明朝艺术史之明代的书法艺术

明代的书法艺术
　　明代的书法艺术，是在继承宋、元时代 帖学 的基础上发展而成的。
　　明代书法虽不及唐代、汉晋那样繁荣鼎盛、富有创造性，但是从艺术发展的角度观察，明代书法还是具有自己的特色：一、由于明代书法基本上为元人书法的延续，故而明代前、中期书法作品的个性不强。二、明人视前贤之 帖 多只顾其流而忽略其源，未及深察前代的书法流变，致使明代 帖学 意蕴渐薄。三、由于明代书、画家集于一身的现象较前代更为突出，以及作品的样式日趋成熟，故而明代书法 尚姿 的风气更浓。四、明代后期徐渭、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等人的书法，不同程度地受到个性解放思潮的影响，在书法艺术的个性化方面，在书法作品形式感方面，都有十分可贵的探索并取得了一定的成就。
　　以上这些特点集中反映了明代书法的创作情况。明代第一位有作为的书法家要数宋克了。
　　（一）明代书法的先驱——宋克
　　宋克（１３２７- １３８７年），字仲温，自号南宫生，长洲（今江苏吴县）人。
　　洪武初官凤翔同知。他年轻时所处家境非常富裕，任侠使气，好揽宾客，击剑斗鸡。但他又博览群书，汪砢玉《珊瑚网》称其尝辟一室，收集历代法书与金石，以书法、诗赋、琴瑟自娱。曾与倪瓒、杨维桢相唱和，尤其是跟杨维桢关系特别密切，常常是杨维桢作诗，宋克书之。宋克工楷、行、草、隶。
　　他的楷书学钟元常、王右军，笔精墨妙，克肖前贤。他的草书，得索靖、皇象章草的精髓。遂以惊人的艺术创造精神和才能，把章草、今草、狂草巧妙地糅和在一起，形成了自己独特的草书风格，劲拔中见婉美，秀朗中含骨力。
　　故明初 三宋 书家中，首推宋克。《明史？文苑传》称赞他： 杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下。 他的主要作品有《章草急就章》和《草书唐宋诗卷》等。
　　《草书李贺诗》此帖是宋克以独特的创造精神将章草、今草、狂草巧妙地糅合在一起，形成了个人面目的草书作品之一。其用笔劲挺而飘逸，若 惊蛇入草，飞鸟出林.结体茂密，又杂以简省，并间以章草的造型。章法疏密相间，错落有致。字间偶以出锋连带，增强其节奏感。个别字以狂草笔法书之，而笔画着力飞劲，纵收得体，自然舒展，与全篇章法相和谐。该帖充分表现了宋克 任侠使气 的个性特点，是一篇优秀的抒情之作。对于宋克书法的这种艺术特色，近代大书法家于右任先生认为，祝枝山称赞他为书法天才，是非常有道理的。 当章草消沉之会，起而仆中流砥柱。故论章草者，莫不推为大宗。唯仲温之书，入钟王独深。其应世也，时为四体书。此则合章今狂而一之。 ①《章草急就章》　纸本，纵１３。８厘米，横２３３。７厘米，自篇首至 ■乐 以上诸字缺。此卷为宋克于明太祖洪武二十年（１３８７年）六月所书，是他晚年时期的上乘之作，也是他一生中最富有代表性的书作。
　　①　　 于右任：《支那墨迹大成》第四卷。
　　《章草急就章》意志恬适，虽然字字独立，但是气势连贯不断；尽管行笔有粗率之感，却画短意长；其转折处多有右军笔法，捺笔弯弧处深得章草的韵味，从中可以感受到宋克独特的笔情、墨趣。他将行楷、章草融为一体，流走跌宕，而又顺势成章，于轻重疾徐中险象环生，其粗细枯涩又全然有度。
　　这种美感，充分表现出宋克可贵的开创精神。陈振濂评其曰： 在对赵字的笼罩进行突破时，有李倜的走向更浓烈的书卷气；有杨维桢的彻底打破书法规范而自出新趣。宋克并没有向李倜靠拢，恰恰相反，他却在书体方面摆脱前人窠臼：以古拙的章草树立自己的书法形象；但他也不完全是杨维桢的翻版，如果说杨是乱头粗服，那么宋是隽中颇露出一丝诡奇来。 ①细品此帖，可以觉察出宋克章草中已露明人 尚态抒情 之端倪。
　　（二）各领风骚的吴门、华亭书派
　　吴门书派是明代书坛声势最大的一个流派，它的骨干都是吴门画派的主将。吴门书派从书法的流脉上虽可溯源到明初苏州大书家宋克，但实际上是经过沈周、李应祯等传至祝枝山、文征明才奠定了局面。吴门书派涌现出许多有作为的书家，如沈周、李应祯、祝枝山、文征明、吴宽、唐寅、陈淳、王宠、周天球、文彭、文嘉、李流芳、王世贞、王穉登等。其中最重要的是文征明、祝枝山、陈淳、王宠，世称 吴中四名家.明代中期，除吴门书派外，还有华亭书派。华亭书派不像吴门书派有明显的师承脉络和公认的核心，而只是华亭籍书家的结合体。华亭书派是由董其昌提出的，其主要人物有董其昌、沈度、沈粲、张弼、陆深、莫如忠和莫是龙。但华亭诸家 不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳.能与吴门文、祝相抗衡者，只有董其昌一人也。故文、祝、董三家各领风骚。
　　１。祝允明祝允明（１４６０- １５２６年），字希哲，长洲（今江苏吴县）人。因右手生有六指，乃自号枝山。允明少有奇才，据《明史？祝允明传》记载，他５岁就能写一尺见方的大字，９岁已能作诗。稍大以后，他博览群书，作文极有才气，能在众目睽睽之下当筵疾书，思若泉涌。明弘治五年（１４９２年），他３３岁时在乡试中考中举人，可是以后考进士却屡考不中。因不能做官，他中年时期的二十多年间，一事无成，浪荡江湖，吟花咏月，耽于诗书、醇酒和美人，由此造成了他玩世放浪的人生态度和风流倜傥的性格。祝允明官运久迟，直到正德九年（１５１４年），５５岁时才走上仕途，出任广东兴宁知县。嘉靖元年（１５２２年），６２岁时迁官首都（南京）应天府通判，知事同级官阶，故后人称他为 祝京兆.政事之余，他常与一些文人及书画家交往，情谊笃厚。如沈周、文征明、唐伯虎等吴人都是他的好友，经常赋诗相和，聚首谈艺。特别是与唐伯虎、文征明、徐祯卿以翰墨交善，成为一时佳话，有 吴中四才子 之称。祝允明的仕途不畅，任职不久便谢病归里，直至晚年贫病交加，无以为继。但是，祝允明的书艺，却名动海内，是明代中期杰出的书法大家、吴门书派的领袖，在当时被推为 明朝第一.
　　①　　 陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。
　　祝允明擅长楷书、行书和草书，尤以草书为最，遂成为一代大师。他的书法开始是师承其岳父李应祯和外祖父徐有贞。祝允明的好朋友文征明曾经指出：吾乡前辈书家称武功伯徐公，次为太仆少卿李公。李楷法师欧、颜，而徐公草书出于颠、素。枝山先生，武功外孙，太仆之婿也。早岁楷法精谨，实师妇翁，而章法奔放，出于外大父。盖兼二父之美，而自成一家者也。 ①这段话概括地说了祝允明书法的两个主要方面：楷法精谨和草法奔放。而这两方面正是追寻二父书法的结果。后来，随着视野不断开拓，广采博收，汇集众家之长，无所不学，学无所不精，这正是祝允明高出他人之处。关于这一点，他在他的一篇题跋中说： 作学书若无积累功，所幸独蒙先人之教，自髫丱以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。然不肖顽懒，略无十日力。今效诸家裁制，皆临书以意构之尔。知者乃或妄许为能书，殊用愧恨而已。此在建康为顾司勋所强，《黄庭》、《兰亭》、《急就》章草，二王、欧、颜、苏、黄、米、赵，追逐错离。时迫归程，天暇豫之兴，又乏佳笔，只饶得孺子态耳。 这段话虽然含有自谦的成分，但可从中看到他 博学 的书学道路。与以往 以自然胜 、 以功力胜 的书法大师所走的路子完全不同。对于他的楷书，历代评价极高。翁方纲曾跋其《前后出师表》时说： 祝京兆以小楷为上乘，有明一代小楷书能具晋法者，自南宫生（宋克）开其先，惟枝指生得其正脉也。 冯梦祯在跋其《宋人品诗韵语卷》时也说： 本朝书法推祝希哲先生为首，楷书尤佳。 而作为祝允明书法创作的主要形式的草书，历来更是为人倍加赞赏。纵观他的草书作品，大致有三种风格。
　　第一种是古朴淳厚的行草。这种风格是从章草变化出来的，其笔触在疾迅中见凝重，以楷法入草。如《曹植诗册》和《和陶渊明饮酒二十首》等。第二种是流丽畅达的今草。这种风格既有晋人草书的飘逸韵致，又有宋人草书的遒逸意态，楷法基本隐去，草纵完全体现，仿佛是《十七帖》、《黄州寒食帖》再现也。如《前赤壁赋》、《牡丹赋》等。第三种是颠逸狂放的大草。
　　这种风格或取蓄势卧地盘伏，或昂首挺胸立地长驱，或两蛇争斗各不退避，或互相连属鱼贯游动，犹如一个金蛇狂舞的世界。《将归行诗卷》、《湖上诗卷》、《杜甫诗轴》、《七言绝句卷》、《草书诗卷》等便是。此类书作，神采照人，有风雨之疾，龙蛇之矫，坠石之欹，醉墨之狂，变化出入，不可端倪，真正达到了 草以神胜 之境界。
　　祝允明一生勤于书艺，翰墨繁多，代表作有《前后赤壁赋》、《论书帖》、《和陶渊明饮酒诗二十首》、《杜甫诗轴》、《春江花月夜卷》、《自书诗卷》等。
　　《和陶渊明饮酒诗二十首》此卷是祝允明于正德十五年（１５２０年）所写的行草书。笔法劲健又圆转，圆转中显出劲健，整篇无论墨彩、力度、造型、神情、氛围，都渗透着一种古朴淳厚之美。
　　此卷所写表露了祝允明对生活在魏晋时代，寄意自然山水的陶渊明的深爱。也是祝允明读罢陶诗，怀才不遇心情的自然流露。他将发自内心的震撼，把抑制不住的种种意种种情 一寓于书 ，以书法来宣泄心中块垒，行笔时断时连，施墨或浓或纤，结体或欹或正，分间或疏或密，把温文恭谨的古朴美发展为意态十足的淳厚美。特别是整卷用一支秃笔所书，更增添了一份苍茫之感，再配上意境优美的陶诗，整体风格和谐协调，具有摄人的艺术魅力。
　　《前后赤壁赋》此卷是祝允明于正德十六年（１５２１年）所写的今草书，其风格流丽畅达。此卷用笔深厚，含筋裹骨，偶而以章草笔法点缀之，结体秀美，笔势迟缓，字字独立，偶有两字相连，一些笔画的转折和牵丝很随意巧妙；线条主次分明，提按得当，法度谨严，潇洒飘逸之气洋溢其间。细观此卷书法，仿佛是一位既有精湛修养而又风流洒脱，且志意弥坚、精神焕发的伟者所为，行气清晰，神情内敛，内涵丰富，酣畅流动，天真烂漫。正合他在《论书帖》中提倡的美学观点， 有功无天性，神采不生；有性无功，神采不实。
　　①　　 《书苑？祝枝山专集》，《跋祝其书月武卷》，日本三省堂株式会社发行。
　　从《前后赤壁赋》，我们可以看到祝允明对节奏、速度超绝的把握能力及灵敏度。此卷的每一行，都保持了一种相对的独立完整性。同时，又体现出了一种类似于音乐般的节奏和旋律的美，透露出生命的律动。纵目此卷，我们就会深深体味到德国美学家尤西勒这句话的内蕴：美不仅仅是一个由色彩、声音、触觉特质所构成的世界，而且也是一个由形状、结构、旋律和节奏构成的世界。
　　《自书诗卷》此卷是祝允明于嘉靖二年（１５２３年）所写的狂草书，其时他６４岁，正值晚年书艺最成熟时期。此卷是他的自作诗《歌风台》、《登李太白酒楼却寄施湖州》、《将归行》３首。共９４行，４０５字，每行二至六字不等。诗有自识： 夏日过王堉酒边，忽云庄至，数勺后，袖出数扇，王氏笔墨皆精良，既书，又已展纸在案，虽颇以酒倦，奈纸复佳，不觉笔之跃跃。
　　但苦纸长未能满，云庄口诵余旧作，皆长句如流，遂意其兴。枝山允明嘉靖癸未。闰四月廿五日。 钤有白文 祝允明印 、朱文 晞哲 共二印，后有明人曾可前、吕图南、谈允谦、朴古渡四家题跋。此卷现藏北京故宫博物院。
　　此卷通篇潇洒流畅，一气贯成，参差错落，浑然天成，而且笔力刚健，字势雄强，纵横开合，擒纵自如，字里行间，往往似奇而寓正，若险而藏稳。
　　字形则随机应变，笔法亦随式而化，给人一种超脱的颠逸和浓浓的禅意。书中忽而悲壮，忽而放达，忽而沉雄，忽而浪漫，悲泣与狂笑相结合，正是书家某种人格心理的折射。明代松江书家莫云卿曾在祝允明的一件狂草书中题跋云：祝京兆书不豪纵不出神奇。素师以清狂走翰，长史用酒颠濡墨，皆是物也。今人第知古法从矩矱中来，而不知前贤胸次，故自有吞云涌梦，若耶，变幻如烟雾，奇怪如鬼神者。非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结体，一波一磔皆成仙境，自是我朝第一手耳。 ①这段话正道出祝氏狂草书高超造诣的原因。孙过庭只是一个承前启后的过渡性的草书家，到了盛唐时代张旭、怀素相继崛起，变今草为狂草，把中国草书艺术推向了顶峰。这样，草书的发展也就达到它的最后阶段。狂草那汪洋恣肆、连字连画、奔泻而下的笔姿、气势，最充分地体现了中国书法艺术的特质，最能自由地表现书法家的情意。所以，它与祝允明的个性、气质一拍即合。祝允明作为明代草书艺术的真正集大成者，把明代草书推向了一个高峰，并给中国书法史增添了又一盛事。
　　２。文征明吴门书派的又一个重要人物，就是文征明。
　　文征明是 吴中四才子 之一，在书法上与祝允明、王宠齐名，人称 吴中三子.
　　①　　 转引自葛鸿桢《祝允明》，紫禁城出版社 1988 年版。
　　文征明小时候并不显得聪明，字也写得不好。一次岁考，就是因为字拙列为三等，不许他参加考试，从此，他发愤读书写字，后颖悟挺发，超乎常人。文征明以勤补拙，在郡学时期，他每天埋头临写《千字文》十本，终于书法大进。文征明的书法初学于李应祯。李应祯是祝允明的岳父，书法工善，凡运指凝思，吮毫濡墨，与字之起落转换，小大向背，长短疏密，高下疾徐都有古法和自家的特色，文征明深受影响。更重要的是文征明从吴宽、沈周那里深探到宋元书法的精妙。文征明的书法，初规模宋元，已悟笔意，接着专法晋唐，小楷从《黄庭经》、《乐毅论》中间来，温纯精绝，隶书法钟繇，独步一世。行书出于《圣教序》，且得智永笔法，大字师法黄庭坚，圆润姿媚，端庄流丽，刚健含婀娜，丰腴适度，法韵两胜。文征明生平雅慕赵文敏，每每变师之。世人评文征明书法有如风舞琼花，泉鸣竹涧，极自然之妙谛。
　　王世贞《艺苑卮言》中说： 文太史特以意临写，不拘形似，而古健遒伟，隐然为眉山（苏轼）传神，抵掌老优，当自色恧。 并称他 尤以小楷名海内.文征明９０岁，犹作蝇头小楷，且不错不漏，一丝不苟，达到了人书俱老、炉火纯青的境地。
　　文征明小楷称绝，行草传世也颇多。他的主要作品有《金刚经卷》、《千字文》、《顾春潜传轴》、《离骚经》、《自书雪诗卷》、《西苑诗》、《七绝诗轴》等。
　　文征明是书法史极其罕见的长寿书家，他领导吴门书派３０多年，对吴门书派影响巨大。他的两个儿子文彭、文嘉也都继承父业，尤其是文彭，成为书画篆刻史的开山祖。正是书坛代有传人，青出于蓝而胜于蓝。
　　《小楷离骚经》此卷是文征明８５岁时所写的小楷书作。计有《离骚经》、《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《司命》、《山鬼》、《涉江》共８部分，每部分均有标题。末有文征明自己之题识，自述书写时的情况： 余自年来多病习懒，旧业荒废。每见古人遗墨便足相叹赏，几不可了。自念髦衰，于此道渐远，或笑八十老翁旦暮人耳，何可以自来耶？双梧以素卷书久矣，稽之箧笥，今岁检出书此。 最后是书写时间 乙卯十月廿又四日.《离骚经》是文征明小楷的代表作，鹿评曾在此卷后题跋云： 文待诏小楷为有明书家之冠，此又文书小楷之冠，洵至宝也。 《离骚经》的楷法极其温纯精美。他的模画起笔总喜欢耀其锐锋，用纤细如针的尖锋；而收束处回锋圆转又似针之尾。尽管这种笔法曾经受人指摘，但是，文征明完全沉酣于这种笔法中，年既老而不衰，他在这种不忌露锋的起笔中，体味到某种快感、美感和创新的欣慰。他似乎在自己文静闲雅的性情中把闪烁的艺术灵光从这锋芒中显现出来，把这一笔法焊在自己艺术个性书风的模式上，成为鲜明特色的一部分。在《跋姜太仆书法》中，文征明说： 观其点画形体，端庄严肃，士大夫品其有正人君子立朝之象。噫！岂虚誉哉！后之君子，即此是学，因其笔法而得其心法，其心正，则笔正，如正人君子，则其为益不小矣，岂特为六艺之一而已哉。 文征明这种书艺品评观点，可以使我们找到一把心灵的钥匙，开启文征明书艺审美情趣的心扉。在《停云馆帖》中文征明又说： 小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段。 文征明确实实践了他自己的书法主张，把小楷写得明整开阔，似欹反正，比唐人小楷高出一筹，这是他归田后淡泊心境在艺术上的体现，是宋元以来尚意书风又一例证。明人谢在杭对文征明独特的小楷艺术评价极高： 古无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》，皆带行笔。
　　自唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病犹然不免。
　　至国朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相俱足，于书苑中亦盖代之一人也。 ①文征明的小楷，既不同于严整的唐楷，也不同于略带行草的钟王楷，而是极意结构、色相俱足的明人楷书。它寓潇洒于方正之中，现飘逸于工整之外，蕴含着佛家禅宗式的艺术妙境。
　　《草书七绝诗轴》纸本，高１０９。６厘米，宽３０。６厘米，共三行，连款计３０字，每字约１０厘米见方，大小不等。内容是 玉泉千尽泻湾漪，天镜分明不掩疵。老夫常思泉畔坐，莫教尘土上须眉。征明。 此诗轴为文征明行草书的代表作之一。现藏于苏州博物馆。
　　这幅书法从章法与幅式来看，是明清时期常见的草书条幅形式，然而其中透出的神采却不同凡响，笔法娴熟，线条流畅，精妙准确，姿势顾盼自如，所有这些都充分显示出作者深厚的功力、高超的学识与艺术造诣，以及由此产生的自信心，在不激不厉的中和之美中透出平和个性，使整幅作品神采奕奕，令人百看不厌。现代著名书画家、鉴赏家吴湖帆先生在题跋中云： 余素爱明贤草书，尤爱衡山、希哲，而文、祝二家最妙，入神者，便是条幅，往往一气呵成，不使有喘息……精采逼人处足与黄、米抗衡…… 此评甚为精辟。文征明行草书先学宋元苏、赵等大家，然后，再站在赵书的肩上去窥晋人韵致。故而他的笔意深受赵文敏和宋人的影响。他的笔法，清新秀丽，风流儒雅，体态雍容，雅俗共赏，可谓 取黄山谷而自出机杼 ， 于赵体笼罩中自立面目 ，以安详、静穆的面貌喜悦人心。
　　文征明对书法艺术的执著探索，使得他的行草风格多种多样，各具其美。
　　与《草书七绝诗轴》相比，《游天地诗卷》的艺术特色是：势态灵动，潇洒利索，瘦劲闲雅，长撇长横，坚而不怪，不失法度，寓婀娜流丽于刚健端庄之中。山谷的禅意，征明的笔悟，如出一辙又不尽相同。文征明对 意 的热烈追求，已达到 违而不犯，和而不同 ①，敦实朴厚的审美境界。《游天地诗卷》和《草书七绝诗轴》一样，都是不朽千古的珍品。
　　３。王宠王宠（１４９４- １５３３年），字履仁，后字履吉。号雅山人，人称 王雅宜.长洲（今江苏吴县）人。王宠博学多才，工篆刻，善山水，他的诗文在当时声誉很高，而尤以书名噪一时，为明代中叶著名的书法家。但对他的记载非常少，《明史》仅仅有一小段， 少学于蔡羽（当时著名书法家，师从祝允明），居林屋者三年，既而读书石湖，由诸生贡入国子，仅四十而卒。行楷得晋法，书无所不观.他与祝允明、文征明一样是生于吴地，一样是才华出众，一样不幸的遭遇。他从７岁开始到临死前两年，曾８次参加考试，皆名落孙山，仅以邑诸生被贡入南京国子监当了一名太学生。仕途失意使他一生寄迹湖山， 含醺赋诗，倚席而歌 ，沉溺于诗文与书画艺术的创作。他的书法始摹虞永兴、王大令，晚岁稍稍出己意，婉丽遒逸，为时所趋，论者以为文征明后推第一。明代邢侗《来禽馆集》云： 履吉书原自献之出。疏密拓秀媚。亭亭天拔，即祝之奇崛，文之和雅，尚难议雁行，矧余子乎！ 王世贞在《艺苑卮言》中说： 文（征明）以法胜，王以韵胜，不可以优劣等也。 在《吴中往哲像赞》中他又说： 似拙取巧，婉丽遒逸，为时所趋，几夺京兆（祝允明）价。 可见，王宠的书法不同凡响，在当时的影响之大，足与祝允明、文征明相媲美。可惜的是，王宠的生命太短暂，无法在艺术的海洋中尽情遨游，无法像文、祝一样为后人留下丰富的书法作品。但是，王宠却在这短暂的艺术生涯中发出了与文、祝同样闪烁的光芒，其书作充满创造力和个性特点，不愧是吴中书家群中的杰出大师。王宠传书的墨迹有《西苑诗》、《辛已书诗册》、《诗册》、《杂诗卷》、《临东方朔画赞册》、《石湖八绝句卷》、《千字文卷》、《古诗十九首卷》、《宋之问卷》、《韩愈送李愿归盘谷序卷》、《李白古风诗卷》、《五言律诗扇面》、《赠南岩顾君诗轴》、《宿白雀寺作二首》、《七绝诗卷》、《游包山集》等。
　　①　　 明谢肇淛：《五杂俎》。
　　①　　 明丰坊：《访诀》。
　　《西苑诗》　纸本，纵２４厘米，横２４８厘米。此卷是明嘉靖九年王宠３７岁时所书的。此卷书作有王书之风华俊丽、遒逸疏爽，也有虞书之气秀色润、外柔内刚。集中起来也就是表现为 疏灵 ，而 疏灵 正是王宠行草书的重要特点。 疏 是其结构特征所在。一字之中必有空阔处，笔与笔交接处偏以断笔处理，显其疏态。 疏 能使人的视觉中产生线条停顿、计白当黑的艺术效果，又产生整体上旷阔静远的美感。王宠一方面以乌丝栏为框线，另一方面善于调整字与字之间的形态关系，让字形之间形成一种内在的挥运旋律，有欹有正，有虚有实，和谐统一。 灵 是指灵动、灵应。明人在笔法上各开法门，或从纵横纷披以呈气势，或以严密涩掣以求精湛，笔法的变化是作者创作心态的间接表露，也是书法意境形成的直接原因。王宠的笔法非常灵巧而又内敛，在继承晋人笔致的同时又参以章草的韵味，表现出一种秀姿挺立、自然流美的情趣。王宠的书艺就是植根于他的个性品格之中。文征明在为他写的墓志铭中说： 君高朗明洁，砥节而履方，一切时世声利之事，有所不屑 ， 性恶喧嚣，不乐居廛井 ，其志之所存，必有出于言语文字之上者。 这些就是对王宠的书法美学特征的注脚。
　　王宠的书法特点与祝允明、文征明截然不同。 疏灵 是其结构与笔法统一的结果，有如山中隐者，天真烂漫，灵动神畅。其巧中见拙又一反纤巧秀媚之风。细品其与《西苑诗》相似的《七绝诗卷》，以拙取巧，不失法度，自然流畅，凝重含蓄，高雅空灵，暗含高旷，令人回味无穷。
　　《千字文卷》王宠行草书除了追求 疏灵 之外，还特别注重神韵，常以韵取胜。此卷书法的点画极为爽健，力量坚实，干净利落，无丝毫涩滞感。
　　行气和章法，畅达无比，无丝毫卖弄之笔，看似寻常，平铺直叙，然而气宇轩昂，矫健如龙。清乾隆帝在《跋》语中云： 明王宠行楷，全法右军，此卷尤极熟之候，晴窗载展，犹睹瓣香。予向爱临阁帖，愧未津逮也。 明詹景凤的《跋》语则说： 明兴，弘正而下，书法莫盛于吴。然求其能入晋人格辙，则王履吉一人已矣。是卷遒劲疏爽，翩翩几为大令。而行草千字文又希有矣。 王宠正是从秀雅巧媚、宛转流美的晋人风韵中，稍稍出以己意，构筑成另一种风格，是婉丽遒逸，是疏拓秀美，是以不凡的气韵打动人心的。
　　从某种意义上讲，《千字文卷》复活了《十七帖》。
　　在 吴中三子 中，王宠的艺术创造力是最突出的，可惜他的生命只有短暂的４０年。但作为古典主义大师的王宠，他的书法艺术生命却永驻人间。
　　４。董其昌董其昌（１５５５- １６３６年），字玄宰，号思白，香光居士，华亭人。官至南京礼部尚书，谥文敏。世称 董香光 、 董文敏 、 董华亭.董其昌能书能画，是精于鉴赏和品题的大师，又是华亭书派的代表人物，名扬海内外。
　　在书法上，董其昌和文征明一样，也是在吃了字不好的苦头之后才下决心学书的。这就像心理学家所说的那样， 早年的经历对于刺激和引导人们采取何种活动方式上具有决定作用。 ①他自己曾说起此事： 吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年。自谓逼古。不复以文征仲、祝希哲置之眼角。
　　乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评，……然自此渐有小得。……更二十年，学宋人，仍得其解处。 ②这段话告诉我们，董其昌学书的历程经过了三次变化。初学书法时，他是从唐碑入手的。先师法颜真卿《多宝塔碑》，后改学虞世南的书法，同时兼学徐浩、李邕、柳公权等书家。此时其楷书结体宽绰而又方正，用笔老辣而又稳健，风神直追颜楷。后来，他渐渐觉得唐书不如魏晋的书法，于是转而临习钟、王书迹，从此开始了他书法发展的第二阶段。他用了整整三年的时间，临习钟、王的《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》和《黄庭经》等名作。此时他的书艺突飞猛进，艺术个性也初露端倪。４４岁那年，他来到嘉兴，在当时的大收藏家项子京家中见到了很多历代书法名作真迹，又在金陵看到了《官奴帖》、《乐毅论》的摹本。前人的艺术精神使他的心灵受到了强烈的震撼。从此，他放弃碑版刻帖，转而一心一意地临古代书家的真迹或摹本。随着时间的推移，他咀嚼英华，得心应手，终于创造出有独特艺术风格的 董体. 董体 是董其昌在书法美学上追求 天真烂熳 、 奇宕潇洒 、 萧散古淡 的结果。 董体 的风格，圆润劲利，逸宕潇洒，结字妍正，秀美见长。其章法布势，字间、行距特别宽绰，善于用墨，浓淡相同。加上本人性和易通禅理，艺术上更添一层空灵剔透，丰神独绝。清代大书法家王文治就特别推崇董书，并把董书列为神品。他一生最重视的只有王羲之、颜真卿和董其昌三人，颜真卿之后当推董其昌。他说： 书家神品董华亭，楮墨空无透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张、邢。 ①董其昌确是影响深广、声名卓著的一代书法大师，其书作为帖学派最后一座高峰，它的风流余韵至今仍为人们所称道，甚至流传国外，对日本书道也产生了巨大的影响。
　　董其昌传世的墨迹很多，代表作有《桑寄生传卷》、《苏轼重九词轴》、《试墨帖》、《论画册》、《前赤壁赋跋》、《三世诰命卷》、《杜甫醉歌行卷》、《鲁公语轴》、《七绝诗轴》、《临杨凝式韭花帖》、《尺牍》、《杜甫诗轴》、《勤政励学箴轴》、《昼锦堂记》、《白居易池上篇》、《李白月下独酌诗卷》等。
　　《勤政励学箴轴》为董其昌４０多岁时奉神宗之命而撰文并书丹的，是他的代表作之一。纸本，纵２１４。５厘米，横６１。８厘米。上端中央有一人工手描的 广运之宝 朱文大方印章，左下角钤一 郑府图书 白文方印。此轴书共１０行，４０９字，以楷书为主，间杂以行书。字大径寸，无栏格，行与行间，字与字间，距离尽一，横平竖直，无一倾斜，丝毫不苟。用笔庄重，笔力骨气洞达，爽然如有神力之助。笔法圆劲秀逸，肥瘦得中。全书自首迄末，无一破体，也无一懈笔，神完气足。透过这件作品，可以看到颜书的 天骨 和 神韵 ，也可以窥见王书的风姿。它孕含着董氏自家书法风范，是董氏书法艺术走向顶峰的坚实阶梯。
　　① [美]S. 阿瑞提：《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社 1987 年版。
　　②　　 董其昌：《画禅室随笔》。
　　①　　 清王文治：《论书绝句》。
　　４０多岁时的董其昌，他的书法艺术已臻纯熟，他的楷书古朴老辣，那稳健朴茂的笔姿早已透露出书家的坦然自信。加上他性和易通禅理，其书越来越是简静平和，空灵清润， 道 与 神 合， 性 与 理 渗，又使他达到 明还日月，暗还虚空 的杳远境界。他在论及禅与书契合之道时说： 哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别骨肉，说其虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，唯杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义。
　　明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁！ ①他后来所写的《论画册》就是一个很好的例证。《论画册》颇具风神楚楚、虚空飘逸之美，这种美，来自于《勤政励学箴轴》的基础，来自于他对王羲之、杨凝式、赵吴兴书法的长期积淀。董其昌就是这样，以极高的天资、极深的功夫，变化圆熟的赵氏书法，出以清秀的笔致、墨意和结体，还王氏书风的本来面目。观其书如观美人， 其风神骨相有机体之外者 ，面目清秀，举止娴雅，举手投足间，自然风神绰约，楚楚动人，他 自谓逼古 、 直追晋韵 是很实在的。如果将董其昌与同宗派的文人书法大家赵孟頫相比，一个生活在宋末元初，一个生活在晚明，一个以圆熟为主，一个以纤秀为主，在艺术上各有千秋。但是，董其昌毕竟是董其昌，他的书法是永远的清秀之美。
　　董其昌的书法无论是楷书还是行书或者是草书，都以秀美见长，特别是行草书，其艺术特征更为鲜明。
　　《昼锦堂记》此为董其昌所画《昼锦堂图并书记》卷的后半部分。这部分不占画面位置，可以独立存在。
　　《昼锦堂记》是宋代大文学家欧阳修为当时主张抵抗外来侵略的重臣韩琦的别墅 昼锦堂 所作的记。董其昌以行草书记文后，并以小楷题识云： 蔡君谟、欧阳永叔皆与吕申公相左，石徂徕所为赋四贤诗者，其直声动天下已有日矣。韩公昼锦记，欧之文，蔡之诗书，虽繇魏公勋德，世无间然，假令出他朝士手，不近于谀哉！记中云' 士以此望于公' ，乃欧公自占地步语，不纯以颂，颂中有规。施于韩公犹尔，文人落笔何得容易？此文既有君谟正书帖，故以米行书之。董其昌识于宝鼎斋。 钤一 玄宰 朱文印。
　　董其昌曾专攻过米字，兼研苏字，在不断的探索中形成自己的风貌。他说： 此文既有君谟正书帖，故以米行书之 ，就是以米芾为榜样，实际上还是他自己的风格，其行草书与宋代大书家蔡襄并立，甚至超越蔡襄。《明史？董其昌传》云： 始以宋米芾为宗，后自成一家，名闻外国。 清代史臣的这一说法，是有根据的。的确，《昼锦堂记》是董其昌的精心之作。
　　《昼锦堂记》这篇长文的书法，运笔吸收草书夸张的手法，并加以改造，在秀美中增加了流动感。有时一字甚至数字游丝相连，气韵贯通，或者形断神超、默默顾盼，或者若离若即，情意绵绵；或者侧锋屡出，欹笔偶生，但构形结体内聚外张，自然有变而不失平正；用墨喜干爱淡，其夸张之处往往出现隐隐飞白，造成虚实相生、柔而不弱、秀而不纤的艺术效果。
　　①　　 明董其昌：《画禅室随笔》。
　　董其昌在《昼锦堂记》中用墨的独到之处，正是他的行草书法最引人注目的特色之一。董其昌是第一位明确提倡并积极追求用墨之妙的书法家。他指出：字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。 ①书法用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥。肥则大恶道矣。 ②可见他特别注重书法的墨色审美效果。我们可以再看他的行书条屏《池上篇》，苍润兼施，整幅作品在墨色浓淡枯润的不断交替变化之中，显示出音乐般的节奏和旋律。董书墨法精妙不仅表现在书法的整体审美效果上，而且还表现在局部的笔画线条上。在《秋意》中我们同样可以看到，其中许多字的笔画都有浓淡不同层次的变化，极富有立体感。今人陈振濂评： 在明清时代书家们的沉湎技巧，是如何使书风日趋褊狭和柔靡，作为书家个体，董其昌不失为大家，他的笔墨法则令后人折服不已。 ③《李白月下独酌诗卷》此卷为董其昌７２岁时于天启六年（１６２６年）所写的，其时董其昌人书俱老，艺术风格已臻妙境。此卷为行草书，是董其昌的代表作，现藏于北京故宫博物院。
　　董其昌写此卷时所采取的是干笔淡墨、纤线疏体，以十分清雅的气氛来衬托李白此诗的诗意。此诗描写了一个人在月下独饮，邀请月亮和自己影子同乐的情景， 花间一壶酒，独酌无相亲；举杯邀明月，对饮成三人。 这是不甘寂寞又不与世俗同流合污的旷达性格的体现，此情此景，以董其昌的 生 、 苍 书法来表现是再恰当不过了，书法在这里成了一门综合艺术的载体。此作笔法以元明时期流行的书锋侧势为主，中锋则被用作调节气氛的活性因素。在用笔上节奏鲜明，分合、抑扬、疾徐、纵留，清晰可辨。这是董其昌胸罗万机、涵蕴天地、千锤百炼、去尽杂芜的结果。董其昌不仅讲究用墨，也讲究用笔、执笔。他指出： 发笔处便是提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而道劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。 ① 作书须提得起笔，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。② 今人作书，亦信笔为波画耳。
　　结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清轻，不善用者秾浊。不独连篇各体有分别，一字中亦有此两种，不可不知也。 ③董其昌的书法创作是符合他的理论要求的，他： 以劲利取势，以虚和取韵 ，故其书形神契合，字字顾盼，行行照应，清淡幽远，中含虚和，他自谓 妙在能会，神在能离.再看他的行书《唐诗一首》，也是十分神妙，写的是柳宗元《渔翁》一诗。
　　此作清超神逸，秀美无比，表现了典型的董书特色。 岩上无心云相逐 ，既点柳诗的意境，又是董书表达的情趣，可谓诗情书意珠联璧合，其空灵闲雅之气韵，沁人心脾。《佩文斋书画谱》评其 每于若不经意处，丰神独绝，如微云舒卷，清风飘拂，尤得天然之趣.董其昌的秀美书法，一方面是继承正宗传统书风的结果，另一方面是以性和通禅入书的结果。董其昌之后，中国书法史上再也没有一位 帖学字 大家能与他抗衡。董其昌堪称为中国书法 帖学 的殿军。
　　①　　 明董其昌：《画禅室随笔》。
　　②　　 明董其昌：《画禅室随笔》。
　　③　　 陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。
　　①　　 明董其昌：《画禅室随笔》。
　　②　　 明董其昌：《画禅室随笔》。
　　③　　 明董其昌：《画禅室随笔》。
　　（三）晚明浪漫大草的书家群
　　晚明的社会变革反映在文艺领域中，表现为一种浪漫精神的崛起。很多书法家直接或间接地受到个性解放思潮的影响，从而创作出大量风格鲜明、率意放任的作品来，在吴门、华亭二派之外自成派系，形成了晚明浪漫书风。
　　其代表人物有徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。
　　１。徐渭徐渭（１５１２- １５９３年），生平详见此书绘画艺术的第三部分。
　　在书法艺术上，徐渭以奇姿狂态，凌厉酣畅，开晚明反流俗书派之先声。
　　徐渭早年曾师事同里杨珂，继入晋、唐、宋、元之室，在众多书家中，他尤其推崇黄庭坚、米芾和倪瓒三人的笔意。他认为书法创作必须强调：轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻、不沉，则成浮滑，浮滑则俗。到５０岁以后，他的书风为之一变，结体和笔法基本形成自家面貌。而晚年的徐渭，他的书法则树起了反理性的鲜明旗帜。
　　强劲粗犷的线条，舞蛇走虺，驰纵跳腾；间架完全被打散，服从于更整体的章法效果，字的可识性显而易见地受到了削弱；而且提按顿挫的笔法也被更含混、更博大的审美意识所取代，局部的技巧美忽然丧失了原有的价值，一切取决于视觉整体感，这就是徐渭的反叛内容。 ①徐渭成为明末书法第一人，这是他悲剧的人生所造成的。正如袁宏道所述说的， 既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达于诗。喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜（宠）、文征仲（征明）之上，不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。 ②社会加之于他的种种折磨和苦难，现实与理想之间的矛盾冲突所引起的灵魂的焦躁，化为强烈的创作冲动。狂放的线条，强烈的节奏，袭人的热浪，代表了徐渭书法艺术的 我面目 、 己笔意 的独特风格。在书法史上，无论是二王、颜、柳、苏、米，还是赵孟頫、文征明、祝枝山、董其昌，甚至是张旭、怀素，在徐渭的气势面前都不得不慑服。徐渭是一位震烁古今的豪杰，他的非理性表现给我们留下了关于明代书法乃至整个书法史上的一系列富有深度的命题。
　　徐渭的传世墨迹大多是行草书，基本是他５２岁出狱后所作。代表作有《青天歌卷》、《白燕诗卷》、《杜甫秋兴八首》、《草书诗轴》、《夜雨剪春韭诗轴》、《词轴》、《咏墨词轴》、《天瓦庵诗》、《怀素上人草书歌卷》、《自书七律？良宵》、《女芙馆十咏卷》等。
　　《草书诗轴》此幅草书立轴是徐渭书法中的一种典型。此作系徐渭老年所书，通篇纵情挥洒，把传统法则置于度外，竭力追求神韵，强烈表现个性。
　　其用笔纵横狂放，结体奇变百出，势如疾风骤雨，画如屈铁蟠龙，打破行款界限，字行之间极度密集，看起来似无章法可循，却气脉相通，有淋漓痛快、一气呵成之感。我们仿佛可见徐渭借笔墨来一泻胸中郁勃之气的创作心态。
　　他信笔所之，毫无挂碍，漠视文人刻意追求的宁静与超脱。也可见徐渭在书法上提倡 不论书而论神 的理论，与他在绘画上 不求形似求生韵 的主张是一脉相承的。所以，袁宏道称他为 八法之散圣，字林之侠客.徐渭书法蔑视以贵族文人为代表的正统，把悲凉、愤恨、失意、疯狂、寂寥、不平、灰暗、枯涩、苦闷集中化为狂放的线条，自书家胸中、腕间、笔底流出。
　　在《夜雨剪春韭诗轴》这幅自书诗轴里， 春园细雨暮泱泱，韭叶当篱作意长；旧约隔年留话久，新蔬一束出泥香。梁尘已觉飞江燕，帽影时移乱海棠。
　　醉后推敲应不免，只愁别驾恼郎当。 所表现的淡雅的诗意，与愤懑的书意形成了尖锐的矛盾，两者又对立统一在一起，形成了独特的艺术效果。这种有悖于宋明理学传统审美意识的艺术形式，正是艺术家艺术个性的迸发。徐渭第一个把个性的抒发、个性自由的追求带进了书法艺术的天地里。以大写意的手法刷新了中国书法史，这就是徐渭书法艺术的价值所在。
　　①　　 陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。
　　②　　 明袁宏道：《徐文长传》。
　　《咏墨词轴》这是一阙徐渭自撰的词。内容是： 侯拜松滋，守兼楮郡，绛人品秩多般。龙剂犀胶，收来共伴灯烟。炼修依法，印证随人，才成老氏之玄。是何年，逃却杨家，归向儒边。红丝玉版霜毫畔，苦分分寸寸，着意磨研。呵来滴水，幻成紫雾蛟蟠。有时化作苍蝇大，便改妆道士衣冠。向吾皇山呼万岁，寿永同天。《应制咏墨》。 这词是徐渭奉皇命而作的，是他借咏墨以发泄胸中郁懑的游戏之作。前阙叙述墨的品名、制作；后阙则借墨抒怀，以墨自喻：一个满怀报国之心的书生，在 红丝玉版霜毫畔 刻苦攻读，本想 幻成紫雾蛟蟠 ，干一番事业，却落得 化作苍蝇 、 改妆道士 ，这是何等辛酸！而到头来还要 三呼万岁 ，感谢皇恩，这是莫大的讽刺。
　　徐渭此草书词轴，是一位天才横溢、疏狂孤傲、叛世逆俗的狂狷之士的个性宣泄。无论字法还是章法，都不同于前代书家，笔飞墨舞，欹侧倾倒，一片狼藉，奇才、异趣、激情、怒火，喷涌而出，既不同于张旭的颠，怀素的狂，也不同于山谷的禅逸，而是徐渭自己的 怪 与 疯.徐渭的 怪 与 疯 ，使我们看到了一个被扭曲被压抑的灵魂在奔突呼号，升腾起一股不可遏止的郁怒之气，迸发出撼人心魄的力量。《咏墨词轴》，神完气足，满而不乱，气势磅礴，堪称精奇伟杰。
　　徐渭书法的浪漫主义个性丰富多样又表现得淋漓尽致， 如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟……独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。……不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好性欲，是可喜也。 ①２。张瑞图张瑞图（１５７０- １６４４年），字长公，号二水，别号果亭山人，芥子居子、平等居士，又筑室白毫庵，称白毫庵道者。福建晋江人。他万历年间中进士，殿试第三，授编修，累官至礼部尚书入阁并参与枢要，仕途相当得意。但因为跟随专横独霸、苛政如虎的阉党头子魏忠贤，并做他的养子，还为他的墓碑书写祭文等缘故，在崇祯年间阉党及其党羽受到清算时，张瑞图在致仕还乡中也未能幸免，逆案坐徒三年后，赎身为民，遂居乡里不出，一心修禅，以诗文书画度余生。张瑞图的书法当时与董其昌、邢侗齐名，与董、邢、米（万钟）合称为晚明四大家。
　　①　　 明袁宏道：《袁中郎全集》。
　　我们知道，弗洛伊德在对许多艺术家心理分析中发现，艺术家大多都是 内倾向 性格的人，他们现实生活的性格和其作品的艺术风格截然相反。
　　世俗生活无可奈何的压抑，内心的追求不能实现，只好借助于他的艺术作品，得以发泄与表现。张瑞图就是这样一位艺术家。他以软媚的行世与铦利的笔锋交织成一个矛盾的形象。在他的作品中，极力表现反叛传统的温文尔雅，强调激烈的尖锐跳荡意识，抛弃历来被遵为戒律的藏头护尾的藏锋一说，以笔锋的大胆坦露与表现意识进行技巧变革。清代梁　　 评其书： 得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵……明季书学竞尚柔媚，王、张二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。 ①张瑞图品不贵但能不朽，确是书法艺术上的一种变格。从某种意义讲，张瑞图现象反映出书法艺术的审美价值观的变迁。
　　张瑞图一生勤于翰墨，为后世留下了丰富的书法艺术珍品。代表作有《七绝诗轴》、《五绝诗轴》、《五律诗轴》、《李白坐敬亭山诗轴》、《七言联句轴》、《杜甫秋兴八首诗卷》、《后赤壁赋卷》、《王维终南山诗轴》、《醉翁亭记》、《邓公骢马行》、《燕子矶放歌卷》、《作小楼双树间诗轴》、《行书立轴》等。
　　《行书立轴》绫本，纵２０２厘米，横５２厘米，刊于《书法丛刊》。张瑞图的书法，向以尖刻的终颖、锐利的折角、跳荡的结字、空灵的章法为特点，有时连绵如急风暴雨，有时疏放如瀑布悬空，给人以奇特的艺术感受。个性的抒发，感情的宣泻，理性的探求，均在笔墨的缠绕中体现出来。此幅作品，既有连绵不断，又偶作分割，既有 十面埋伏 式的磅礴气势，又有鬼神莫测的玄机，既有风雨夹雪的骤至，也有屋漏冰挂的宁静，既有急牵怒裹的笔致，又有重按轻提的墨意，有时使人凝思，有时使人狂奔，有时使人亢奋，有时使人窒息，面对张瑞图的书作，不由人不热血奔涌。在此作中，我们可以领略到白居易《琵琶行》中 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语 的奇妙交汇。书法不仅是空间艺术，也是时间艺术，书法是一种无声的音乐。
　　张瑞图书法，其自我的形式、风格特征，不仅表现在用笔的唯我和结体的唯我上，也表现在用适当的形式来表现不同思想、感受，即因意立象，随类赋彩。如他所书的苏轼《晨诣超师院读禅经》，笔趣清静、含蓄、简约、空灵，与 清心拂尘服 、 道人庭宇静 ， 淡然离语言 的诗境与禅境欣然契合。张瑞图曾宣称： 晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非书所可至也……坡公有言：吾虽不善书，知书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。
　　假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。 这种美学追求，与禅宗的 我心即佛 、 直指本性 ，与晚明文化艺术强调个性表达的要求结合在一起，促进了艺术家对自我价值和本质力量的积极追求，这种特殊的韵律和天骨 对后世书坛产生了巨大的影响。
　　３。黄道周黄道周（１５８５- １６４６年），字幼平，也作幼玄，初名螭若，福建漳浦铜山人。因他常在铜山孤岛石室中读书，故号石斋。明天启二年举进士，四年，授翰林院编修，崇祯帝死后，他事福王、唐王，官至开英殿大学士，少傅兼太子太师，吏部尚书兼兵部尚书。隆武二年，时年６２岁，殉节而死，以 忠义 名世。黄道周擅长诗文书画。潘天寿称赞他的书画奇古，文章风节高天下。黄道周于书法，楷行草隶皆能，尤以行草为世所重。行草遒密酣畅，如和风偃草披美缤纷，楷书画短意长，质朴精丽，严冷方刚，打破了时俗牢宠，越出宋元藩篱，紧步徐渭、张瑞图后尘，直接取法魏晋，并在吸收古人精华的同时注入自己强烈的面目，把婉丽与质朴、生辣与流便巧妙地结合起来。
　　沙孟海在《近三百年的书学》一文中评价他： 大胆地远师钟繇，再参索靖的草法。波磔多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。 然而，由于黄道周参加了明末抗清力军，故明人写的书法史把明末书家限到他前，而清代人写书法史又不敢记他，但他的书法却又给历史留下深深的烙印。黄道周就是一位这样的书法家。他的书法存世尚多佳作，代表作有《五律诗轴》、《七律诗轴》、《山中杂咏帖》、《自书诗卷》、《为高硁斋作诗册》、《榕坛讲业册》、《山居诗卷》等。
　　①　　 清梁　　 ：《评书帖》。
　　《为高硁斋作诗册》纸本，纵２４。８厘米，横１５。３厘米，行书。书体遒媚，精密无懈，下笔如疾风骤雨，顷刻而就。仔细观察这卷墨迹，从书法的笔路看，有很多字来源于王羲之《十七帖》。但以运笔方法看，则又与王字不同，有些字使用顿笔较多，字体呈直角状，加上些章草味的波磔。康有为《广艺舟双楫》中说： 书法之妙，全在运笔。……方用顿笔，圆用提笔。
　　提笔中含顿笔外拓。中含浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者严散超逸，方笔者凝重沉著。 这段精辟的论述，使我们对黄氏行草书的来路有更深一层的理解。他的书法不仅来源于王，从字的起落笔锋中，可以窥见注入了魏碑、隶书的成分。从结体看，常常是左右错落，上下参差，大小不齐，长短间出，一扫平板的积习，以奇峭的体势，济之以行距颇宽的疏朗的章法，从而收到佳妙的艺术效果。
　　在墨迹的前面，有 石斋 朱文篆书长方印；后面钤有其号及姓名朱文印二方，以及清代大书画家高凤翰的跋语。
　　根据黄道周的传世书作看，黄道周作书时常用横长卷和长立轴规格。横卷多是行草小字或者小楷，长立轴多是行草大字。其行草大字更能体现出其 险怪的风格面貌。请看他的另外二件作品。
　　《七律诗轴》此书刊于上海人民美术出版社１９９１年版的《国外所藏书法精品丛书》。此诗内容为： 阑春木叶已翔风，可有家山入梦中。过此裵（徘）
　　徊成■（怪）鸟，何期寥廓问冥鸿。闲将马车收铜鼓，卖得渔钱赎老翁。髀肉久消何所试，耘锄未勤短镰功。 下具 石城寺诸友过集，录似屈静根给谏正之，黄道周。 此轴书法如戈戟森厉，极强调紧迫的捩笔习惯，结构每不外拓以见佻　　 ，也不求柔润以求妍媚，在同是帖学风气下的明代书坛可谓独树一帜，其力量感与压迫感反映出乱世颠沛的情态来，既与文征明、董其昌等诸家的舒畅温雅绝然有异，也与徐渭式的粗放豪迈拉开距离。故宋荦《漫堂书画跋》中赞黄道周书法： 意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。 王文治则称他： 楷格遒媚，直逼钟王。 从此轴书法的风格特征来看，当是其成熟期所书。它标志着其审美理想和表现能力高度统一的产物。与这《七律诗轴》刊在一起的另一件作品《五律诗轴》，其内容为： 过此那堪遥，当年已不禁。一番风破碎，千倍草浮沉。世则无南史，人客少旦心。诸陵爰火路，照发动萧森。 下具 济宁闻警有作，叱丘，黄道周。 从诗意和具款看，此诗轴书法是明代已经见危的晚期作品。似乎比上面《七律诗轴》更显苍劲纯熟。
　　综观黄道周这两幅作品，其格式在当时可以说是有了新的突破，从高和大的方面赢得了更多的空间，为他驰骋笔墨提供了更多自由。此二书作如长江大河，一泻千里，笔势连绵飞动，笔意深湛幽远，黄道周所追求的书法理想，在这里获得了完美的体现；他那俊逸旷世的胸臆，得到了尽情的抒发。
　　黄道周不但生与书法有不解之缘，其临死前也以书法了却世事，在书法史上，这是绝无仅有的、慷慨悲壮催人泪下的记载： 及明亡，絷于金陵。
　　正命之前夕，赴盥漱更衣，谓仆曰：曩某索书画，吾既许之，不可旷也。和墨伸纸，作小楷，次行书，幅甚长，乃以大字竟之。又索纸作水墨大画二幅，残山剩水，长松怪石，逸趣横生，题识后加印章，始出就刑。 ①４。倪元璐倪元璐（１５９４- １６４４年），字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。他的学问人品雅负人望，官拜吏部尚书兼翰林院学士，但他不像同时的好友黄道周务实，留一条性命为将来反清复明谋地步，也不像同僚王铎审时度势，投奔新朝以求富贵性命，而是个地道的帝王心目中最理想的为臣典范，于崇祯末年李自成攻陷京师时自缢而死。《明史？倪元璐传》载： 李自成陷京师，元璐整衣冠拜阙，大书几上曰：南都尚可为，死吾分也，勿以衣衾敛，暴我尸，聊志吾痛，遂南向坐，取帛自缢而死。 倪元璐擅长丹青翰墨，其书法以纵恣奇崛为面目，达到快心畅神之境，作书时，神凝气旺，下笔如流星腾霄，奔马驰地，似乎在不暇思索中，听任笔锥自由顿挫，反映了作者豪放的胸襟与娴熟的技巧。其书字字紧密，与徐渭、张瑞图一样，他的行草，首尾衔接，犹如一队奔马，挟风扬沙，浩荡而出。用墨奇特，喜用干墨，有时无墨也要用笔在纸上擦出痕迹，颇具飞白的奇妙。康有为对他评价特别高： 明人无不能书，倪鸿宝新理异态尤多。 ②正好点出其气骨所在。
　　倪元璐有不少墨迹留传下来，代表作有《题画诗轴》、《郊行诗册》、《草书七言联》、《五律诗轴》、《金山诗轴》、《祝寿诗轴》等。
　　《五律诗轴》此书刊于上海人民美术出版社１９９１年版的《国外所藏书法精品丛书》。此诗内容为： 何如渭亭赋，二十回登高；九子龙殊好，王侯鲲合淘。持鞭尝百草，为颊盘二毛；赠世绥山果，不仙亦足豪。 上具 选房士稿成作，元璐。 整幅气势贯连，结构稍向左下方倾斜，产生一股奔腾的动势，激情跃然纸上。其线条与用墨十分讲究，运笔使转，独具特色，如锥画沙，如屋漏痕，常以出锋翻转，真率天趣，妙不可言。同时在提按与枯湿变化中亦不着人为痕迹，而又显出极其苍浑的效果。加上他常常以一笔蘸饱墨疾书，浓重的墨块与空灵遒劲的枯笔交替使用，虚实相映生辉，有如人之一呼一吸，一张一弛那样自然，让欣赏者感到那样协调、那样舒畅、那样赏心悦目。再看其结体，又是那样的奇异，而且显得特别稳健，有如 鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯 （韩愈）。如果把倪元璐书法与黄道周相比，可以发现他们有很多相近之处，那是由于倪、黄二公交情深挚、经常促膝相谈以至互相影响的缘故。至于他们的区别，则倪元璐在结构上善于促迫，线条间屡有合并以形成墨块，此为黄道周所无。另外，论用笔的松散轻逸感，倪元璐也较之稍胜。此乃倪元璐书法 新理异态，独标气骨 的艺术风格所在。马宗霍在《书林藻鉴》中说： 然如黄石斋（道周）之崖岸，倪鸣宝（元璐）之萧逸，王觉斯之腾挪，明之后劲，终尝属此数公。 把黄道周、倪元璐、王觉斯等人看作 明之后劲 ，可见其在书坛地位之重要。
　　①　　 转引自陈振濂《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。
　　②　　 清康有为：《广艺舟双楫》。
　　５。王铎王铎（１５９２- １６５２年），字觉斯，又字觉之，号嵩樵、石樵、十樵、痴庵、嵩淙道人、痴仙道人、雪山道人、东皋长、烟潭渔叟、雷塘渔隐、兰台外史。因他生于河南孟津，故世称王孟津。明天启二年举进士，入翰林，授编修，崇祯十七年擢礼部尚书。顺治三年，仕清，任明史副总裁。顺治六年，为礼部左侍郎，后擢礼部尚书，顺治九年以病归里，卒，谥文安。王铎走着赵孟頫同事二代的道路，他的学问、才艺，都可以与赵孟頫相提并论。王铎的书法有 神笔 之称，这并非偶然。从他的追求与走过道路，我们可以知道，他的书法以４０岁时，也就是明亡清立为界。４０岁前为他临习古法阶段，４０岁后才是他的书法自成面目的阶段。王铎像其他晚明书家一样，提倡取法高古。他深知，失去了对历史的学习，就会陷于单调与幼稚这一艺术创作可怕的境域。于是他遍临历代名家杰作，日复一日，年复一年，为他后来 参古法 而成为绝笔，打下了坚实的基础。他 参古法 的目的是，以二王之法，增加耐看的气质；以颜、黄、米之法状其形体，增加直观的雄浑。从其作品，可以看到他最推崇二王，追根溯源，取法乎上，站在巨人的肩上去创造。４０岁以后，他极力追求 奇奇怪怪，骇人耳目 ，以往有意识地追求而未能实现的 语不惊人誓不休 的书法意境，在这不期然而然的挥洒中终于实现了。恣肆狂放的用笔，奇崛险怪的字形，勾环盘纡的笔画，左突右奔的意法，都显示出他内心的矛盾、苦恼与徬徨。清代钱谦益评其书云： 蝇头小楷，擘窠狂草，风雨发作于行间，鬼神役使其指臂，师宜官之挥壁，子敬之扫帚，天地万物，若有动于中，无不发之于书。 ①也有人推其书为明代第一。可他自己则谦逊地期望在后世若能留下 好书数行 则足矣。果然，四百年后，他如愿以偿，而且在中国书法史上有着重要地位，特别是对现代中国书法和日本书法产生了巨大影响，这是他所预料不到的。
　　王铎遗传下来的作品很多，如《杜甫诗卷》、《五言诗轴》、《临王筠寒凝帖轴》、《临徐峤之帖》、《行书轴》、《忆游中条语轴》、《五言律诗卷》、《自书诗轴》、《赠公度郑词史诗册》、《题柏林寺诗轴》、《草书轴》、《石湖诗轴》、《孟津残稿》等便是其代表作。
　　《五言诗轴》冷金笺本，行书，自书五言律诗《秋意》，凡五行，计５５字，立轴，纵１６５厘米，横４８厘米，现藏河南省开封市博物馆。此诗是王铎４８岁时面对晚明社会现象所抒写的，笔下流露出他的忧愤。此幅作品既似 不经意 而为之，又似匠心独运，在相当 随便 的布白中，表现出作者的 自我.墨色的浓淡，线条的粗细，对比十分鲜明，因而增加了整幅字面的流动感和节奏感。这些都是苏轼、米芾和黄道周、倪元璐等人苍老劲健、全以力胜书风的再现。这是王铎 一日临帖，一日应索靖 的结果。 如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭，草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准矩，而在结构处理上则一放再放，抒泄无遗的话；那么王铎则成功地阻遏住这种一发不可收拾的洪流，他用冷静的理性把这匹脱缰的野马笼住。 ①王铎是一位理性的草书大师！他在强烈的个性、高古的法度中，实现和谐与完满，实现多样性的统一。我们可以仔细玩味他的草书《杜甫诗卷》。
　　①　　 清钱谦益：《官保孟津王公墓志铭》。
　　①　　 陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版。
　　《杜甫诗卷》纸本，纵３０。２厘米，横６９８。５厘米，凡８２行，每行最多七字，最少只一字。此卷为王铎５５岁时于顺治三年（１６４６年）所书的，内容是杜甫《题玄武禅师屋壁》等诗十首。现藏于上海博物馆。此卷在结体上，变态造成的险峻挺拔，行笔由上而下的倾泄连绵，强烈的时间性，使先前作品带有的摆弄特征荡然无存，实现了他 风来雨至，陡然莫测 的追求。在用笔上，笔势稳健，放而能收；迅急的笔速与浓墨结合，使点画凝重、苍老；节奏明快，连断自如；枯实互应，点画错综。在用墨上，以浓墨为主，浓淡相间，富有层次，形成沉重和丰润的效果。所流露的飞白，浓墨苍拙苦涩，仿佛老树枯藤；淡墨虚灵生动，有秋山淡云之妙。这些特征，张旭、怀素、王羲之、王献之、杨维祯他们都没有。与徐渭、祝枝山相比，王铎书法的线条遒劲，徐渭的粗放，祝枝山的生辣，各具特色。在结构处理上王铎的构成意识远远超越于他们，王铎的抒情意识也是第一流的。《杜甫诗卷》的结体、用笔、用墨的有机结合，章法和韵律的和谐统一，构成了王铎书法完美的艺术风格——高古的集成、多样性的统一。今人邱振中曾客观地评价王书： 精美和率意之间的平衡是很难把握的。明代的草书传统给王铎准备了率意的一面，然而' 一日临帖，一日应索靖' ，他从前代大师们那里取得了另一面。
　　统一这一切的是他的心境，以及在此心境中生长出来的审美理想：怪、狠、奇。他认为这些并不与雅矛盾，亦符合' 中庸' 的原则。——这很可能不是为自己的审美理想寻找依据，而是把传统思想的原则理解为对内心的忠实。
　　由此，我们不难理解他对怀素、高闲的批评，他或许从那些作品中感觉到一种非心灵的、迎合时尚的东西。 ①邱振中从王铎的美学追求上剖析，可以说是对王铎特殊的美学观—— 率意 、 野道 的诠释。
　　（四）书论
　　明代，在中国书法理论发展史上无多少卓然成就的阶段。究其原因，是由于受文字狱的影响，而且大多书论著作都不是出自名书法家之手。因此明代书论著作多局限于形式，以论述书体、结构、执笔、用笔、临摹碑帖、书评等为主要内容。
　　明代的书论著作主要有陶宗仪的《书史会要》、解缙的《春雨杂述》、李淳的《大字结构八十四法》、张绅的《法书通释》、丰坊的《书诀》、杨慎的《墨池琐录》、何良俊的《四友斋书论》、徐渭的《笔玄西旨》、王世贞的《王氏书苑》、项穆的《书法雅言》、董其昌的《画禅室随笔》、赵宦光的《寒山帚谈》、《篆学指南》、詹景凤的《书苑补益》、汪挺的《书法粹言》、潘之淙的《书法离钩》、汪珂玉的《珊瑚网》、宋曹的《书法约言》、朱谋垔的《书史会要续编》、周瑛的《书纂》、朱存理的《珊瑚木难》、李日华与董其昌合著的《书画眼》、李日华的《六研斋笔记》、赵琦美的《赵氏铁网珊瑚》、张丑的《清河书画舫》、黄道周的《墨池偶谈》等。现就上列著作择几例简介如下。
　　①　　 刘正成主编：《中国书法鉴赏大辞典》，大地出版社 1990 版。
　　１。《书史会要》《书史会要》为陶宗仪于明初洪武年间（１３６８- １３９８年）所著的。它是一部较为详备的书法史著作。
　　陶宗仪，字九成，浙江黄岩人，元末进士，后弃官去，洪武初累征不起，晚年初聘为教官，集平生读书所得，著成《辍耕录》３０卷。古人称他务古学，无所不窥，专工篆书，曾闭门著述，有《书史会要》九卷问世。
　　《书史会要》前八卷辑录上古三皇至元末能书者小传，卷九为书法，乃杂录古来书论。在此书中也体现了陶氏的论书思想。
　　该书着重于书家的评判，以及各种书体的流变。陶氏力图在介绍书家的同时说明书体的发展脉络，甚至对后世一些由书家个人风格而命名的书体也都表而出之。在评论历代书家中陶氏也表现了对书法审美的要求，这种要求可以用妩媚与遒劲的结合来概括。陶氏主张书法宜既有妩媚之姿又不乏刚劲之气，用文艺风格论的术语来论，就是要求阳刚、阴柔兼有，柔美与壮美结合，两者缺一不可。要求柔美与壮美相结合的书法审美要求贯穿于《书史会要》一书的书家评骘之中，故陶氏论书最喜欢用 遒媚 与 清劲 二词。
　　遒 与 媚 ， 清 与 劲 ，本来是相对的批评范畴，论书者将其结合起来即表示对两者兼取的审美祈尚。陶氏以 清劲 的要求评书，意在指出清秀典丽与劲挺刚健风格的结合。而这种对书法审美的要求论历代之书，最重晋人秀逸清健的书风，这说明陶氏以晋人之书为极则，接受了元人论书的传统。此外，陶氏还强调书如其人，以为书风、书品基于人之品行节义。
　　２。《春雨杂述》《春雨杂述》为明代书法家解缙所著的书论集。
　　解缙（１３６９- １４１５年），字大绅，一字缙绅，号春雨，吉水（今江西吉水县）人。洪武二十一年（１３８８年）进士，永乐初任翰林学士，主持纂修《永乐大典》。永乐五年（１４０７年）贬为广西参议，又改贬交趾。后下诏狱，永乐十三年正月，死于狱中。解缙善书，小楷端庄精妍，行草新奇妍丽。明何乔远《名山藏》云： 缙学书得法于危素、周伯，其书傲让相缀，神气自信。 明吴宽《匏翁家藏集》曰： 永乐时人多能书，当以学士解公为首。下笔圆滑纯熟。 解缙又善文，有才气，著有《文毅集》、《春雨杂述》。
　　解缙的书法理论见其所著《春雨杂述》中，内容有学书法、草书评、评书、书学评说、书学传授等。他认为学书必须提倡勤学苦练，以为书法之工来源于传授和临摹，只有通过千百遍的练习，方能掌握其中规律，因而他称赞古人勤于习书的精神。围绕着工夫，解缙提出了两方面的要求：师承和方法。第一，就师承而言，解缙强调书法的传授，他反复说： 学书之法，非口传心授，不得其门。 可见他极重视口传心授的作用，强调作书宜学有所本，师资深厚。并举例，智永之所以能开启隋唐一代之书，缘于其得二王真传；苏、米、子昂皆胎息前人，故能独步当时；他自己也说得笔法于詹希原。
　　第二，就方法而言，解缙对于执笔、用笔、结构章法等都很注重，以为 书之美自钟、王，其功在执笔用笔.他论用笔不仅备述了用笔的顿挫垂缩，虚实顺逆，而且强调了笔势的动感力度，也涉及到了字体的疏密奇正等问题，而且联系到作者的喜怒哀乐的感情，指出了感情可表现于笔墨之间的特点。
　　这样的论述是颇合艺术辩证法的。解缙论书强调工夫，表现在学有师承和尽其格法两个方面，并以为由工夫精熟而后可臻自然超妙的境界。
　　３。《书诀》《书诀》为明代书法家丰坊所撰的书法理论著作。
　　丰坊，初名坊，更名道生，字人叔，一字存礼，又字人翁，号南禺外史，浙江鄞县（今浙江省宁波市）人。嘉靖二年（１５２３年）进士，出为南京吏部考功主事，寻谪通州同知，免归。丰坊博学能文，擅长书法，尤工草书，明詹景凤《詹氏小辨》云： 道生书学极博，五体并能，诸家自魏、晋以及国朝，靡不兼通，规矩尽从手出，盖工于执笔者也，以故其书大有腕力，特神韵稍不足。 丰坊的著述丰富。
　　丰坊的《书诀》（一卷）其实是总结了前人书论而归纳出来的两段话，即１６字的笔诀： 双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。 和１９字的论书势： 如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。 丰坊在 笔诀中对 悬腕 的解释，意在强调悬腕作书的灵活自如，并提出了 筋生于腕 的理论。这种对运腕的作用及方法的分析，为前人书论中所罕见，无疑也是他本人的学书心得。丰坊解释前人以五种不同的比喻来说明书法笔势，可以说是博采了诸家的运笔之法，屋漏痕者为颜真卿形容运笔含而不露；壁坼者为怀素比喻运笔自然，无雕凿之迹；锥画沙、印印泥者传为褚遂良用以比喻下笔稳健，中锋运笔；折钗股者则为张旭比喻运笔圆转而有力，丰坊综合了各家之论，加以自己的理解，遂视之为笔势的秘诀。在运笔问题上丰坊还继承了元人关于内■、外拓的说法，而且将内■、外拓之说和正锋与侧锋的理论结合得更紧密。对于书法风格的审美理想，丰坊提出了 沉著痛快 的主张，这观点赋予的厚重与萧散两方面相辅相成的涵意，构成了一个较为完整的书法审美范畴。
　　４。《书法雅言》《书法雅言》为明代书法家项穆所著的一部较有系统的书学论著。
　　项穆，初名德枝，后更名穆，字德纯，号贞元，亦号无称子，秀水（今浙江嘉兴）人。万历时官中书。书画收藏家、鉴赏家项元汴之子。项穆承家学，故工书法，明沈思考《陆沉漫稿》： 德纯书于晋、唐名家，罔不该会，而心摹手追者逸少，稍稍降格，亦不减率更令，故于《兰亭》、《圣教》，必日摹一纸以自程督。 可知其书学祈尚所在。同时代的李日华云其 兼精八法，所著《书法雅言》，颇排苏、米近习，直趋山阴，识者韪之。 可见当时就重视此书了。
　　《书法雅言》１卷，共１７篇，包括：书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。全书贯穿着项穆的中和思想。
　　中和 就是儒家中庸之道的体现，即以刚柔协调为中和。项穆的书论以儒学为本，他于全书中首标 书统 ，以为 书之为功，同流天地，翼卫教经者也.书既可发明六经，弘扬圣道，故其用不可废。项穆的书论即本于此种儒家功利的文艺观，而归于中和，故项氏论书处处时时不忘中和的原则。如对古今问题，如对书法创作。项氏论书肯定规矩的作用，确立规矩的目的在于求得中和之美。他认为中和便在于协调，方圆得体，奇正参用，便是中和。由于项氏论书以中和为本，故标举雅正，而诋诅诡怪俗恶之书，其说显然一本于儒家守正的原则。他强调规矩格法，即意在要求不失典正。在奇正问题上项氏也指出了奇正结合的辩证关系，在两者之中他更重视正，以正为本，以奇为变，故奇根柢于正，因而他论述学书的过程也以正为基础。
　　要求以平正为本，虽以变化险绝为进而最终得复归于平正，而必须戒狂怪欹侧之病而归于中和。也就是说，以能融合古今，恪守规矩得中和端庄温雅之美者为正宗。例如，项氏以王羲之为正宗，他以为王羲之在书学中之地位犹如孔子之于儒术。他之所以独尊羲之，原因便在于羲之书法最合乎其中和之原则。同样出于中和雅正之趣味，项氏对宋以后之书，特别是苏轼、米芾的字讥讪甚烈。原因是苏、米之书往往任意纵横，以欹侧取势而有乖典正。项穆在《书法雅言》的第一节《书统》中就评述了各朝书法的发展，他认为明代前期的书风继承元人，丰坊、祝允明、文征明等人之书未失正规。他于宋人书中最重蔡襄，因蔡书典则庄重，最合乎他平和中正的审美趣尚。
　　项穆以中和为本，以雅正为尚的书论主张显然来自于儒学思想，而且项氏生活于明代中后期，故颇受当时兴起的新儒学——阳明心学的影响，因而在书法理论中提出了一个新的命题—— 书者，心也。 项氏以为书法是心的表现，他从一切学术皆由心起的立场出发，以为书法直接反映人心，故人心正则书法也正，反之亦然，书法正则有助于正人心，因而他将书法之地位抬高到系人心，闲圣道的高度。他一方面肯定了文字书法是人心一种极为玄妙的表现方式，另一方面也指出由于人心的不同，故书法呈现出千姿百态的面貌。项氏这种主张极大地强调了书法创作中心的重要地位。
　　５。《寒山帚谈》《寒山帚谈》是一部比较系统的论书著作，为明代赵宦光所撰写。
　　赵宦光（１５５９- １６２５年），字凡夫，又字水臣，号广平，吴县（今江苏苏州市）人。 笃意仓、史之学，创作草篆，盖原《天玺碑》而小变焉。由其人品已超，书亦不蹑遗迹。 赵氏与其妻陆卿子同隐于寒山，专心著述，著作颇丰，传世的有《说文长笺》、《云书长笺》、《九圜史图》、《牒草》、《寒山蔓草》、《寒山帚谈》等，其中以《寒山帚谈》为代表作。
　　《寒山帚谈》分上下二卷，拾遗一卷，附录一卷，上卷包括权舆、格调、学力、临仿四目，下卷包括用材、评鉴、法书、了义四目。全书所论大多本于赵氏自己对书法的认识，而不依傍前人，也不受时人影响，因此观点颇为独特而且鲜明。
　　赵宦光精通《说文》，擅长篆书，又创草篆一体，故其论书以篆为本。
　　赵氏以篆法为书之极则，认为篆书是介乎古文与时人之间的书体，因古文太繁，时书太俗，而篆书上可以通古，下可以通时，故是书法中最关键之书体，明此则可以通众体。如以篆为真书之基础，能熟谙篆法，就可避免各种俗态，令书有所本。而篆书能兼取草、隶等其他书体的笔法，互相贯通，如此方能形成富于个性的风格。同时，赵氏还认为书体代降，由篆变隶，由隶变真，真变为草，愈出愈下，故而主张学书宜取法乎上，求其本原。
　　赵宦光论书中的创新之处，在于以用笔结体为主的格调论。赵氏认为用笔与结构是相辅相成的，二者相合，便能写出成体之书。然二者各有特点，用笔：尚圆，主韵度，取实，由识，失于疏野，虞世南得用笔；结构：尚方，主骨力，得虚，由学，失于媚俗，欧阳询得结体。在用笔与结构两者之中，赵氏要重视后者，故而在书中对结构的分析极其细密，以构为筋骨，结为节奏，尤为精慎，虽最后提出济之以运笔的主张，然而运笔毕竟是从属于结构的，甚至以为运笔可以包括于结构之中。赵氏从用笔和结构两方面来说明书法的格调，表现出较明显的尚古重法之倾向，与文学批评中的格调论相仿佛。
　　赵宦光从格调的理论出发，要求书法既能合乎古法，又能有逸调韵致，故主张学古能变。从格的要求出发，宜学古有法，模拟前人；从调的要求出发，宜笔有创意，自成一家，两者结合，方能臻妙，故赵氏主张学古基础上的新变，这就是与文学上的格调派的不同之处。赵氏强调学习基础上的变化，只学不变，法将成为死法；无学求变，变将流如野狐。也就是主张在坚实的学古基础之上的神明变化，在长期积累之后的自然流露。赵氏接着提出辩证的 熟 与 变 的看法，变必由熟，熟必生变，两者是互为表里的。这正体现了他对学古与新变的认识。从学古而求变的宗旨出发，赵氏要求专与博相结合，专即求熟，博则求变，专博结合，故熟而能变。
　　赵宦光论书法审美以洁净精微为尚。所谓洁净精微，就是主张不作多余的笔画，同时排除笔画的挑剔圭角。故此赵氏推重晋人自然而韵胜之作，不满唐人刻意求法与宋以后之俗野。赵氏认为，晋人书得自天然的风度胸襟，不作艰难劳苦之态，而有圆润浑朴之美，不露圭角，富于韵味；唐人讲究格法，用笔结体都极着力，未能自然浑朴，有人工斧凿之痕；宋人书喜用饱墨，而又往往出锋收笔，有一种故意作态的趋势，未能缜密，并且由于追求墨气淋漓，随意波折，故有碍洁净，失于野俗。所以赵氏力倡洁净精微的审美风尚。