宋辽金夏艺术史之宋、　辽、金的戏剧、音乐、舞蹈和杂技

宋、　辽、金的戏剧、音乐、舞蹈和杂技
　　唐朝后期政治腐败，宦官掌握政权，跋扈成性，横行无忌的藩镇又割据一方，长期叛乱。降至五代仍然是兵连祸结，全国糜烂，社会生活几乎陷入停顿状态，百业凋敝，民不聊生。在这漫长的时期，音乐活动的消沉、乐师的散亡是势所必然的现象。更加不幸的是，唐代的音乐亦因此大量湮没散失。
　　当时的记谱法是相当简单的，很多曲调是依靠乐师的 口传 而传承的。由于乐师的改业或者死亡，大量曲调也就散佚了。
　　直到宋代重新建立起统一的封建国家，推行了一系列改良政策，于是在政局稳定、经济逐渐由稳定而趋于繁荣的情况下，音乐文化生活又重新活跃起来。宋代继承了从盛唐时代留传下来的一部分音乐文化遗产，就在这优良的传统的基础上，音乐文化继续发展。特别重要的是，在宋代，由于社会经济的繁荣，音乐器乐的发达和舞蹈艺术以及杂技的相互融合，产生了戏剧这一十分重要的艺术形式。从宋朝起，由于乐器（如琵琶）以及管乐器的改进和完善，记谱法（工尺谱）的确定，演奏技术的进步，纯粹的器乐有了长足的发展。社会生活的稳定与繁荣，也要求舞蹈杂技等艺术，能起到丰富社会生活的作用。
　　（一）戏剧
　　中国的戏剧早在周朝时即已萌芽，但是春秋战国时代的巫风不过是从具有明显宗教性质的祭祀仪式转变而成含有戏剧意义的歌舞。当时诸侯宫廷里的优伶如楚国的优孟、晋国的优施、秦国的优旃等人的表演，也大体上都是含有故事性的歌舞。到了北朝，有了钵头、踏摇娘、代面；到了唐代有了参军戏。但这些还只能说是略具戏剧雏形的歌舞。而真正中国近代社会的戏剧却是在宋代，综合了各种歌舞形式以及说唱艺术才产生出来的。
　　１。宋代的瓦舍、勾栏与书会由于宋代工商业的迅速发展，都市日趋繁荣。宋代的首都和唐代的首都情形不太相同。唐代首都长安日暮即闻鼓鸣，百业歇息，开始宵禁了。而宋朝，无论是东京汴梁还是南宋的临安皆不夜禁，不但不夜禁反而通宵达旦，买卖日夜不绝于市。所以，通俗文艺就在都市里大为盛行，娱乐场所纷纷设立。当时人们称娱乐场所为 瓦舍 或 勾栏.在唐代，都城长安只有平康诸坊，但没有瓦舍众伎， 瓦舍 或 勾栏 是宋朝新出现的，无论开封和南宋临安都有 瓦舍 或 勾栏.据南宋吴自牧的《梦粱录》记载，南宋杭州（临安）城内外就有１７处瓦舍。据《东京梦华录》，在汴梁也有中瓦、里瓦、桑家瓦子、州西瓦子、州北瓦子和朱家桥瓦子等若干座。大约在崇宁年间（１１０２- １１０６年），瓦舍已经遍布汴梁东西南北四域。瓦舍规模大的，一座就可容纳大小勾栏五十余棚，容纳上千人。瓦舍里所表演的游艺种类繁多，如演杂剧、傀儡戏、影戏、杂伎、散耍、说史书、讲故事、谈经、学乡谈、炎诨话、舞番曲、诸宫调、鼓子词、唱赚、卖嘌唱等等，真是百戏杂陈，雅俗共赏。诸棚观众，不论风雨寒暑，都是很拥挤的，所谓 不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是.当时，还有一种流浪的艺人，即 路歧人 ，他们也可以到瓦舍、勾栏来表演。来瓦舍的观众，除市民外，还有手工业工人、商贾，还有护城的禁兵、进城的农夫。瓦舍勾栏这种场所，很像旧北京的天桥、厂甸。
　　瓦舍兴起的原因不外是社会稳定，工商业繁荣。南宋吴自牧《梦粱录》记载说： 瓦舍者……为士庶放荡不羁之所，亦为士子流连破坏之门。杭城、绍兴间驻跸于此，殿严杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。 瓦舍里有杂剧、杂伎、傀儡戏、影戏、说经书、说唱、讲史、小说、舞蹈、诸宫调、合生、武艺等艺术形式。瓦舍为这些艺术形式的相互借鉴、融合与交流，提供了有利的条件，为戏曲戏剧艺术的全面综合提供了社会基础和物质基础。
　　随着瓦舍的出现，同时也产生了书会。当时人们管书会中人叫 书会先生 ，也就是相当于现代的职业脚本作家。他们专门编写话本、剧本、曲词本等各种形式的演出脚本，与前代诗人、词人不同的地方是，这些书会先生是靠创作谋生。为了适应勾栏的演出需要，书会组织还吸收了大批不得志的文人，这些文人经常与艺人合作，所以对舞台演出的要求非常熟悉。同时，艺人们经常与文人接触，对于提高演员的文字与艺术修养，提高演出与艺术创作能力，都有很大帮助。这也是宋代戏剧艺术迅速发展的重要因素之一。
　　在瓦舍里，宋代的说唱艺术、歌舞艺术都得到了长足的发展。特别是瓦舍里经常演出的鼓子词、缠达、唱赚和诸宫调。
　　鼓子词可以说是后世弹词以及其他说唱艺术的肇祖。它是一种融说书与歌唱为一的叙事艺术形式，主要以唱为主。鼓子词的典型代表作有北宋末期的《商调蝶恋花》，为赵令畸所作，共十二阕，演唱的是《会真记》张、崔二人的故事。鼓子词的说唱者大约三人，一人讲故事，一人说唱，另一人专吹管乐器。
　　缠达也是瓦舍经常出现的一种表演艺术。它的主要艺术形式是叙事歌舞。结构可分为：引子、短歌、尾声三段。后来被文人士大夫采用，配上深奥的歌词，变成了：致语、词与律交替出现、放队（绝句）三段式。
　　约在北宋末年，又从缠达脱胎出一种叙事的歌曲形式，叫唱赚。唱赚后来成为元杂剧每折一宫调、一韵到底的先河。在当时，唱赚选用的经常是流行曲调。唱赚也采用大曲、曲破、嘌唱、耍令、番曲等等，曲调优美，动听委婉，为后世的南曲联套打下了基础。
　　２。杂剧在唐代有参军戏，宋杂剧正是吸收了唐代参军戏的传统，又广泛吸收了瓦舍众多的表演歌唱、舞蹈艺术，并将其有机地融汇综合进来，从而形成了杂剧。
　　杂剧这个词可以追溯到汉代的百戏，即散乐。到了唐代称为杂剧、杂戏。
　　但是杂剧有时也包括了参军戏在内。后人就泛称为滑稽戏。唐代的杂戏内容很宽泛。唐太和三年（２２９年）南诏攻掠成都，虏去许多百姓，据载，其中就有杂剧丈夫二人。《五代伶官传》中，也记载： 庄宗……常身与俳优杂戏于廷.又《旧唐书？文宗本纪》所载： 太和六年……杂戏人弄孔子。 就是到了北宋时期，杂戏这个词也没有严格的界定，有时指傀儡戏，有时指角抵一类杂艺，有时代指从参军戏继承而来的滑稽戏。《中元节》条说： 构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日为止，观者倍增。 可见那时的杂剧很受欢迎，似乎可以演一晚上。
　　但是，宋、金时代的杂剧，实际上是处于从舞曲过渡到戏曲时期的产物，虽然名义上是 剧 ，但实际上却是歌舞、音乐、调笑、杂技等杂凑而成，各艺术形式还没有非常有机地结合在一起。像上面提到的《目连救母》实际上就含有大量的杂技成份。而且有时一出剧，前后并不很连贯，叙事故事也并不很完整。
　　杂剧之中除了歌舞外，还有对话，大概由四五个人表演，涂脂抹粉，扮成古人模样，他们虽然表演故事，可是歌词还是叙述体而不是代言体。所以，歌唱还没有和戏剧结合为一个整体。因此，总体来说，宋杂剧还仅仅是戏剧诞生前的雏形，是 说唱 加上 化装表演 罢了。
　　宋杂剧一般由四段式组成：第一段为艳段，作为正文的引子；第二段和第三段是正杂剧，通常为两段，大概是一种雏形的故事演唱、滑稽说唱或舞蹈；第四段是杂扮，也叫杂旺、技和，主要是些调笑。
　　杂剧所用的音乐又分三种：大曲，是用于歌舞，大曲也可能又叫曲破，也可能曲破是大曲的第三段。断送，是在杂剧开演时乐队所奏的音乐，并无唱词；演奏完毕，歌舞开始。小曲，即民间的曲调。
　　在杂剧的音乐中，与戏剧的发展最有关系的乐曲，就是大曲。大曲在唐代还是纯粹的歌舞音乐，发展到宋代，才逐渐和故事情节相结合。在宋代的有大曲演唱的剧目中，具有以下两个特点：其一是利用大曲的形式咏唱故事，在大曲原有的标题之上往往再冠以故事性标题。如《西子薄媚》、《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《崔护六么》等。这些大曲很多都是从唐代借鉴、继承过来的。其二，宋代所用的大曲，并不拘泥于唐大曲原有的完整形式。唐代大曲的唱词都是五言、七言的诗，而宋代大曲改用了词体。这样一来，显然乐曲的旋律和节奏，势必适应了词的格律而起很大变化，远非唐的本来面目，而是根据实际需要，内摘取其中的若干片段，称为 摘遍.宋代大曲多是摘遍的形式。
　　宋代大曲的叠数可以随歌词的内容而任意增减，这就便于故事叙述，更进一步，大曲就和杂剧结合起来，成为戏曲的主要构成部分。最初，很多杂剧是用大曲的音乐，因此剧名也标明大曲的名称，例如《四僧？梁州》、《斐少俊？伊州》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《柳毅大圣乐》等，但是后来就只选用大曲的片断，并广泛采用民间的曲调，于是大曲就和其他曲调相混杂而不再是独立完整的乐曲了。杂剧的音乐却因此更加丰富，也更能适应戏曲的需要了。作为古代歌舞音乐的大曲，演变为戏曲音乐，有一个复杂漫长的历史过程。当然，宋杂剧还不是成熟的戏曲形式，其中用大曲演唱的节目还不是戏曲音乐。但大曲在历史上对戏曲音乐的形成却有着重大影响。
　　３。宋代杂剧的艺术形式杂剧到了南宋时代，就有了较严格的范围了。据南宋耐得翁在《都城纪胜》中说： 散乐传学教坊十二部，唯杂剧为正色。杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段……杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。末泥色主张，引戏色分付，净色发乔，付末色打诨，又或添一装孤。其吹曲破断送者谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤。故从便跣露，谓之无过虫。 这两段记载，概括了宋杂剧的艺术形式。
　　在那时，教坊中按声器乐分为很多部类。计有筚篥部（乐器名）、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色（舞蹈者）、歌板色、杂剧色、参军色（十三部）。每色有色长，也就是主管人，称部者为部头，上面还的教坊使、副铃辖、都管和掌管仪式的人，都是任命的官员。
　　在杂剧中，末泥是领班，大概相当于今日的编导，地位是很高的。每四人或五人组成一场，末泥色负责主管，引戏色负责分戏，执行末泥的主张，付净色是装疯卖傻的，一般去挨打的角儿，付末色则插科打诨。此外还有可添一人名为装孤，即装官的意思。从这种形式可以看出，宋杂剧是继承了唐参军戏的传统，并加以革新发展而成为一种表演艺术形式。
　　在上述引文中，末泥、付净、付末都是杂剧的角色名，引戏是一种剧务的职称，把色则是吹奏曲破、断送（曲式名）的人。
　　宋代史浩在《鄮峰真隐漫录》中。记载了 剑舞 一折，王国维先生推论此剑器一曲中舞二故事，疑即为杂剧。 兹引录原文如下： 二舞对者厅立裀上，' 竹竿子' 勾念毕，乐部吹剑器曲破，作舞一段了，二舞者同唱《霜天晓角》（词略）。
　　乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段，二人分立两边，别二人汉装者出，对坐，桌上设酒果，' 竹竿子' 念（词略）。
　　乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段，一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势，又一人舞进前，翼蔽之，舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。
　　复有两人唐装出，对坐，桌上设笔砚纸，舞者一人，换妇人装，应裀上，'竹竿子' 念（词略）。
　　乐部唱曲子，舞剑器曲破一段，作龙蛇蜿蜒蔓延之势，两人唐装者起，二舞者一男一女对舞，结剑器曲破徹，' 竹竿子' 念（词略）。
　　念了，二舞者出舞队。 王国维先生的推测虽然非绝对可靠，但是杂剧既无固定的体裁、模式，而 剑舞 一段则戏剧性甚强，推断为正杂剧两段也无不可，艳段可能是千篇一律或无关重要的部分，而杂扮本是杂剧的散段，本可不录。
　　从上面摘录的文字中，可知当时有些杂剧是没有对白的，或许可称为 哑杂剧.在《东京梦华录》中有驾登宝津楼诸军呈百戏内，即有哑杂剧。杂剧的搬演是歌舞不相合的，即 歌者不舞，舞者不歌.金代的 院本 其实就是杂剧。王国维说： 行院大抵为金元时代倡伎所居，院本即行院之本。 郑振铎认为：行院是当时一种游行的歌舞班， 冲州撞府 到处游行，故称为行院。王郑两说，歧异较大。
　　从院本的体制、内容、规格来看，它与宋杂剧基本相同。只是因为地理上的关系，带有地方色彩。《辍耕录》说： 院本、杂剧，其实一也。 《太和正音谱》说： 杂剧者，杂戏也；院本者，行院之本也。 从这些记载上说，杂剧与院本是基本相同的。只不过院本在北，杂剧在南。
　　关于院本与杂剧的异同，可由出土的戏曲文物为证。　　１９５９年在山西省侯马市西郊出土的董氏金墓戏俑，墓室后壁上部，有砖制舞台一座。舞台上排列着５个彩绘砖俑，均作表演状，面部有化妆。
　　据陶宗仪《辍耕录》卷二十五《院本名目》载： 院本则五人：一曰副净，古谓之参军，一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净故云。
　　一曰引戏，一曰末泥，一曰装孤.从董氏墓戏俑的装束和表情动作来看，恰与《辍耕录》所称金院本五个脚色行当相吻合。据考证，５个彩绘砖俑分别是装孤（正中）、引戏（左起第一）、副末（左二）、末泥（左四）、副净（左五）。此外，山西省稷山化峪金墓杂剧砖雕、稷山马村金代段氏墓群杂剧砖雕，都可印证出金代的院本、杂剧在当时的演出状况。
　　当然，宋杂剧与金院本也有区别。一般地说官本杂剧比较院本来说，名目采用大曲之类的古乐要多一些。比如，杂剧总数２８０本，内有大曲１０３本，而院本总数为６９０本，其中仅有大曲１６本。
　　４。宋代杂剧的主要类型研究宋代的戏剧资料很少，现存的《官本杂剧段数》（见周密《武林旧事》）注录杂剧名目２８０种。但这仅仅是一张剧目单，剧本均已散佚。这个目录只包括了在宫廷中所能演出的小部分节目，而瓦舍中所演出的许多剧目都没有包括进去。虽然没有剧本传世，但我们还可以从记载中看到宋杂剧的演出情况与其思想内容。《都城纪胜》里说：演出的杂剧 大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。故从便跣露，谓之无过虫。 也就是说，宋杂剧虽然夹杂了大量科诨，但它还是能够起到针砭时弊、讽刺朝政的作用，它进一步继承了古优与参军戏的传统。从其内容来看，特别是宋朝南渡之后，杂剧的讽刺性更为强烈了。
　　宋杂剧大约可分为两大类：第一类即以对话为主，所谓滑稽戏的杂剧；第二类为以歌舞为主的进行演唱的歌舞戏。彭隆兴先生的《中国戏曲史话》对宋杂剧的类型，叙述精当，兹引述如下：第一类，以对白为主的戏有：《当拾钱》。曾敏行《独醒杂志》记载：蔡京为相时，命令铸大钱，一个当十个，人民感到很不便，在宫廷宴会演杂剧时，优人扮一个卖豆浆的小贩，一个人来喝了一碗浆，给了一个当十钱，要找回九个钱。卖豆浆的人说： 我刚上市，没有零钱，你多喝几碗吧。 喝浆的连喝了五、六碗，捧着肚子说： 喝不下去了，这不过是个当十钱，要是相爷再改成当百钱，可怎么得了哇！ 皇帝赵佶听了，就停止了当十钱。
　　《三十六计》。周密《齐东野语》记载：宋宣和年间（宋徽宗赵佶的年号，公元１１０１- １１２５年）宦官童贯做上将，带兵和辽兵交战，兵败逃回。有一天宫廷宴会，教坊演杂剧，扮了三个婢女上场，头上发髻的式样都不同。第一个在额头上梳着一个发髻，自称是蔡太师家人；第二个的头髻偏坠在一边，自称是郑太宰家人；第三个满头梳了许多小髻，自称是童大王（童贯）家人。别人问她们这些发髻的式样有什么说法？第一个答道：我家太师天天和皇帝见面，这叫朝天髻；第二个说：我家太宰回家守孝，不问朝政，这叫懒梳髻；第三个答道：我们大王正在打仗，这叫作三十六计（髻、计谐音），俗话说：三十六计，走为上计，指童贯兵败逃窜。这个节目对童贯之流贪生怕死、腐败无能的丑态予以大胆揭露。
　　《天灵盖》。张知甫著《可书》记载：金人（我国少数民族）入关后，经常用硬棒打人的脑盖骨，把人打死。
　　绍兴年间，有伶人演杂剧时说：若要战胜金人，必须我们汉人能够个个与他相敌。譬如金人有粘罕（金人军事首领）我们有韩少保；金国有柳叶枪，我有凤凰弓；金人有凿子箭，我们有锁子甲；金人有硬棒，我们有天灵盖（俗称人的头盖骨为天灵盖）。脑骨决不能抵硬棒，是唤人猛醒之意，同时，也是对统治者腐败无能的讽刺。
　　《二圣环》。岳珂《桯史》（卷七）记载：北宋（南渡后把这一段称北宋）时都城在今开封，徽宗与钦宗二帝都被金人虏去。到南宋（１１２７- １２６３年）迁都临安，绍兴时（高宗年号）秦桧做宰相，主张与金人讲和，不想迎接二帝还朝。绍兴十五年（１１４５年）四月，高宗送给他一所宅院，丁丑年（１１５７年）又送给他很多银子、绢匹等物。他在宅院中设宴庆贺，朝中大臣都来参加。在饮酒中间，优人们在筵前演戏，伶工扮作一个参军上场，颂扬秦桧的功德。另外一个伶工搬着一张太师椅跟着出来，参军正向伶人拱揖，预备坐椅子，忽然他的头巾掉下来，露出束发小巾，在脑后有两个巾环，迭成 双胜 的样子，伶人就问他：这叫什么环？
　　参军回答：二胜环（与二圣谐音）。伶人就把他的头打了一下说：你光知道坐太师椅，等着领银子和绢匹，把二圣环就扔到脑后了吗？在座的大臣们吓了一跳。秦桧恼了，第二天，就把伶人送到牢狱，伶人因而致死。这个节目对卖国贼秦桧卖国弄权作了无情的揭露。
　　第二类是以歌舞为主的歌舞戏杂剧。
　　我们知道，唐代的参军戏是以滑稽表演为主的。到了宋代（在唐代就有了）出现了以曲子来叙事演唱故事的戏。那么这个传统从何而来呢？
　　最早的 陆参军 的主角以［罗唝曲］唱《望夫歌》，这种歌虽不是叙事的，却开辟了参军戏中唱曲子的先例。 陆参军 中对于曲调形式的使用法，是以一个曲子，如［罗唝曲］或［杨柳枝］反复歌唱若干首互不连属的歌辞。这种形式和北宋初流行的鼓子词，如欧阳修咏西湖的十一首《采桑子》或曾慥《乐府雅词》中所载的转踏，无名氏的《九张机》等相似，都是以一个曲调反复歌唱，或者共咏一件事，或分咏若干事，也可以和舞蹈相结合，如转踏，也可以是纯粹演唱，如鼓子词，由唱抒情小曲逐渐发展到叙唱一个故事。
　　大曲在唐代本来只是用来演奏和伴奏舞蹈的，到了宋代，大曲渐渐不从头到尾地演奏了，只奏其中的一部分，而且也有来叙唱故事了。《王子高六么》等许多大曲就是这样一种体裁的节目。宋杂剧因为继承着 陆参军 的传统，除了表演滑稽讽刺短剧之外，还歌唱曲调，所以这一部分本子就作为杂剧的一类节目而加入演出了。所以《都城纪胜》把教坊孟角球的杂剧本子和葛守诚的四十大曲相提并论，《宫段》中也把这一部分列在 杂剧段数 中间，但《宫段》中所列的 段数 ，现在都不存在了。
　　还有法曲，形式类似大曲。据张炎《词源》说： 大曲片数与法曲相上下。 为什么叫 法曲 呢？是因它们属于 法曲部 的缘故。现有《法曲道情》一种，形式与大曲类似。
　　关于杂剧在歌舞戏方面的节目，我们所知道的有下列几类：第一类：以歌唱故事的。如《崔护六么》即《人面桃花》的故事；《莺莺六么》即《西厢记》的故事；这些节目是由一个故事从中贯串起来的，而且有具体人物的描写；第二类：描写东西，引物的歌唱。如《棋盘法曲》、《鞭帽法曲》、《粳汤法曲》等，是通过描写实物来反映当时日常生活的节目；第三类：是叙事性的节目，以描写某种行业为题材。如《厨子六么》、《九妆六么》、《打球大明月》、《赖房钱》、《卖花买鹰儿》等就是；第四类：是描写景致的，以曲调来唱四季的景物。如：《四季夹竹桃》等；第五类：是以滑稽、调笑来歌唱的，如《打调薄媚》、《大打调道人欢》等；第六类：是《目连救母》杂剧之类。
　　此外，金代有一种哑剧或舞剧，称为连厢词。连厢词和歌舞性杂剧很近似，也许就是所谓 扮演戏文，跳而不唱 的院本；在这种戏剧表演中虽然仍然是歌者不舞，舞者不歌 ，但是歌唱和舞蹈已互相配合，同时进行。
　　《西河词话》云： 连厢词者则连唱带演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人，列坐唱曲，而复以男名末泥、女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止，如' 参了菩萨' 则末泥祗揖；' 只将花笑拈' 则旦儿拈花类，北人至今谓之连厢，曰打连厢、唱连厢、又曰连厢搬演，大抵连四厢舞人而演其曲，故云；然犹舞者不唱，唱者不舞。 在连厢搬演里，最值得我们注意的一点就是：所谓 舞蹈 已经变成了戏剧的表演动作，即近世戏曲中的所谓 做工.元曲就完全废弃了纯粹的舞蹈，而继承这种表演动作。
　　５。宋代南戏的形成与发展南戏萌芽于南方民间的村坊小曲，初为歌舞小曲。明徐渭在《南词叙录》中说：'永嘉杂剧' 兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农，市民顺口可歌而已。 又说： 其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。 南戏产生的时间，历来有两种不同的说法：一为南戏 出于宣和（１１１９- １１２５年）之后，南渡（１１２７年）之际 的北宋末年，一为 南戏始于宋光宗朝（１１９０- １１９４年），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。 两种说法相差７０余年，正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐过渡成较为完整的戏剧形式的演变过程。
　　南戏主要兴起于浙闽地区，这主要是由于浙闽地区地处东南，未遭兵祸，又有对外贸易的窗口，商业发达，经济繁荣。由于市民阶层的壮大和他们对文化的需要，当地村坊小戏很快被吸收到城市里来。南戏这种新鲜而又生气勃勃的剧种，便在这个古文化之邦迅速成长起来。宋室南渡，北方人口大规模南迁，仅两浙地区，人口就增加了三分之一。社会的相对安定促进了文化艺术的繁荣，市镇乡村的民间歌舞和戏曲活动十分兴盛，南戏所以脱胎于本地民间歌舞小戏而成长起来，主要原因就是南方农村经济的发达和表演艺术的深厚积淀。南宋都城临安（今杭州）的瓦舍、勾栏非常发达，城中就有瓦舍２３处。北人南渡，又为南戏带来了北杂剧的艺术经验，丰富提高了南戏的表演艺术。所以南戏逐渐发展成为成熟的戏曲艺术。
　　南戏表演艺术具有民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。这种情况在《张协状元》中表现得较为明显。
　　在南戏的演出中，运用唱念科介等表现手段，发挥其不同作用，有的善于抒情，有的富有戏剧性，有的善于揭示人物的内心世界，有的则长于塑造人物的外部形象，它们之间彼此相互配合，互相补充，已经形成了综合性的戏曲表演艺术。南戏在继承了民间小戏与宋杂剧传统基础上，脚色行当有了新的发展。南戏脚色行当共有７种，即生、旦、净、丑、末、外、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演制。宋及元代的南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中，影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南剧和北杂剧的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。
　　６。　宋、金时代的诸宫调诸宫调虽然是产生于北宋的一种民间说唱伎艺，但由于规模结构庞大，所以对后世的戏曲音乐有着深远的影响。
　　诸宫调集若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱，由于曲体宏大、曲调丰富，可以说唱长篇故事，表现曲折复杂的故事情节，比以前的唱赚等说唱形式有了进一步的发展。
　　诸宫调的首创者是泽州人孔三传，与赵令畸处于同一时代；他是汴京瓦市里的一个说唱艺人，能在汴京和其他技艺争奇斗胜、分庭抗礼，这就足见他的艺术能独树一帜，与众不同。
　　在北宋末年，艺人们纷纷南迁，但也有些艺人仍留在北方；在异族统治的地区，他们继续操此业以营生，因此诸宫调的发展才不至于中断。董解元的《西厢搊弹词》就是在金章宗时代完成的（约在１１９０- １２０８年间），已在孔三传之后约近百年，《西厢搊弹词》是留传至今唯一完整的诸宫调作品。
　　此外，还有无名氏《刘知远诸宫调》残文，还有王伯良《天宝遗事》。另外，在古南戏《张协状元》里，有一段诸宫调。
　　诸宫调的演唱方式，据《梦粱录》载，早期是用鼓、板、笛等乐器伴奏，后来可能还添加了琵琶和筝。演说者用弦索乐器。诸宫调有说有唱，以唱为主。每段曲词唱完后，有较短的说白，以便另起宫调接唱下曲。每段曲词或用双曲，或用双曲带尾声，或连用同宫调的数曲带尾声，以组成套曲，个别处可处理为单曲演唱。由于每段曲词可长可短，比较灵活，状物写景、刻画人物都能绘声绘色，加以语言通俗生动，每回书的结尾都留下悬念，很能吸引观众。在艺术上超越了以往的各种说唱艺术。
　　诸宫调的出现，为后世的戏曲音乐开辟了道路。直到元代，诸宫调式微衰落，但其曲调对北方杂剧的形成起到了重要作用。元代杂剧、套曲的组织方式，都直接受到了诸宫调的影响。
　　（二）音乐、舞蹈
　　１。宋辽金时代的乐器与记谱沈知白先生在《中国音乐史纲要》中对这个时期的音乐发展状况，主要是乐器的种类和使用，以及相应典籍的记载和宋代的记谱方法——工尺谱，有详当的介绍，兹转述如下。
　　宋代的杂剧、鼓子词、唱赚、诸宫调等，在音乐方面，虽然曲调的繁简和组织有所不同，但在风格上还没有所谓 南曲 、 北曲 的划分，新的制作也并未摆脱旧的窠臼而别创一格，乐器用于鼓子词和诸宫调的，显然是以弦索为主，佐以鼓板，后者可能还用锣（参阅周贻白著《中国戏剧史》卷上１５６- １５７页），演唱者用琵琶是便于边弹边唱的，至于歌舞相当的杂剧、缠达等就用多种乐器，其中除敲击者外，最主要的乐器是筚篥，宋时称之为头管；宋代大曲也都是以头管而不是以琵琶为主要乐器了。
　　《荆川稗编》云： 头管九孔自下而上，管体中翕然为合字，第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大乐以此先诸乐，谓之头管…
　　自后世以其似呼其名，名之曰觱篥。 陈旸《乐书》云： 觱篥一名悲篥，一名笳管，龟兹之乐也以竹为管，以■为首，状类胡笳而九窍…后世（似指唐天后朝以后）乐家流以其旋宫转器，以应律管，因谱其音，为众器之首。 头管因音域有高低的区别而分 倍四头管 、 倍六头管 等。
　　宋代还有一种管乐器， 谓之尺八管或谓之竖篴，或谓之中管，尺八其长数也。 （陈旸《乐书》）现今日本普化宗还吹尺八，是因禅僧法灯国师从宋朝的张参所学的尺八曲《虚空铃慕》而兴起的。
　　古籍纪述宋以前的敲击乐器，鼓类最多，但锣则未提及；锣似乎到了宋朝才成为重要的乐器。《东京梦华录》 驾登宝津楼诸军呈百戏 一条中即提及大铜锣、小铜锣，这乐器在我国戏曲音乐里占着很重要的地位，在宋朝始开其端。
　　宋代器乐已达到了较高的发展，皇帝寿辰时所奏的音乐，节目中有琵琶、笙、筝、玉方响、笛、箫等独奏（参考《东京梦华录》、《武林旧事》、《宋史？乐志》）。辽宫廷庆祝皇帝寿辰时的音乐节目里也有琵琶、笙、筝等独奏，足证当时已有纯粹的器乐了，可惜曲名均未著录，现在的大套琵琶曲也多起源于宋代，在漫长的时期中经民间艺人的反复加工和再创造，乃逐渐趋于完美。
　　清凌廷堪著《晋秦始笛律匡谬》一书云： 字谱始于隋龟兹人苏祗婆琵琶，故唐人因之，而定燕乐。沈括《梦溪笔谈》及《辽史？乐志》皆载字谱本唐人之旧也。 字谱由龟兹传入，此说并无根据，但以敦煌唐代大曲琵琶谱为证，则工尺谱确实是从唐代字谱转变而成的。王光祈从西洋琵琶与手法谱ｔａｂｌａｔｕｒ的关系而推想工尺谱最初可能是一种管乐器的手法谱；这种假定似颇近情。日本田边尚雄认为宋俗字谱 当来自西域，恐即出于回教中 ，这种说法并无确切的根据。俗字谱显然就是工尺谱的一种写法。
　　工尺谱在宋代还很简单，各种板眼符号均未明确规定，因此当时的音乐不能通过这种记谱法而留传于后世。音乐的留传主要还是靠 口传.白石道人的歌谱亦仅代表音乐的轮廓，使我们藉见其仿佛而已。宋人歌词，惯用婉转的声调，张炎《词源？讴曲旨要》云： 腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁 ，足见声后有腔，若以一声叶一字，则既无含韵，又焉有声情？宋人还于词句之间插入虚字，而使口吻调利；《讴曲旨要》虚字条云：词与诗不同，词之句语有二、三、四至六、七、八字者，若推叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如：正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字却要用之得其所。若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。 元杂剧、散曲，降及后世戏曲、曲艺等唱词中的衬字必然是导源于此。
　　《九宫大成谱》里还有些宋代的曲谱，虽然不免已受昆曲的影响，但曲调纯朴，犹存古意，选择数首如下：一、醉翁操显然是古琴谱，作者苏轼，恐系伪托。
　　二、春景宋秦观撰词。
　　三、霓裳中序第一宋姜夔词。
　　四、越九歌宋姜夔曲五、暗香、疏影宋姜夔曲２。宋辽金时代的宫廷舞与瓦舍舞蹈宋代宫廷《队舞》是唐代《燕乐》的继承和发展，分为 小儿队 与 女弟子队.表演时，在舞蹈前还要再加上许多歌功颂德的 致语 或歌唱段落。
　　据《宋史？乐志》载：小儿队有：一、《柘枝队》；二、《剑器队》；三、《婆罗门队》；四、《醉胡腾队》；五、《诨臣万岁乐队》；六、《儿童感圣乐队》；七、《玉兔浑脱队》；八、《异域朝天队》；九、《儿童解红队》；十、《射雕回鹘队》。女弟子队有：一、《菩萨蛮队》；二、《感化乐队》；三、《抛毬乐队》；四、《佳人剪牡丹队》；五、《拂霓裳队》；六、《采莲队》；七、《凤迎乐队》；八、《菩萨献香花队》；九、《彩云仙队》；十、《打毬乐队》。其中《柘枝》、《剑器》、《鬍（胡）腾》、《浑脱》、《解红》、《菩萨蛮》、《霓裳》等都是唐代舞稻的名称，其表演形式已发生变化，主要在宫廷举行典礼时演出。
　　北宋后期和南宋时，国势衰弱，宫廷无力维持庞大的乐舞机构。每逢朝贺大典，就临时到民间去雇请艺人来参加演出，称为 和顾.在南宋乾道、淳熙年间（１１６５- １１８９年），教坊乐部所列各种艺人名单，临时雇佣的人数很多。
　　瓦舍舞蹈是指在瓦舍里演出的舞蹈或舞蹈节目，瓦舍舞蹈带有很强的娱乐功能。宋代的瓦舍舞蹈并非是纯粹的舞蹈艺术，它往往和杂技、戏曲、武术、军阵队列等掺合在一起。所以，宋代瓦舍舞蹈不能当作独立的、纯粹的舞蹈艺术，这是要注意的。下面所介绍的几种舞蹈，实际上是舞蹈性很强的瓦舍节目。
　　《舞旋》，这是指专门的舞蹈表演。旋转动作可能是当时舞蹈中最主要的技巧，所以把舞蹈节目叫作 舞旋.北宋瓦舍里最著名的舞旋艺人叫张真奴。
　　《舞蕃乐》，这是蕃部舞蹈，由此可见当时汉族与少数民族之间的舞蹈艺术的交流。到了南宋时代，南宋临安城依然有舞蕃乐的表演，著名的艺人叫张遇喜。
　　《耍大头》、《花鼓》都是流传久远的民间舞蹈节目。 耍大头 很可能就是后来的大头娃娃舞的前身；花鼓也是深受人民喜爱的舞蹈。但是，宋代的耍大头和花鼓，都仅有名目，至于如何表演却无详细记载。
　　《舞剑》与《舞砍刀》，这两个舞蹈节目可能都是从武术演变过来的，或者含有大量的武术因素。早在汉代就有 舞剑 的记载了，唐代的《剑器舞》已是很精彩的舞蹈节目了。直到今日，有些戏曲如《霸王别姬》中保存了大量的舞剑舞蹈。而在武术中，各种剑术和舞刀也保存了许多豪放、矫健、优美的舞姿。宋代大曲中也有《剑舞》一段，这已在前边叙述过了。
　　《东京梦华录》中详细记载了宋代《舞蛮牌》、《舞判》和《扑旗子》等瓦舍舞蹈。宋代瓦舍里表演的舞蹈或舞蹈性较强的节目，项目是很多的。
　　但从整体瓦舍演出中看，新兴的杂剧是 正色 ，最受观众群众的喜爱和重视。而舞蹈或舞蹈节目并不占主流位置。下面将《东京梦华录》中《舞蛮牌》、《舞剑》和《扑旗子》三种舞蹈转述一下。
　　《舞蛮牌》：乐队奏起《琴家弄令》，有一百多个 花妆轻健 的军士出场，前面有打旗帜的，后面的人拿着雉尾、蛮牌、木刀，排列成行，变开门、夺桥等阵（队形），然后站成半圆形的 偃月阵.乐部奏起《蛮牌令》音乐，两人出阵对舞，作相互击刺动作， 一人作奋击之势，一人作僵扑（表示被击败倒地）， 然后下场。接着又出来五、七对人，有的以枪对牌，有的以剑对牌。这种舞蹈，产生于古代战阵生活，可能与更古老的《干戚舞》有继承关系。与至今流传民间的《盾牌舞》、《藤牌舞》是一脉相承的。
　　《舞判》：就是《跳钟馗》。相传钟馗有才学，考中了状元，只因皇帝见他面貌丑陋，取消了他的状元资格。钟馗一气之下，自碰而死。死后天帝封他为除邪将军.《扑旗子》：宋代演《扑旗子》，一个戴红头巾的人，手拿两面白旗， 跳跃旋风而舞.至今古典戏曲舞蹈中，还有 扑旗子 这个术语，一般用在激烈的战斗场面，旗子飘拂卷扬，与筋斗腾跃滚翻等动作，紧密配合，丝丝入扣，人在旗中飞舞，旗在人中飘扬，这是武术与舞蹈的巧妙结合。旗子的颜色大都已不用白色，表示水战时多用浅绿浅蓝，以像水，陆战时多用红旗，以烘托热烈红火的战斗气氛。
　　３。宋代的民间 舞队 宋代的 社火 在民间已经是非常普遍的。宋范成大曾说： 民间鼓乐，谓之社火. 社火 的民间舞队，并不是只演歌舞，而是包括多种技艺的表演。人们一面游行，一面表演，特别是在元宵节期间，元宵节民间舞队活动的盛况，《梦粱录》载： 各社不下数十.各社表演节目异彩纷呈，如《清乐》（器乐演奏）、《掉刀》（舞刀）、《鲍老》、《乔三教》、《乔亲事》《杵歌》（打夯或舂米时的歌）、《竹马儿》、《村田乐》、《旱龙船》、《十斋郎》等。除上述各项表演外，《西湖老人繁胜录》还列举了《扑蝴蝶》、《耍和尚》、《鞑靼舞》，还说： 福建鲍老一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人.宋代民间舞队和清代 走会 是很相似的，和至今流传在河北等地的 花会 差不多，是综合性的街头游行表演队伍。其中有一些历史悠久的民间舞，或舞蹈性较强的节目。下面简单作一介绍。
　　《扑蝴蝶》，宋代民间舞队中就有这个节目，清代《帝京岁时纪胜》在 岁时杂戏 条也列举了《扑蝴蝶》、《舞龙灯》等民间舞。这个舞蹈具有浓厚的儿童游戏生活气息：一个男孩子拿着一根细软藤条，上扎一纸蝴蝶，一群女孩子手拿扇子， 蝶 在空中回旋翻飞，扇绕蝴蝶飞舞扑捉。
　　《旱龙船》，也叫《划旱船》、《跑旱船》，唐代已有关于《旱船》的记载。宋范成大曾注释说： 夹道陆行为竞渡之乐，谓之划旱船。 《划旱船》这种民间舞蹈一直延续至今，大抵宋代的《划旱船》和今天还流行的《划旱船》的舞蹈样式不会相去太远。
　　《竹马儿》，宋代民间舞队的《竹马儿》表演情况不详。据清代的《骑竹马》民间舞蹈，《骑竹马》（或叫《跑竹马》）的特点是在舞蹈者腰上系着马形的道具，分马头与马尾两截，舞蹈者像是骑在马上，表演马儿徐行、奔驰、跳跃等动作，边歌边舞，通常旁边还有一个执马鞭的丑角。
　　《村田乐》，是表现农业劳动生活的民间歌舞，有浓厚的乡土气息，大概表演这种舞蹈要穿簑衣、戴草笠而舞，所以范成大在《村田乐》一诗中，就有 村田簑笠野 的诗句。
　　《鲍老》，是儡傀戏中引舞的角色名。也是民间舞队中的滑稽舞蹈。《后山诗话》载宋杨大年《傀儡诗》： 鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长。 可见傀儡戏中，鲍老和郭郎都是滑稽可笑的角色。据唐《乐府杂录》 傀儡子 条载： 其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾（音ｌú）里呼为郭郎，凡戏场必在俳（音ｐāｉ）儿之首也。 郭郎是唐代傀儡戏中的领舞人，郭郎与鲍老并提，可知他们都是同类的角色。
　　《武林旧事》载：南宋宫廷正月五日 天基圣节排当乐次 （类似今节目单）
　　再坐、第十三盏：方响独打（奏），高宫《惜春》。傀儡舞《鲍老》。这是傀儡表演的《鲍老舞》。宋代民间舞队中的《鲍老》则好像是人模拟傀儡戏中的《鲍老舞》。节日里，人们很喜欢看这种有趣的滑稽舞蹈，《西湖老人繁胜录》载： 福建鲍老，一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人。 这大概是带有地方色彩的《鲍老》舞队；或是旅居在临安的福建人、四川人的 同乡会 所组织的舞队。
　　《十斋郎》，宋代的 斋郎 是可以用钱买的官职，在舞队中， 斋郎 是被讽刺嘲笑的对象。在《张蜕庵诗集》中就有， 小儿舞袖学斋郎，大女笑看旁鼓簧 的诗句。但宋代《十斋郎》的舞蹈样式，则已不可考。清代有《扛箱》的舞蹈，《扛箱》是抬着个白鼻子官儿，游行时，常有人假装拦路告状，可以揭当官儿的丑事。宋代的《十斋郎》在讽刺统治者方面可能与清代的《扛箱》有相似之处。
　　《鞑靼舞》，是鞑靼族的民族民间舞，南宋时在临安搬演这个舞蹈，也是汉族与少数民族艺术文化交流的例证。
　　（三）杂技
　　北宋末叶兴起的瓦舍，又称 瓦肆 、 瓦子 ，是民间游乐场所的雏型。瓦舍自然就是艺人们聚集之处。北宋汴梁的瓦舍大棚比比皆是，东角楼街巷的三个瓦舍，就包括５０余座大小勾栏，其中一座象棚，可容纳上千人。
　　南宋临安的瓦舍也有２０多处，北瓦最大，有勾栏１３处。由此可想瓦舍处游人不断，热闹非凡。
　　在瓦舍里，艺人们自由竞争，所以各种行当的技艺提高得非常快。北宋崇宁大观年间（１１０２- １１１０年），开封的瓦市，流行着说书、唱曲、杂剧、傀儡戏、武术、杂技等各种表演。瓦舍集中着当时富有声誉的艺人，如北宋的任小三杖头木偶、张妙臻的走索，南宋的包喜、施半仙的魔术，金时好的水傀儡等幻术木偶表演。
　　在南宋的瓦市中，力技角抵相扑成了最流行的项目。著名的相扑高手王侥大、撞倒山、宋金刚、倒提山、铁板踏、韩铜柱、曹铁凛等都在瓦市中作场。还有女选手的成套对打，女大力士又称 女飐 ，出名的有女关索、嚣三娘、女急快等。在瓦舍里，以班主为首的杂技班子也已经出现，比较出名的是以卢逢春、姚润为班主的杂技班子，擅长表演弄傀儡、杂手艺。
　　除了瓦舍以外，还有大量的 撂地 艺人，称为 路歧.举凡城市的路边空地、茶楼酒肆、候朝门外、殿司教场，都有各色路歧在此作场，当然也包括那些杂技艺人，演出一些比较简单的杂技项目。《武林旧事》就记载说： 或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之打野呵，此又艺之次者。 还有一种比 路歧人 更困苦的艺人，即 村落百戏.这些都是来自农村的破产农民，在乡下混不下去，流落入城镇，以卖艺为生，行同乞丐了。
　　庙会是 路歧 们日夜盼望的日子。每年六月六崔府君生日、二十四日二郎神生日，佛寺和道观的乡会、庙会就更热闹。正月的元宵节，各行各业的艺人更是在这一年一度的佳节里云集在一起，百戏纷呈，争奇斗艳。据《武林旧事》载：至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数。
　　艺人们抓住庙会或元宵节这样的好机会，杂技艺人们拼命赶场子卖艺，夜间参加舞队游行，串街走巷，拿出了看家本领。
　　当时许多著名的杂技艺人名噪一时，吸引了大量观众。艺人们表演当时流行的《击丸》、《蹴球》、《踏索》、《上竿》等杂技，如赵野人的拿手戏 倒吃冷淘 ，就是倒头顶着慢慢地吃下一顿冷餐；张九哥表演的吞铁剑，吞铁剑比吞铁刀更难，因为剑是双面有锋刃的；李外宁的药法傀儡，夜间在放出的焰火中表现人物故事；艺名小健儿的艺人表演幻术 吐五色水 和 旋烧泥丸 ；王十二演的剧术，也是一种幻术；苏十、孟宣的球技也作为一种杂技表演。
　　总之，宋代的杂技已的确达到了一定水平，尤其是近距离小型杂技和幻术表演更为突出，对后世有着深远的影响。