算命，称居处为 笑俗陋室 ，生活是清苦的。《山静居画论》中，曾对吴镇的生活有过具体的描述： 饱则读书，饥则卖卜，画石室（文同）竹，饮梅花泉，一切富贵利达摒而去之，与山水花鸟相狎，宜其书与画无一点烟火气。 吴镇生前，其作品不为世所赏，明代中叶，被列入元四家后，他的成就才得到承认。
　　从现存资料看，吴镇一生很少和达官贵宦往来，所结交的多是和尚、道士和隐逸文人。为自己的儿子起名为 佛奴.元末社会的动乱，阶级矛盾和民族矛盾的激化，以及吴镇所处的孤苦无依的社会地位，使他的思想时常陷入矛盾和苦痛之中，他的诗画常有所表露，有的表现出悲观厌世，他写过这样一首词：题骷髅图——寄调沁园春漏洩元阳，爹娘搬贩，至今未休。百种乡音，千般扭扮，一生人我，几许机谋，有限光阴，无穷活计，汲汲忙忙作马牛。何时了，觉来枕上，试听更筹。
　　古今多少风流，想蝇利蜗名，谁到头！看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到芒山一土丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。
　　他把社会人生看得如此黑暗，如此虚无，不但否定了人世的荣华权势，而且连名节情操都否定了。最后抱定的就是竭尽全力保护自己本性真心不受社会的损害和扭曲，做一枝虚心抱节的 野竹 ：野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。
　　生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石罅。
　　虚心抱节山之阿，清风白月聊婆娑。
　　寒梢千尺将如何，渭川淇澳风烟多。
　　但野竹也是不自由的，人生就是炼狱，处处隐伏着杀机，所以他又写道：偃蹇支离不耐秋，摇风洒雨几时休，转身便是青山顶，又有悬崖在上头。 于是他放浪形骸于大化；决心在 一张纸、一锭墨、一片山中了此一生。 但这种大超悟是以大牺牲为代价的，因此也就有着大痛苦。这种痛苦体现在创作上时，就是一种愤的发泄，所以吴镇谈到自己创作时说是： 心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝。愁来白发三千丈，我写清风几百竿。 当然，艺术创作是一种社会行为，是复杂的精神活动，不是个人情绪的简单发泄。因此，作品所表现出来的作者的思想也是含蓄的，曲折的。
　　吴镇的画风，与黄公望、王蒙、倪瓒三家相比较，有明显的不同，三家重笔，干笔皴擦较多。而吴镇的作品重墨，且多用湿笔。在构图方面，三家作品都趋于平稳，吴镇则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时又只取景观局部，掀天揭地，直迫人面。画面题款，三家皆用楷书，而吴镇独用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。
　　吴镇的绘画，山水、墨竹都有很高的造诣，人物，杂卉随兴点染，也能超尘出俗。
　　吴镇流传下来的作品主要有：《双桧平远图轴》，绢本，水墨，于平坡上画并立老桧两株，造型盘弩遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居、徯径，尽在其俯视之下。
　　笔墨圆润，多渲染，少皴擦、凹凸分明，层次细腻。董源以前的画家 写树千曲百折 ，董源变为长劲瘦直，至范宽作丁香枝，干与枝粗直方硬；李成、郭熙又创雀爪枝，枝干扭结，盘根错节；而马远、夏圭又变为拖枝，枝干舒展，作直角转折，显得风姿潇洒。到了元代，黄公望画树再变为平直舒展。
　　而吴镇画树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一体，可谓集众家之长。
　　如《松泉图轴》，画中一高坡上孤松斜立，成盘屈抓拿之势，飞泉出于松下，上有丛莽荆棘，水口为杂木所掩，构图奇险。笔法圆熟。古松以浓墨勾画，其他多以水墨点染，近乎米芾、梁楷、牧溪画法。画上方狂草题诗一首： 长松兮亭亭，流泉兮冷冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉青青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风口兮忽飞起。至元四年夏至日，奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。 此画作于１３３８年，吴镇时年５９岁。是其诗、书、画结合一体的代表作品。
　　吴镇在《渔父图》中有如下题识： 唐荆浩渔父图一出，开后人无限法门，烘染烟峦，若远若近。在唐以前未尝有法，散点树叶，疏疏落落，笔笔带云烟气，全从展子虔江村雨霁图中来。当从何处探讨？余自幼从此入门，至晚而窥其奥， 从这段话中可知，吴镇的师承是多方面的，并不只限于董、巨两家笔法。他的作品风格的丰富性也证明了这一点。
　　《溪山草阁图轴》，绢本，水墨，用湿笔长披麻皴画重峦大岭，苍茫浑厚，气势雄浑。构图和风格都类似五代及北宋人的风范，但在形象描绘上却能去前人的刻划之习，全以松灵之笔和秀润之墨挥洒写出，使作品充满了灵动之气，堪称是宋人刻划而元人变化的范例。
　　《秋江渔隐图轴》，绢本，水墨，构图上融北宋全景式与南宋马、夏边角式于一体。近处画平坡劲松及楼阁，取平稳之势；左侧画陡壁飞瀑，使画面生出奇险；远景合之以矮山丛树，平湖小舟，使意境复归幽邃。作品形象刻划精细，皴染分明，是吴镇作品较细密的一类。
　　《渔父图轴》，在构思立意上一反常例，舍奇险而求平实。近处并峙高树、平坡、茅屋；中景湖水澹荡，芦荻偃仰，有扁舟一叶出没其间；远处有烟岚笼罩。构图与倪瓒的 三段式 取景法相近，但意蕴不同，倪画萧瑟荒寒，吴画勃郁丰实。但二者又有相同之处，即都是画家以情结境的产物，都是失意文人远离现实生活的漩涡后，用山林作屏障，隔断了世道的风雨，在幽静的避风港中结构出来的一个平静无争的精神乐园，正像吴镇自己在这幅画的题诗所写的：西风萧萧下木叶，江上青山愁不叠。
　　长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。
　　渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。
　　玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。
　　夜深船尾鱼拨刺，云散天空烟水阔。
　　此外还有《洞庭渔隐图轴》、《芦花寒雁图轴》等。《洞庭》师巨然，石以长披麻皴，树木刻划精致。
　　吴镇除擅长山水，墨竹亦颇有名，有吴镇教子习画的墨竹谱传世。
　　吴镇的作品，对后世画坛产生了很大影响。明代画家中最能得吴镇笔墨真谛的是沈周，他的画大多用湿笔、重笔，水墨饱满，但不含混，用笔粗放，但有韵致，这都是直接从吴镇画的风格中变化而来。董其昌批评吴镇的画有纵横习气，但他也从吴镇那里学到不少东西，特别是用墨法。清四王、吴恽对吴镇的作品都进行过深入的研究，并各有所得。恽南田称吴镇的画 尚沉郁.王原祁认为吴镇的作品 神逸兼得。 而王石谷则得吴镇法外之意。
　　３。倪瓒同吴镇一样，在元四家中倪瓒的绘画影响在生前也不很大，只是在少数知己如张以中、张伯雨中受到推崇。而在画界并未得到普遍赏识。如夏文彦就说他 画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。晚年率略应酬，似出二手。 直至入明以后，才逐渐引起画界瞩目，而至明末，则身价倍增。首先是董其昌对倪瓒的艺术极力赞扬，他认为元代画家虽多，但多是禀承宋法稍加变化，即使是四家中的黄公望、吴镇、王蒙，他认为也未能完全摆脱宋人传统的束缚， 皆有纵横习气。 惟独认为倪云林的创作 古淡天真，米颠后一人而已。 可谓推崇备致。清初四王也极力称道倪瓒： 云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精采，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。 影响所及，使乾隆皇帝也站出来表态：元四大家，独云林格逸尤超。 从此，倪瓒的名声便是显赫至极。
　　明代以后，倪瓒的绘画艺术得到画界普遍赏识，不是偶然的。倪瓒的创作，从艺术思想到艺术风格确实十分突出，不但在四家中，而且在中国绘画发展史中都属别辟门径，独具一格。尤其在文人画的发展过程中，起到了承前启后的历史作用。
　　倪瓒（１３０１- １３７４年），字云林，别号非常之多，据《云林遗事》载：署名曰东海倪瓒，或曰懒瓒。变姓名曰奚玄郎，或曰玄瑛。别号五；曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主，消闲郎、云林子。云林多用以题诗画，故尤著。 倪瓒出身在吴锡一个富豪之家，史称 赀雄乡里.父亲早丧，弟兄三人，他排行老三，靠长兄抚养。同父异母长兄倪昭逵（１２７９- １３２８年）字文光，是道教上层人物，元代曾赐以 真人 之号。在元代，道教上层人物地位很高，享有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官府倾轧之患。倪昭逵与吴全节（正一道道士）、玉寿衍、张雨（全真教道士）等道门高士均有交往。
　　为倪瓒请来 真人 王仁辅做家庭教师。优越的社会地位，广泛的社会交往和学书悟道的文化氛围，对倪瓒都产生了深远的影响，养成了他清高孤傲，洁身自好，醉心文艺，不事俗物的性格。倪瓒２８岁时，倪昭逵病故，掌管家业的责任落在了他的肩上，继之嫡母邵氏故去，老师王仁辅逝世，连办丧事，都须破费。倪瓒从小过惯了优游自在的生活，从来不善理财，尤其是由于大哥之死而家庭特权被取消，官府借机敲诈勒索，元末张士诚据吴，对大户征赋尤重，倪瓒经济陷入拮据，家境很快败落下来，加之元末农民起义风起云涌，社会动乱不安，倪云林迫于形势，不得不携家逃到了太湖一带，从此开始了隐居生活。他的情绪也变得十分消极悲观，曾作《述怀诗》，详述了自己的身世和遭遇：嗟余幼失怙，教养自大兄，励志务为学，守义思居贞。
　　闭门读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。
　　白眼视俗物，清言屈时英。贵富乌足道，所思垂令名。
　　大兄忽捐馆，母氏继沦倾，恸哭肺肝裂，练祥寒暑并。
　　钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，人事浩纵横。
　　输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。
　　磬折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，今日雪中萌。
　　宁不思隐去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。
　　遗业忍即弃，吞生还力耕，非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。
　　云霾龙蛇噬，不复辨渭泾。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。
　　有志而弗随，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼尤亟称。
　　嵇康肆雄放，刑僇固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。
　　贱辱行岂玷，表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨①。
　　昔日令人敬慕的豪门望族，沦为官府逼迫勒索的对象；由在家过惯了优闲舒适的书斋生活的儒生，变成了漂泊不定，浪迹五湖三泖间的失意人；由过去 白眼视俗物 的孤洁之士，变成了被役使的无行文人。社会地位的这种巨大变化，不啻是由山巅跌进了山谷，其内心苦楚是可想而知的。
　　倪瓒目睹元朝后期的社会现实，冷却了仕宦热情，对生活采取了冷漠超然的态度，一心想于乱世中全身守志。先是躲在 清閟阁 中潜心于研学治艺，但现实的风雨，把他赶出了 清閟阁 ，只好逃向了自然，在五湖三泖和道观梵宇中渡过了看似舒心恬适，实则悽苦多难的一生。正像他自己讲的：断送一生棋局里，破除了事酒杯中。
　　清虚事业无人解，听雨移时又听风。
　　这首５０岁生日时写的志怀诗，更能揭示出这位 高人逸士 深埋于心灵深处的哀怨与苦衷。刚隐居太湖时（１３５０年左右），还有夫人圆明陪伴，但因长子早丧，次子不孝，感到孤苦无依，特别是１３６３年其妻病逝，他几乎陷入了绝望的境地。当１３７４年中秋，明政权已经建立七年，江南已经安定，但此时的倪瓒连归身之地都没有了，只好借寓姻戚邹惟高家，因身染滞疾，一病不起，于当年阴历十一月十一日病死在邹家，享年７４岁。
　　①　　 《清閟全集》卷一。
　　基于倪瓒的人生遭际，人生态度，以及学识和性格，形成了他自己的艺术观和艺术风格。在艺术观念上，他继承发展苏轼的文人画理论，进一步削弱了绘画的教化功能，而强化了创作的 自娱 性。下面的两段话是这种思想的集中体现： 以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！不知以中视为何物耳？ ①瓒比承命俾画陈子■剡源图，敢不承命惟谨。自在城中，汨汨略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽其妙处，盖我则能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤乎哉！讵可责寺人以髯也。是亦仆自有以取之耶？ ②不求形似之说，苏轼已明确提出，赵孟頫亦曾强调，倪瓒则加以具体解说，并非倪氏独创。
　　在艺术风格上，他删尽繁缛，只取清淳，不画重峦叠嶂，不画云蒸霞蔚，也不画奇峰险滩，将景观物象加以高度精简、净化，最后剩下的只是简之不能再简的 三段式 的艺术构成，即近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭，远景以三五座平，缓的山峦与之呼应。中景留出的大片空白，权作寥廓平静的水面，不见飞鸟、不见帆影，也不见人迹，有的全是静寂、空旷、萧瑟、荒寒的意境。
　　倪瓒的艺术风格的形成，也是有一个过程的，起始阶段，重写生，讲形似但还不善于进行艺术剪裁和概括，如他自己讲的： 我初学挥染，见物皆画似。郊行及城廓，物物归画笥。 经过一段艺术实践，逐渐领悟到，绘画旨在吟咏性情，而不在形似的摹写： 爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲詠，不在像与声。这是艺术观念上的跃进，也是艺术思维精神对景观物象的超跃。
　　强调自然山水给人的主观感受，突出山水画的主观感情的抒发，在倪瓒创作中表现得最为突出，山水景观在他的心目中是主观情感的一种载体，是抒情言志的一种媒介，为此，他的作品随着生活的变化，思想感情的起落，也呈现出明显不同的风格。
　　倪瓒山水画的师承，说法不一，他自己说是学荆、关，董其昌说他学董、巨，也有说他学王维的。说法的不一，这正表明倪瓒山水画的师承是多方面的，并不局限于某家某派。
　　倪瓒传世作品中纪年最早的一件是《水竹居图》，纸本，设色，作于１３４３年，时倪瓒４３岁。此时尚未从家出走，但由于家庭教养和当时已经不太平的社会现实，他早就想远离现实去过隐居生活，画上自题： 至正三年癸未岁八月望日，高进道过余林下，为言僦居苏州城东，有竹居之胜，因想象图此，并赋诗其上。僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩驚宿年，诗成洗砚没游鱼。倪瓒题。 已流露出对隐居生活的向往。此件作品画法谨严，又加青绿设色，石法多用披麻皴。还没有真正形成自己的风格。
　　①　　 《题画竹》。
　　②　　 《答张藻仲书》。
　　倪瓒的着色山水，世所罕见。《水竹居图》的创作经过及其题诗，均见于《清閟阁集》，因此，是可信的。今存台湾故宫博物院的倪瓒晚年所作的一幅着色山水《雨后空林生白烟图》，相传是他的得意之作。据明张丑《清河书画舫》记述： 雨后空林生白烟图，大幅，纵横满纸，层叠无穷，且设色脱化，较《城东水竹居小景》尤觉近自然。当为晚年第一名品。 此外，仅见于著录而实物已不知下落的《山阴五壑图》、《浦城春色图》等作品，也被认为是倪瓒设色山水中的上品。清钱杜云： 余家旧藏懒瓒《浦城春色图》，乃大青绿，舟车人物并似北宋人，真不可思议。 又云： 云林青绿山水，世所罕觏。予以四十金于毗陵蒋氏购得此帧，山石仍是折带短皴，松杉蓊翳，间以夹叶，其中舟车屋宇，寸人豆马，以及峦霭溪光，空翠层叠，真如山阴道上，应接不暇。自题其上曰：浦城春色，送以中教之闽中，并赋一诗：七闽峦翠合，山势浦城高。青霭浮沧壁，晴曛醉碧桃。吟猿传木客，飞瀑乱松涛。梦入千山里，云霄一羽毛。诗书画可称三绝。 ①《松壶画忆》还著录了一幅倪瓒的设色画《秋林山色图》： 远山带夕阳，色松二，绛叶树一，衰柳一。树干多用渴笔，平坡浅沙三数层，百出齿齿，俨然霜寒水落境也。上题云：寓馆风雨秋，闲门草苔翳。怀人思奋飞，携书此留滞。玉琴和幽吟，竹牖聊静憩。西山日在望，白云淡生媚。寂寞栖德园，清虚捐世味。
　　石灶有余烟，未收煮茗器。八月二日写秋林山色并诗，以遗伯循文学。倪瓒。 ②又王士贞《倪云林山阴丘壑图跋》云： 云林平生不作青绿山水，仅二幅留江南。此其最精者也，若近若远，若浓若淡，若无意若有意，殆是西施轻装临绿水，不胜其态。仓卒见之靡不心折。据题初写寄赵士瞻，后入邹惟一家，惟一所托以殁者。其书法亦犹婉雅胜其平生时。 ③从这些文字材料中，可知倪瓒生前是画过着色山水的，但从传世作品的纪年和总体面貌来看，这些着色山水很可能是集中在倪瓒创作的早期和晚年。风格比较严谨、繁茂。与中期的墨笔山水荒寒疏淡的画风很不相同。属于后一种情况的传世作品有《渔庄秋霁图》、《江峰望山图》、《安处斋图》、《紫芝山房图》、《幽涧寒松图》等。
　　后一类作品的技法，主要吸收荆、关等北派山水画大师的表现技巧，融合董、巨的清润。因为董、巨的山水画，清润有余而峭拔不足；笔与墨融汇有余而各显风韵不足；郁茂浑厚有余而刚劲简括不足；而这都难以充分表达作者的情怀。出于自己的审美理想，他认为单纯吸收某一家的技法是不够的。
　　他对待生活冷漠孤寂，南方的清秀郁茂之景，在他心目中也不免要带上荒疏与冷清。 披图惨不乐，日暮眇余思。坐石看云处，空斋对榻时。世途悲荏苒，墨气尚淋漓。惆怅骑鲸客，于今岂有之。 为充分表达自己的审美理想，在吸收前人技法的基础上，创折带皴，精简构图，形成最富特色的 三段式.《渔庄秋霁图》，纸本，水墨，作于元至正十五年乙未（１３５５年）即倪瓒５５岁时的作品。近景坡陀上生六株无叶枯树；中景大片空白以示水面；远景矮山逶迤。形象简括，意境萧疏。是倪瓒的典型风格。
　　《幽涧寒松图轴》，纸本，水墨。淡墨渴笔，疏林远岫。笔墨松灵简淡，意境清旷幽邃。画中自题： 秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，消闲满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以逍遥，笑言思与晤。逊学亲友，秋暑辞亲，将事于后，因写幽涧寒松并题五言以赠，亦若招隐之意云耳。七月十八日，倪瓒。 是画家心境和操守的自我写照。
　　①　　 《松壶画忆》卷下。
　　②　　 《好古堂家藏书画记》卷上。
　　③　　 《佩文斋书画谱》卷八十六引《弇州山人稿》。
　　１３７２年倪瓒７２岁时所作的《春山图》系极晚年之笔，山体以干笔勾皴，流云亦作空勾，摒去一切成法，全以逸笔写出，画中自题：狂风二月独凭■，青海微茫烟雾间。
　　酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。
　　汀花岸柳浑无懒，飞鸟孤云相与还。
　　对此持杯竟须饮，也知春物易■栅。
　　延陵倪瓒，壬子春。
　　将诗与画结合起来欣赏，可以看出这位历尽人世沧桑的老人，已从人生的大劫难中挣脱出来，精神和艺术都已进入了无拘无束的大和谐的境界。两年后，倪瓒便客死于邹氏家中。
　　倪瓒除擅山水，兼能竹石。今藏北京故宫博物院的《梧竹秀石图》，纸本，水墨。此件作品一反干、淡、渴的传统画法，均以湿笔画出。梧干以焦墨飞白拖笔描绘，不见勾勒痕迹；梧叶用湿笔墨点出，浓淡相间，浑融点簇，叶呈团簇状，不见叶片。近处坡陀及立石，以淡墨干笔画出，罩染湿墨，笔与墨融为一体，无明显笔痕。竹叶以湿笔勾出，呈介字形式组合。整个画面显得秀润淡雅。另一幅《古木幽篁》画法与此迥异，古木、立石、坡陀用淡墨侧锋拖笔画出，线条粗细多变，纵横交错。竹及小草以浓墨描画，很少晕染，以线条的粗细交错变化组成形象，处处见笔痕。
　　倪瓒画竹，一般多细竿，叶长而密，似麻似芦，如今存北京故宫博物院的《竹枝图卷》，就是这类作品。
　　倪瓒画中题款，均为楷书。其书法师王献之并融合隶书。或云师法魏钟繇《荐季直表》（徐渭）。
　　倪瓒的山水画创作，给明清画坛以巨大的影响。他以自己平实简约的构图，剔透松灵的笔墨，幽淡天真的意境，干淡笔皴擦的技巧，形成了独特的艺术风格。成为后世很多画家追随的楷模。方薰将倪瓒的画比之为陶渊明的诗和褚遂良的字，称其 洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者。 又说： 读过迂诗画，令人无处着笔墨，觉矜才使气一辈，未免有惭德。 明清两季学倪瓒画的人很多，但多不能得其精髓，明沈周多次试验倪瓒的画法，都因用笔湿重而告失败。董其昌说他从小学习倪瓒，至老也没有真正得其 无心凑泊处.清恽南田对倪瓒的幽淡之笔，作过长久的研习，但也是自认为未得其真谛，曾深有感触地说： 云林画天真简淡，一木一石皆有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。 王原祁通过多年研究倪瓒作品，体会到： 仿云林笔，最忌伧父气。作画生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大处看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人契机，不大相径庭矣。
　　４。王蒙王蒙（１３０８- １３８５年），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人。赵孟頫外孙。元末张士诚农民起义军占据吴兴一带时，他曾作过长史、理问。元末，北上大都，有攀龙附凤之想。作为赵孟頫的外孙，借助外公的影响和自己的学识，有机会与上层一些达官贵人相往还。王蒙在大都逗留了一年左右，活动并不顺利。返回江南后，不久就携家隐居到黄鹤山中去了。从流传下来的诗看，处在元末乱世的王蒙此时的情绪是悲观的，与流传至今的山水画中流露出来的情调也是相吻合的。明初之际，王蒙不顾朋友们的劝阻，出仕为宦，官至泰安知州。
　　对于王蒙的身世，根据仅有的材料，知道赵孟頫的女婿王国器，字德琏，号筠庵（云庵）者，便是他的父亲。王国器生于至元二十一年（１２８４年），卒于１３６６年。王蒙从小得父母及舅父赵雍、赵奕等人的艺术影响，年青时居住在吴兴仁和附近的黄鹤山，后经常往来于松江、苏州、无锡、荆溪等地，又与很多文人、道士建立了联系。俞友仁一次见到王蒙所为宫词： 南风吹断采莲歌，夜语新添太液波。水殿云廊三十六，不知明月何处多。 叹曰： 此唐人得意句也。 遂以妹妻之。俞友仁，钱塘人，洪武辛亥（１３７１年）
　　进士。为襄阳县学教谕，博通经史，善草隶书，尤工于楷。王蒙隐居黄鹤山时，由结发夫人张氏陪同，张氏亦能书画。对后娶的俞夫人的情况不得而知。
　　从上述材料可以看到，王蒙是一位社会地位优越，社交广泛，并不甘寂寞的人，但惟其如此，后来被卷进胡惟庸案事，致使身陷囹圉，冤死狱中。
　　王蒙的山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广采唐宋名家之长，融汇后而自成一家。改变董、巨用圆笔重按轻拖、笔道直拉而下的披麻皴，为笔锋旋转顿挫而下的解索皴，从而加强了皴法的表现力。元代绘画总体面貌是趋向简率疏落，力去宋人刻露。元四家中黄、吴、倪三人亦是如此。
　　但王蒙却不同，恰恰相反，他的画风对元代总体画风是一个反拨，再次出现由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚的面貌。所以王麓台说： 元画至黄鹤山樵而一变。 但这种变并没有倒退到宋人的规范中去，而是取其精严，去其刻露，变为含蓄，蕴藉。
　　王蒙的画风与黄、吴、倪相比，明显的区别是三家简逸，王蒙繁茂。黄公望画空灵萧散，倪云林画简淡荒疏，吴镇画沉郁湿润，而王蒙的画则苍茫浑厚。另外，三家多重水墨，王蒙除水墨外，亦擅长用颜色。董其昌说元画以 刻划 胜者，当首推王蒙。董其昌这里讲的刻划，是指在物象的描绘上能做到细致入微。在构图上，王蒙多取五代及北宋时期的全景式布局，重峦叠嶂，山回水复，境界幽深，气象恢宏。在形象塑造上，多以细密、繁复的点线结构形象，再渲以淡墨或染以淡彩。从而收到密而不塞，实而不板，苍茫沉郁，深厚华滋的艺术效果，使作品既不失宋人丘壑，又有元人笔墨。如《太白山图卷》，纸本，设色。作品以尖细的笔锋，旋转战动的笔触画茂林远山，苔点用笔极为细密，山中古刹重簷叠脊，瑰丽堂皇。僧人们内外忙碌，朝圣者络绎不绝，一派香火鼎盛的气象。太白山在今陕西郿县南，与终南山相连属，于诸山之中最为雄伟，冬夏积雪，景致极为壮观，是道家的洞天福地之一。王蒙以细谨点线和绚丽的色彩成功地表现出了这里的景致和生活气氛，显示出了他深厚的艺术功力。
　　《青卞隐居图》，纸本，水墨。卞山又名弁山，位于浙江吴兴县西北十八里许，山势峭丽，山石晶莹，山中林木丰茂，云雾缭绕。为了表现这种千岩万壑，林密溪深的景色，作品采取了全景式构图，画重山复岭环抱而起，山石树木杂处丛生，扶摇直上的山势很有欲凌空飞去的动感；茂密苍郁的林薮和湍激清澈的飞瀑流泉，更增强这里的生机活力。山坳中有隐士抱膝而坐，怡然自得，陶然忘机。以淡墨披麻皴间鱼鳞皴画山石，干湿并用；以浓墨渴笔点苔，乱中有致，使画面实而不板，密而不塞，郁郁苍苍，满目灵动。难怪赢得了董其昌 天下第一 的赞誉。
　　历史上画海的作品不多，王蒙的《丹山瀛海图卷》是其中的一幅。纸本，设色，画高山环海，山中屋舍沿坡而置，林木茂密，烟霭缥缈。山势陡峭，海水茫茫，意境十分宏阔，恰似仙山圣境。画法细密近似《太白山图》，刻划相当精微，虚实甚为有秩。虽是茫茫大海，但却水平如镜，风浪全息，依然是画家与人世拉开距离后所向往的一个平静和谐的世界。除《丹山瀛海图卷》外，王蒙还曾画《蛟门春晓图》，题材同《丹》图相类，今图已不传，但有宋濂的生动的文字描述，他在《蛟门春晓图歌并序》中写道：勾吴王君景行……其所居曰蛟门，正临大海，巨涛舂撞，顷刻万变，平旦东望，霞光烛天，红日大如蓗，冉冉上升。诚东海第一伟观也。王高士叔明为作《蛟门春晓图》，景行出以示予，使人飘飘然有凌三山跨十洲之意，故为赋长歌一篇而于神仙之事独多云。
　　其辞曰：瀛海无垠，波涛吐吞，涵浴日月，参契鬼神。怪山如云自天坠，万丈壁立如蛟门，南有金鸡之俯啄；北有猛虎之雄蹲。值狞飚兮奋扬，束怒潮兮腾奔。掷玉毬兮干霄，洒轻雾兮飞尘。雪山冰崖之可怖可愕兮，帆樯簸荡不可遏，恍疑下上于星辰。晨鸡一鸣海色白，层霞绚彩光如■。纵横闪烁缚不定，海神推上黄金盆。灵境飘摇在世外，彷佛直至扶桑村。
　　何人结屋于其间？云是甬东才子开琼关。云闲吹箫双鹤下，坐聆环珮声珊珊……日媚嫣红桃点点，风入凉翠松翻翻。……黄鹤山人列仙儒，九霞为冠青绡裙。手提五色珊瑚珠，幻出一幅真形图。令人毛骨动飒爽，思乘灏气超清都。……①从宋濂的记述可以知道，王蒙画海景也不是凭空想象，而是根据蛟门的真实景致，加以艺术概括提炼而成的。
　　大凡具有创造性的画家，都不会只有一种风格规范。他们会根据不同的感受和心态采取不同的表现手法，从而使作品呈现出不同的面貌，这面貌有时差异很大，以至使人怀疑是否出于一个画家的手笔。王蒙的山水画就是这样。他的大部分作品笔墨松灵苍逸，并多用皴法，富有 写 的成分，如《青卞隐居图》、及《林泉清集图》、《夏日山居图》、《谷口春耕图》等。而在《葛稚川移居图》中，就一变此法，整幅画树叶全用双勾填色，山石用淡墨勾勒，以焦墨皴擦，再染以赭、青色。望之郁然深秀。山石皴法略带小斧劈斫，但斧劈痕不显，勾擦皴染诸方法都作为结构形象的手段，融进形象的肌理之中，而不被过分强调而孤立起来。在构图上取全景式，但又不像宋画那样突出某一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体的气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋。最远处的山峰以花青画出，天空以淡墨晕染，全画面中左方下角溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。
　　此件作品无论是山石树木、人物房舍，在造型上都极为严谨，可称是笔笔认真，处处精心，不见丝毫率意为之的痕迹，因此与其他作品比较，显得如此工致深秀，从笔墨到意境都体现着特有的 沉静 之美。
　　《谷口春耕图轴》，纸本，水墨画。画中高峰侧起，系截取山峰之一部，近处坡陀一角与之相连，空出一块马蹄形平面，有林木、房屋及耕作活动。
　　石以淡墨粗笔披麻皴，全学巨然，但趋于简率。
　　《秋山草堂图轴》，纸本，浅绛设色。画秋山草堂，近处坡脚杂木茂密，树下草亭坐于水滨，亭前渔民驾舟撒网捕鱼，画中为草堂门楼，林木簇拥，山峦层叠，从画面左角如波浪起伏层层后延，形成一个不规则的半弧形，山脊相连，似为高空俯视。此种构图形式实为少见。石以淡墨勾皴，浓墨渴笔点苔，密密麻麻。近树以夹叶，屈直俯仰之态毕现，刻划细致入微，水边荻花萧瑟。山脚沙咀将画面自然隔成几块空白，与繁复稠密的山树形成对比，富有 疏能跑马，密可通风 之妙。
　　①　　 《宋文宪公全集》卷三十。
　　上述这些作品可以看出王蒙经营构图的非凡本领。
　　王蒙的绘画给明清画坛以巨大的影响。他的作品在构图上，层峦叠嶂，千岩万壑，使整个画面充塞填满，然后于山坳泉曲中透漏一线曙光。把整个意境集中于画幅屋宇人物的适性怡情间，人物屋宇虽不占大面积，但大多放在显要位置。在用色方面，较黄、吴、倪三家为丰富，石青，石绿，藤黄皆用之，色彩丰富，但不火爆，界于浅绛和青绿之间。在用笔用墨方面，变化多端，趋于厚重。喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，逐渐加浓，层次多。多用解索间牛毛、卷云及小斧劈，不死守一种格式。在虚实处理上，以实为主，山峦间的空间很少用云气虚掩，大都实笔画出，峦顶边沿浓点苔或密布林木，以间隔拉开距离。王原祁说： 黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，其初酷似其舅（应为外公）赵吴兴。从右丞■川粉本得来，后以董、巨发出大源头，乃一变家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体，推董、巨之用。 所谓 以右丞之体，推董、巨之用 ，也就是说继承和推进了文人画的艺术思想和审美理想，以及表现手法，而王蒙的艺术实践确实起到了这种作用。
　　明清的沈周、髠残等都受到王蒙艺术的很大影响。