明朝文学史之成化至隆庆时期文学

成化至隆庆时期文学
　　从宪宗（朱见深）成化年间至穆宗（朱载■）隆庆年间，即公元１４６５-１５７２年，前后共１０８年。这一时期的文学比起前一时期的文学来，发生了较大的变化。总的趋势是古文诗词仍然处于衰退的过程中，而戏曲、小说正进一步显现出旺盛的生命力。
　　（一）社会政治、经济对文学的影响
　　经过明初较长时期的恢复和发展，生产力水平的提高，社会分工的扩大和国内外市场的开拓，成化以后商品经济有了很大发展。顾炎武在《天下郡国利病书》中写道： 至正德末，嘉靖初则稍异矣，商贾既多，士田不重。
　　操赀交接，起落不常。能者方成，拙者乃毁。东家已富，西家自贫。高下失均，锱铢共竟。互相凌夺，各自张皇。迨至嘉靖末，隆庆间，则尤异矣。未富居多，本富益少。富者愈富，贫者愈贫。起者独雄，落者辟易。资奚有厉，产自无恒。贸易纷纭，诛求刻核。奸豪变乱，巨滑侵牟。 一幅封建经济节节败退，商品经济节节生长的图景。传统的生产关系及社会面貌遭到了无情的践踏。农作物产量提高，经济作物推广，加上棉织业和丝织业等手工业发展，商品化倾向明显。随着农业、手工业的发展，工商业城市繁荣，商业资本活跃，在明中期某些手工业部门中出现了稀疏的资本主义萌芽。资本主义生产关系的出现，一方面必须有较大的作坊主和商品，另一方面又要有脱离生产资料，具有人生自由的雇佣劳动者，两者在市场上的结合，资本主义关系即萌芽了。随着资本主义生产关系的萌芽，市民阶级壮大了。由于资本主义的发展离不开 自由 的雇工，因此他们比较注重个性，与传统的封建宗法制度下的农民有着本质区别。这影响到人们的心理、生活方式，也会影响到文学理论，文学创作，哲学思潮。
　　明朝初年，明太祖规定：宦官不准识字，如干预政治则斩。由于朱棣起兵时，曾得宦官帮助，从此宦官渐次被用，为了强化君主专制统治，明成祖给予宦官一定的权力，掌握厂卫，有批红权。成化时，宦官汪直专权，武宗时，刘瑾当权，刘瑾可以把大臣的奏章带回家中去处理，气焰之大，可以想见。当时北京的城内外都传说，有两个皇帝，一个是朱皇帝，一个是刘皇帝。
　　刘瑾有家产黄金２４万绽又５７８００两、银５００万绽又１５８３６００两，其中大部分是文武官僚所敬奉。这样一方面加重了人民的负担，少数民族也有了可乘之机，土木之变是必然之事。弘治、正德时期政治更加腐败，武宗沉溺玩乐，娇饰雄武，不理朝政；世宗信奉道教，成神成仙；虽穆宗有所振作，但积久难返，不能挽救面临的政治危机。内忧必有外患。世宗时有两大问题：一个是鞑靼南下，而严嵩却任凭鞑靼在北京城外来去自由地劫夺；又一个为倭寇，戚继光的抗倭改变了局面。
　　随着政治上的腐败，土地兼并也日益严重。中国人历来重视土地。因为在生产力落后的状况下，人们终日忙碌奔波，也仅能糊口，对于他们来说，土地就是生命，离开或失去土地，就意味着贫穷与死亡。这便养成了人们安土重迁，乐天知命，安分守己的性格。这种对土地独特的依恋，成为社会安定或混乱的原因，也是中华民族凝聚力所在。所以当地主阶级兼并农民的土地，农民流离失所时，必然起而反抗。再加之赋税、差役的加重，更加重流民的问题，而明不准流民来扰乱社会秩序，人民无路可走，起而反抗。刘通、石龙、李原、刘六、杨虎纷纷起义。
　　统治阶级集团中正直的士大夫，为了维护封建统治秩序，延缓封建社会的衰老，从政治、经济、文化上采取了一系列措施。而最有持久力的最实用的即为提倡复古。因此这时期文坛中的复古与反复古的斗争也特别激烈。
　　随着市民阶层的壮大，代表着市民阶层朦胧个性要求的王阳明 心学 的哲学思潮，冲击了程朱理学的长期统治，加之以王艮为首的泰州派对程朱理学的冲击，对动摇长期以来的理学统治地位有一定的作用。
　　文学上，发生了鲜明的拟古与反拟古主义的斗争，也出现了许多文学小集团或文学流派。诗文领域里，前七子、后七子，吴中派，唐宋派，各自阐述着自己的理论主张，或继承或批斥。戏剧领域，南曲与北戏，传奇与杂剧争奇斗艳。散曲领域，有豪放和婉丽两种不同的风格，各领风骚。
　　（二）诗文
　　１。前后七子的文学复古运动弘治、正德年间，政治腐败，阶级矛盾日益尖锐，土地兼并严重，外族威胁，农民起义连绵不断。理学占统治地位，明初制定并推行的八股取仕制度，日益成熟、定型。广大的读书人整日埋头于八股文中，以求一第，无暇他顾，这一切都束缚了社会文化的发展。加之诗坛上盛行的是大官僚用来粉饰太平的台阁体， 白草黄茅，纷芜靡蔓 与道学家高谈性理的性气诗， 击壤打油，筋斗样子 造成了文学的衰落，严重阻碍了诗歌的正常发展。面对这种情况，一些较有眼光的知识分子，迫切要求改变政治，革新文风。这样哲学思想上出现了王阳明的心学运动，文学上出现了前后七子的复古运动，形成一股很大的文学复古潮流。在前七子的冲击下，台阁体逐渐衰落，而道学体仍很盛行。到了嘉靖、隆庆年间，外患更甚，社会矛盾进一步复杂尖锐化，明朝的统治日益腐朽不堪，在文学上出现了以李攀龙为首的后七子，再一次展开复古运动，并推向一个新的高潮。
　　前七子指李梦阳，何景明，徐桢卿，边贡，康海，王九思和王廷相，其中李、何最著名。他们鄙视西汉以下的所有散文及中唐以下的所有诗歌。强调文章学习秦汉，古诗推崇汉魏，近体宗法盛唐。他们文学主张的基本点在于以古代各种文体典范作品为榜样，全面振兴正统封建文学，以佐王朝之主张。
　　前七子多是在政治上敢与权宦作斗争，反对朝廷腐朽政治的正统文人。
　　《明史》称李、何等七子皆 卓视一世，而梦阳尤甚。 齐世宁在《何先生景明传》中亦云七子 忧愤时事，尚节义而鄙荣利，并有国士之风.李梦阳（１４７２- １５２９年）字献吉，又字天赐，号空同子，甘肃庆阳人。
　　出身寒微，弘治七年中进士，弘治十一年出任户部主事，后迁郎中。因弹劾 势如翼虎 的张鹤令，被囚于锦衣卫，出狱后，李遇张，扬马鞭打落其两齿。正德六年，因与尚书韩文密谋尽除刘瑾等八虎，先后两次下狱，赖康海说情得释。刘瑾败，复升任原官，后因替朱宸濠写《阳春书院记》而削籍，有《空同集》６６卷。
　　李梦阳的文学主张倡 文必秦汉，诗必盛唐 之说，以反对雍容华贵，毫无内容的台阁体。他在《潜虬山人记》中写道： 山人曾以诗视李子，李子曰：夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之。七者备而后诗昌矣。 要求学习古代优秀作品的高尚风格，同时又要出以真情。
　　他强调 法式古人 ，如 摹临古帖，即太似不嫌。 这种像临摹古帖似摹仿古人作品，必然产生许多假古董式的作品。他甚至认为仅改动古人作品中的几个字，就算是自己的拟乐府诗了。他过于强调格调、法式，未能从复古中求得创新。在与何景明的辩论中，他更意气用事，论点偏颇，《再与何氏书》中说：夫文与字一也。今人摹临古怪，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文，而欲自立一门户邪？ 导致刻意古范，泥古不化的流弊。这样，反而扼杀了诗歌创作的生机。直至晚年他有所悔悟，在《诗集自序》里，他赞同 真诗乃在民间 这一论断，承认自己的诗 出之情寡而工之词多者也 ，并非真诗。
　　他创作的乐府和古诗较多，其中不乏富有现实意义的作品，且寄寓了作者那无法施展的政治改革理想。在《朝饮马送陈子出塞》中： 万里黄尘哭震天，城门昼闭无人战。 道出军队之腐败至于斯。 今年下令修筑边，丁夫半死长城边。 直书出人民的悲惨处境，苍劲沉重。更有揭露飞扬跋扈的宦官，只因 前径狭以斜，曲卷不容车 ，于是出现了 大兵拆屋梁，中兵摇楣栌，小兵无所为，张势骂蛮奴.这里一系列的动作，构成了一幅生动的画面，骄横无理之态，栩栩如生，以狗腿子的嚣张来刻画那未出场之人。
　　《玄明宫行》通过玄明宫的盛衰，抨击了宦官的穷奢极欲。
　　李梦阳在乐府歌行方面，艺术上也有相当成就。但斧凿雕琢之痕太显。
　　七律诗《舟次》、《春墓》等篇用词 精警自然 ，大都雄浑健拔。王维桢认为 七言律诗自杜甫以后，善用顿挫倒柱之法惟梦阳一人。 何景明（１４８３- １５２１年）字仲默，号白坡，又号大复山人，河南信阳人。
　　弘治年间，２０岁中进士，授中书舍人，曾因上书指控刘瑾而被免官。正德十六年复职，后为陕西提守副使，与梦阳齐名，有《大复集》３８卷。
　　何景明的诗文主张基本上与李梦阳相同，如他以为 近诗以盛唐为尚。
　　宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻，而实浅俗。 （《与李空同论诗书》）
　　但也有不同的地方，他认为作诗不应该 刻意古范 ， 独守尺寸 ，而主张要 领会神情，临景结构，不仿形迹 ，曾与李激烈争论。他在《述归赋》中披露自己 于古人之文，务得其宏伟之观，超旷之趣 ， 不坠古人之余烈 ，因而产生了颇大影响， 四方学士咸愿知先生，车马填门巷.（《何大复先生年谱》）
　　何景明的诗作有一定的现实性，表达了自己对黑暗政治的不满。如《盘江行》等诗揭露了官军对人民犯下的罪行。《玄明宫行》则讥讽了宦官的擅权、奢欲。他的诗重才情，较之李梦阳，清新俊逸，秀朗雅谐，如《平坝城南村》、《侠客行》等。然复古摹拟之弊，仍明显存在，对后世诗文产生了不好的影响。
　　其余五子的文学主张虽也不尽相同，但都反对 台阁体 和 八股文 千篇一律的风气，提倡 秦汉文、盛唐诗 ，主张 刻意范古，铸形宿模.其作品也以诗歌为主，多为唱酬赠答及送别怀人之作，内容狭窄，思想贫乏，且又一味摹拟剽窃，无个人独创，少数抗时感事之作，不满时政，则具特点。
　　李梦阳诗重气魄，追求雄奇豪放，何景明诗重才情，偏重于 清俊响亮.徐祯卿诗长于七绝，其诗论颇多精辟独到之处，非李、何所能及。康海、王九思诗多率直之作，但他们的主要成就在散曲、杂剧上；边贡，王廷相也有清圆、明快的短诗可读，却无甚特色。七子中，何景明的思想较为自由，诗歌成就也较大，李梦阳复古观点最为顽固，摹拟痕迹也最为严重。
　　前七子提倡盛唐文学，有其渊源。早在宋末，严羽即主张学诗应 以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。 （《沧浪诗话？诗辨》）
　　盛唐诗人尤其是杜甫之诗一向为宋金元一些有识之士的学习对象。到了明初，林鸿、高棅就正式以盛唐相号召，李东阳也溯流唐诗，推崇李杜，奠定了拟古主义理论基础。故前七子只是在新的历史条件下把这种传统文学加以系统化、理论化。
　　前七子在服务于教化的前提下，不同程度地重视了文学的艺术特征，带有教化说和审美理论相融合的趋向，但过分从格调方面强调刻意模拟，否定了文学的创造性；甚至将结构、修饰，音调上的问题视为不可变动的准则，也否定了创作中的现实根源，以致发展到后来的模拟成风， 万口一喙 的境地。嘉靖初，诗人薛蕙认为： 近日作者，模拟蹈袭，致有拆洗少陵，生吞子美之谑。 （钱谦益《列朝诗集小传》）
　　到了嘉靖、隆庆年间，李攀龙、王世贞等人接过前七子的旗帜，与谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦结社立派，称为后七子。他们的文学主张基本上与前七子的相同，强调 文必西汉，诗必盛唐 ，在他们看来， 西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣，唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。 （王世贞《艺苑巵言》）
　　否定了汉以后的全部文章，并且认为今人只要 琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已.（王世贞《素于麟先生传》）他们提出 盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也.（王世贞《徐汝思诗集序》）。谢榛也极推赏盛唐诗歌 建安之作，率多平仄稳帖，此声律之渐，而后流于六朝，千变万化，至唐极矣。 （《四溟诗话》）
　　后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张也不尽相同，并有所发展和变化。由于前七子的复古理论，一方面有其历史进步性，另一方面，又由于内部的斗争，非根本性的错误得以纠正，复古理论仍然有自己的生命力。后七子代表着一种更为圆通的复古理论，促进了文学沿着复古的思路向前发展。其中李攀龙为发起者。
　　李攀龙（１５１４- １５７０年）字于鳞，号沧溟，历城（今山东济南）人，出身寒门，但刻苦好学，稍长嗜诗歌。嘉靖二十三年进士，授刑部主事，历任员外郎、郎中，官至河南按察使。与他人结诗社，《明史？李攀龙传》中说： 诸人多少年，才高气锐，互相标榜，视当世无人，七才子之名播天下 ，为人孤傲，对于不合者，戒门人不接纳。著有《沧冥集》。
　　李攀龙以继承李梦阳遗志为己任，文学主张与之接近，说 秦汉以后无文 ， 唐无五言古诗 ，强调 引于绳墨 ，反对 法自己立 ，因此他指责唐宋派是 以易晓妄其鄙信，取合流俗，相沾窃誉，不自知其非，及见能为左氏司马文者，则又猥以不便于时制，徒敝精神。 （《送王元美序》）。
　　他的主要观点即为 得其精而忘其粗，在其内而忘其外 ， 学古人之法而作自己之诗 ，创作只是 摭其华而裁其衰，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。出之于笔端而不见迹；未发之语为天地所秘者，创出于胸臆而不为异。 即不摹古人之作却又不变古之立法，不是古人之作却又酷似古人之作，不是拟古而是复古。
　　他持论比其他人都偏狭，其主张也影响了他的诗文创作。他的乐府侍，自视甚高，实则剽窃模拟十分严重，篇篇模拟，句句模拟，王世贞也承认李之乐府诗 不堪与古乐府诗并看，看则似临摹帖耳。 （《艺苑巵言》），散文创作则时常有意地佶屈其词，涂饰其字，不堪卒读，无甚佳作，生吞活剥三代两汉， 无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前。 （《艺苑巵言》）
　　但当能稍面对现实，抒情写性时，他创作出一些较好的诗章。如《广阳山道中》 地胜行王事，年饥损吏才，难将忧旱意，涕泣向蒿莱 ，感时伤世，忧念旱灾。在《冬日登楼、九日登楼》、《和余德甫江上杂咏》等篇中，抒发了宦海沉浮的牢骚，有真情实感，如《秋杪登泰华山绝顶》中有： 缥缈真探白帝宫，山峰此日为谁雄，苍龙半挂秦川雨，石马长嘶汉苑风。地敝中原秋色尽，天开万里夕阳空，平生突兀看人意，容尔深知造化功。 意境开阔，写景抒情，豪放而含蓄。
　　李攀龙的各体诗中，七律和七绝较好，沈德潜品评其《和聂仪部明妃曲》时说： 不著议论，而一切著议论皆在其下。 此诗： 天山雾后北风零，抱得琵琶马上弹，曲罢不知青海月，徘徊犹作汉宫看。 意味隽永，静韵深长。但他大部词构思、用词多雷同。
　　王世贞（１５２６- １５９０年）字元美，号凤洲，又号弇州山人，太仓（今属江苏）人。嘉靖八年进士，除南京刑部主事，出为山东副使。时严嵩父子擅权，杨继盛因弹劾而被陷入狱，被杀。王世贞因竭力营救忤犯严嵩，严嵩借故杀王世贞父王忬，并罢免王世贞官职，后严嵩败，王世贞官复原职，累官至刑部尚书，著有《弇州山人四部稿》１７４卷，《弇州山人续稿》２０７卷等。
　　（《世说新语补》、《凤洲笔记》、《弇州稿选》、《全唐诗说》、《弇山堂别集》、《弇州山水题拔》等。）他是明中叶文学复古思潮的总结者。
　　文学上持论与李攀龙大致相同，主张 文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读 ，对于诗，他也认为愈古愈好，一代不如一代。他的主要理论都集中在《艺苑巵言》中。他在《金虎集自序》里说： 夫文章者，天地之精而不朽之盛举也，夫君子得志则精焕而为功，不得志则精敛而为言，此屈信之大变通于微权者也。 王世贞在宦海沉浮的现实中， 敛而为言 ，把自己的理想寄托在文学中。
　　王世贞持论不似李攀龙那样偏激，时露真知卓见。他虽然主张从学古入手，但他又说 捃抬宜博 要 渐渍汪洋 ，最后 一师心匠 ，认为不能一味模仿古人。晚年认识到 代不能废人，人不能废篇，篇不能废句 的道理。同时也觉察到复古的流弊。这位明复古思潮的总结者也赞赏归有光的作品 不事雕饰而自有风味。 他沿着何景明 富于材积，领会神情，不仿形迹 ，谢榛 夺神气，酿蜜法 的方向，贯彻了复古运动的基本原则，纠正了复古运动中的一些弊病。但成熟、完善的理论必然也是走向瓦解的开始，这是历史的辩证法。这标志着统治明代中期的文学复古思潮正濒临绝境。
　　王世贞是抱着挽救明的衰微的使命，从而发出了复古之音，对于封建传统文学的衰微，他持非常惋惜的态度，力图振作以佐治。但一个时代有一时代的文学，随着社会的发展，新的文学形式，必然出现，他不懂得文学的衰落，正是社会本身的衰落。
　　他在《乐府变》中曾要求诗歌成为一代 信史 ，讥评时事。所以他的诗歌中有不少感时伤世的政治诗。如《钧州变》揭露了贵族藩王的残暴荒淫；《太保歌》中 一言忤太保，中堂生荆棘，缇骑走八方，方方俱太保，太保百亿身，所至倏如归。…… 活现了奸相严嵩炙手可热的声势；《袁江流铨山岗与庐江小吏行》里 不复问诏书，但取相公旨。 严嵩父子横行不法形象也可见一斑。在《正德宫词》中，对武宗沉湎于酒色揶谕讽刺，在《西城宫调》中对成神成仙的世宗也些有微词。在咏史诗中，流露出作者的政治理想，对于 丈夫变名不变心，此心在宋不在身 的文天祥表达了无限的崇敬。
　　王世贞的诗歌纵心触象，有一些颇见艺术功力的佳作。但王世贞始终不忘模拟，陈词滥调，不免淹没了它们的现实内容。李攀龙死后，王世贞独主文坛２０年，声势更大。 一时士大夫及山人词客衲子羽流，莫不奔走门下，片言褒赏，声价骤起 （《明史？王世贞传》），有所谓 前五子 、 后五子 、 广五子 、 续五子 、 未五子 等等名目。他的拟古主义的恶劣影响是很大的。 自梦阳之说出，而学者剽窃班、马、李、杜，自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。 （《四库提要》）
　　李攀龙为后七子理论的发起者，但他的理论较零碎，谢榛则提出了较为系统的理论纲领。
　　谢榛（１４９５- １５７５年）字茂秦，号四溟山人，别号脱屣山人，临清（今属山东）人，性任侠，终布衣。声名很高。初与李攀龙、王世贞结诗社，榛为其首，是 后七子 初期的代表人物，后因意见不合，受李攀龙等排挤，于是客游秦、晋诸藩王之间。著有《四溟集》１Ｏ卷，《四溟诗话》４卷。
　　谢榛的文学主张基本上与李攀龙、王世贞相同，论诗以格调为主，推崇盛唐的雄深高远的风格，力图纠正台阁体华靡拖沓之病，他认为： 文随世变 ，有意于古，而绝非古也。 理论上他主张通过拟古而自成一家。他极力推崇和取法李杜等盛唐十四家，但并不盲目拟古，而是要汲取他们的营养来创造自己的诗，发李杜所未发。 若能出入十四家之间，俾人莫知所宗，则十四家又添一家矣。 （《四溟诗话》）主张 夺神气 ，采用 酿蜜法.但他忽视了现实生活对诗歌创作的决定作用，而只强调从格调、声律上去揣摩盛唐诸家诗，不免也陷入拟古的形式主义之中。他的独特的经历，使谢榛的诗作分为两类，一类是他游历诸王时的愁怀伤世之作，抒发类似乞讨生活、飘零不定的凄清愁苦。如《雨中宿榆林店》： 凉雨何冥冥，黑云复浩浩。
　　山行夜不休，破屋临古道。数口远相投，荒秽不及扫。园荒无主人，马散啮秋草。 表现了旅途困顿的真切感受。另一类为塞外风光的诗作。如《塞上曲四首》、《胡笳曲》、《九月雪》、《冬夜闻笛》等诗，描写了塞外的风貌和作者的情怀。在《送许参军还都下兼寄严家宰敏卿》里： 三关父老且挥涕，当代应多卫霍俦！ 深切的呼唤，真挚的期望跃然纸上。
　　宗臣（１５２５- １５６０年）字子相，号方城山人。兴化（今属江苏）人，生性耿直，不阿权贵。他散文成就较高，风格奔放，少模拟、堆砌，文学主张与李、王等同。他的代表作《报刘一丈书》，淋漓尽致地揭露了无耻文人奔走于权贵之门，进行投机钻营活动的种种丑态，同时也绘声绘色地刻划了权奸的赫赫气陷，贪污纳贿以及奴才们狐假虎威，敲诈勒索的恶劣行径。虽无心拟古却至今传诵。诗才娟秀，攀摹李白，跌宕自喜，然薛荔芙蓉靡芜杨柳，百篇一律，成就不高。
　　后七子立论有的偏狭，有的通达，故模拟程度有所区别。尽管在公安、竟陵二派的攻击下，后七子在复古后期不能雄霸文坛，但他们的墨守唐音的部分看法仍为许多诗人所接受。明末陈子龙曾认为他们 功不可掩，其宗尚不可非。（《仿佛楼诗稿序》）
　　前后七子的文学复古运动，是一批较有眼光的知识分子要求革新政治改变文风而提出的。他们推崇秦汉盛唐诸大家作品，使人们知道在那些千篇一律、毫无生气的 台阁体 和 八股文 之外，还有真艺术品存在，开阔了人们的眼界；他们用赞扬古代来批判台阁体和道学诗，也有些抨击黑暗，反映现实的作品。
　　他们的口号包含着公理的内容，也容纳了相当大的片面性，尤其造成摹拟剽窃之风。就他们的单篇作品而言，不无可取之处。但连篇累牍，如出一辙，引人生厌。当文学家们闭着眼睛说瞎话，粉饰太平时，提倡 文必秦汉 ， 诗必盛唐 ，就是向秦汉和盛唐诗文的现实主义靠拢了。
　　２。吴中派诗人早在前七子声势煊赫之时，有些作家如唐寅、文征明、祝允明和沈周等吴中派诗人作家却并不盲目追随，诗风较为平易清新。其中的代表是唐寅。
　　他们认为诗当以抒写性情为第一要义。所写题画诗和风景诗不拘成法，不避口语。风格平易浅显。唐寅诗感情真挚，形式活泼，语言简洁明快。祝允明诗取材颇富，用语妍丽。文征明诗在雅饬中，晓饶逸韵。沈周诗缘情随事，清逸悦目。
　　唐寅（１４７０- １５２３年），明中期著名画家、文学家，字伯虎，一字子畏，自号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏，谓江南第一风流才子，江苏吴县人。著有《六如居士集》等。其父广德商人，家境富裕。唐寅从小就显露才华。文章跌宕酣畅，时人折服。弘治十一年，举人第一，世称唐解元。
　　会试时因牵涉科场案被革黜，后蔑视世俗，狂放不羁。宁王朱宸濠曾重金礼聘，佯狂以拒。终回吴中。好佛氏，效司马迁游名山大川，以鬻文卖画谋生。
　　唐寅诗作初喜秾丽，中年学刘禹锡、白居易，晚年不拘成法，多用口语，能突破格律限制，大胆表达真情实感。《言志》诗： 不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。 诗中抒情写志，表现了对荣华富贵的蔑视；疏狂玩世，狷介自处和盘托出。《把酒对月歌》中： 我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上长安眠。
　　姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。 流露了自己的傲气。由于科场的失意，一生坎坷，因而倍感世态炎凉，其诗作中常有表现：如《席上答履吉》 我观古昔之英雄，慷慨然诺杯酒中。义重生轻死知己，所以与人成大功。我观今日之才彦，交不以心惟以面。面前斟酒酒未寒，面未变时心已变。 以对比的手法，画出了今日之才彦们的丑态，也透露出世态的令人寒心，在饱受了人世的势利、倾轧、中伤之苦后，作者倾吐出这样令人颤栗的感叹： 暗笑无情牙齿冷，熟看人事眼睛酸。 唐寅善诗、画、书法，尤以绘画著称于世。诗作多题画和记游的诗歌。
　　任意挥洒，诗中有画，画中有诗。但唐寅诗也有两大缺点：流于疏浅和常宣扬因果宿命论思想。唐寅散文佳句颇多，率情写出，感情之深，直抒胸臆。
　　如《与文征明书》读之令人似如目睹了他一生中幕幕悲剧，体味到作者的真情、性格和才气。
　　文征明（１４７０- １５５９年）初名壁（亦作璧），字征明，以字行复字征仲，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人。有《甫田集》３５　卷。诗宗白居易、苏轼，尚能直抒胸臆，不蹈袭古人，自成一格。诗风以娟秀见称，病在纤弱。
　　王世贞评其诗 如仕女淡妆，维摩坐语，又如小阁疏窗，位置都雅，而眼境易穷。 的确切中肯綮。如《新秋》、《沧浪池上》即代表这种特点： 美丽如画，隽永不足。 词也如诗，偶有雄浑姿肆之作。如《满江红？拂试残碑》，这部分风格雄厚之作乃其作品中成就最高的。
　　祝允明（１４６０- １５２６年）字希哲，号枝山，因右手坐指枝，自号枝指生，长洲（今江苏苏州）人。书法最为著名，有明朝第一之称。散文也较为著名。
　　所作 金络索 四景词《春景》、《夏景》、《秋景》、《冬景》最为有名，但失之纤丽。诗效齐梁，某些篇章不乏情致。祝允明强调创作与生活之间的关系。在《送蔡子华还关中序》中说： 身与世接而境生，境与身接而情生。 强调了文学家 行万里路 的重要性，如一个作家、艺术家缺乏生活经历，望不出檐外，行不出户限，怎么能川岳盈杯？
　　沈周（１４２７- １５０９年）字启南，号石田，别号白石翁，长洲（今江苏苏州）人。能诗善书画。文章学《左传》，诗学白居易、苏轼、陆游。作诗缘情随事，不求雕琢，而工整精炼，清逸悦目。郑振铎比之于王维： 诗中有画，画中有诗 ，诗画交融。山水画最好。有《石田杂记》、《石田集》、《江南春词》、《客座新闻》等。
　　徐桢卿（１４７９- １５７１年）字昌毅，一字昌国。吴县人。历任国子监博士、大理寺副。有《迪功集》６卷，《谈艺录》１卷。诗学六朝，后 悔其少作 ，改效李梦阳以汉魏盛唐为宗，成为前七子之一。然个人风格犹存。诗主张要情致，与清王士桢 神韵说 有相通之处。
　　吴中诗人，大都兼画家，在前七子复古盛行、模拟剽窃成风的情况下，他们以画家特有的细腻，观察入微，写出了自己独特的感受，做到了师古而不剽古，也可谓难能可贵。
　　３。 唐宋派 前后七子的复古运动，其出发点是反对统治文坛的粉饰太平、陈陈相因的台阁体和道学体，但具有讽刺意味的是，他们努力了一番，走了一圈之后，又回到了原来的地方，造成诗文模拟古人，剽窃古人，令人不能卒读。内容和形式发生了矛盾，一些徒有形式的假古董层出不穷。作为前后七子反对派出现的唐宋派，不满于这种现状，而继承南宋以来推崇韩、柳、欧、曾、王、苏古文的既成传统。他们更自觉地提倡唐宋古文，反对 文必秦汉 的观点，因之被称为 唐宋派.其代表人物有王慎中，唐顺之，茅坤，归有光等。
　　唐宋派强调 直抒胸臆 ，提倡 本色自然.唐顺之在《又答洪方洲书》中说： 近来觉得诗文一事，只是直写胸臆。如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色。此为上乘文字。 即在作文时，要率意信手，不事雕琢。他批判七子道： 盖文章稍有不自胸中流出，虽若不用别人一字一句，只是别人字句，差处只是别人差处，是处只是别人的是也。 主张追求文章之神，注重错综之法。唐顺之在《文编序》里说： 圣人以神明而达之于文，文人研精于文以窥神明之奥。其窥也有偏有全，有小有大，有驳有醇，而皆有得也，而神明未尝不在也。所谓法者，神明之变也。 他们已较自觉地从审美角度来研究文学了。唐宋派虽然注重文章之神，即内在的艺术性，但具体到文章的写作过程时还提到行文的错踪变化之法。他们重申文道合一，再续古人正统。古文的复兴与儒学的复新结合在一起。古文的文统是依儒学的道统而建立的。唐宋派重申文道合一，再续古文正统的目的和作用，就是维护封建正统思想对古文的束缚，对作家的束缚。而这一点同前后七子的复古运动又走到了一起。王慎中是唐宋派的发起者，文论著作不多。唐顺之奠定了唐宋派的理论基础。茅坤丰富发展了唐宋派的理论。归有光则是实践者。
　　王慎中（１５０９- １５５９年）字思道，号南江，别号遵岩居士，福建晋江人。
　　著作有《遵岩集》。早年曾受 前七子 的影响，２８岁后，始悟标榜秦汉、鄙薄唐宋之非，转而认为 学六经史汉最得旨趣根源者，莫如韩欧曾苏诸名家。 （《寄送原弟书九》）似乎看到秦汉文同唐宋文之间的继承发展关系。
　　尤其推崇曾巩之文，以为曾文能 信手能道其中之所欲言；而不醇不该之蔽亦已少矣。 （《曾南丰文粹序》）他要求文章能 道其中之所欲言 ，即能表达作者的思想感情，这同抄袭摹古有原则的区别。李贽评王慎中： 其为文也，恒以构意为难，每一篇必先反复沉思。意定而辞立就。细观之，铺叙详明，部伍整密，语华赡而意深长，其代表作有《海上平寇记》、《金溪游记》、《朱碧潭诗序》等。笔墨酣畅，气势雄姿。诗歌初艳丽，后自然清新， 无一浅语、滑语 （沈德潜语）。其代表作有《登金山口绝顶》、《游白鹿洞》等。
　　唐顺之（１５０７- １５６０年）字应德，一字义修，武进（今江苏常州）人。
　　嘉靖八年（１５２９年）进士，历兵部主事，转吏部，入翰林。后罢官入阳羡（今江苏宜兴）山中，读书十余年。倭寇入侵，曾以郎中视师浙江，亲身泛海，屡破倭寇，擢右佥都御史。学者称荆川先生。著有《荆川先生文集》。与王慎中齐名，理论上受王影响，但更深更秀。他在《答茅鹿门知县书》中提出了： 文字工拙在心源之说 ……只就文章家论之，虽其绳墨布置奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具千古只眼者，不足以与此。 要求文章要有独创性，见解不要落入俗套，有 真精神与千古不可磨灭之见 ；要 心地超然 ， 直据胸臆 ，有真情实感，语言要自然流畅，信手拈来，如写家书.他极力推崇唐宋文，确定了唐宋八大家的历史地位。
　　唐顺之在文章写作中实践了自己的理论主张。文风简雅精深，间用口语，不受束缚，叙事谨严。《答茅鹿门知县书》和《任光禄竹溪记》、《信陵君救赵论》等为其代表作。《明史》谓唐顺之 为古文，洸洋纡折，有大家风。 当然唐顺之仍然不能完全摆脱复古主义理论的束缚。他师法宋唐是以唐宋古人为法度的。
　　茅坤（１５１２- １６０１年）字顺甫，号鹿门，归安人（今浙江吴兴）人。嘉靖十七年（１５３８年）进士，累官广西兵备佥事，迁大名副使，后为同事忌者中伤，被贬归乡，隐居５０余年。著有《茅鹿门先生文集》。
　　茅坤 最心折唐顺之 ，但发展了唐的理论。他进一步肯定了唐宋文，认为一切传统文人和八大家所以动人，是因为其 各得其物之情而肆于心.如他在《与蔡白石太守论文书》中品评《史记》 今人读《游侠传》即欲轻生，读《屈原贾谊传》即欲流涕，……盖各得其物之情而肆于心故也，而固非区区字句之激射也者。昔人尝谓，' 善诗者画，善画者诗' ，外谓其于文者也亦然。 他认为对于一切自然、人事， 学者苟各得其至，合之于大道，而迎之于中，出而肆焉，则物无逆于其心，心无不解于其物 ，心物相印，才有好文章。针对唐顺之的工拙在心源 之说加以发展，强调作家要体察物情，莫逆于心而不只简单地求之于 心源.他反对拟古，比之王慎中和唐顺之更自觉。
　　茅坤评选的《唐宋八大家文钞》，不仅在当时 其书盛行海内，乡里小儿无不知有茅坤者 （《明史？茅坤传》），而且对后世影响甚大，流传至今。从其《八大家文钞总叙》里，可以看出他是把评选唐宋八大家作为反对拟古主义文风的一种手段，他还编有《史记钞》。其文学习司马迁、欧阳修，纵横跌宕，颇有气势。但由于文好摹拟，上乘作品不多。
　　唐宋派在散文创作方面，堪匹其理论的作家即为归有光。
　　归有光（１５０６- １５７１年）字熙甫，号项脊生，昆山（今属江苏）人，因曾在嘉定安亭江讲学二十余年，从学者甚众，世称震川先生。嘉靖四十四年（１５６５年）中进士，出任长兴知县，官至南京大仆寺丞。主要著作有《震川文集》。
　　归有光极力推崇《史记》及唐宋文。他提倡文章要文从字顺，反对佶屈赘牙，艰涩高深，认为文章要 如上甑馒头，一时要发，乃佳。 针对当时文坛盛行之风，他在《与沈敬甫书》中，曾尖锐指出： 今世以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之余，而海内宗之，翕然成风，可谓悼叹耳！ 并讽刺拟古主义者 颇好剪纸染彩之花，遂不知复有树上天生花也。 他在实践上，把生活琐事引到了 载道 的古文中来，使古文更密切地和生活联系起来，因而写出清新优美之作。他的作品论文不多，以散文为主。十之八九为经解，题跋，论议，赠序，寿序，墓志，碑铭，祭文，行状及制义之作。
　　其中有些也表现了对当时政治的不满；有些则表现出对人民的同情；但也有内容空洞，思想陈腐的。在许多抒情记叙文中，他不事雕饰，尤其善于从家人、朋友和身边琐事中，选取素材加以提炼，以质朴简洁的笔触勾画人物，描写事物，寄托情怀，风韵超然，别具一格，做到了 无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外.（王锡爵《归公墓志铭》）连曾被他斥为 妄庸巨子 的 后七子之一、主盟文坛的王世贞也很推重他。归有光死后，王世贞作《归太仆赞》称： 千载有公，继韩、欧阳 ， 不事雕饰而自有风味.其艺术特色为：即事抒情，真切感人；注意情节，刻划生动；篇幅短小，言简意赅；结构精巧，波折多变。其代表作有《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》、《＜吴山图＞记》等。
　　《项脊轩志》是一篇著名的抒情散文，记叙了项脊轩的环境及其几经兴废，亲人们对自己的关怀，以及自己对他们的怀念，绘影绘声，简洁生动，亲切动人，以娓娓道来的朴实文笔将项脊轩的风貌和亲人的音容笑貌展示出来，结尾看似信手写来，不加修饰： 庭有枇杷树，吾妻死之年手植也。今已亭亭如盖矣。 然却是忽出余波，余韵悠然不尽，见物如见人，情寄于物中，蕴藉着丰富的思想感情。
　　《先妣事略》是作者青年时代为追念母亲而写的一篇文章，记的都是母亲精勤理家、严格教子、宽厚待人等一些生活琐事，但真切生动地体现了母亲可亲可敬的形象。
　　归有光主要以散文的创作与拟古主义者相对抗，力矫 文必秦汉 之偏，并且取得了颇高的成就，使当时的文风有所转变，对后世也有相当大的影响。
　　归有光散文的不足是题材比较狭窄，应酬之作较多，缺乏深广的现实内容，同时有的过于拘谨局缩。
　　（三）戏剧
　　出于功利主义的考虑，统治者对于文学创作的要求，总是从自身的利益出发，一方面要求文学为自己的政治服务，巩固自己的统治，宣扬符合他们利益的价值观、道德观，形成社会的向心力；另一方面又禁止有违于自己统治的文学创作，以免动摇人们对政府的信任，影响社会的风气，加之经济的发展，生产力发展，要求新的生产关系的推动，这些都影响文学的创作，推动其发展。
　　从明初至中叶的百多年间，剧坛一直泛滥着 以时文为南曲 的逆流。
　　到了成化至隆庆时期，明初戏剧创作上的那种暗淡的局面有所改变。歌功颂德、点缀豪门生活、粉饰太平、成神成仙、因果报应等戏剧，不再统治戏剧界。
　　但这一时期，宣扬封建道德、美化官僚地主的作品仍然受到统治者的青睐。成化年间，号称理学名臣的丘濬作《五伦全备记》，虚构伍伦全、伍伦备兄弟，露骨地宣扬封建的道德信条。其中《付末开场》里丘有一段自白： 近日才子，新编出这场戏文，叫做《五伦全备》，发乎性情，止乎义理……
　　搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠 ， 虽是一场假托之言，实万世纲常之理。 显然是继承和发扬了明初高明 不关风化体，纵好也徒然 的理论。
　　明中叶商品经济的发展，资本主义生产关系的最初萌芽，新兴市民阶级的壮大，为戏剧的繁荣提供了充分的物质条件；王学左派的思想又打破了程朱理学的长期统治，现实的矛盾也使作家缩短了同生活的距离，一批具有反封建思想倾向的戏曲作家应运而生，反映市民生活和思想感情的作品增多。
　　成化至隆庆时期正是封建统治走向腐朽的时期，文学上也是复古思潮统治时期。此时的戏曲作家和作品，一方面作为被正统文学所轻视的形式，另一方面开启以后的文学解放思潮，但他们是在文学复古思潮直接影响下产生的，是复古思潮在戏曲领域的表现。
　　这一时期出现的传奇作家有许多，传奇作品也大量出现，成就超过了杂剧，又有些作家既作杂剧，又作传奇。
　　１。《杜甫游春》、《中山狼》等杂剧杂剧发展到明代，已经衰微，原先是北曲一统天下的局面，到了嘉靖年间，出现了南曲杂剧，或南北合曲的南杂剧，并且形式也有所改变。沈德符在《顾曲杂言》中说： 今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名' 北南' 非北曲也，只为时所争尚者《望蒲东》一套，其引子。望字北音作旺，叶字北音作夜，急字北音作纪，叠字北音作爹，今之学者颇能谈之。但一启口，便成南腔……
　　奈何强名曰北？ 并说 嘉、隆间，度曲知音者有松江何元朗。蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。余幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响也。……近日沈吏部所订《南九宫谱》盛行，而《北九宫谱》反无人问，亦无人知矣。 这一时期，杂剧的成就虽不如传奇，但也产生了一些优秀作家和著名作品，如王九思的《杜甫春游》，康海的《中山狼》等。有些作家既作杂剧又作传奇。
　　王九思（１４６８- １５５１年）号敬夫，又号渼陂，陕西鄠（ｈù）县人，弘治时中进士，因得罪刘瑾，正德初被免官回乡。曾与李梦阳、何景明等一起主张 文必秦汉，诗必盛唐 ，为前七子之一。其作品有诗文《渼陂集》、《渼陂续集》，散曲《碧山乐府》、《南曲次韵》，杂剧有《杜甫游春》。
　　王九思的《杜甫游春》杂剧，描写杜甫在安史之乱唐玄宗入蜀的春天闲游曲江，目睹林郭萧条，宫室败坏，不禁痛骂李林甫的嫉贤妒能，坏了朝纲，揭露了 昏子谜做三公 的荒唐现实，下决心拒绝征召，乘槎度海，过隐居生活。流露出了作者对当时执政的大臣的不满。剧中杜甫实是自己的化身。
　　在当时，这比之明初那些歌舞升平的戏曲，前进了一步。文笔沉郁，有时激昂慷慨，指斥时弊颇为有力，很为时人喜爱。但作品还不能表现杜甫这位伟大诗人的精神面貌，全剧排场冷寂，结尾的处理含有消极避世的情绪。剧中多为杜甫一人发感慨，似抒情之文，戏剧性不强。杂剧之成为案头作，从此已露端倪。
　　王九思的另一部杂剧《山中狼》，剧中最后讽刺忘恩负义之人： 呀！
　　这的是施恩容易报恩难，做时差错悔时难！你道那世上奸巧把心瞒，空安眉戴眼，他与那野狼肺腑一般般！ 这个故事流传很广，几乎家喻户晓。戏剧家康海、汪廷讷、陈与郊等都把它作为杂剧的题材，以寓其讽世之意。
　　康海（１４７５- １５４０年）字德涵，号对山，浒西山人，沜东渔父，陕西武功人。弘治十五年进士第一，官翰林院修撰。正德五年，因牵刘瑾案被削职，归隐，以山水自娱。为 前七子 之一。作品有杂剧《中山狼》，散曲《沜东乐府》，诗文集《对山集》。《中山狼》描述东郭先生因救狼反而险被狼害，深刻地揭露了狼的残暴本性：不管你对它怎样仁慈，它总是要吃人的。
　　东郭先生受尽狼的威胁之后，当杖藜老人把它骗进书袋中要杀它时，他又动了恻隐之心： 虽然它要吃俺，俺却不忍杀了它也.辛辣地讽刺了这个书呆子的迂腐温情。这在今天仍有教育意义。此剧是康海根据老师马中锡的《中山狼传》改编的，是为影射讽刺李梦阳而作。作品通过对狼本性的揭露，骂尽一切负国家、负父母、负师友的无耻之徒。全剧紧凑，富有戏剧性，曲白生动而自然，具有爽直古朴的特点。剧中狼、老杏、老牛均开腔说话，情态逼真，有童话色彩。
　　康海的散曲，今有３０余首，主要多为愤世嫉俗之作。如 真是个不精不细的丑行藏。怪不得没头没脑受灾殃，从今后花底朝朝醉，人间事事忘。 牢骚中夹杂着玩世不恭。其诗大多率直之作。
　　这一时期著名的杂剧作品还有杨慎的《太和记》（一说许潮作）、李开先的《园林午梦》、汪道昆的《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》等。
　　２。《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等传奇成化至隆庆时期，异常兴盛的传奇创作中出现了两种不同倾向。一种是始自丘濬的《五伦全备记》和邵灿的《五伦香囊记》的所谓 骈俪派.明确宣称创作是在于发明经义，为了教忠教孝，文辞上追求四六骈体和辞藻典故。影响所及，一直延续到万历时期。而主要倾向是继承和发扬南戏的优良传统，产生了一批具有反封建思想倾向的戏曲，突破了 忠孝 束缚，直接将现实生活中政治斗争的题材，搬上舞台，产生了巨大的反响。这时流行的唱腔有弋阳腔和昆腔、海盐腔。其代表性作品是三部重要的传奇，即李开先的《宝剑记》，王世贞的《鸣凤记》和梁辰鱼的《浣纱记》。
　　李开先（１５０２- １５６８年）字伯华，号中麓、中麓山人、中麓放客，山东章丘人。嘉靖八年进士，曾任太常寺少卿，后因不满于朝政，曾得罪执政的夏言和严嵩，自请罢官。曾和王慎中、唐顺之等人一起反对 文必秦汉，诗必盛唐 的文风，主张学习韩愈、柳宗元、欧阳修和曾巩，强调作品的思想内容，要求文字平易朴实。平生极爱好词曲，曾写《中麓小令》１００首，流传极广；嘉靖二十六年写成传奇《宝剑记》，晚年写成《园林午梦》、《打哑禅》等六种杂剧。
　　《宝剑记》是李开先戏曲的代表作。全剧共５２出。他参照《水浒传》，并对情节做了较大的改动，写北宋禁军教头林冲一再上疏弹劾奸臣童贯、高俅树党营私、祸国殃民，被高俅以借看宝剑之名，设计陷害逼上梁山。把高衙内图谋林冲之妻张真娘一事移到林冲发配之后，是为了突出朝廷上的忠奸斗争。这与作者本人受迫害而闲居有关，他胸中积郁了不平之气，写此剧正是曲折反映当时统治集团内部的矛盾，指斥当时的黑暗统治。
　　剧中林冲的形象最成功。作者着重描写了他爱国忧民的思想和行动。在《夜奔》一出中，妥贴地表现出了林冲被逼上梁山的复杂心理。 回首西山日又斜，天涯孤客真难度，丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处 ，抒发了怨愤情怀，且充分表现了一个逃亡者的心理： 专心投水浒，回首望天朝，急走忙逃，顾不得忠和孝. 良夜迢迢，投宿休将门户敲。遥瞻残月，暗度重关，急步荒郊。身轻不惮路迢遥，心忙只恐人惊觉，魂散魂消，魂散魂消，叹红尘误了五陵年少.都真切地抒写了一个逃亡者的心情。一方面， 这一去搏得个斗转天回，须教他海沸山摇 ，一方面 故国徒劳梦，思归未得归，此身无所托，空有泪沾衣。 充分地表现了林冲被逼上梁山的 逼 字。
　　《水浒传》中塑造了一个忍气吞声，本不想反抗朝廷而最终走上坚决反抗道路的林冲形象。《宝剑记》则写一个受尽迫害，对封建统治者仍存着幻想，最终为了忠孝两全而招安的反抗者林冲。尽管它把林冲的性格士大夫化了，但比起当时的《五伦全备记》等传奇作品，内容有一定的现实性，且曲词清新流畅。剧中其他一些人物也有血有肉，如林妻的坚贞，高俅的凶狠，也都写得相当成功，但鲁智深、陆谦和富安等次要人物，性格没个性化，或形象模糊，或着墨过少。
　　李开先的《断发记》，曲词工整，《园林午梦》写一渔翁梦见了崔莺莺和李娃争吵，红娘和秋娃各为其主，莺莺自恃相国门第，鄙视李娃，李娃也反唇相讥，一一驳斥，短小精悍，幽默有趣。
　　传奇《鸣凤记》，开戏剧表现当时重大政治事件之端。一说它确为王世贞所作，另一说它系王的门生所作，经王补充而成。
　　《鸣凤记》中主要矛盾即描写以夏言、杨继盛为首的朝臣和擅权一时的严嵩父子的斗争。嘉靖年间，严嵩笼络太监，得到皇帝宠信，残杀忠良之士，先借出兵河套的争执杀了夏言，杨继盛冒死写本奏谏皇上，告发严嵩，结果夫妻均遭惨死。不久，邹应龙、林润会试及第，他们没有依惯例去拜谒讨好严嵩，反而祭祷夏言的亡灵，严嵩之子严世蕃得知此事，设计发配邹、林于边远地区。这引起朝中官员董传策、张羽中、吴时来的愤慨，三人联名弹劾严嵩，也遭毒打，发配充军。最后邹联合朝野力量，利用严氏集团内部矛盾，将严嵩打垮。全剧以当时政治斗争为题材，塑造了一批忠臣的形象，同时揭露了专制政治的腐朽和残酷，抨击了当时的权奸。尽管表现的是统治阶级内部忠奸斗争，但能反映出较为广阔的历史背景，也表达了人民的爱憎，具有强烈的战斗性和较深刻的社会意义。
　　作品为了更好地塑造忠臣烈妇的形象，突出人物的精神面貌，加强舞台的演出效果，作了一些必要的虚构。如《灯前修本》中，杨继盛祖先的灵魂出现，想阻止他上本弹劾严嵩，但他并没有被劝阻；《夫妇死节》写杨继盛死后，杨夫人张氏在法场上慷慨祭夫，以死代夫明志。在《严嵩庆寿》、《端阳游赏》、《文华祭海》等场里对严嵩父子的专权纳贿、祸国殃民，赵文华等人的趋炎附势的嘴脸，都更有动人的描绘。由于作品所歌颂的是刚正不阿、不畏权势、不怕牺牲的忠臣们，符合人们的意愿，剧中人物事件又大多是真实的，演出效果也好，所以引起人们的普遍共鸣， 令人有手刃嵩贼之意.在艺术处理上打破了传奇的生旦圆场的旧套。但主要人物尤其是正面人物的 八谏臣 中，有些人物性格不够鲜明，他们显得比较迂腐，斗争的方法除了上本就是 死谏.结构松散，头绪纷繁，也是不足。
　　梁辰鱼（１５２１- １５９４年）字伯龙，号少白，一号仇池外史，昆山（今属江苏）人，身高八尺余，平生慷慨任侠，不屑功名，与后七子很有交情。善度曲，戏剧上对改革昆山腔做出了贡献。在当时文坛颇有声名，而科场不得意，足迹遍吴楚，著有传奇《浣纱记》、《红线女》等三种杂剧，以及诗集《远游稿》，散曲集《江东白苧》。
　　传奇《浣纱记》是梁辰鱼的力作，它取材于春秋时代吴越的故事，通过西施、范蠡的悲欢离合，展示两国的兴衰。由于他们的爱情纪念物是一缕浣纱，因而得名。范蠡与西施在苧萝西村的溪水边相遇并相爱，西施以一缕浣纱作定情之物。后越被吴所破，范劝西施以美人计到吴国去，临别时，将浣纱分开，二人各持一半，当越灭吴后，二人在太湖舟中成婚，又取出浣纱，一同泛海而去。
　　剧本把爱情和政治结合起来，在思想和艺术上有自己显著的特点。剧中的主人公把国家的兴亡放在首位，让爱情服从国家的利益。范蠡认为 为天下者不顾家 ，他毅然牺牲爱情，让西施入宫， 若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡，那时节，虽结姻亲，小娘子，我与你必同做沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎？ 西施也说： 国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负百姓之望。 他们这种先国家后私情的思想很值得肯定。剧本抛弃了世俗观念，仍让西施从吴宫回来后，又同范蠡结合。在 饿死事小，失节事大 的封建社会里，这种思想也是很可贵的。结局的处理，写范激流勇退，归隐江湖，虽有消极的一面，但也说明他们一方面热爱祖国，另一方面对统治者也保持着清醒的头脑，否定功名富贵，强调爱情的胜利。比之那些夫贵妻荣、衣锦荣归的大团圆结局也更充满诗情画意，给宣扬愚忠愚孝的明剧坛，吹来一股清新的风。
　　剧作以相当多的篇幅歌颂越国君臣于失败后能同心协力发愤图强，艰苦奋斗，终于复国灭吴，批判吴国君臣骄横自满，腐化放纵，终使国家由强盛而败亡。通过勾践和夫差的成败揭示了历史教训。在倭寇屡屡入侵，国家形势岌岌可危的明中叶，这些思想有着强烈的现实教育意义。剧本以范蠡、西施二人爱情作为线索，结构完整，宾白骈散互用，曲词俊语如珠，全剧用昆山腔演唱，声腔细腻舒徐，圆润柔美。但剧中也写了吴王圆梦，公孙圣显圣等迷信情节，以及范、西二人为金童玉女下凡的宿命思想观点，这表现了创作上的消极因素。
　　３。《明珠记》、《绣襦记》等其它杂剧这一时期的传奇剧作，还有陆采的《明珠记》、徐霖（薛近兖）的《绣襦记》，苏复之的描写苏秦故事的《金印记》、沈采描写项羽和刘邦故事的《千金记》、姚茂良描写张巡、许远故事的《双忠记》、王济描写吕布与貂蝉故事的《连环记》，以及沈龄的《娇红记》、《龙泉记》、《四喜记》，佚名描写岳飞故事的《精忠记》等。其中，陆采的《明珠记》和徐霖的《绣襦记》最著名。
　　陆采（１４９５- １５４０年）戏曲作家，原名灼，字子玄，号天池，青痴叟，长洲（今江苏苏州）人，作有传奇五种。今传有《明珠记》、《南西厢记》、《怀香记》三种，都是写爱情故事。
　　《明珠记》是陆采１９岁时和哥哥陆粲合作的剧本，取材于唐代薛调的传奇小说《无双传》，写刘无双同王仙客相恋，无双被征入宫，王仙客得古押衙之助，终于救出无双，结为夫妻，结构较严密，人物形象描写也比较细致。
　　《绣襦记》作者历来有两种说法，明周晖《金陵琐事》记为徐霖。清朱彝尊《静志居诗话》定为薛近兖。傅惜华的《明代传奇全园》，中疑《绣襦记》非徐所作，而认为系薛的作品。
　　徐霖（１４６２- １５３８年）字子仁，号髯仙，华亭（今上海松江）人，所作传奇据说有八种。薛近兖，武进人，明万历二十三年进士，曾任浙江布政使。
　　《绣襦记》取材于唐代白行简的传奇小说《李娃传》，增添了李亚仙为鼓励郑元和猎取功名剔目劝学的情节。书生郑元和，奉父母之命上京应试。
　　在京城结识了妓女李亚仙，双方相爱。后来郑元和床头金尽，鸨母设计甩开了他，郑贫病交迫，幸而被凶肆即替丧家办丧事的店肆的主人收容，教他学习唱挽歌。一日东西两凶肆比赛挽歌，郑元和登台歌唱，恰被他上京赴任的父亲认出，郑父憎恨儿子的堕落，把他打至气绝，抛尸郊外，被路过的乞儿救活，于是沦为乞丐。在偶然的机会里，李亚仙认出了郑元和，十分悲恸，她不顾鸨母的阻挠，把郑迎回家中，尽心调养，又鼓励他读书，结果考上状元，最后终以父子妥协结束。故事动人，曲词优美。郑振铎谓其 浓淡深浅 恰到好处， 若蜀锦斑爛炫人.此剧对后代戏曲有很大影响，许多剧种均取材于此。总之这是一个写浪子回头的戏，戏中的李亚仙忠于爱情，出污泥而不染，她的品质，反映了商业城市发展后沦于火坑的妇女善良性格的一面。
　　剧本通过李、郑的遭遇，批判了封建婚姻制度中的门阀观念，郑父对儿子的冷酷无情与李亚仙对待情人的恩义，恰成鲜明的对比。作者的艺术手法颇为精当，下层人物形象塑造很逼真。其中《襦护郎寄》为最生动活泼的一出，沈德符说它： 以乞儿家口头语熔铸浑成，不见斧凿痕迹.
　　（四）散曲
　　散曲是元代新兴的一种诗体，既可以像诗词一样用来抒情写景，又是元杂剧的主要构成部分（曲词）。它是在民间长短句歌词的基础上，经过长期酝酿，又吸收各种民间曲词和部分外来民族乐曲，逐渐形成的一种诗歌形式。
　　散曲包括小令和套数。散曲还有南北之分。但嘉靖、隆庆年间，昆曲勃兴。
　　昆腔起源于苏州昆山，而这一带是明代东南沿海地区工商业经济发展中心，昆剧经过魏良辅的改革，加之梁辰鱼的发展，在柔媚、清柔、婉折的特点之上再吸收了北曲的激昂慷慨的特点，这和当时的资本主义生产关系的萌芽是有一定关系的。由于城市物质生活的刺激，追求享乐，追求感官上的享受，使作家们沾染上了沉溺声色的社会风气，因此作品大多有华美纤丽的词藻，写一些缠绵悱恻的艳情，这时的散曲浮华，内容苍白，趋于末流，除冯梦龙外，大多如此，只是到了明末，时代的改变，民族压迫的加重，触发了一些人的黍离之感。夏完淳等人的作品，一洗那些雅丽浓艳的作风。
　　明初的曲坛也是一片沉寂，除由元入明的几位作家抒发了亡国的伤痛外，只有朱有燉等平庸的赏花观景、风花雪月的闲情之作。成化至隆庆时期经济的发展，社会矛盾的加深，促使散曲创作也如传奇一样，很为繁盛，大批作家涌现出来，产生了不少有意义的作品。
　　作家对于现实总是有两种态度。一种是积极的入世态度；一种是消极逃避的态度。这时散曲出现了两种不同类型艺术风格的作家作品：豪放派和清丽派。
　　以康海、王九思、李开先、常伦、王磐、金銮、冯惟敏等为代表的豪放派，作品气势粗豪，具有刚劲豪放的风格，内容较丰富，犹有关汉卿、马致远的遗风。他们在勘破红尘，隐居归里的词句后面，不时透露出对官场的黑暗、人情的险恶的不满：以唐寅、祝允明、杨慎夫妇为代表的清丽派，作品清丽细腻，婉转柔和，多写闺情，有张可久风致。
　　明中叶开始，社会矛盾日益尖锐，政治日益腐败。许多散曲作家直面人生，面对黑暗的现实，写出了一批深刻反映现实，具有批判精神的现实主义作品；题材上，他们把笔触伸到市民阶层　的底部，开拓新的领域；形式上吸收了民歌俗曲的艺术营养，给散曲带来了新的气息。散曲创作中出现了一批中流砥柱的作家。
　　王磐（１４７０- １５３０年）字鸿渐，号西楼，江苏高邮人。隽才，好读书，洒落不凡。鄙视仕途，终生不试，未做官。但家富，遂在城西筑高楼，因而自号西楼。古文、词、琴、棋、诗、画无一不精，散曲成就最大，擅长写怀咏物，咏物之作 首首尖新 （王骥德《曲律》），以佳丽见称。行世的散曲集《西楼乐府》中，多庆节、赏花、记游等闲适之作，反映他在生活和性格上的基本方面。由于他脱离尘俗，不干权贵，对于当权者的乖行逆施，很看不惯，因而他的精华作品，比较深刻地反映了社会现实或表达了改变现实的愿望。他的「朝天子」？《咏喇叭》最为人称道，广为传诵： 喇叭、锁哪，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，那里去辨什么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！ 以迎送封建官吏乐队中的喇叭为吟咏的对象，借题发挥，把官吏擅权、作威作福、残害人民的罪行揭露得十分深刻。在诙谐的语言中，流露出沉痛激愤的思想感情。语言辛辣，讽刺性很强，描摹丑态，很有鞭笞力。
　　又如「南吕？一枝花」《久雪》套数，以大雪的逞威，喻权奸的肆虐， 攘攘皑皑，颠倒把乾坤碍，分明将造化埋。荡磨的红日无光，隈逼的青山失色 ，比喻邪恶势力掩蔽光明。同时作者还展示出日出雪融冰消的理想，表现了对光明的信念： 有一日赫威威太阳真火当头晒，有一日暖拍拍和气春风滚地来，就有千万座冰山一时坏。扫彤云四开，现青天一块，依旧睛光瑞烟蔼。 在「满庭芳」《失鸡》中讽刺了豪强掠夺者，情调诙谐幽默。
　　与王磐齐名的为陈铎（１４８８- １５２１年），字大声，号秋碧，下邳（今江苏邳县）人，家居金陵，世袭指挥使。他能诗会画，精通音律，又擅长制曲，有 乐王 之称。所著散曲集有《秋碧乐府》、《梨雪寄傲》、《月香小稿》等，这些作品内容可取者很少，大多表现封建文人以声色自娱的生活情趣。
　　其《滑稽余韵》收小令１３６首，还有《月香亭稿》、《秋碧轩稿》等，取材广泛，描写下层社会各行各业的人物情态，歌颂他们的劳动，同情他们的疾苦，真实地反映了明代中叶社会的风貌，是中国１６世纪初以手工业者为主要描绘对象的城市生活的真实图景。如「雁儿落带得胜令」《机匠》： 双臀坐不安，两脚登不办，半身入地牢，间口■荤饭。逢节暂松闲，折耗要赔还。
　　经纬常通夜，抛梭直到晚。将一样花板，发一阵■酸汗，熬一盏油干，闭一回磕睡眼。 机工的辛苦与待遇的低下，两相对照，倾诉了他们的不平，同时还写出了机匠劳动生活的特征。在《铁匠》、《毡匠》、《瓦匠》等作品中，同样描绘出手工业者的非人处境。「醉太平」《挑担》对劳动人民的苦楚也表达得很真切： 麻绳是知己，扁担是相识，一年三百六十回，不曾闲一日，担头上讨了些儿利，酒房中买了一场醉，肩头上去了几层皮，常少柴没米。 另外还有作品赞美了劳动人民的智慧和才智。如「朝天子」《搭村》， 蔑■儿紧扎，木植儿巧搭，利脚已分高下。一关一捩旋生发，就里功夫大。
　　自己寻常，傍人惊怕，半空中难作耍，舍卫城建塔，蓬莱宫上瓦，不是我谁承架？ 从中可见工匠熟练的技巧。在当时士大夫们鄙视 劳力者 的社会风气中这是具有进步意义的。在另一些作品，如「水仙子」《葬士》等篇中，以辛辣幽默的笔触嘲笑了里长、巫师、葬士等各种社会的寄生虫，漫画般地勾勒出他们的丑态。如「水仙子」《葬士》： 寻龙倒水费殷勤，取向佥穴无定准，藏风聚气胡谈论。告山人须自忖：拣一山葬你先人，寿又长，身又旺，官又高，财又稳，不强如干谒侯门？.金銮（１５０６- １５９５年），字在衡，号与屿，陇西（今甘肃）人。正德嘉靖年间随父侨居南京。淡泊名利，结交四方豪士，游历了淮、扬、浙以西。
　　通音律，善填词，能诗歌，所作散曲，尤名重一时。钱谦益在《列朝诗集》中称其歌词 诗不操秦声，风流婉转，得江左清华之致。 朱彝尊称其五七言近体诗 风情朗润.他的散曲写情之作多，如「水仙子」《广陵夜泊》、「醉太平」《漫兴》、「河西六娘子」《闺情》、「点绛唇」《八十自寿》等，体现了他达观怡情，物我两融的坦荡胸襟。针砭时弊嘲笑讽刺之作亦不少，讥时疾世的作品较为泼辣，如「沉醉东风」《嘲王都间送米不足》及「落梅风」《咏蝇》、《咏虱》、《咏蚤》、《咏蚊》，借物寄情，讽刺世风，含意深刻，有现实意义。
　　「沉醉东风」《夏旱》则显现了他同情劳动人民的炽热心肠： 我则见赤焰焰长空喷火，怎能够白茫茫平地生波；望一番云雨来，空几个雷霆过，只落得焦煿煿煮海煎河。料着这露水珠儿有几多，也难与俺相如救渴。 他所写的男女风情之作以深挚娇婉，委曲传情见长。如「胡十八」《风情嘲戏》。
　　何良俊曾引金銮为知音， 每听在衡谓小曲一篇，令人绝倒.描写农民生活的困苦，戍边士兵的悲酸，以及塞上优美风光的突出代表者有冯惟敏和薛论道。
　　冯惟敏（１５１１- １５８０年），字汝行，号海浮，山东临朐人，曾做过知县、教授等小官，后辞官归隐。与兄惟健、惟重，弟惟讷俱有才名。诗文雅丽，尤善乐府。现存散曲集《海浮山堂词稿》收套曲５０套，小令３９３首。
　　他的作品揭露了统治者的横征暴敛，反映了人民的困苦生活，对处于水深火热的劳动人民寄予了深深的同情，具有丰富的现实内容。如「玉江引」
　　《农家苦》 倒了房宅，愖怜生计蹙，冲了田园，难将双手扤. 陆地水平铺，秋禾风乱舞。小旱相仍，农家何日足！墙壁通连，穷年何处补！往常时不似今番苦，万事由天做。又无糊口粮，那有遮身布，几桩儿不由人不叫苦。 水旱连接下农民痛苦不堪、贫困交加的情况，作者用通俗的语言一一道出，字里行间倾注了对他们的同情。另外在「胡十八」《刈麦有感》四首，和「油葫芦」《改官谢恩》里有 里正哥过堂，花户每比粮。卖田宅，无买的；典儿女，陪不上。 作者写出了官吏的压迫下，农民卖儿鬻女，卖田卖宅的情景，揭露官场的黑暗，政治的腐败。「玉芙蓉」《喜雨》则表现了农民久旱逢甘雨的喜悦心情，喜悦之中又透着辛酸，表达了作者与他们息息相通的感情。
　　冯惟敏散曲取材广泛，内容深刻，有高度的概括力，是明代第一，有曲中辛弃疾之称。语言浅显，自然活泼，风格放逸质朴，充分发挥北曲豪爽奔放的特点，不尚浮华，特重本色。王世贞称其北调 独为杰出。 不过少数作品咏风咏月，浓艳纤丽，失之庸俗。
　　薛论道（１５２２？- １５７３年），字谈德，别号莲溪居士，河北定兴县人，少时多病，一足残废。中年弃文就武，曾多年戍边，颇有战功，对边地生活颇为熟悉。后辞官回乡，不久又受起用，以神枢参将而终。《林石逸兴》共收集小令１００首，不少作品描写了边塞风光，写出了戍边生活的感受，反映了边疆将士思念乡土与决心保卫边境的复杂心绪。如「黄莺儿」《边城秋况》： 无奈楚天高，听征鸿云外号，声声刺入人心窍。风吹战袍，月明宝刀。朱颜红叶皆零落，冷萧萧。乡关何处？万里路迢迢。 往往洋溢着爱国思想和昂扬的斗志，催人奋起。如「黄莺儿」《塞上重阳》： 荏苒又重阳，拥旌旄，倚太行，登临疑是青霄上。天长地长，云茫水茫，胡尘静扫山河壮。望遐荒，王庭何处？万里尽秋霜。 作者饱和着将士们的豪情壮志，用浓重的笔调，把艰苦的戍边生活写得十分豪迈，抓住了边塞秋景的特点，为我们描绘出一幅苍凉壮阔的边庭图画。更多的作品是揭露和鞭挞社会恶势力。在「沉醉东风」《四反》中： 贪婪的乔迁叠转，清廉的积谤丛愆；忠良的个个嫌，奸佞的人人羡；竟不知造物何缘？空有天公不肯言，任傍人胡褒乱贬。 有力鞭挞了好人受屈，坏人得志，是非颠倒，黑白不分的丑恶。人们从此可见当时的社会政治已经败坏到何等程度。他的「水仙子」《寄征衣》表现了闺中少妇思念远方戍守边疆的丈夫的真挚感情，红颜欲老，征人未归，感情哀婉，语言质朴，颇近民歌。但他的有些作品也宣扬了忠孝节义，甘贫安命等思想，在大量的闺情作品中，也缺乏新鲜的内容。
　　沈仕（１４８８？- １５６５？年），字懋学，又字子登，号青门山人，仁和（今浙江杭州）人，好漫游，喜山水，不事举业。诗画俱有造诣，山水可入佳品，也精花鸟，散曲成就最高，有《沈青门散曲》、《唾窗绒》散曲集。其散曲香艳浓丽，内容不免空虚庸俗，时称 青门体 ，如「榴花泣」《春日闺中即事》、「灯月照画眉」《咏絮》等，对散曲的创作产生了不良的影响。偶有浑浩苍茫之作，如「懒画鸟」《旋思》。
　　朱载堉（１５３６- １６１０年），字伯勤，号句曲山人。明宗室郑恭王朱厚烷之子，因受皇室的排挤和打击，对现实的认识较深刻。他不仅是一位有才华的讽刺文学家，写下了大量的散曲，同时还是一位学者，致力于哲学、音乐、绘画、舞蹈、天文、历算等各方面并都做出了贡献。他在「黄莺儿」《骂钱》中写道： 孔圣人怒气冲，骂钱财，狗畜生！朝廷王法被你弄，纲常伦理被你坏，杀人仗你不偿命。有理事儿你反复，无理词讼赢上风。俱是你钱财当车令，吾门弟子受你压伏，忠良贤才没你不用。财帛神当道，任你们胡行，公道事儿作你净，思想起，把钱财刀剁，斧砍，油煎，笼蒸！ 活画出金钱万能的世道。他的「山坡羊」《十不足》是一篇很有影响的作品，这支曲子用民歌调子，语言浅近，暴露了统治者贪婪无厌的功名利禄心。「诵子令」
　　《驴儿样》讽刺得意的小人，刻画了世态的炎凉和剥削者的贪得无厌。表现手法上受民歌影响，风格朴实俊朗。
　　题材狭窄，境界不高，为这一时期散曲创作上的通病。随着昆腔的发展，南散曲的盛行，散曲作家多追求文字的工丽和音律的和谐。到了明晚期，出现了一些激越之作，散曲创作才有所改观。