民国艺术史之音乐舞蹈

音乐舞蹈
　　（一）音乐普及教育
　　中国的音乐教育，有着悠久的历史。自 舜以夔为乐正 ①时起，历代宫廷均设有专职管理音乐事务的机构。但是，这些机构的主要职责往往仅限于为宫廷服务，或取悦帝后和贵胄，或辅导贵族子弟学习礼乐，几乎从不顾及民众。直到清代末年，由于受德国、日本等国教育体制的影响，政府才欲意在全国范围推广音乐教育。
　　光绪二十九年（１９０３年），清政府批准实施 癸卯学制 （即《奏定学堂章程》），颁布了《学务纲要》、《大学堂章程》、《高等学堂章程》、《中学堂章程》、《高等小学章程》、《初等小学章程》、《实业教员讲习所章程》、《各学堂管理通则》、《任用教员章程》、《各学堂奖励章程》、《蒙养院②章程及家庭教育法》等一系列有关学制体系、课程设置的文件，首次将音乐作为选修课（当时称 乐歌 ），纳入了各级学堂的教学计划。光绪三十二年（１９０６年），学部奏准《女子师范学堂章程》后，正式将音乐列为各级师范学堂的必修课。尔后，学部又于宣统二年（１９１０年）做出了各级小学必须增设 唱歌教室 的规定，并公布了七种规格的设计方案①，供各地改建校舍时参照执行。然而，就当时的社会环境和条件来看，这些有利于 废科举兴学堂 的措施倘若在全国范围内加以推广，困难是相当大的。但毕竟中国 以往的音乐虽有辉煌成就，但音乐教育并不普及 ②的不正常的格局，终于引起了教育当局的关注。同时，这些措施也为民国时期音乐普及教育的发展奠定了基础。
　　１。音乐在学校教育中的地位民国成立以后，教育部于是年９月公布学制（即 壬子学制 ）并颁行课程标准，将小学的 唱歌 和中学及师范学校的乐歌 定为必修课程，从而确立了音乐在学校教育中的地位。民国十一年（１９２２年），教育部根据全国教育联合会提出的《学制改革方案》制订了新的学制，令各级学校将 唱歌 和 乐歌 统一改称 音乐.（１）小学音乐教育民国初期，小学基本上沿用旧的体制，分为初、高两级。按照当时教育部《小学校令》之规定：初级小学的学制为四年， 唱歌 和 体操 两门课合并教学，每周授课２４０分钟，占总课时的６％；高级小学的学制为三年， 唱歌 和 体操两门课亦合并教学，每周授课１８０分钟，所占课时与初级小学相同。
　　民国十一年（１９２２年），教育部公布了新的学制标准，小学由七年改为六年，分初、中、高三个年级段。 唱歌 改称 音乐 ， 体操 改称 体育 ，两门课分开教学。根据民国十八年（１９２９年）教育部公布的《小学课程暂行标准》中的规定：小学低年级每周上音乐课１２０分钟，中、高年级每周上课９０分钟。
　　①　　 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 208-209页。
　　②　　 以 3岁至 7岁幼儿为对象的教育机构，即今之幼儿园。
　　①　　 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 290-291页。
　　②　　 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 379-380页。
　　民国二十五年七月（１９３６年７月），教育部修订了小学的课程标准，将音乐与体育合并为一门课—— 唱游.初年级每周上课１８０分钟，中年级每周上课９０分钟，高年级每周上课６０分钟。这个课程标准试行六年以后，教育当局又根据各地实施情况并采纳了多方面的建议，于民国三十年十二月（１９４１年１２月）再次修订了各级小学的课程标准，同时重申了开设音乐课的必要性和目的——陶冶儿童的情操。按照新的规定，音乐课不再与体育课合并改为单独教学，初年级每周上课６０分钟，中、高年级每周上课９０分钟。
　　（２）中学音乐教育民国以后，中学的学制由清代晚期的五年改为四年。根据教育部民国元年十二月（１９１２年１２月）公布的《中学校实行规则》和翌年公布的《中学课程标准》中的规定，中学的 乐歌 课包括乐理、唱歌、音乐史知识和乐器演奏常识等项内容，每周授课６０分钟。
　　民国十一年（１９２２年），教育部参照美国的教育体制，将中学的学制定为六年（初中三年、高中三年）。 乐歌 改称 音乐 ，但内容不变。初中每周上音乐课６０分钟，高中每周上课３０分钟。民国三十七年（１９４８年），教育部修订《中学课程标准》时，把音乐课的课时增加了一倍——初中每周上课１２０分钟，高中一、二年级每周上课６０分钟。高中三年级不开设音乐课。
　　（３）各级师范学校的音乐教育师范学校的办学宗旨是培养合格的中、小学师资。其培养毕业生质量的优劣，将对中、小学教育的水准产生直接的影响。为此，自民国建国以后，各级师范学校的体制及课程标准，一直是教育当局关注的重点。民国元年九月（１９１２年９月），教育部颁布《师范学校令》，将原有的 初级师范学堂 改为师范学校， 优级师范学堂 改为高等师范学校。招生时，各级师范学校仍沿用男、女分校的惯例。
　　当时，师范学校有预科和本科之分。预科学制为一年，每周上 乐歌 课１２０分钟。本科学制为四年，男子师范一年级每周上 乐歌 课１２０分钟，二至四年级为６０分钟；女子师范一、二年级每周上 乐歌 课１２０分钟，三、四年级为６０分钟。高等师范学校有预科、本科和研究科之分。预科每周上 乐歌 课１２０分钟。本科和研究科不开设 乐歌 课，但有音乐常识课供学生选修。
　　民国十一年（１９２２年），教育部对师范学校的学制及教学内容进行了大胆的改革，并决定试行学分制。按照部颁《师范学校课程标准》中的规定，六年制师范学校招收小学毕业生，音乐与手工、图画三门课合称 艺术科 ，每周上课１２０分钟，共２４学分。高中师范学校招收初中毕业生，学制三年，音乐作为必修课每周教学１２０分钟，为４学分，同时开设专业性较强的音乐选修课，为８学分。
　　民国二十四年六月（１９３５年６月），教育当局为改变各地义务教育师资匮乏的局面，决定开办 简易师范学校 ，同时在师范学校和初级中学内开设简易师范科.简易师范的学制有两种。一种招收小学毕业生，学制四年；另一种招收初中毕业生，学制一年。简易师范学校不实行学分制，音乐必修课每周教学１２０分钟，另外还开设选修课。
　　民国三十七年十一月（１９４８年１１月），教育部训令各省停办简易师范。
　　２。记谱法和唱名法
　　清末民初，由日本传入的阿拉伯数字简谱和西洋五线谱在学校教育中逐渐推广，并在社会上产生了一定的影响。但在民间，有些乐种和乐器仍沿用传统的工尺谱和减字谱。
　　（１）简谱清末学堂的 乐歌 教学，最先采用的是阿拉伯数字简谱和首调唱名法。
　　光绪三十年（１９０４年），沈心工编著的《学校唱歌集》，是中国正式出版的第一本简谱歌集。
　　在西方，最早用阿拉伯数字简谱记录歌曲旋律的人，是１７世纪时的法国天主教修道士苏艾加，他著有《新的数字方法教唱宗教歌曲的试验》等书。
　　１８世纪中叶，著名法国思想家卢梭对数字简谱进行了改进，并编入了他写的《音乐辞典》。１９世纪，Ｐ？加兰、Ａ？帕里斯和Ｅ？Ｊ？Ｍ？谢韦继续改进和推广数字简谱，使这种记谱法定型并得以广泛使用。因此，阿拉伯数字简谱又称为 加- 帕- 谢氏记谱法 或 谢韦记谱法.１９世纪末，简谱经日本传入了我国。
　　阿拉伯数字简谱以首调唱名法为基础，用１、２、３、４、５、６、７代表七个基本音级，唱名依次为ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ，休止符用０表示。
　　民国初期出版的大部分音乐教材，如《共和国民唱歌集》（华航琛编）、《新唱歌》（胡君复编，教育部审定共和国教科书）、《军民教育唱歌初集》（冯梁编）、《中小学唱歌教科书》（李雁行著）、《中华唱歌集》（王德昌著）等等，均采用数字简谱记谱法。抗日战争胜利以后，简谱仍在大部分地区的学校中广泛使用。
　　（２）五线谱清康熙年间，西洋五线谱已传入宫廷，但一直未及推广。到了清代末年，五线谱才在学堂教育中试行。当时，五线谱上的七个基本音级依次以乌、勒、鸣、乏、朔、拉、犀为唱名注音。民国以后，改用ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ为唱名注音，采用首调唱名法。
　　自民国五年（１９１６年）以后，中、小学音乐课开始推广用五线谱进行教学，并陆续出版了《新学制音乐教科书》（傅彦长编）、《中等学校唱歌集》（周玲荪编）、《高中唱歌集》等一系列五线谱版的音乐课本。
　　民国十九年（１９３０年），国立中央大学音乐系首先采用固定唱名法进行教学；民国二十四年（１９３５年），上海国立音专也开始用固定唱名法教学。
　　（３）三线谱清代末年，一位旅居中国的比利时人欧思同（Ｊｅａｎ，Ｈａｕｔｓｔｏｎｔ）发明了一种三线谱（又称 自由乐谱 ——Ｎａｔａｔｉｏｎ　ｕｎ－ｔｏｎｅｍ），曾引起国内音乐界的普遍关注。
　　三线谱仅有三线二间，上、下各加一线，没有谱号和调号，采用固定唱名法。１２个半音自下而上排列，唱名及汉语注音依次为Ｄｏ（豆）、Ｄé（带）、Ｒé（瑞）、Ｍé（媚）、Ｍｉ（米）、Ｆａ（发）、Ｆｏ（孚）、ＳＯＬ（骚）、Ｓａ（萨）、Ｌａ（拉）、Ｌｉ（里）、Ｓｉ（西）。不同八度的十二个半音用符号标示。节奏、时值等与五线谱相同。
　　光绪三十四年（１９０８年），从法国留学归来的李石根博士（生卒年不详）
　　将三线谱及相关理论译成中文，并出版了一本名叫《三线谱课本》的乐理教科书。此书交南京戏曲音乐学院研究所研讨后试行过一段时间，后因效果不佳而未及推广。
　　３。音乐教材音乐教育对思想启蒙具有重要辅助作用的提法，始见于清末。 戊戌变法 失败以后，梁启超（１８７３- １９２９年）率先指出： 今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也①。 光绪三十年（１９０４年）以后，许多新学堂都开设了 乐歌 课，但教材十分匮乏。于是，一批曾留学日本的学者，将自己留学期间所熟悉的曲调重新填词，编写了第一批 乐歌 教材并刊行了其中的五种，即《学堂唱歌集》（沈心工编订）、《教育唱歌集》（曾志忞编订）、《鄂督张宫保新制学堂唱歌》（路黎元编订）、《新撰唱歌集》（胡君复编）、《女子新唱歌》。同时，大批青年学者远赴欧洲等国和日本，专门学习音乐，以期回国后献身音乐普及教育事业。
　　（１） 唱歌 与 乐歌 教材民国初期，中、小学音乐仍沿用旧称——唱歌 与 乐歌 ，并有选择地保留了一部分清末学堂使用的教材。这些教材的内容大多以宣传爱国、民主思想为主，或呼吁 富国强兵 、 抵御外侮 ，或传播科学知识，提倡破除迷信思想，或反对封建礼教，主张妇女解放。其中《中国男儿》（石更词，辛汉配曲）、《何日醒》（夏颂莱词）、《军歌》（黄公度词）、《十八省地理历史》（叶中冷词）、《勉女权》（秋瑾选曲配词）、《黄河》（沈心工曲，杨度词）、《革命军》（沈心工词）、《体操——兵操》（沈心工词）、《送别》（李叔同词）、《祖国歌》（李叔同词）、《春游》（李叔同词曲）、《木兰辞》（乐府原词，白宗魏曲）等歌曲，在当时社会上均产生过相当广泛的影响。
　　当时出版的 唱歌 和 乐歌 教材，有《重编学校唱歌集》（沈心工编）、《新学制小学乐理教科书》（徐宝仁编）、《共和国民唱歌集》、《新唱歌》、《最近中等音乐教科书》（张秀山编》、《中小学唱歌教科书》、《新教育唱歌集》（金航琛编）、《中华唱歌集》、《乐歌基本练习》（索树白编）、《学校新唱歌集》（董弗危编著）等等，共数十种之多。其中影响最大，使用较普遍的是沈心工的《重编学校唱歌集》。这套教材共有六册，收歌曲九十余首，中、小学生均可使用。
　　（２） 音乐 教材民国十一年（１９２２年）， 唱歌 和 乐歌 改称 音乐 ，为此，全国教育联合会拟订了《课程标准纲要》，由教育部颁布实施。根据这个课程标准编写的中、小学音乐教材，在练习唱歌的基础上，增加了乐理、视唱和音乐史知识等项内容。当时陆续出版的《小学音乐教本》（傅长彦编）、《中等学校乐理唱歌合编》（周玲荪编）、《新学制乐理教科书》（萧友梅编）、《新学制唱歌教科书》（萧友梅、易韦斋编）等课本，较之以往出版的中、小学音乐教材，在内容编排和授课进度等方面，均有了很大的改进。
　　民国十六年（１９２７年），上海中华书局出版了一套《音乐课本教授书》（朱稣典编），共八册。前四册为简谱版，供小学初年级学生使用，采用 复式听唱法 教学方式——在简谱和歌词下方用图形标示旋律线的走向和音符时值的长短；后四册为五线谱版，供小学中年级学生使用，每课都有视唱和乐理方面的内容。民国十九年（１９３０年），《新中华音乐课本》（朱稣典编）
　　正式出版。这套教材共有四册，每册分为十个单元，每单元均有基本练习、视唱、乐理和音乐史常识等项内容，专供小学高年级学生使用。
　　①　　 路成文等：《山西风俗民情》，山西省地方志编纂委员会办公室 1987年版，第 290-293页。
　　中学音乐教材在这段时间内曾出版过许多种版本，但有实用价值的并不多。为此，教育部于民国二十二年（１９３３年）成立了 中、小学音乐教材编订委员会 ，翌年又成立了 音乐教育委员会 ，以图共商编订一套统一的中、小学音乐教材事宜。民国二十五年（１９３６年），上述两个机构终于完成了《中学音乐教材》（一册）和《小学音乐教材初集》（高、中、低年级各一册）的初稿。但由于抗日战争爆发后国民政府迁都重庆，出版业也受到战乱的影响，致使这套教材未能及时修订出版。
　　抗日战争期间，各地中、小学的音乐教育虽然受到了程度不同的影响，但始终没有间断过，并出版了《战时小学音乐教材》（梅耐寒编）和《战时中学音乐教材》（梅耐寒编）等课本。
　　抗日战争胜利以后，上海的 音乐教育协进会 编订了《中学音乐教材》（三册）和《小学音乐教材》（十册）。这套统编教材中的每一册，均由乐理、唱歌和欣赏三个部分组成。民国三十五年十月七日（１９４６年１０月７日），教育部在所发训令中指出：这套教材 内容新颖，颇合于中等学校音乐教材之用 ①，令各地教育当局着即采用。
　　③学龄前儿童的音乐教育及教材清代晚期，在蒙养院的课程科目中，音乐称为 歌谣.民国建国以后， 蒙养院 改称 幼稚园 ， 歌谣 则改称 唱歌.当时，幼稚园的音乐课虽然没有明确的 课程标准 ，但有关当局对其重视的程度，并不亚于中学和小学。在短短１２年的时间里，各出版社便陆续出版了一大批供各地幼稚园选用的歌曲集和教材。其中《幼稚园唱歌集》（王瑞娴编）、《共和幼稚歌》（杨李虞贞编）、《幼稚园歌初编》（刘吴卓主编）、《幼稚唱歌》（胡君复编）、《幼童喜乐歌》（苏慈德编）、《儿童新歌曲》（潘伯英编）、《幼稚园音乐一百六十首》（沈秉廉编）、《幼稚园新歌》（沈秉廉、钱君匋编）、《幼稚园甜歌五十首》（孙艳秋编）、《幼稚园的音乐》（黄勖哉编）等教材，以及儿童歌舞剧《明月之夜》和《葡萄仙子》，在当时都曾产生过较大的影响。
　　民国二十二年（１９３３年）以后，幼稚园的音乐课又增加了简单的乐理、音乐史、欣赏等项内容，并出版了《韵律活动》（张伯清编）、《中乐初步》（叶绍钧编）、《西乐初步》（叶绍钧编）、《儿童节奏乐曲》（黄学编）、《儿童音乐节奏》等一系列教材，从而提高了对学龄前儿童进行音乐教育的水准。
　　４。音乐教育家简介清代末年， 闭关自守 的观念几经海上列强炮舰的轰击，逐渐有所转变。 门户开放 以后，清朝政府虽然派出了大批留学生赴美、英、法、德、日等国学习军事、政治和科技，但对于有志出国学习音乐和其他艺术科目者，则一律以 糜费国币 和 不务正业 为由，设置了种种障碍。即便是已经身在国外的学子，倘若想改学音乐或选修音乐，同样要冒极大的风险。民国十九年（１９３０年），上海国立音专所办《乐艺》杂志载文披露： 约在光绪二十余年，各地兴立学校，派选学生赴东西各国留学，当时的学生，以习政治的居多，科学次之，音乐无人过问，且亦无人敢问，以为这是糜费国币、贪求欢乐的事情，这个并非胡诌，有实可稽。前清时，江苏省江阴县派送官费留学生两名，一习法律，一则本定习科学，后到美闻乐声清雅，高妙动人，就发生了兴趣，入音乐院专攻，成绩极佳，不料为同伴所谗，不到数月，就被政府以糜费国币、不务正业的名义，押送回国…… ①
　　①　　 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 56-57页。
　　尽管如此，具有远见卓识的 胆大妄为 者仍大有人在。他们在国外专心攻读 正业 的同时，或选修音乐课程，或积极参与音乐活动。回国以后，他们则极力主张在各级学堂中开设 唱歌 课和 乐歌 课，并为此投入了毕生的精力。这些学者的不懈努力，不仅为中国音乐普及教育的发展做出了积极的贡献，而且也为音乐专业教育的开展，奠定了基础。这方面的主要人物有：沈心工（１８７０- １９４７年），原名庆鸿、号叔逵，笔名心工。上海人。光绪十六年（１８９０年）中秀才；二十一年（１８９５年）任教于上海约翰书院；二十三年（１８９７年）考入南洋公学师范学堂；二十八年四月（１９０２年４月）赴日本留学，入东京弘文学院学习。
　　在日本期间，他组织中国留学生成立了 音乐讲习会 ，探讨有关音乐及歌曲创作等问题。在此期间，他编写了第一首 乐歌 ——《体操——兵操》（又名《男儿第一志气高》）。
　　沈心工于光绪二十九年（１９０３年）学成回国，在南洋公学附属小学任教并创设 乐歌 课。同时，在务本女塾、南洋中学和龙门师范学堂兼授 乐歌课。是年，他编辑出版了《学堂唱歌集》（共三集）；宣统三年（１９１１年），编辑出版了《重编学校唱歌集》（共六集）；民国元年（１９１２年），编辑出版了《民国唱歌集》（共四集）；民国二十六年（１９３７年），出版了精选本《心工唱歌集》。另外，他还翻译并出版了《小学唱歌教授法》等著作。
　　沈心工创作的 乐歌 题材比较广泛，词意浅显而富有儿童情趣，并刻意宣传了爱国主义和民主主义的思想。他的代表作有《黄河》、《革命必先格人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《今虞琴社社歌》和《辍悼歌》。
　　另外，由他作词编曲的《体操——兵操》、《从军歌》、《革命军》、《美哉中华》、《爱国》、《女学歌》、《纺织》、《赛船》等歌曲，在当时曾产生过很大影响。
　　李叔同①（１８８０- １９４２年），一说初名广侯②，一说本名文涛③，名岸，字息霜，号叔同，别署甚多；入佛门后法名演音，号弘一，暮年号晚清老人。
　　原籍浙江，生于天津。光绪二十六年（１９０１年）考入上海南洋公学师范学堂；三十一年（１９０５年）赴日本留学，入东京上野美术专科学校学习，主修西洋绘画，同时选修音乐。
　　在日本期间，他组织成立了我国最早的话剧团 春柳社 ，创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。在《音乐小杂志》创刊号上刊出的绘画《乐圣比独芬像》（今译贝多芬）、译文《乐圣比独芬传》和三首 乐歌 （《祖国歌》、《春效赛跑》、《隋堤柳》），均为李叔同所作。
　　①　　 《第一次国内革命战争时期的农民运动》，第 360页。
　　①　　 傅国华：《中山装的来历》，《江西日报》1981年 1月 25 日第 4版。
　　②　　 华梅：《中国服装史》，天津人民美术出版社 1989 年版，第 89 页。
　　③　　 上海市戏曲学校中国服装史研究组：《中国历代服饰》，学林出版社 1984年版，第 306页。
　　李叔同于宣统二年（１９１０年）学成回国，先后在天津、上海、杭州、南京等地任教，从事美术和音乐教学活动。民国七年（１９１８年）夏季于杭州灵隐寺剃度，皈依佛门，入虎跑寺为僧。
　　李叔同在中国传统文化方面有很深的造诣，且又潜心研习西方作曲理论多年。因此，他的 乐歌 虽多为选曲填词之作，但却很讲究声韵，词与曲的结合显得十分自然、贴切，不乏文辞秀丽，旋律抒情、流畅的特点。另外，他还为每首乐歌 编配了钢琴伴奏。李叔同创作的《送别》、《春景》、《西湖》（三部合唱）、《春游》（三部合唱）和《留别》（二部合唱）等歌曲一直受到青年学生的青睐，久唱不衰；《祖国歌》因选用了民间「老六板」的音调，充满了爱国热情，在当时颇受各界的好评。
　　光绪三十一年（１９０５年）出版的《国学唱歌集》、民国十年（１９２１年）
　　出版的《中文名歌五十曲》和民国二十五年出版的《清凉歌集》中，均辑有李叔同创作的歌曲。
　　曾志忞（生卒年不详），清代末年赴日本留学，入东京音乐专科学校学习。
　　在日本期间（１９０５年前后），将英国人撰写的《乐典教科书》（书名原文不详，内容为乐理）的日文本译为中文，同时编写了一本《教育唱歌集》。
　　光绪三十四年（１９０８年）回国以后，发起创办了 上海贫儿院.他极力主张在学堂中开设 乐歌 课，并发表文章呼吁人们重视音乐教育。
　　曾志忞任 上海贫儿院 院长期间，开设了音乐部，组建了一支师生管弦乐队，并亲自任乐队指挥。此外，他还经常举办各种形式的讲座，面向社会各界普及音乐知识。
　　冯亚雄（生卒年不详），光绪三十一年（１９０５年）赴日本留学，入东京上野音乐学院学习，主修作曲理论，同时选修长笛、单簧管、圆号和长号。
　　光绪三十四年（１９０８年）回国，在上海从事音乐教育工作期间，协助曾志忞创办了 上海贫儿院 ，负责该院师生管弦乐队管乐组的教学与训练。
　　民国元年（１９１２年），在北京创办了 中西音乐会 ，多次尝试用中、西混合乐队为京剧伴奏，曾指导梅兰芳学习钢琴。民国二年（１９１３年）以后，一直在北京师范大学任音乐课教师。
　　冯亚雄是一位普及音乐教育的积极倡导者，他编写了多种管乐器的教材，并创作了《多言人》等歌曲。
　　高寿田（生卒年不详），清末赴日本留学，入东京音乐专科学校学习，主修小提琴。
　　回国后曾在龙门师范学堂、民立女中教 乐歌 课。光绪三十四年（１９０８年）协助曾志忞创办 上海贫儿院 ，任教学部主任。
　　高寿田一生积极从事音乐普及工作，并于民国三年（１９１４年）编写了我国第一部和声学教材——《和声学》（商务印书馆出版）。
　　柯政和（约１８８８年- ？），又名丁丑。台湾人。
　　光绪三十四年（１９０８年）毕业于台北国语学校以后，由日本驻台湾总督府保送，入东京上野音乐学校学习。
　　毕业后回国，任教于北平（今北京）师范大学音乐系。民国十六年（１９２７年）创办了北京第一家专门出版乐谱和音乐教材的机构——中华乐社，并和刘天华发起创办了 北京爱美乐社.民国三十四年（１９４５年），任北师大音乐系主任。
　　为普及音乐教育，柯政和从民国二十二年（１９３３年）开始，先后编写了《初中模范唱歌教科书》（三册）、《高中模范唱歌教科书》（二册）、《初中模范乐理教科书》、《同声二部合唱曲集》、《实用初中唱歌教科书》（男生用，共两册）、《实用初中唱歌教科书》（女生用）、《乡村师范标准唱歌教科书》（三册）、《师范标准唱歌教材》（三册）等音乐课专用教材。
　　另外，还出版了《音乐通论》（附《音乐词典》）、《和声学教科书》、《钢琴演奏法》、《钢琴制音机之用法》、《钢琴与风琴之构造》、《钢琴曲选》（四集）、《拜尔钢琴教科书》、《查尔尼八四九钢琴三十练习曲》、《哈农六十高等钢琴练习曲》、《钢琴练习曲》、《钢琴独奏曲集》（二册）、《著名进行曲集》、《钢琴联弹曲集》、《风琴教科书》、《初等风琴教科书》、《风琴奏法》、《赫曼提琴教科书》（三册）、《何利马利提琴音阶练习书》、《开萨提琴三十六练习曲》、《简易提琴曲集》、《提琴曲集》、《提琴名曲集》、《提琴独奏曲集》、《口琴如何吹奏》、《孔空声乐五十练习曲》、《孔空三十练习唱集》、《名歌新集》（二册）、《世界名歌一百曲集》、《女声合唱一百曲集》、《混声合唱一百曲集》、《幽克历历二十五名歌集》、《歌剧曲选》（五册）等著作、译著和曲集，为我国早期音乐教育做出了卓越的贡献。
　　黎锦晖（１８９１- １９６７年），民国元年（１９１２年）毕业于长沙高等师范学校。
　　毕业后，曾在长沙、北京、上海等地从事报刊编辑和音乐教师等项工作。
　　民国五年（１９１６年）参加北京大学音乐团，开始广泛接触西方音乐；民国九年（１９２０年）在上海中华书局任职，主编《小朋友》周刊；民国十八年（１９２９年）创办 中华歌舞剧团 （后改称 明月歌舞剧社 ）；民国二十九年（１９４０年）任中国电影制片厂编导委员。民国三十八年（１９４９年）以后，长期在上海电影制片厂工作。
　　黎锦晖曾从事音乐普及教育工作多年，为小学初年级学生编写了《大众音乐课本》（八册）、《初级音乐教材》、《爱国歌曲》和《小朋友歌曲》等教材。此外，他还创作了大量具有民族民间风格的歌曲，先后出版了《落花流水》、《蛾眉月》、《乳娘曲》、《寒夜曲》和《中国有声电影名歌集》等个人作品专集。
　　黎锦晖从事音乐普及教育的成就和贡献，主要体现在儿童歌舞音乐的创作方面。为了提高儿童学习音乐的兴趣，同时也为推广国语（普通话），他创作了《葡萄仙子》、《明月之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《神仙妹妹》、《麻雀与小孩》、《七姊妹游花园》、《小羊救母》、《小小画家》、《最后的胜利》等十二部儿童歌舞剧的剧本，以及《可怜的秋香》、《因为你》、《寒衣曲》、《春深了》、《好朋友来了》、《空中音乐》、《蝴蝶姑娘》、《胜利》、《新年之乐》、《谁和我说》、《三个小宝贝》、《问问鸡》、《吹泡泡》、《好妹妹》、《你的花儿》、《钟声》、《小鹦哥》、《努力》、《谢谢你们》、《欢乐之夜》等二十四首歌舞表演曲。这些儿童歌舞剧中的对话大多语言通俗、道理浅显，便于儿童理解；情节的发展亦符合儿童的心理特点和情趣；音乐多以传统、民间音调为素材，旋律生动、流畅，节奏活泼、明快，音乐形象十分鲜明，深受学龄前儿童和小学生喜爱。
　　吴梦非（１８９３- １９７９年），早年就读浙江初、优两级师范学堂期间，从李叔同学习美术和音乐。
　　民国四年（１９１５年）毕业后，在上海、浙江、江西等地任美术、音乐教师。民国八年（１９１９年），创办上海专科师范学校（后扩建为上海艺术大学）
　　和 中华美育会 ，任该会会刊《美育》的总编辑，同时任《民国日报》文艺评论版主编。民国三十八年（１９４９年）以后，长期担任上海音乐学院教务处副主任。
　　吴梦非曾编写过《和声学大纲》、《风琴弹奏法》等书籍。另外，他还编写了《初中乐理课本》、《初中唱歌教本》（上下册）、《初级中学音乐》（四册）、《中学新唱歌》等教材，为中国音乐普及教育的发展做出了积极的贡献。
　　刘质平（１８９４- １９７８年），早年就读浙江第一师范，从李叔同学习音乐。
　　毕业后赴日本留学，入东京音乐专科学校学习。
　　民国七年（１９１８年）回国以后，在上海任教。翌年，与吴梦非等人创办上海专科师范学校，负责教务。民国九年（１９２０年），任《美育》杂志音乐编辑主任；民国十年（１９２１年），任上海美术专科学校音乐系主任；民国二十年（１９３１年），创办新华艺术专科学校。抗日战争时期，在浙江一带的中学及师范学校任教。民国三十五年（１９４６年），被聘为国立福建音乐专科学校教授，并兼任教务主任。民国三十八年（１９４９年）以后，长期在山东师范学院和山东艺术专科学校任教。
　　刘质平在从事中、小学及师范学校的音乐教学工作期间，编写了《唱歌教本》、《中等音乐理论教科书》、《开明唱歌教材》（四册）、《开明音乐教程》（两册）、《乐理教本》、《弹琴教本》等教材，是一位很有影响的音乐教育家。
　　丰子恺（１８９８- １９７５年），原名润，字子顗（与 恺 通）。浙江人。
　　民国三年（１９１４年）考入浙江省立第一师范学校，从李叔同学习美术和音乐。毕业后与吴梦非、刘质平等人创办了 中华美育会 和上海专科师范学校。
　　民国十年（１９２１年）赴日本进修。回国后曾在上海、杭州、重庆、桂林和贵州等地从事音乐、美术教学工作。民国三十八年（１９４９年）以后，先后担任过上海中国画院院长和上海美术家协会主席等职务。
　　丰子恺是一位多才多艺的教育家，他不仅在绘画及文学领域有所成就，在音乐普及教育方面，也是一位佼佼者。从民国十四年（１９２５年）开始，丰子恺便以流利的笔触和通俗浅显的语言，陆续撰写了《歌剧与乐剧》、《近世十大音乐家》、《艺术论集》、《音乐入门》、《近代二大乐圣的生涯与艺术》、《世界大音乐家与名曲》、《西洋音乐知识》等通俗音乐读物；翻译了《生活与音乐》（田边尚雄著）、《孩子们的音乐》（田边尚雄著）、《音乐的听法》（门马直卫著）等著作；编写了《开明音乐讲义》、《开明音乐课本唱歌编》（二册）、《开明音乐课本乐理编》、《音乐初阶》、《音乐十课》、《音乐初步》、《中文名歌五十曲》等教材。这些出版物在当时产生了广泛的影响，备受中、小学生和音乐爱好者的欢迎。
　　（二）民族民间音乐
　　中国的民族民间音乐，种类繁多，历史久远。但是，在漫长的封建时代，流行于民间的歌种、乐种往往不被统治阶层所重视，它们的初始形态和衍变过程，以及流失的原因，在史料中几乎无据可考。尤其是历代的民间歌曲，或嫌其过于哀怨，或责其有伤风化，因而一直遭到排斥。
　　辛亥革命以后，随着音乐教育的普及和发展，民族民间音乐逐渐受到了人们的普遍关注，也引起了有关当局的重视。民国十一年十月（１９２２年１０月）， 中华教育改进社 在济南召开第一届年会期间，讨论并通过了音乐组提交的七项议案，其中有两项涉及到了民族民间音乐问题，即《请各省到会代表回籍征求民歌民词案》和《征集原有之歌词曲谱及乐器案》。
　　然而，当时音乐界对民族民间音乐的看法并不完全一致，个别人甚至提出了放弃传统、以西代中的主张。为此，黄自先生在《怎样产生吾国民族音乐》一文中指出： 部分人以为旧乐是不可雕的朽木，须整个的打倒，而以西代之，这些人的错误，是在没有认清，凡是伟大的艺术，都不失为民族与社会的写照。旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现，那么当然是不容易一笔抹煞的…… ①黄自先生的态度和上述观点，基本上代表了当时音乐界大多数人的意见。
　　１。民间歌曲中国地域辽阔，民族众多，语言系属和方言分布十分复杂，而民间歌曲又大多流布于边远地区。因此，在短期内对各民间歌种进行全面、系统的搜集和整理，几乎是不可能的。中华民国建国以后，虽然有不少学者对民间歌曲产生了浓厚的兴趣，并希望通过大量田野工作的积累，对各地区、各民族的民间歌曲有一个概括的了解，但囿于当时条件所限和受战乱的影响，这个愿望一直未能实现。
　　据有关资料记载，民国元年（１９１２年）以后出版的民间歌曲集和有关论著有以下数十种（以初版年代为序）。
　　民国十七年（１９２８年）：《民间十种曲》（李伯英编，上海光华书局）。
　　民国十九年（１９３０年）：《花儿集》（张亚雄编著，兰州《甘肃民国日报》社）。
　　民国二十年（１９３１年）：《在野底歌曲》（李伯英编，上海光华书局）。
　　民国二十三年（１９３４年）：《中国民歌集》（柯政和编，中华乐社）。
　　民国二十四年（１９３５年）：《民间情歌》（艺术社编，上海中央书店）。
　　民国二十九年（１９４０年）：《蒙古歌曲集》（陶今也编，新中国文化出版社）、《中国民歌》（李凌、赵沨主编，四川音乐艺术社）。
　　民国三十一年（１９４２年）：《西北民歌集》（王洛宾编译，重庆大公书店）、《中国民歌》（李凌编，文汇书店）。
　　民国三十二年（１９４３年）：《绥远民歌集》（李凌编，桂林立体出版社）。
　　民国三十四年（１９４５年）：《中国民歌》（国立音乐学院理论作曲组编印）、《陕北民歌选》（鲁迅文学院编，新华书店）。
　　民国三十五年（１９４６年）：《边疆民歌》（彭松、叶白令编，中国民间乐舞研究会）、《新疆民歌》（凌里配词，潘丰记谱，中国音乐印书馆）、《民歌选集》（国立社会教育学院人间曲社编印）、《小歌集》（白石真、林颖编，吕梁文化教育出版社）、《中国民歌》（中国民歌研究社编印）、《阿拉木汗——中国民歌选辑》（南京中央大学钟山合唱团编印）。
　　民国三十六年（１９４７年）：《茶山歌》（罗华田记谱，南开大学文科研究所）、《现代民谣民歌选》（李石涵辑，东北书店）、《陕北民歌选》（鲁艺文学院编印）、《怎样收集民歌》（丁英编，沪江书局）。
　　民国三十七年（１９４８年）：《民歌选》（房屏编，上海民歌研究社）、《民歌选集》（群众剧社编印）、《山歌谱》（谢家群编，青春社）、《东北民歌选》（中国音乐研究会编，东北书店）、《民歌选辑》（明敏编选，上海中华乐学社）。
　　民国三十八年（１９４９年）：《新民歌集》（苏夏编曲，上海中华乐学社）、《中国民歌集》（雪深编，苏州青年书店）、《中国民歌选》（山歌社编辑，上海中华乐学社）、《满妹子嫁人》（长沙学生民歌研究社编，长沙大华印书馆）、《民歌选集》（大地音乐社编，兄弟图书公司）、《一根竹子容易弯》（长沙市青年民歌研究会编，公益印书馆）、《民歌四十曲》（五洲书店编印）、《西北民歌》（于式玉、王文华编，华西边疆研究所）、《民歌集》（陈曼鹤编，美国图书出版公司）。
　　如上所述，当时出版的民间歌曲集和有关论著虽然不多，但它们在弘扬中国民族音乐文化方面所起的作用，却非常之大。其中有不少民间歌曲，还为当时探索民族风格的音乐创作活动提供了有价值的原始素材。
　　另外，有些学者在收集、整理民间歌曲的过程中，对某些歌种的成因、流变，以及各个时期政治、文化背景对民歌本身的影响等问题产生了浓厚的兴趣，并结合对历史、民俗、语言等现象的考察，进行了比较深入的研究和探讨。前面曾列举过的《花儿集》一书，便是一部较有代表性的专著。
　　花儿 是西北地区的山歌，主要流行于甘肃、青海、宁夏一带。民国十四年三月十五日（１９２５年３月１５日），北京大学 歌谣研究会 主办的《歌谣周刊》发表了地质地理学家袁复礼在甘肃采录的三十首 花儿 歌词和一篇介绍文章——《甘肃的歌谣—— 话儿 ①》，对 花儿 的演唱风格，词曲关系及传唱情况作了如下描述：外省人一入了甘肃境，就可以听得一种极高亢的歌调，其音调之高，及音程、音阶变化之奇特，尤能使外省人特别注意。
　　话儿 的散布很普遍，在东部平凉、固原，西北部凉州、甘州都听见过，由兰州至狄道，沿路所闻的尤多。此外，尚有西宁同河州商人，秦州、秦安的脚夫都会唱。
　　一首 话儿 的前两句为引言、反语、寓言或直警，后两句即述实事或实志。
　　……
　　自这篇文章发表以后， 花儿 逐渐引起了音乐界和文学界的普遍关注，《甘肃民国日报》、《和平日报》、《青海民国日报》、《旅行杂志》和《西北通讯》先后发表了以 花儿 为研究对象的专题论述；中央大学和国立边疆学校的西北籍师生，利用课余时间辑录了全国各地报刊上有关 花儿 的论述文章，出版了《 花儿 初探》一书。此外，张亚雄（生卒年不详）于民国十七年至民国二十七年（１９２８- １９３８年）在《甘肃民国日报》供职期间，利用记者的身分和工作之便，对 花儿 的渊源，以及 花儿 的音乐和语言、文学之间的关系等问题进行了广泛而深入的调查和思考，收集了大量的原始资料，并陆续发表了《论抄录山歌》、《什么叫 花儿 》、《 花儿 的文学意味》、《 花儿 的派别及结构》和《采风录》等一系列有价值的文章。这些文章后来大部分收入了作者潜心研究 花儿 的专著《花儿集》一书，为我国民间歌曲的研究工作积累了宝贵的经验。
　　①　　 《西藏游记》，商务印书馆 1931 年版。
　　２。民族器乐中国民族器乐在长期发展的过程中，受各地区、各民族文化习俗的影响，逐渐形成了种类繁多、风格迥异的乐种和流派，并积累了大量的曲目和丰富的演奏经验。
　　清末民初以来，音乐界与民间艺术家广泛合作，对民间流行的乐种、乐器、曲目及各个流派的传承关系进行了初步调查，整理并陆续出版了百余种有关文献（以初版年代为序）。
　　民国元年（１９１２年）：《全本工尺字》（宝文堂编印）、《泉南指谱重编》（林霁秋编，抄本）。
　　民国二年（１９１３年）：《笛曲》（抄本）、《琴话》（刊本）。
　　民国三年（１９１４年）：《琴学斠》（夏正彝著，益阳图书馆）、《诗梦斋琴谱》（叶浅辑，稿本五册）、《琴谱三卷》（杨宗稷辑，刊本）、《南音指谱》（林祥玉编，抄本）。
　　民国四年（１９１５年）：《■桐集》（王露辑著，抽订本）、《大嘉兴十番谱》（杨学川编，天津社会教育办事处音乐练习所）。
　　民国五年（１９１６年）：《瀛洲古调》（黄廷秀传谱，沈肇周编，石印本）、《大嘉兴鼓谱》（天津社会教育办事处音乐练习所编印）、《锣鼓谱》（抄本）、《工尺谱》（上海姚文海书局编印）、《弦歌必读》（丘鹤俦著，香港亚洲石印局）。
　　民国六年（１９１７年）：《箫谱》（唐在田氏编，文智书局）、《琴镜九卷》（杨宗稷辑，刊本）、《箫谱大全》（刘文祥著，北京中亚书局）。
　　民国七年（１９１８年）：《琴学随笔》（杨宗稷辑，刊本）。
　　民国八年（１９１９年）：《国声集》（周文炯编，商务印书馆）、《国乐谱》（江苏省第二师范国乐会编，上海中华书局）、《平沙落雁》（抄本）、《洋琴谱》（马亦驹撰，抄本）。
　　民国九年（１９２０年）：《唢呐牌子》（抄本）、《会琴实纪》（叶希明编，上海西泠印社）、《粤曲扬琴谱》（易其仁编译，中国音乐研究社）《琴弦曲谱》（丘鹤俦著，香港天真石印局）、《工尺五种》（石印本）、《器乐谱》（抄本）。
　　民国十年（１９２１年）：《琴学新编》（丘鹤俦著，香港天真石印局）、《清钹锣鼓一卷》（抄本）、《粤东锣鼓乐谱》（谭荣光编，刻本）。
　　民国十一年（１９２２年）：《工尺本》（抄本）、《琴镜补九卷》（杨宗稷著，北京琉璃厂锦文斋刻本）、《琴谱》（抄本）、《丝竹锣鼓十番谱》（曹心泉口述，邹茗生记谱，抄本）、《国乐集》（江苏省立第三中学国学科编，中华图书馆）、《雅声集》（陈鼎钧编，江苏省立第三师范娱乐组）、《雅乐讲义目录四册》（杨树森编辑，四川永川国学馆影印）、《山西育才馆雅乐专修科讲义》（杨树森编，石印）。
　　民国十二年（１９２３年）：《棠湖埙谱》（吴浔源撰，退耕堂刻本）、《琴学新编》（丘鹤俦著，香港环球石印局）、《雅音集》（杨荫浏、陈鼎钧合编，无锡乐群公司）、《工尺本春夏秋冬》（袁成文辑，抄本）。
　　民国十三年（１９２４年）：《新选箫谱》（六如居士选辑，上海同文书局）、《箫笛新谱》（郑觐文编，上海文明书局）、《琴语》（蒋镜芙撰，上海中华书局）、《中国丝竹指南》（祝湘石编，上海大东书店）、《中国乐器工尺谱》（江苏省立第三中学国乐科编，中华书局）、《中国音乐指南》（沈寄人著，世界书局）、《钟攠钟隧考》（冯水著，刊本）、《白石道人琴曲古怨释》（冯水释，刊本）、《京调胡琴秘诀二集》（冯子胡编著，中华图书馆）、《胡琴正规》（惕身馆主著，中华印刷局）。
　　民国十四年（１９２５年）：《丝竹指南》（佟人冬著，抄本）、《中小学课外音乐集》（孙斌编，扬州板井胜）、《幽兰》（李济著，抽印本）、《琴均调弦》（冯水撰，刊本）。
　　民国十五年（１９２６年）：《文明箫笛谱大全》（齐家本选辑，上海中华印刷局）、《五台山寺院传管子谱》（张汝琳辑，抄本）、《蕉影轩琴谱》（李汉青辑，抄本）、《絮花落》（祝湘石编，上海中华音乐会）、《中国雅乐集》（严箇凡编，华胜制本所）。
　　民国十六年（１９２７年）：《广陵散谱》（冯水校订，刊本）、《养正轩琵琶谱》（沈瀚编，南汇商益印务局）、《陂黄曲胡琴演奏法》（李荣寿编著，稿本）。
　　民国十七年（１９２８年）：《琴瑟新谱》（杨宗稷编著，舞胎仙馆）、《阳春白雪》（抄本）。
　　民国十八年（１９２９年）：《中国器乐常识》（刘诚甫著，上海中华书局）、《中国乐器调查》（抄本）、《故宫辨琴记》（郭葆昌撰，石印本）。
　　民国十九年（１９３０年）：《琴学管见》（李宣三编，石印本）、《西安法鼓令》（抄本）、《国乐调谱》（陈啸虎编，星州和盛印务公司）、《四合如意凤城春曲谱》（石印本）、《京调胡琴秘诀》（陈星垣编辑，上海大亚书局）。
　　民国二十年（１９３１年）：《梅庵琴谱》（王宾鲁辑，石印本）、《锣鼓秘诀》（许志豪、沈景然编，上海大东书局）、《广陵散考》（戴明扬著，抽印本）、《翻译琴谱之研究》（王光祈撰，中华书局）。
　　民国二十一年（１９３２年）：《胡琴练习谱》（刘天华编，四川大学石印本）、《马头琴曲谱》（王君仅作，抄本）、《南胡独奏》（王君仅作，抄本）、《丹不拉曲谱》（王君仅作，抄本）、《停云曲谱》（停云社编印）、《粤乐名曲集》（曹伯章译声，无锡儿童音乐社）、《昭君怨》（薛国治编，无锡孔雀学社）、《　　 氏编钟图释》（徐牛舒著，历史语言研究所印）、《琴学问答》（杨宗稷著，舞胎仙馆本）。
　　民国二十二年（１９３３年）：《刘天华先生纪念册》（刘复编，历史语言研究所捐资印刷）、《东方名歌曲》（广州粤曲研究会编印）、《擫笛述义》（方向溪著，中华印书局）。
　　民国二十三年（１９３４年）：《文明箫谱》（大兴居士选辑，瑞文图书局）、《般若波罗密多心经琴谱》（周永荫作，琴砚斋）、《琵琶乐谱》（何柳堂、何与年著，新月唱片公司）、《春晓粤曲续集》（薛雪译著，无锡爵士书店）、《惜余轩琴话》（汪若其编辑，上海大文书店）。
　　民国二十四年（１９３５年）：《南胡曲选》（陈振铎编，河北省立女子师范学校印）、《锣经秘本》（商人俱乐部同人编辑，北平东亚印书局）、《粤曲选集》（王泽南译著，北平中华乐社）、《清韵》（霞溪钓叟编，中华百货公司音乐部）、《民初中央国乐会残存乐谱》（国乐会编，抄本）、《故都市乐图考》（齐如山著，北平国剧学会）。
　　民国二十五年（１９３６年）：《音乐名曲选》（熊铭锦编，上海儿童书局）、《铜鼓考略》（郑师许著，中华书局）、《京调工尺指南》（冯子胡、许子著，大通图书社）。
　　民国二十六年（１９３７年）：《琴言十则及其他二种》（吴澄元著，长沙商务印书馆）、《现代琴弦曲谱》（陈永炎编，广州守经堂书局）、《粤乐曲选》（肖剑青编，上海国光书店）、《雅乐曲选》（张箎编，中华儿童学社）、《音乐名曲选》（沈上达编，上海国光书店）、《今虞》（查镇湖主编，今虞琴社编印）。
　　民国二十七年（１９３８年）：《拟筝谱》（梁在平撰，石印本）、《胡琴研究》（方向溪著，六岚簃印书局）。
　　民国二十八年（１９３９年）：《国乐捷径》（陈俊英编，上海国乐研究社）、《国乐合奏曲集》（教育部音乐教育委员会编印）。
　　民国二十九年（１９４０年）：《胡琴正宗》（北京商人俱乐部编，徐兰园校正，东亚印书局）、《锣鼓谱》（中国高级戏曲职业学校编印）、《粤乐新曲谱》（赵裕编，岭南音乐研究社）、《四边静》（孙跃先传谱，抄本）。
　　民国三十年（１９４１年）：《二胡曲选》（教育部音乐教育委员会编印）、《粤东名曲集续编》（曹天雷译著，上海国光书店）、《胡琴箫谱合编》（六如居士编，抄本）。
　　民国三十一年（１９４２年）：《文板十二曲》（曹安和、杨荫浏合编，教育部音乐教育委员会）、《弦乐器定音述略》（杨荫浏编著，教育部音乐教育委员会）。
　　民国三十二年（１９４３年）：《粤曲大全》（盛永祯编，大连启文印书馆）、《乐器图说》（浏阳礼乐局编，湖南中国文化服务社浏阳分社）。
　　民国三十三年（１９４４年）：《二胡习奏法》（夏孙楚编著，油印本）、《灵山梵音》（王沛仑作，福建乐艺出版社）、《器乐曲选》（延安印工合作社出版）。
　　民国三十四年（１９４５年）：《沙堰琴编一卷？琴余一卷》（裴铁侠辑，刊本）、《器乐曲选》（中国民间音乐研究会编印）。
　　民国三十五年（１９４６年）：《镇海塔峙圃藏琴录》（徐桴著，舞胎仙馆）、《古筝谱》（郭学成编，油印本）。
　　民国三十六年（１９４７年）：《琴谱》（杨荫浏著，油印本）、《乐粹》（陈俊英编，上海国乐研究社）、《琴谱精华》（音乐同乐会编印）、《中国音乐谱》（国风音乐社编，国光书店）、《松风国乐社曲谱》（崔文治辑，油印本）。
　　民国三十七年（１９４８年）：《国乐选曲》（北群国乐社编，重庆精业印刷社）、《律吕纳音指法》（徐昂撰，抄本）、《琴荟》（夏一峰传谱，杨荫浏记谱，抄本）、《粤乐精华》（上海国光书店编印）、《风琴胡琴学习法》（国风社编辑，新声出版社）。
　　民国三十八年（１９４９年）：《二胡习奏曲选》（白雪国乐社编印）、《工尺谱》（抄本）、《中国古乐曲谱集成》（金筱伯主编，南京新光印书馆）、《京胡速成》（浦梦古编著，太阳出版社印行）。
　　除上述外，尚有近百种书谱和有关论著的出版时间不详，有待于进一步考订。这些文献的出版，一方面表明了当时社会各界对中国传统音乐文化的态度；另一方面，也反映出了我国音乐学术界在民族器乐研究领域进行的有益探索和收获。
　　（１）民间乐种流行于我国各地区、各民族中的乐种——器乐合奏形式，约有近百种之多。其中，以记录乐谱的方式传承和发展的，数量不多。而流传于民间的大部分乐种，则是由民间音乐家以口传心授的方式保存下来的。民国以后，音乐界有条件进行深入研究的乐种，大多属于前者。
　　西安鼓乐民间称之为 细乐 或 乐器.流行于陕西省境内的终南山北麓各县及西安市。其演奏班社分僧、道、俗三个流派，风格各异。从演奏形式、乐器种类、谱式、曲牌和曲目等情况来看，西安鼓乐当与唐宋时期的教坊音乐有一定的渊源关系。
　　西安鼓乐的演奏形式有坐乐和行乐两种。坐乐在室内表演，以演奏大型套曲为主，有较严格的程式；行乐又称 路曲 ，在露天场所表演，以演奏散曲为主，多见于庙会、节日游行等民俗活动之中。该乐种常用的旋律乐器有笛、笙、管、琵琶、筝、六锣；节奏性打击乐器有座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、单面鼓（钢鼓）、锣、铙、钹、铰、大梆子等等。其使用的乐谱，与南宋时期姜夔所作《白石道人歌曲》之俗字谱基本相同。据民国三十五年（１９４６年）前后的调查，西安鼓乐谱当时存有七十多本，共收套曲八十余首，散曲二百余首。
　　值得注意的是，西安鼓乐常用曲牌的名称，大多与诸宫调、唱赚和南北曲中的曲牌相近或相同，如「朝元歌」、「锁南枝」、「锦庭乐」、「解三酲」、「瓦盆子」、「大红袍」、「料峭」、「望吾乡」等等；但也有一些曲牌的名称，在中国古代音乐文献和有关史料中，几乎从未出现过，如「入梨园」、「洞里天」、「封侯印」、「出使车」、「壁上剑」等等。这个问题，一直令音乐史学界困惑不解，历来都是一个敏感的话题。
　　江南丝竹中国传统丝竹乐中的一个乐种，民间习惯上称之为 江南丝竹.流行于上海市及江苏南部、浙江西部地区。据有关资料记载，最早传播江南丝竹的音乐社团，是组建于宣统二年（１９１０年）前后的 文明雅集.辛亥革命后，上海地区相继成立了 钧天集 、 清平集 、 雅歌集 、 国乐研究社 、 乐林国乐社 、 云和国乐会 等社团和民间组织，专门从事江南丝竹的研习、演奏等项活动。
　　演奏江南丝竹的组织形式有 丝竹班 和 清客串 两种。 丝竹班 为职业性组织，在一般性民俗活动和婚丧仪式中受托表演，收取一定的报酬； 清客串 则为纯粹的自娱性组织，多在私人宅第和茶馆等场所中义演，偶尔也参加至亲好友的婚丧仪式，但从不收取报酬。
　　江南丝竹的乐队编制可大可小。小则仅有一丝（二胡）、一竹（笛或箫），大则三至五件或七八件乐器不等。常用丝属乐器有二胡、小三弦、琵琶、扬琴，竹属乐器有笛、箫、笙，打击乐器有鼓板、木鱼、铃等等。使用乐谱没有传统规范，可以用工尺谱，也可以用阿拉伯数字简谱，有些传统曲目采用口传心授的方式传承。
　　江南丝竹演奏的曲目大多源自民间器乐曲牌，除号称 八大名曲 的《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》外，常见曲目还有《老六板》、《快六板》、《霓裳曲》、《柳青娘》、《鸽飞》、《高山》、《流水》、《叠层楼》等等。在表演风格上，江南丝竹比较注重细腻、清秀的特点。
　　冀中管乐民间鼓吹乐中的一个乐种，又称 冀中吹歌 或 河北吹歌.流行于河北省中部的定县、徐水、安平、安国、博野等地。据定县子位村吹歌会组织者王成奎回忆，他是王氏家族从事演奏吹歌活动的第六代传人。据此推断，该乐种流传至民国年间，至少已有二百年之久了。从乐器和乐队编制等方面的情况来看，冀中管乐很有可能与古代鼓吹乐和清代铙歌乐在民间的遗存和发展有关。
　　冀中管乐的曲目分为宗教音乐（僧、道）和民间音乐两个大类。宗教音乐的常用曲目有《大赞》、《上桥祭》、《救苦难接救苦赞》、《虚空记》、《五供养》、《大供养》、《三献》、《大祝筵》、《星主赞》等等；民间音乐多为民间歌调、秧歌调、昆曲吹打曲牌、地方戏曲音乐，常用曲目有《放驴》、《小二番》、《小开门》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》、《斗鹌鹑》、《豆叶黄》、《脱布衫》、《小磨坊》、《摘棉花》、《庆寿》、《红绣鞋》等等。乐队编制则分为 南乐会 、 北乐会 （亦称 音乐会 ）、 吵子会 等多种。 南乐会 所用乐器有管子（五至六人）、笙（四至六人）、梆笛、海椎（又称 喇嘛号 ）、海笛、龙头胡、京二胡、秦琴、鼓、小镲、云锣、铛铛、大钹、大饶、手锣，演奏风格活泼健朗、速度轻快、声势宏大、情绪热烈，３０年代前后在当地极为盛行。 北乐会 所用乐器有管子、笙、曲笛、大鼓、小钹、云锣、铛铛，演奏风格古朴、端庄，速度缓慢，显得过于文雅，因而已濒临失传的境地。 吵子会 所用乐器有海笛、大鼓、板鼓、大钹，演奏风格热烈粗犷，多在行进和 串村 时表演。民国二十年（１９３１年）前后，刘天华曾记录、整理了一本《安次县 吵子会 乐谱》，可惜因故未能出版。
　　十番锣鼓民间吹打乐中的一个乐种，历史上曾有过 十样锦 、 十不闲 、 鼓吹 、 十番 、 锣鼓 等称谓。沈德符（１５７８- １６４２年）在《万历野获编》中说： 又有所谓十样锦者，鼓、笛、锣、板、大小钲、钹之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。 张岱（１５９７- １６８９年）在《陶庵梦忆》中也说： ……天暝月上，鼓吹十百处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，地动翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。 以此来看，十番锣鼓明代已在江苏南部及长江下游一带流传，苏州、无锡、常熟、宜兴等地尤为盛行。
　　根据乐队的不同组合情况，十番锣鼓的演奏形式分为 清锣鼓 （俗称 素锣鼓 ）和 丝竹锣鼓 （俗称 荤锣鼓 ）两大类。
　　清锣鼓 只用简板、木鱼、板鼓、同鼓、大锣、马锣、喜锣、齐钹等打击乐器演奏，常见曲目有《擒锣》、《清钹锣鼓》、《十八六四二》等等。
　　丝竹锣鼓 因乐队的主奏乐器不同，又有 笛吹锣鼓 和 笙吹锣鼓 之分。 笛吹锣鼓 的乐队编制除主奏乐器外，管乐器有长尖①、笙、箫，弦乐器有二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶，打击乐器有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹；代表曲目有《喜元宵》、《万花灯》、《大红袍》、《翠凤毛》、《下西风》等等。 笙吹锣鼓 的乐队编制除主奏乐器外，管乐器有长尖、箫，弦乐器与 笛吹锣鼓 相同，打击乐器有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹、小钹、中锣（即马锣）、春锣、内锣、汤锣、大钹；代表曲目有《香袋》、《阴送》、《寿亭侯》等等。
　　①　　 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 429-430页。
　　十番锣鼓是当地民间婚、丧、喜、庆等仪式和春节、中秋节、庙会、赛龙船等风俗活动中必不可少的节目，演奏者多为职业性鼓乐班 堂名 中的民间艺人。做道场时则由道士组成的乐队演奏。
　　十番锣鼓的演出场面和表演特色，以及其特有的艺术感染力，曾使不少外地人和外国人为之倾倒。对此，杨荫浏（１８９９- １９８４年）有过一段颇为精彩的回忆。他说：１９２１年８月，美国波士顿交响乐队中有一位杰出的小提琴家、作曲家而兼指挥家，名叫爱希汉（Ｈｅｎｒｙ　Ｅｉｃｈｈｅｉｍ，１８７０- １９４２年），他带了他的夫人和女儿，到我国来采访音乐。他到无锡来看我的老师，当时天韵社的社长吴畹卿先生。依他的要求，吴先生为他组织了七个晚上的音乐会。每天晚上七时开始，开音乐会两小时。先由我们奏中国音乐一小时半，然后由他奏西洋音乐半小时，作为报答。我们奏的，主要是昆曲清唱、小曲及大型牌子小曲演唱、七弦琴独奏、琵琶独奏、丝竹合奏、十番鼓合奏、十番锣鼓合奏等节目；又根据他临时提出的要求，为他在笙、箫、笛、二胡、三弦等个别乐器上，以独奏形式表演了一些节目。……在举行音乐会的七天中，他先后写了两篇稿子，在上海的英文报上发表，大意都是对于他所听到的音乐节目的赞赏①。
　　十番鼓民间吹打乐中的一个乐种。历史上曾有 十番箫鼓 、 十番 、十番笛 等称谓，僧、道两家称之为 梵音 ，民间则称之为 吹打 或 苏南吹打.但是，见于史料的最早称谓，是 十番鼓.清人李斗在其所著《扬州画舫录》中，曾叙及南京秦淮河一带艺人演奏 十番鼓 的情景，他说： 十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲；三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；鼍鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓头如青山峰，手似白雨点，佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只有笛、箫、管、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓。番者，更番之谓。 十番鼓的流行区域与十番锣鼓相同，但历史比后者久远。
　　演奏十番鼓的乐队，少则由五六人组成，多则由十余人组成，笛、鼓为主奏乐器。此外，吹管乐器有箫、笙、小唢呐；弦乐器有托音二胡、板胡、小三弦、琵琶；打击乐器有板、点鼓、同鼓、板鼓、云锣、木鱼等等。据民国十年（１９２１年）前后的调查，十番鼓的演奏者大多为 堂名 中的民间艺人，但在法事活动中，则由僧、道界人士组成乐队演奏。
　　①　　 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 397页。
　　十番鼓演奏的曲牌，有些与唐代歌舞曲牌的名称相同，如「浪淘沙」、「浣溪沙」、「水仙子」、「万年欢」等；有些与宋代词调曲牌的名称相同，如「满庭芳」、「雨中花」、「桂枝香」、「剔银灯」等；而大部分曲牌，则与元代以后南北曲中的曲牌名称相同，如「一封书」、「一枝花」、「玉娇枝」、「石榴花」、「收江南」、「上小楼」、「紫花儿」、「倒拖船」、「泣颜回」、「滚绣球」、「对玉环」、「沽美酒」、「清江引」、「川拨棹」、「喜秋风」、「甘州歌」、「山坡羊」、「朝天子」、「小开门」、「锁南枝」、「哪吒令」、「水龙吟」、「得胜令」等等。但这些曲牌与唐、宋、元时期的同名曲牌是否有继承关系，尚有待于进一步考证。
　　鲁西南鼓吹乐民间鼓吹乐中的一个乐种。流行于山东省西南部菏泽、济宁一带。据当地民间艺人提供的资料推断，该乐种约有近三百年的历史。
　　鲁西南鼓吹乐常用的乐队组合有 单大笛 、 对大笛 和以锡笛为主的合奏等多种形式。演奏者为 鼓乐房 和 鼓乐班 中的民间艺人。这些艺人平时多以理发为职业。
　　鲁西南鼓吹乐的曲调大多以地方戏曲曲牌和唱腔为主，也有一部分是民间小曲、小调。菏泽地区较流行的曲目有《山坡羊》、《驻马亭》、《锁南枝》、《腊花梅》、《驻云飞》、《上字开门》、《六字开门》、《大合套》、《风搅雪》、《拜花堂》、《抬花轿》、《大笛二板》、《百鸟朝凤》、《二夹弦》等等；济宁地区较流行的曲目有《一枝花》、《婚礼曲》、《凤阳歌绞八板》、《庆贺令》、《集贤宾》、《采茶》、《十样景》等等。
　　民国十五年（１９２６年）前后，一位名叫袁子文的民间艺人——人称 喇叭大王 ，曾多次带领 鼓乐班 赴河南、江苏、安徽等省和东北各地演出，他演奏的《大合套》、《小金蝉》、《驻云飞》、《花香蜂舞》等乐曲，给各地听众留下了非常深刻的印象。由于他的精彩表演，鲁西南鼓吹乐在长江以北的大部分地区逐渐产生了广泛的影响。
　　广东音乐中国传统丝竹乐中的一个乐种。民间习惯上称之为 过场音乐 、 过场谱子 或 小曲.清末民初之际，该乐种已形成并盛行于广州地区、湛江地区及珠江三角洲一带。传至外省后，被称为 广东音乐.民国六年（１９１７年）出版的《弦歌必读》中，收录了大量早期广东音乐的曲谱（均为工尺谱）。
　　早期的广东音乐，用琵琶、筝、三弦、椰胡等乐器演奏，乐队可大可小，没有固定的编制。稍后，出现了由二弦（粗弦硬弓）、提琴①、三弦、月琴、横箫组成的乐队，俗称 五架头 或 硬弓组合.民国十五年（１９２６年）
　　以后，吕成文（１８９３- １９８１年）吸收了江南丝竹中的二胡（即粤胡）和潮州音乐中的秦琴，同时采用了广州地区普遍流行的扬琴，改用三件乐器演奏广东音乐。不久以后，又在 三件头 的基础上增加了洞箫和椰胡，形成了俗称 五件头 的乐队组合形式。 三件头 和 五件头 又称 软弓组合.自本世纪２０年代开始，城市中陆续出现了一些用小提琴、萨克斯、小号、吉他、木琴等西洋乐器演奏广东音乐的乐队。为了使小提琴适应广东音乐的风格特点和调式变化，尹自重（生卒年不详）将小提琴的定弦ｇ、ｄ１、ａ１、ｅ２改为ｆ、ｃ１、ｇ１、ｄ２，弓法、指法和换把也吸收了二弦的演奏特点。他用小提琴领奏的《柳青娘》、《小桃红》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》、《昭君怨》、《凯旋》等乐曲，曾轰动一时，并先后应邀到新西兰、美国、加拿大等国访问演出，受到了各国音乐界和观众的一致好评。
　　①　　 《物质变动与道德变动》，《新潮》第 2卷第 2号，1914年 12 月。
　　广东音乐是清末民初以来发展最快的民间乐种。在短短二三十年中，民间艺术家们以广东小曲、粤剧音乐及其他民间音乐为基础，编创了《饿马摇铃》、《醉翁捞月》、《赛龙夺锦》、《蕉石鸣琴》、《平湖秋月》、《步步高》、《旱天雷》、《连环扣》、《狮子滚球》、《雨打芭蕉》、《孔雀开屏》、《花间蝶》、《西江月》、《宝鸭穿莲》、《春郊试马》、《鸟投林》等一大批优秀曲目。本世纪３０年代以后，广东音乐借助于广播电台和唱片公司的大力支持，很快风靡了上海、天津、北京等大中城市，并在海外的华人社区中产生了一定的影响。
　　（２）民间音乐家简介沈肇州（１８５８- １９３０年），号绍周，名其昌，字肇州。江苏海门人。民国七年（１９１８年）前后被聘为南通师范学校和南京高等师范学校的国乐导师。刘天华曾在其指导下学过琵琶。沈肇州去世后，弟子徐立荪（１８９７- １９６９年）感念恩师教诲，汇编其遗著及授课要点，编纂《瀛州古调》三卷。上卷《通论》，以讲述琵琶的构造、音域、品位、定弦、指法等问题为主，强调练习时要循序渐进，慢而不断，快而不乱；中卷《音乐初律》，录有《三六板》等民间乐曲五首，供初学者练习；下卷《瀛州古调》，共收《平沙落雁》、《飞花点翠》、《昭君怨》、《十面埋伏》等琵琶曲５５首。
　　王宾鲁（１８６７- １９２１年），字燕卿。山东诸城人。出身于古琴世家，自幼习琴。他从师诸城著名琴家王冷泉期间，在金陵琴派的基础上，结合当地民间音乐音调特点，并以精妙的技艺和浓郁的地方风格，使诸城琴派得到了进一步的完善和发展。成名后曾在诸城、济南等地以教琴为生。他根据民间小调《骂情人》改编的琴曲《关山月》，在古琴界一直备受推崇。民国六年（１９１７年），经康有为（１８５７- １９２７年）介绍到南京高等师范传授琴技。有《梅庵琴谱》传世。
　　王玉峰（１８７２- １９１３年），字正如。汉军正黄旗人。先天双目失明。自幼从民间艺人学习二胡，尽得其技后以卖艺为生。光绪二十六年（１９００年），八国联军肆扰京城，王玉峰不甘受辱拒绝登台演出，闭门谢客，潜心研习三弦技艺。复出后能在三弦上弹戏，模仿谭鑫培、龚云甫等京剧名角的唱段，还能模仿军乐演奏。李法章在《梁溪旅稿》中赞其曰： 意有所会，悉于弦间传之，听之者辄忘其为三弦也。 民国元年（１９１２年），王玉峰应邀到上海、苏州、无锡等地演出，所到之处，无不轰动。
　　何柳堂（１８７２- １９３３年），名森，字与乡。广东番禺沙湾人。其父何博众是清末著名琵琶演奏家。何柳堂自幼受民间音乐熏陶，尤其擅长弹奏琵琶，是早期创作、演奏广东音乐的代表人物之一。民国九年（１９２０年），何柳堂陆续改编、创作了《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《七星伴月》、《醉翁捞月》、《回文锦》、《梯云取月》等作品，使广东音乐在旋法、节奏、调式、结构以及风格特点等方面均得到了进一步的发展。同时，他还大胆吸收唢呐参与广东音乐的演奏，对该乐种的发展做出了积极的贡献。他曾长期在香港 钟声慈善社 任广东音乐和粤剧教师，并创作过一些宣传抵制洋货、劝戒洋烟和反对蓄婢等题材的曲艺作品。
　　汪昱庭（１８７２- １９５１年），名敏，号子夷。安徽休宁人。早年在上海经商，爱好书画、音乐。曾学习箫、三弦，后拜王惠生、李芳园、倪清泉、陈子敬、殷纪平等琵琶名家为师，悉心学习多年，集 浦东 、 平湖 两派之长而自成一家，人称 汪派.他传谱并经常演奏的琵琶曲有《浔阳夜月》（又名《浔阳曲》）、《塞上曲》、《青莲乐府》、《阳春古曲》、《月儿高》、《平沙落雁》、《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》等等。民国十年（１９２１年），汪昱庭应上海 大同乐会 之邀传授琵琶技艺。在他的指导下，培养出了一大批有成就的琵琶演奏家，被后人尊为近现代琵琶艺术的一代宗师。
　　周少梅（１８８５- １９３８年），江苏江阴人。自幼随其父学习音乐，能演奏多种民族乐器，尤以二胡见长。民国四年（１９１５年）受聘于江苏省立第三师范学校，任国乐指导。民国十年（１９２１年），任常州中学国乐指导。民国十九年（１９３０年）组织无锡、常熟、江阴等地的音乐爱好者成立了 香山丝竹社.他曾对二胡的演奏技法进行了大胆的改革和创新——用上、中、下三个把位变换演奏，在江南一带有 周少梅三把头二胡 之誉。刘天华于民国六年（１９１７年）前后曾拜其为师，学习二胡、琵琶。周少梅一生整理、改编了二胡、琵琶、京胡、三弦曲谱数百首，有《国乐练习曲》和《京戏练习曲》传世。
　　华彦钧（１８９３- １９５０年），江苏无锡人。其父华清和系无锡洞虚宫雷尊殿道长，通晓音律和道教音乐，会演奏多种民间乐器。华彦钧自幼从其父学习笛、鼓、二胡、琵琶等乐器，并拜民间艺人为师，学习民间音乐。十五六岁时在无锡道教界已颇有名气。民国七年（１９１８年），其父病逝，遂继为雷尊殿道长。民国十七年（１９２８年），时局动荡，华彦钧又患眼疾双目失明，道产变卖殆尽，只能靠卖艺维持生计。抗日战争期间，他经常在街头编唱时事新闻，用二胡演奏抗日救亡歌曲，深受各界欢迎，人称 瞎子阿炳.他创作的《寒春风曲》、《听松》、《二泉映月》等二胡独奏曲，以及《昭君出塞》、《大浪淘沙》、《龙船》等琵琶独奏曲，均鲜明地反映了他对人间世态的深刻感受。
　　管平湖（１８９７- １９６７年），名平，字吉庵，号平湖。江苏苏州人。自幼酷爱艺术，琴学造诣颇深，集 九嶷派 、 武夷派 、 川派 之长，融会贯通，自成一家，形成了在北方琴坛有重要影响的 管派.民国初年，他参加了著名琴家杨时百在北京创办的 九嶷琴社.民国二十七年（１９３８年），他与北平琴家组织了 风声琴社 ；民国三十六年（１９４７年），与张伯驹、王世襄、溥雪斋、杨葆之等琴家创办了 北平琴学社 ①。曾任北京汉学专修馆、国乐传习所、北平国立艺术专科学校古琴教师。他的演奏风格，朴素简洁而又雄健潇洒。著名琴曲《广陵散》、《幽兰》、《离骚》、《胡笳十八拍》、《大胡笳》、《秋鸿》等，均由他最早打谱演出。有《古琴指法考》等著作传世。
　　王殿玉（１８９９- １９６４年），山东郓城人。幼年因患眼疾双目失明。曾广泛求教当地民间艺人，学习三弦、坠琴等民间乐器，能用坠琴演奏民间小调和戏曲唱腔。后将坠琴的琴杆加长，琴筒加大，创制了一种音色近似人声的弓弦乐器—— 大擂 ，并摸索了一套完整的演奏技巧，可以维妙维肖地模仿京剧、评剧、河北梆子等剧种著名演员的唱段。抗日战争胜利以后曾到天津、上海、武汉、重庆等地巡回演出，所到之处，深受欢迎。
　　①　　 参见《蔡元培的话不错吗？》，《中国青年》第 2期；《答醒狮周报 32期的质难》，《中国青年》第 82 期；《评醒狮派》，《中国青年》第 76 期；《读〈国家主义的教育〉》，《少年中国》第 3卷第 9期；《再论学术与救国》，《中国青年》第 17 期。
　　３。刘天华与 国乐改进社 刘天华于光绪二十一年正月初十（１８９５年２月４日）出生在江苏省江阴县的一户书香人家。其父刘宝珊为常州名士，受当时进步思想的影响，极力提倡新式学堂教育，并创办了一所小学——翰林小学，向当地少年儿童宣传富国强兵、抵御外侮的爱国思想。
　　光绪三十一年（１９０５年），刘天华入翰林小学接受启蒙教育；宣统元年（１９０９年），入常州府中学读书。在中学期间，刘天华对音乐产生了浓厚的兴趣，他参加了学校组织的军乐队，是一名出色的小号手。
　　宣统三年（１９１１年），常州府中学因辛亥革命爆发而关闭，刘天华辍学回乡，参加了 反满青年团 军乐队，积极从事革命活动。辛亥革命失败后，刘天华的斗争热情受到了很大打击，对政治产生了厌倦情绪，并因此退出了 反满青年团.民国元年三月（１９１２年３月），刘天华随其兄刘半农（１８９１-１９３４年）
　　赴上海，参加了 开明剧社 乐队，同时利用业余时间学习音乐基础理论，表露了将来以音乐为职业的志向。
　　刘天华没有受过专门的音乐教育，也没有 神童 般的天赋，但他性格刚毅，勤勉好学。据刘半农回忆： 天华性情初不与音乐甚近，而其' 恒' 与' 毅' ，则常人无能几。择业既定，便悉全力以赴之；往往练习一器，自黎明至深夜不肯歇，甚至连十数日不肯歇，其艺事之成功实由于此，所谓' 人定胜天' 者非耶 ？①经过三年时间的刻苦学习，刘天华掌握了二胡、琵琶、三弦、古琴、小提琴、钢琴等中西乐器的基本演奏方法，为以后献身于音乐事业奠定了基础。
　　民国三年（１９１４年），刘天华因父亲病逝回乡治丧。服丧期满后，他应邀回母校执教。在此期间，通过与民间艺人的频繁接触和对中国传统音乐文化的进一步了解，刘天华认识到了继承和发展民族民间音乐的重要意义。他向沈肇州学习《瀛州古调》，尽得其技；从周少梅学习二胡、琵琶等民族乐器，掌握了主音二胡 的全部技巧。他还利用寒、暑假，千里迢迢地到河南去学习古琴。此外，他收集、整理了大量流行于江南一带的笛、锣鼓等民间器乐曲谱，为以后从事创作积累了丰富的民间音乐素材。
　　为了实现 振兴国乐 的夙愿，刘天华一直希望有一个便于学习、深造和施展才华的环境，他多次给当时在北京大学任教的哥哥刘半农写信，一再表示了每羡都中专家荟萃，思欲周旋揖让于其间 的愿望。
　　民国十一年（１９２２年），刘天华到了北京。此时，他在作曲和演奏方面，均已卓然成家。他创作的二胡独奏曲《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》，集中国古典和民间音乐文化精髓之大成，深得中外音乐界人士的一致好评；他的演奏，技巧娴熟，具有强烈的艺术感染力，轰动了当时的北京音乐界。
　　其兄刘半农回忆当时的情景时曾写道： 天华于琵琶二胡，造诣最深。琵琶之《十面埋伏》一曲，沉雄奇伟，变化万千，非天华之大魄力不能举。其于二胡，尤能自抒妙意，创为新声，每引弓一弄，能令听众低徊玩味，歌哭无端；感人之深，世罕伦比。二胡地本庸微，自有天华，乃登上品。欧西人士有聆天华之乐者，叹言：' 微此君，将不知中国之有乐！' 此虽过誉乎？亦十得八九矣。 ①不久，北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和北京艺专相继聘请他为教授二胡、琵琶专业课的国乐导师。
　　①　　 《新疆概观》，仁声书局 1933 年版。
　　刘天华认为，音乐是一门学无止境的艺术。因此，当他已成为一名颇有声望的教授，且每天为授课奔波于三所大学之间时，仍挤出一定的时间，向民间艺人学习单弦拉戏，向外籍教授学习小提琴。同时， 天华于所专习之外，凡与音乐有关者，如钢琴、铜角、古琴、乐队以及昆腔、京戏、佛曲、俗曲之类，亦无不悉心钻研，得其理趣；于和声作曲之学，及古来律吕之说，亦多所窥览。 ②刘天华在北京期间，积极参与了以 振兴国乐，唤起民族之灵魂 为宗旨的社会活动。民国十六年八月（１９２７年８月），刘天华与张友鹤、吴伯超、郑颖荪等３５人发起、创办了一个民间音乐社团—— 国乐改进社.他在《国乐改进社成立刊》上撰文指出： 改进国乐这件事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对垂危的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。 ③为了表示自己 以改进国乐并谋其普及 的决心和愿望，刘天华特意为 国乐改进社 的成立创作了一首琵琶独奏曲，谓之《改进操》。这首琵琶曲的旋律古朴淡雅，从模拟古琴的音响开始到高潮乐句的出现，经历了一个不断变化、不断发展的复杂过程，表达了作者寓意深刻的暗示：发展民族音乐文化，必须走一条全新的道路- - 改进。
　　国乐改进社 的参加者分社员、干事社员和名誉社员三种。在干事社员中选举产生领导全社活动的执行委员会，下设总务、文书、调查、编纂等部门。刘天华任总务主任，负责全社的活动及事务。该社曾聘蔡元培、杨仲子、吴梦非、刘半农、萧友梅、赵元任等人及日本音乐学家田边尚雄为名誉会员。
　　刘天华和音乐界同仁创办 国乐改进社 的宗旨和目的，是改进、发展和普及、弘扬中国的传统音乐， 把音乐普及到一般群众之中.他们对收集和整理民间音乐等项工作有过很多设想，并制定了一套完整的计划，如建立音乐图书馆、博物馆，开办音乐学校，成立音乐研究所等等。但是，由于得不到有关当局的支持和社会各界的重视，再加上人力、财力等方面的困难，这个宏大的计划一直未能付诸实施。
　　国乐改进社 活动期间，克服了种种困难，开展了以下两项主要工作。
　　其一，举办各种形式的音乐演奏会。民国十七年元月十二日（１９２８年１月１２日）， 国乐改进社 在北京饭店举办了第一场民族器乐独奏、合奏音乐会，刘天华演奏了自己创作的二胡曲和琵琶曲，韩权华、李光涛、张友鹤、郑颖荪、曹安和演奏了古琴、琵琶、二胡、瑟等民族乐器的独奏、合奏节目。
　　类似的音乐会后来还举办过多次，而且还经常和著名京剧演员梅兰芳同台演出。
　　其二，编辑、出版音乐刊物。 国乐改进社 于民国十六年八月（１９２７年８月）出版了《国乐改进社成立刊》后，又陆续出版了十期《音乐杂志》。
　　刘天华利用这份杂志，充分地发表了自己对音乐的看法及有关论述。
　　①　　 朱自清：《背影？序》。
　　②　　 刘半农：《书亡弟天华遗影后》。
　　③　　 刘天华：《我对本社的计划》，载 1927 年 8月《国乐改进社成立刊》。
　　针对当时中国社会音乐生活的现状，刘天华认为： 在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术的思想，都是可贵的。 ①因此： 我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般的民众。否则，音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。 ②二胡制作简单，携带方便，又有在民间广泛流传的基础。在国贫民困之时，发展 唤醒一民族之灵魂的音乐 ，它是最易普及的乐器。但是，有人却以为弗然。刘天华为此明确地阐明了自己的观点和看法。他说： 论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之。今人误以为国乐，一般贱视国乐　　者亦连累及之。故自来很少有人将它作为一种正式乐器讨论过，这是胡琴的不幸。然而环顾国内，皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。……
　　有人认为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情具能表现，胡琴又何能例外？ ③当时，民间普遍流行的 托音二胡 ，由于用老弦和中弦定音，音区显得偏低，音色也比较沉闷。于是，刘天华主张推广 主音二胡 ，改用中弦和子弦，提高五度定弦。这样既可以表现凄楚哀怨的情绪，又能使之发出柔美明亮的音色，从而丰富了二胡本身的表现力。此外，刘天华在琴杆、琴筒、琴马、弦轴，以及弓杆的选料和制作工艺等方面也进行了大胆的改革，统一了专业二胡的规格和形制。这种 新型 二胡在音域、音质、音量以及弓法、指法的发挥等方面都有了很大改进，而且易于演奏难度较大的作品，使二胡这一古老的民间乐器焕发出了新的光彩。
　　刘天华根据自己多年的积累和教学经验，以民间曲牌和戏曲音乐为主要素材，创作、编写了一套系统的二胡练习曲，并将民间各种各样标记弦式、指法和弓法的符号系统化、规范化，不仅便利了教学，也促进了学术交流活动的开展。
　　民国二十一年（１９３２年）初夏，刘天华为收集民间说唱音乐和打击乐的原始资料，几乎投入了自己的全部精力。５月３１日，他在天桥一带采访流浪艺人并记写他们的演奏、演唱实况时，不慎染上了猩红热，从此一病未起。
　　一个星期后——６月８日，他带着未竟的夙愿猝然离开了人世，享年３７岁。
　　刘天华一生为人正直，性格刚毅，教员生涯的清苦和贫寒，从未动摇他 改进国乐 和振兴民族音乐的理想和信念。作为一名教授，由于他的努力，民间音乐被正式列入了高等学府的课程，他通过二胡、琵琶、小提琴等专业的教学工作，为中国音乐界培养了大批专门人才。作为作曲家，他创作了１０首二胡独奏曲——《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《除夜小唱》、《闲居吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》，三首琵琶曲——《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》，以及两首民族器乐合奏曲、４７首二胡练习曲和１５首琵琶练习曲，给我们留下了一笔丰厚的音乐遗产。作为优秀的演奏家，他技艺精湛，并为二胡、琵琶演奏技巧的发展开辟了新的途径。他广泛收集、整理民间音乐的原始资料，用五线谱记录了梅兰芳的７４段唱腔，出版了一部《梅兰芳歌曲选》，首次把中国的戏曲艺术介绍到了欧美各国。此外，他还着手开始了《安次县吵子会乐谱》和《佛曲谱》的编写工作以及《和声学》的翻译工作……，为弘扬民族民间音乐文化和中、外音乐文化做出了积极的贡献。 天华一生，行事至简，初不如大人先生之勋名赫赫，而其艺事之成功，与夫为学之勇，诲人之勤，固已可使一代士夫唏嘘感想于无穷矣。余生平不肯作谀墓之文。余爱余弟，尤不愿以违衷夸饰之言被余弟。是以上方所写，字字悉真。世有作民国初年乐人传者乎，当有采于斯文。 ①
　　①　　 《双城县志》，1926年铅印本。
　　②　　 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 99 页。
　　③　　 刘天华：《〈除夜小唱〉、〈月夜〉的说明》，载《音乐杂志》一卷二期。
　　①　　 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 130-131页。
　　（三）音乐专业教育
　　天主教教会于光绪十九年（１８９３年）创办的上海中西女子中学琴科和湖州湖郡女子中学琴科②，是中国历史上最早以西方音乐文化为主要教学内容的中等专业学校。从某种意义上来说，这两所学校的教学内容，以及培养音乐人才的方式，都为中国近代音乐专业教育事业的发展提供了宝贵的经验。
　　辛亥革命以后，文化界、教育界倡导 美育 的主张得到了有关当局和社会各界的广泛支持，中、小学音乐教育也开始普及和发展。在这种形势下，各大、中城市相继出现了由爱好音乐的教师和学生组建的音乐社团。这些社团的主要活动，是组织音乐爱好者学习记谱法、和声学等西方音乐理论知识和钢琴、提琴、古琴、琵琶等中西乐器，并通过举办公开讲座和短期训练班等形式普及音乐知识；组织各种演出活动；翻译西方音乐论著，整理、研究中国传统音乐；从事音乐创作活动。它们在活跃城市音乐文化生活，在专业音乐人才的培养，以及在音乐教育机构、演出机构的筹建等方面，均起到 催化 的作用。
　　１。音乐社团（１）北京大学音乐研究会民国五年九月（１９１６年９月）成立于北京，是中国第一个由在校大学生组办的音乐社团。初名 北京大学音乐团 ，由周文笈、林士模、唐鸿志、余明钰、戴明之、谭伟烈、廖书沧、秦元澄、查士鉴、夏宗淮、张煊等十余人自发组建，以研究音乐、陶冶心性和活跃北京大学师生的课余活动为主要宗旨。后改名 北京大学音乐会 ，下设 国乐组 和 西乐组 ，经常举办音乐演奏会。
　　民国八年元月（１９１９年１月）， 北京大学音乐会 更名为 北京大学音乐研究会 ，由当时的北京大学校长蔡元培（１８６８- １９４０年）出任会长。
　　在重新修订的会员章程中，提出了 研究音乐，发展美育 的口号。
　　北京大学音乐研究会 下设六个组。据民国十年九月（１９２１年９月）
　　的会员录统计， 丝竹组 有会员６８人， 昆曲组 有会员３２人， 古琴组 有会员１９人， 钢琴组 有会员４９人， 提琴组 有会员１０人，西乐歌唱组 有会员１１人；另外， 特别班 有会员２人。不久以后，该会又增设了 乐队组 （以西洋管弦乐为主）和 皮簧组. 北京大学音乐研究会在其活动的６年中，举办了近百场各种形式的音乐演出，编辑出版了当时在社会上有很大影响的期刊《音乐杂志》，培养了一大批从事音乐教育的专门人才。在发展音乐教育，普及音乐知识和向社会推荐音乐作品等项工作中，做出了积极的贡献。民国十一年（１９２２年），在 北京大学音乐研究会 的基础上成立了 北京大学附设音乐传习所 ，为我国的音乐专业教育进入高等学府打开了局面。
　　（２）中华美育会民国八年（１９１９年）成立于上海。由吴梦非、刘质平、丰子恺等人发起创办，其宗旨为联络各地艺术教师，提倡艺术教育。该会责任会员有吴梦非、刘质平、丰子恺、刘海粟、欧阳予倩等３０余人；普通会员则遍及京、津、沪、宁及全国十几个省市，大多为中、小学音乐教师和师范院校艺术学科教师，共有１２０余人。
　　②　　 郁达夫：《日记九种？后叙》。
　　中华美育会 每年暑期都为各地中、小学音乐教师开办音乐讲习会。
　　会刊《美育》杂志由吴梦非担任主编，图画、音乐、手工、文艺等栏目的编辑主任分别由周湘、刘质平、姜丹书、欧阳予倩担任。
　　《美育》杂志除定期报道 中华美育会 的活动情况外，还发　　表提倡美育和研讨艺术教育的论文，对当时音乐教育中存在的弊病作了客观的分析，并提出了改进意见。
　　民国十一年四月（１９２２年４月），《美育》杂志因故停刊， 中华美育会 随之自行解散。
　　（３）大同演乐会民国九年（１９２０年）成立于上海，亦名 大同乐会.由郑觐文主持创办，参加者以文人、职员为主。该会的建会宗旨是 专门研究中西音乐，筹备演作大同音乐，促进世界文化活动。故定名曰大同演乐会。 ①其活动受到了当时文化界上层人士李石曾、史量才等人的赞助，并先后聘请昆曲教师杨子永，京剧教师陈道安，民族器乐教师汪昱庭、柳尧章、程午加等人为教习。
　　该会下设研究部、编辑部、制造部、干事部。
　　大同演乐会 的早期活动主要是演奏中国古代宫廷祭典仪式中的雅乐，并为此仿造了１６４件乐器。此项活动受到萧友梅等人的批评后，即改为以演奏中国传统音乐和民间丝竹乐为主。乐队由吹管、擦弦、弹弦和打击四个组组成，是中国近代规模最大的民族管弦乐团。其演奏的主要曲目有《将军令》、《妆台秋思》、《春江花月夜》、《月儿高》和《流水操》等等。
　　郑觐文去世后， 大同演乐会 由卫仲乐主持。抗日战争爆发后，一部分会员迁往重庆。留在上海的会员于民国三十年（１９４１年）转入了由卫仲乐、金祖礼、许光毅创办的中国管弦乐队。这个乐队曾培养了一大批民族乐器演奏家，整理、改编了大量民族器乐曲目，并试制、改革了多种民族乐器，为我国民族民间音乐的发展做出了突出的贡献。
　　（４）北京爱美乐社民国十六年（１９２７年）成立于北京。由柯政和、刘天华发动创办。
　　北京爱美乐社 的主要活动是编辑出版音乐杂志；创办音乐学校，开展业余音乐教育；举办各种形式的演出活动。刘天华曾在该会主办的《新乐潮》杂志上发表过很多有关民族音乐问题的文章，在当时产生了一定的影响。
　　《新乐潮》杂志共出版了１０期。后因故停刊， 北京爱美乐社 也随之解散。
　　（５）上海音专乐艺社民国十八年十一月（１９２９年１１月）成立于上海。由萧友梅、胡周淑安、黄自、易丰斋、朱英、吴伯超发起创办。其办社宗旨为培植高尚优美之音乐. 乐艺社 是上海国立音乐院改制为上海国立音乐专科学校之后成立的学术性音乐社团，参加者多为教师。该社主办的《乐艺》季刊虽然仅出版了６期，但内容却相当丰富，大多数文章都具有一定的学术价值。另外， 乐艺社 还委托商务印书馆出版了一批有实用价值的教学用书——《和声学》（萧友梅）、《乐话》（青主）；器乐作品《合乐四曲》（吴伯超）、《枫桥夜泊》（朱英）、《新霓裳羽衣舞》（萧友梅）；声乐作品《扬花》（萧友梅）、《安眠曲》（胡周淑安）、《艺术乐歌第一集》（华丽丝①）、《世界民歌第一集》（青主选编）；歌剧《莺莺》（华丽丝、青主）。
　　①　　 《宁夏纪要》，1947年铅印本。
　　民国二十年（１９３１年）， 乐艺社 因故解散，《乐艺》杂志随即停刊。
　　（６）上海音专音乐艺文社民国二十二年三月一日（１９３３年３月１日）成立于上海。由上海音乐专科学校师生共同主办，干事会由萧友梅、黄自、韦瀚章、沈仲俊、龙沐勋五位教师和刘雪庵、胡静翔、戴粹伦、陈又新、满福民、劳景贤、丁善德七名学生组成。社长由当时的中央研究院院长蔡元培博士担任。
　　音乐艺文社 以 约集同好研究中西音乐理论及技术，努力宣传促其普及为宗旨 ②。除经常举办音乐会外，还创办了一份季刊《音乐杂志》，由萧友梅、黄自、易韦斋担任主编。其办刊主旨和目的可以 四愿 蔽之：其一，滋培民众和乐，因是愿把音乐智识来普及；其二，鼓舞崇正赏悦，因是愿把音乐理义来提正；其三，供给美善规范，因是愿把音乐菁华来介绍；其四，撩引精湛声情，因是愿把音乐共鸣来请求①。
　　音乐艺文社 的另一项有意义的活动，是面向社会各界，为有意利用业余时间学习音乐理论、钢琴、小提琴、长笛、琵琶和声乐的音乐爱好者介绍教师，并以 音乐艺文社 的名义在报纸上刊登了对外招生广告。
　　抗日战争爆发以后，国立音专迁入租界，一部分师生去了后方， 音乐艺文社 的各项活动被迫中断。
　　（７）新音乐社民国二十八年十月十五日（１９３９年１０月１５日）成立于重庆。由李凌、赵沨、林路、沙梅等人发起组建。当时，分散在桂林、昆明、柳州、长沙、上海、广州、香港等地和侨居泰国、新加坡各国的音乐界人士，都曾先后以 新音乐社分社 的名义从事过多项活动。
　　新音乐社 在历时１１年的活动中，开展了以下几个方面的工作。其一，出版音乐书刊。该社主办《新音乐》期刊的宗旨是： 接受' 五四' 以来新音乐及世界进步音乐成果，以创造新的民族化的大众化的音乐艺术，使它真正能普遍深入群众中，真正能成为抗战建国最有力的武器 ②。《新音乐》共出刊９卷４９期，刊登、介绍了大量的中、外优秀音乐作品，发表了一系列探讨音乐的民族化、大众化问题的文章，以及有关 新音乐 的概念、性质和历史的论文，如《民歌与中国新音乐》（冼星海）、《略论新音乐》（李凌）、《音乐的民族形式》（赵沨）、《音乐美学史概观》（缪天瑞）等等。其二，组织音乐演出和群众歌咏活动。民国三十年（１９４１年），组织重庆业余合唱团公演了《黄河大合唱》（光未然词，冼星海曲）；民国三十五年（１９４６年），在重庆举办了纪念冼星海音乐会，会后成立了 星海合唱团 和 民主合唱团.其三，开展多种形式的音乐教育活动，培养音乐人才。民国三十一年十月（１９４２年１０月）， 新音乐社 成立了通讯研究部，通过函授的方式，对各地的音乐爱好者进行培训，并于民国三十五年九月（１９４６年９月）在上海成立了中华音乐学校；于民国三十六年四月（１９４７年４月）在香港成立了中华音乐院；于民国三十七年（１９４８年）在新加坡成立了中华艺术专科学校。
　　新音乐社 通过开展上述各项活动，联络、团结了分散在敌后的大部分音乐界人士，对抗日救亡歌咏活动的蓬勃开展，起到了积极的推动作用。
　　①　　 周三金：《旧上海饮食业的风俗》，《中国民间文化》第八集，学林出版社 1992 年版。
　　②　　 《海城县志》，1937年铅印本。
　　①　　 此 四愿 ，见赵广晖编著《现代中国音乐史纲》第 111页。
　　②　　 引自 1940 年 1月《新音乐》创刊号中的《编者说明》。
　　２。专业音乐教育机构（１）北京女子高等师范学校音乐系民国九年（１９２０年）成立于北京，初为音乐体操专修科。翌年，萧友梅自欧洲留学归国后，受聘任专修科主任。在他的建议下，音乐和体操分为两个系。独立后的音乐系，是我国最早的中等专业音乐教育机构。民国十四年（１９２５年），包括音乐系在内的北京女子高等师范学校经教育当局核定升格为大学，改称国立女子大学。民国十七年（１９２８年）北平大学成立后，女子大学遂改为国立北平大学女子文理学院。音乐系学制六年（先修班两年，本科四年）。专业课程中音乐基础理论、作曲、钢琴为必修课；提琴、琵琶、月琴、萧、笛、声乐、合奏、合唱为选修课，萧友梅、杨仲子曾先后主持该系教务，教师由赵元任、刘天华、赵丽莲、齐如山、溥侗、嘉祉（Ｇａｒｔｚ）、霍瓦特太太等担任。
　　音乐系为了培养学生的表演经验，每学期都举办数场音乐演奏会，让学生有机会在各种形式的演出中得到锻练。民国十四年（１９２５年），由萧友梅亲自执导，排练并演出了一部小歌剧《五月花》，其中有独唱、重唱、合唱及舞蹈场面。此次演出，是我国首次把西方歌剧搬上舞台，在当时产生了很大影响。
　　民国二十六年（１９３７年），北平大学因 七？七 事变而西迁，音乐系遂撤销。
　　（２）北京大学附设音乐传习所民国十一年十二月（１９２２年）成立于北京。其前身为 北京大学音乐研究会.该所所长由当时的北京大学校长蔡元培兼任，教务主任由萧友梅担任。教师除原 音乐研究会 的杨仲子、王露、赵子敬等人留任外，又聘请刘天华任国乐导师，赵年魁、全树荫任小提琴导师。
　　北京大学附设音乐传习所设有甲、乙种师范科及各项选科。第一年招生４４人，其中甲种师范科学生８人，选科学生３６人。该所开设课程以音乐理论和西洋弦乐器为主，采用学分制，修业时间不限，凡按规定修满学分者均可毕业。
　　民国十二年四月（１９２３年４月），该所成立了一个由１５名师生组成的小型管弦乐队，由萧友梅任乐队指挥。在北京大学定期举办的音乐会上，这支乐队经常演奏贝多芬第五（命运）、第六（田园）交响曲，以及萧友梅创作的管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》，深受师生们的欢迎。
　　北京大学音乐传习所共招生四期，培养出了谭抒真、吴伯超、郑颖荪等音乐专门人才。
　　民国十六年（１９２７年），北洋政府以 浪费国币 为由饬令该所停办。
　　（３）国立音乐院与国立音乐专科学校民国十六年十一月（１９２７年１１月）成立于上海，是我国第一所具有独立性的高等音乐学府。蔡元培任院长，萧友梅任教务主任并兼授乐学、和声学、音乐领略法、写谱，易伟斋授国文、国音、诗歌、三民主义、公民学，王瑞娴、吕维钿夫人（Ｌｅｖｉｔｉｎ）、吴伯超、潘韵若授钢琴，陈承弼、安多保（Ａｎｔｏｐｏｌｓｋｙ）、厉士特奇（Ｌｅｓｔｎｚｚｉ）授小提琴，李恩科授合唱、视唱，马尔切夫（Ｍａｌｔｚｅｆｆ）授练声，朱英授琵琶、笛子，吴伯超授二胡，雷通群授西洋文化史，梁韵、李恩科授英文，方于授法文。
　　国立音乐院设预科（收初中毕业生）、专修科（收旧学制中学毕业生）、选科及特别选科。教学体制参照欧洲音乐学院的规格，采用学分制。预科相当于附中，修满６０学分毕业；专修科为本科，修满１００学分毕业；选修科为专攻一门者（多为乐器）所设，分初、中、高三级，每级以修满２０学分为标准。民国十七年（１９２８年），各科在校学生共有８０余人。
　　民国十七年九月（１９２８年９月），大学院批准了蔡元培辞去国立音乐院院长职务的申请，由萧友梅继任。
　　民国十八年八月（１９２９年８月），国民政府修正 大学组织法 时，未提及音乐与其他艺术院校事宜。为此，教育当局着即通知国立音乐院改制为国立音乐专科学校。改制以后，经教育部一再挽留，萧友梅才同意留任国立音专校长一职。
　　国立音乐院改为音专后，原专修科奉令改为师范科，同时成立了钢琴、小提琴、声乐三个系。聘黄自为教务主任，沈仲俊为事务主任，俄国音乐家查哈罗夫（Ｂ。Ｚａｋｈａｒｏｆｆ）为钢琴系主任，意大利音乐家富华（Ａ。Ｆｏａ）为小提琴系主任，胡周淑安为声乐系主任。民国十九年二月（１９３０年２月），国立音专决定增设研究科（后奉令改为研究班）和大提琴系，聘俄国音乐家佘甫磋夫（Ｉ。Ｓｈｅｖｔｚｏｆｆ）为系主任。同年９月，又增设理论作曲系，由萧友梅兼系主任。一个月以后，国立音专奉教育部之令改预科为高中班，师范科改为高中师范科（均收高中毕业生），各系一律改称组，并增设师范组（高中师范科毕业后升入）。至此，国立音专与其前身国立音乐院相比，专业设置及教师阵容均有了很大改观，教学质量亦有相应的提高。
　　民国二十四年（１９３５年），国立音专再次改革教学体制和教学内容，将钢琴组改为有键乐器组；初级钢琴和初级声乐由单独授课改为集体授课；视唱课改首调唱名法为固定唱名法。同时，增设了训育处。当时，国立音专的专业教师阵容及授课情况如下：萧友梅授和声学、曲体学，黄自授和声学、配器法、作曲法、音乐领略法、对位法、音乐史，齐尔品（Ａ。Ｔｃｈｅｒｅｐｎｉｎｅ）、李维宁、萧淑娴授理论作曲与钢琴，吴伯超授理论作曲与二胡，查哈罗夫、吕维钿夫人、欧萨可夫（Ｓ。Ａｋｓｓａｋｏｆｆ）、皮利必可华夫人（Ｚ。Ｐｒｉｂｉｔｋｏｖａ）、华丽丝夫人、夏瑜授钢琴，朱英授琵琶，富华、介楚斯可（Ｒ。Ｗ。Ｇｅｒｚｏｗｓｋｇ）、黎扶雪（Ｌｉｖｓｈｉｔｚ）授小提琴，佘甫磋夫授大提琴，介楚斯可授中提琴，史丕烈（Ａ。Ｓｐｉｒｉｄｏｎｏｆｆ）、丕且纽克（Ｐｅｃｈｅｎｉｎｕｋ）授长笛，多波罗窝夫斯基（Ｄｏｂｒｏｖｏｆｓｋｇ）授小号，沙礼洛夫（Ｖ。Ｓａｒｉｃｈｅｆｆ）授单簧管，富华、佘甫磋夫授乐队合奏，胡周淑安授视唱、练声、声乐试教，应尚能授练声、乐学、视唱、合唱、声乐通论。上述安排实施两年后，校方于民国二十六年七月（１９３７年７月）奉教育部核准备案。
　　是年，日军蓄意挑起 卢沟桥事变 一个多月以后，上海战火又起。国立音专因校舍受日军炮火波及，先后迁至徐家汇和马斯南德路。上海沦陷后，迁入公共租界爱文义卡路。民国二十九年十二月三十一日（１９４０年１２月３１日），萧友梅不幸因病谢世，校长职务由当时的教务主任李维宁继任。民国三十年（１９４１年）太平洋战争爆发后，上海祖界被日军占领，国立音专亦被敌伪政权接管，改称国立上海音乐院，李维宁任院长。
　　抗日战争胜利以后，国民政府接收了国立上海音乐院，并令其与上海私立音乐专科学校（丁善德、陈又新创办）和自重庆返沪的国立音乐分院合并，改称上海国立音乐专科学校，由戴粹伦出任校长。民国三十八年（１９４９年）
　　以后，改称上海音乐学院。
　　国立音专在教学中注重基础训练，要求严格，培养了一大批在国内外享有声誉的作曲家、演奏家和歌唱家，为我国音乐教育事业的发展做出了突出的贡献。
　　（４）国立中央大学音乐系民国十八年（１９２９年）成立于南京，隶属国立中央大学教育学院。其前身为东南大学艺术系音乐组。
　　国立中央大学音乐系主任的职务，曾先后由程懋筠、唐学咏担任。该系除大学必修课程外，设有钢琴、声乐、弦乐、理论作曲、视唱、听写、指挥等项专业课程，由唐学咏及德国音乐家斯特拉斯、丝贝玛、魏克授理论作曲，马思聪授小提琴，奥地利音乐家史达士（Ａ。Ｓｔｒａｓｓｅｌ）授指挥法。钢琴、声乐教师亦多为外籍音乐家。
　　除教学活动外，国立中央大学音乐系师生还组织了一个具有相当规模的合唱团，以及由马孝骏、李永刚、王孝存、蒋树模四名学生组成的弦乐四重奏团。他们举办的音乐会，在当时曾多次受到各界的一致好评。
　　（５）私立广州音乐院民国二十一年（１９３２年）创办于广州。其前身为广东戏剧研究所附设的小型管弦乐队及音乐学校。
　　私立广州音乐学院设专科、选科和师范科。专科学制四年，有钢琴、大提琴、小提琴、声乐等专业；师范科学制两年，以培养中、小学音乐师资为主。建院时，由马思聪任院长，翌年马思聪离开广州后，由陈洪接任院长。
　　民国二十五年（１９３６年），国民政府教育当局勒令私立广州音乐院缴纳保证金２０万元，否则不予备案。是年秋，该院因未酬足保证金而被迫停办。
　　（６）鲁迅艺术学院音乐系民国二十七年五月（１９３８年５月）成立于延安，简称 鲁艺音乐系.吕骥、冼星海曾先后在该系主持教学工作并担任系主任。
　　鲁艺音乐系的办学宗旨是研究进步的音乐理论与技术；培养抗战音乐干部；研究中国音乐遗产，接受并发挥之；推动抗战音乐的发展；组织、领导边区一般的音乐工作。该系除政治、艺术理论等必修课外，设有音乐概论、音乐运动史、指挥、作曲法、音乐欣赏、和声学、乐理、视唱、练耳、合唱、自由作曲及各种乐器演奏等专业课程。曾任教于该系的音乐界知名人士有冼星海、吕骥、杜矢甲、唐荣枚、瞿维、寄明、李焕之、郑律成、潘琦、李丽莲、任虹、李元庆、张贞黻、马可、麦新、贺绿汀、何士德、孟波等。当时，活跃在各抗日民主根据地的音乐骨干和从事抗日救亡歌咏活动的积极分子，均为该系毕业生。
　　民国二十八年（１９３９年）以后，在华北、华中、华东等抗日民主根据地相继成立的鲁迅文艺学院和鲁艺分院中，均设有音乐系。
　　抗日战争胜利后，鲁艺音乐系随院部迁至哈尔滨，改称东北大学鲁迅文艺学院音乐系。
　　（７）中央训练团音乐干部训练班
　　民国二十八年（１９３９年）创办于重庆，简称 音干班.隶属于国民党军事委员会战时干部训练机构。
　　音干班学员大多为各军事单位调训人员，考试入学者仅占总人数的三分之一。该班必修课有音乐基本理论、声乐、钢琴、指挥和作曲理论等项。修业期满后成绩优异者可升入高级班继续深造。高级班有作曲和声乐两个专业。在音干班任教者多为原上海国立音乐专科学校师生。华文宪、吴伯超、戴粹伦先后担任过该班的主任教官。
　　民国三十年（１９４１年），音干班奉令改为国立音乐分院。抗日战争胜利后迁至上海，与伪国立音乐院及私立上海音乐专科学校合并为国立上海音乐专科学校。
　　（８）福建音乐专科学校民国二十九年二月（１９４０年２月）创办于福建战时省会永安县，简称 福建音专.该校前身为民国二十七年（１９３８年）开办的音乐师资训练班，以及省立福建大学音乐专修科。因音乐师资班在抗日救亡歌咏活动中成果丰硕，事迹斐然，于民国二十九年奉令与福建大学音乐专修科合并，改为省立音乐专科学校。三十一年（１９４２年）复奉令改为国立音乐专科学校。抗日战争胜利后迁至省会福州。
　　福建音专设有本科（五年制）、选科（分理论作曲、键盘、弦乐、管乐及国乐组）和师范科（有三年制与五年制两种），并保留了原有的音乐师资班。另外，省府军乐队亦归该校管辖。初由蔡继昆任校长，改制后教育部委派词曲作家卢前任校长，为此该校又增设了乐章组。抗日战争期间，因时局动荡，人事更迭频繁，萧而化、梁龙光、李黎洲曾先后担任过校长。抗日战争胜利后，教育部正式委派唐学咏出任校长。
　　福建音专注重教学质量，教授阵容庞大。聘德籍犹太音乐家马古士（Ｍａｒｃｕｓ）授理论作曲及钢琴，保加利亚音乐家尼歌罗夫（Ｎｉｃｏｌｏｆｆ）授小提琴，德籍犹太音乐家曼者克（Ｏ。Ｍａｎｃｚｙｋ）授大提琴，曼者克夫人授钢琴。
　　此外，受聘在该系任教的还有李树化、叶葆懿、王政声、宋亨嘉、汪精辉、邵家光、曾毓英、温纬航、杨渭溪、陈福例、卢达州、缪天瑞、萧而化、顾西林、刘天浪、顾宗鹏、陆柏华、王沛纶、朱永镇、司徒兴城、朱彦、李中和、黄飞立、林啸余、李永刚、徐志德、林超夏等中国作曲家、演奏家和歌唱家。
　　另外，福建音专编辑出版的《音乐学习》（月刊）和《音专通讯》等杂志，在当时的音乐界产生了一定的影响。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，国立福建音乐专科学校迁至上海，与上海音乐学院合并。
　　（９）重庆国立音乐院民国二十九年十一月（１９４０年１１月）成立于重庆。
　　民国二十七年（１９３８年）以后，四川及西南各省陆续聚集了不少上海国立音专师生及一批来自北平（今北京）等地的音乐家。为此，教育当局决定在重庆创办一所音乐院。因该院校址建在青木关附近，为了与早期的上海国立音乐院相区别，又称 青木关音乐院.最初，教育部拟聘谢寿康为院长，因其久困沦陷区未能到任，改由教育部次长顾毓琇任院长。民国三十年（１９４１年），由杨仲子任院长；民国三十一年（１９４２年），由教育部长陈立夫兼院长；民国三十二年（１９４３年），由吴伯超任院长。应尚能、李抱忱、陈田鹤曾先后受聘担任教务主任职务。
　　重庆国立音乐院设五年制专修科和实验管弦乐团。各专修科及师资情况如下：管弦乐组：戴粹伦、张洪岛、叶怀德。
　　理论作曲组：陈田鹤、刘雪庵、江定仙。
　　钢琴组：易开基、李翠贞、崔瑰珍。
　　声乐组：黄友葵、胡然、应尚能、蔡绍序。
　　国乐组：杨荫浏、陈振铎、曹安和、刘北茂。
　　民国三十三年（１９４４年），教育部长陈立夫责成该院成立了十年制音乐幼年班。
　　抗日战争胜利以后，重庆国立音乐院奉命迁往南京，改称南京国立音乐院。由于当时复员及遣反日俘、日侨等项工作同时展开，国立音乐院大部分师生和音乐幼年班人员因交通拥挤而滞留常州，加之南京新校址尚未竣工，只能暂时在常州开课。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，国立音乐院及音乐幼年班迁至天津，与北平艺专音乐系、上海中华音乐院、华北联合大学文艺部音乐科合并，改组为中央音乐学院。
　　（１０）台湾省立师范学院音乐系民国三十七年（１９４８年）创办于台北，其前身为该院音乐专修科。萧而化、戴粹伦、张锦鸿、张大胜曾先后主持过音乐系的教学工作。
　　台湾省立师范学院音乐系除开设一般大学的科目及教育专业各科目外，音乐专业分必修和选修两种。必修科（包括主、副修）主要有音乐概论、和声学、对位法、曲体与作曲、曲式学、乐器学、音乐史、视唱、听写、指挥法、合唱、合奏、国乐概论等课程。主修钢琴、声乐专业的学生，还应副修弦乐或理论作曲；主修弦乐、管乐和理论作曲的学生，则应副修钢琴与声乐。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，台湾省立师范学院改制为台湾国立师范大学。音乐系隶属该校文学院。
　　除上述外，民国以来创办的中等以上音乐学校和科系，还有苏州景海女子学校琴科、南京汇文女子中学琴科、上海美术专科学校音乐系、上海新华艺专音乐系、北平国立艺专音乐系、上海艺术师范音乐系、北平私立燕京大学音乐系、国立杭州艺专音乐系、国立北平大学艺术学院音乐系、私立沪江大学音乐系、南京金陵女子文理学院音乐系、北平大学女子文理学院音乐系，河北女子师范学院音乐专修科、私立西北音乐院、湖南省立音乐专科学校、四川省立艺专音乐科和苏州社会教育学院音乐系。中国的专业音乐教育从无到有，以及迅速发展的轨迹，由此可见一斑。
　　３。演出机构（１）上海工部局管弦乐队民国十年（１９２１年）成立于上海。其前身为意大利钢琴家帕契（Ｍ。Ｐａｃｉ）
　　组建的公共租界管弦乐队。这支乐队首演后立刻引起了上海公共租界工部局的重视。经过洽商，帕契亲自赴俄、意、德、奥等国招聘乐师，组建了一支编制完备的管弦乐队，隶属上海公共租界工部局。
　　上海工部局管弦乐队成立后，每年分室内、室外两季演出，除每星期日定期举办音乐会外，还经常举办纪念著名作曲家或与著名演奏家、演唱家合作演出的特别音乐会及儿童音乐专场。小提琴家克莱斯勒（Ｆ。Ｋｒｅｉｓｌｅｒ）、海菲兹（Ｊ。Ｈｅｉｆｅｔｚ）和男低音歌唱家夏里亚宾（Ｆ。Ｃｈａｌｉａｐｉｎ）访问上海时，都曾与该乐队合作举办了专场音乐会。当时，工部局管弦乐队的服务对象仅限于外国人，任何音乐会都不准中国人入场。为此，帕契多次要求工部局改变这种不明智的做法，并以辞职为条件，迫使工部局于民国十四年（１９２５年）
　　取消了对中国人的限制，而且同意大、中学生每星期六均可免费欣赏乐队的排练。
　　上海工部局管弦乐队由帕契担任指挥，富华担任首席小提琴，其余乐手均为外籍音乐家，是一支训练有索的交响乐队。民国十六年（１９２７年）以后，逐渐吸收了刘伟佐、谭抒真、张贞黼、陈又新、司徒兴城、章国灵等中国音乐家。
　　民国二十六年（１９３７年）抗日战争爆发后，大批难民涌入了上海公共租界。帕契指挥乐队举行了多场义演，并以全部收入赈济难民。他对我国人民的同情和友善之举，得到了社会各界的赞誉。
　　太平洋战争爆发后，日军占领了上海公共租界，并强行接管了工部局管弦乐队，将其改为上海音乐协会交响乐团。抗日战争胜利以后，该乐团由国民政府接收，改为上海市政府交响乐团，团长由上海国立音专校长戴粹伦担任。帕契于民国三十五年八月三日（１９４６年８月３日）病逝后，乐队指挥由首席小提琴富华接任。
　　（２）北京大学管弦乐队民国十一年（１９２２年）成立于北京。隶属于北京大学音乐传习所，是第一支由中国人组成的管弦乐队。其前身是海关总税务司赫德（Ｒ。Ｈａｒｔ）的私人乐队。
　　该乐队共１７人，除德国音乐家嘉祉（Ｇａｒｔｚ）外，其余１６人中萧友梅任乐队指挥，邢金立、赵年魁、全子贺奏小提琴，孟范泰、乔吉福奏中提琴，冯莲舫、李廷贤奏大提琴，徐玉秀奏低音提琴，李廷桢吹长笛，穆志清、王广福吹单簧管，连润启吹圆号，潘振宗吹长号，甘文廉奏定音鼓，杨仲子奏钢琴（代替竖琴）。
　　北京大学管弦乐队组建之后，萧友梅曾一再主张利用公开演出的机会唤起社会各界对音乐的重视，培养人们欣赏音乐的兴趣，从而达到促进我国音乐事业蓬勃发展的目的。在不到５年的时间里，这支乐队举办了４０余场交响音乐会，在社会上产生了很大影响。
　　民国十六年（１９２７年），北洋政府教育当局对北京大学进行了 改组 ，办学经费顿时锐减。萧友梅对此深为不满，辞职南下上海，该乐队随即宣告停办。
　　（３）实验剧院交响乐团民国二十三年（１９３４年）成立于济南。隶属于山东实验剧院，是我国第一支以演出歌剧为主的管弦乐队。初建时有团员４０余人，编制齐备。陈田鹤、李元庆、朱风林、李子铭等人先后主持过该团的业务。
　　抗日战争爆发后，实验剧院交响乐团迁至重庆。民国二十八年（１９３９年），聘朱崇智为乐团指挥，黎国荃为首席小提琴，同时加盟该团的还有王沛纶、陈建、黄源洛、谭晋翘、沈承明、殷晋德、杨振铎、祁文桂等人。民国二十九年（１９４０年），改聘留法回国的郑志声任乐团指挥，并陆续增聘了王云阶、苏冠章、黄源澧、方扬生、赫立仁、吴念保、袁仲侠、杨少桂、方连生、刘立勋等人，阵容相当可观。
　　民国三十一年（１９４２年），该乐团首演了我国编剧、作曲的第一部歌剧《秋子》①。
　　抗日战争胜利以后，实验剧院交响乐团留置重庆。由于主要团员陆续分赴各地执教或参加其他乐团，规模日渐不如往昔。
　　（４）百代国乐队民国二十三年（１９３４年）成立于上海。又名 森森国乐队 ，隶属于英商开办的百代唱片公司。由聂耳、任光主持乐队工作，其他成员有王芝泉、陈中、林志音、陈梦庚、黄贻钧、秦鹏章、章彦等人。
　　百代国乐队灌制了《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》、《昭君和番》、《孟姜女》、《虞舜薰风曲》、《高山流水》、《山国情侣》、《彩云追月》、《花好月圆》等民族器乐合奏曲和大量为进步歌曲伴奏的唱片。同时，该乐队还定期举办 百代新声会 音乐会，为弘扬中国传统音乐文化做出了积极的贡献。
　　（５）国立音乐专科学校管弦乐队民国二十六年十月（１９３７年１０月）成立于上海。当时，国立音专组建这支乐队的目的是：其一，增进该校学生对管弦乐的知识及合奏经验；其二，丰富校园团体生活；其三，介绍世界著名音乐于社会；其四，使国人管弦乐作品获得表演机会；其五，造成国人自组乐队之基础；其六，促进中国新音乐运动。
　　国立音专管弦乐队初建时有演奏员２４人，由校长萧友梅兼任队长，俄国大提琴家余甫磋夫任乐队指挥，教务主任陈洪任乐队副指挥，陈又新任乐队首席。该乐队每周训练两次，每月举办一场交响音乐会。为了扩大影响面，他们还经常外出旅行演出，足迹遍及东南地区各大城市。
　　萧友梅对这支乐队的成长非常关心，并希望以此为榜样，促进我国交响乐事业的发展。他曾一再表示： 事在人为，为什么我们不为？不要等到明天，马上就开始努力，明天继续努力！……我们还要在中国的领土上建造一百队，一千队，一万队中国人的管弦乐队！ ①抗日战争爆发后，国立音专管弦乐队曾多次举办 救灾援助抗敌音乐会 ，为唤起民众的抗日斗志做了大量的宣传工作。
　　（６）中华交响乐团民国二十九年五月一日（１９４０年５月１日）成立于重庆。隶属国民政府教育部。是民国以来我国第一支国家交响乐团。该团由当时的行政院副院长孔祥熙和立法院院长孙科发起，委托马思聪筹建。孔祥熙任名誉指导长，孙科任指导长。指导委员由陈立夫、陈果夫、何应钦、宋蔼龄、宋庆龄、宋美龄、顾毓秀、邵力子、张治中、陈炳章等人担任。
　　当时，教育当局决意成立中华交响乐团的目的如次：其一，提高我国文化水准；其二，推广普及音乐运动；其三，介绍西洋进步音乐；其四，创造中华民族之新音乐。
　　中华交响乐团成立时有演奏员６０余人，由司徒德任团长，马思聪任乐队指挥，黎国荃任乐队首席。民国三十年（１９４１年）马思聪辞职后，由郑志声接任指挥。是年１２月，郑志声病逝，指挥由林声翁接任，在建团不到一年的时间里，举办了近４０场音乐会，演出了贝多芬的《第三（英雄）交响曲》、《第五（命运）交响曲》、《第六（田园）交响曲》，莫扎特的《第四十交响曲》，鲍罗丁的《第二交响曲》，穆索尔斯基的《荒山之夜》，柴科夫斯基的《第六（悲怆）交响曲》，以及马思聪的《思乡曲》、《塞外舞曲》和郑志声的歌剧《郑成功》、合唱《满江红》等作品。
　　①　　 胡朴安：《中国全国风俗志》下编，河北人民出版社 1986 年标点本，第 511页。
　　抗日战争期间，中华交响乐团曾多次赴成都、昆明、贵阳等地巡回演出，在宣传抗日的同时，也促进了各地音乐事业的发展。
　　民国三十五年（１９４６年），中华交响乐团随国民政府教育部迁返南京。
　　除在当地定期举办音乐会外，还经常到上海、杭州、苏州等地举办大型交响音乐会。其时，又增加了韦伯的歌剧《奥伯龙》序曲，德沃夏克的《新大陆交响曲》，门德尔松的《ｅ小调小提琴协奏曲》（黎国荃独奏），舒柏特的《第八（未完成）交响曲》，以及马思聪的《西藏音诗》等曲目。
　　该团于民国三十八年（１９４９年）解散。
　　（７）台湾省交响乐团民国三十四年十二月一日（１９４５年１２月１日）成立于台北。
　　抗日战争胜利后，台湾重新回到祖国怀抱。国民政府为振兴光复地区之音乐事业，特责成台湾省警备司令部筹建交响乐团。当时，前福建音乐专科学校校长蔡继昆教授在该部任少将参议，遂受命筹组建团事宜。经过一个多月的努力，台湾省警备司令部交响乐团 正式成立，并于民国三十五年二月十日（１９４６年２月１０日）首次公演。
　　台湾省警备司令部交响乐团由管弦乐队、军乐队和合唱团组成，共２００余人，是当时远东地区规模最大的交响乐团。蔡继昆任团长并兼乐队指挥。
　　该乐团排练及演出过的曲目有贝多芬的《第一交响曲》、《第三（英雄）交响曲》、《第五（命运）交响曲》、《第六（田园）交响曲》、《第九交响曲》，舒柏特的《第八（未完成）交响曲》，德沃夏克的《新大陆交响曲》，赵元任的合唱曲《海韵》，黄自的清唱剧《长恨歌》，陈田鹤的清唱剧《河梁话别》，马思聪的《第一交响曲》等等。
　　民国三十五年三月（１９４６年３月），根据全国裁军会议之精神，该乐团奉命改由台湾省行政长官公署管辖，撤销合唱队，更名为 台湾省行政长官公署交响乐团 ，仍由蔡继昆任团长并兼乐队指挥。
　　民国三十六年五月（１９４７年５月），省政改制，该乐团再次更名为 台湾省政府交响乐团 ，同时恢复了合唱队建制。据当时该乐团出版的双月刊《乐学》报道，其时管弦乐队有演奏员８０人；军乐队有３０人；合唱队有７２人。冬季每月举办一场音乐会，夏季每周举办两场音乐会，并经常举办以介绍西方音乐为主的唱片欣赏会。
　　民国三十七年（１９４８年）以后，该乐团因经费短缺几经沧桑，全团编制紧缩为９５人，办公及业务经费均由台湾省艺术建设协会筹措，其余部分则由音乐会门票收入补贴。后经社会各界一再呼吁，省议会才同意恢复其建制，并着令其更为名为 台湾省政府教育厅交响乐团 ，委派省立师范大学音乐系主任戴粹伦兼团长。
　　民国以来的演出机构，除上述所及外，影响较大的还有中央广播电台管弦乐队、励志社管弦乐团、国立音乐院实验管弦乐团和中华音乐剧团管弦乐队。由于篇幅所限，只能从略。
　　（四）抗日战争时期音乐概况
　　１。抗日救亡歌咏运动民国二十年（１９３１年） 九一八 事变以后，社会各界纷纷要求收复失地、抗日救国。音乐界则以创作救亡歌曲的行动，表达了全国民众要求团结御侮、救亡图存的强烈呼声。《抗敌歌》①、《旗正飘飘》、《热血歌》、《九一八》、《义勇军进行曲》、《自卫歌》、《自由神之歌》、《新编九一八小调》等爱国歌曲通过银幕、舞台、唱片、广播等媒介在社会上迅速传播，产生了广泛而积极的影响。民国二十四年（１９３５年）， 民众歌咏会 和 业余歌咏团 在上海相继成立，揭开了抗日救亡歌咏运动蓬勃发展的序幕。
　　民众歌咏会由上海基督教青年会的刘良模发起并主办，参加者多为青年教师、职员、店员和在校大、中学生。初建时有９０余人，一年以后，发展到了１０００多人，并在广州、香港等地建立了分会。他们在 为民族解放而歌唱 的口号下，以歌咏大会、歌咏比赛、广播演唱等多种形式开展活动，在社会上的影响日益扩大，唤起了一批又一批民众的爱国热情。
　　业余歌咏团又名 业余合唱团 ，由吕骥、沙梅等人组织筹建，参加者以上海影剧、音乐界人士为主。他们除了经常举办宣传性的演出活动外，一部分人还分头到社会各阶层中教唱救亡歌曲，在工人、学生中组织歌咏团体，对抗日救亡歌咏运动向深入发展，起到了积极的推动作用。
　　在民众歌咏活动向纵深发展的热潮中，产生了《五月的鲜花》、《救国军歌》、《救亡进行曲》、《中华民族不会亡》、《打回老家去》、《牺牲已到最后关头》、《松花江上》、《全国总动员》等一大批新的救亡歌曲。
　　这些歌曲很快就传遍了全国城乡。
　　七七 事变以后，举国上下团结一致、同仇敌忾的气氛，把抗日救亡歌咏运动推向了新的高潮。更多的词曲作家，满怀着激情投入了创作。北平、天津、上海等地的热血青年，组成了数以百计的 战地服务团 、 救亡演剧队 和抗战歌咏团 ，他们分赴战区、内地，分赴前线、工矿、农村，形成了 有人烟处，即有抗战歌曲 的局面。一时之间，《大刀进行曲》、《武装保卫山西》、《保家乡》、《游击队歌》、《军民合作》、《长城谣》、《打杀汉奸》、《歌八百壮士》、《打回东北去》、《丈夫去当兵》、《在太行山上》、《到敌人后方去》等救亡歌曲，迅速传遍了长城内外、大江南北。
　　民国二十六年（１９３７年），上海地区５０多个歌咏团体联合成立了 国民救亡歌咏协会 ；翌年，全国抗战文化组织和歌咏团体云集武汉，成立了 中华全国歌咏协会.在团结抗战的旗帜下，抗日救亡歌咏运动日益高涨。
　　民国二十七年四月（１９３８年４月），国民政府军事委员会政治部第三厅在武汉正式成立。在周恩来的直接领导下，冼星海、张署等人组织了数百个歌咏团体，先后举办了 抗日扩大宣传周 、 七七抗战周年纪念 、 抗战献金音乐大会 、 七七儿童歌咏大会 、 音乐游园大会 、 八一三宣传游艺会 、 抗战歌曲播送会 、 九一八纪念音乐会 等项有数十万人参加的抗日歌咏活动。与此同时，以重庆为中心的大后方和以延安为中心的抗日民主根据地，也相继开展了空前浩大的抗日救亡歌咏活动；美国、法国、马来西亚、新加坡、菲律宾等地的华侨，也组织了救亡歌咏团体。刘良模在美国组织的 华侨青年歌唱队 与美国黑人歌唱家罗伯逊（Ｐ。Ｒｏｂｅｓｏｎ）
　　合作，灌制了包括用中、英文演唱的《义勇军进行曲》在内的一大批中国抗日救亡歌曲唱片。
　　①　　 《奉天通志》，1934年铅印本。
　　民国三十年（１９４１年），国民政府教育部为了鼓舞大后方的民心士气，于 国家精神总动员 一周年之际，委托当时音乐教育委员会驻会委员兼教育组主任李抱忱（１９０７- １９７９年）组织３０余所学校师生及社会各界合唱团体在敌机刚刚轰炸的废墟上，举办了千人高唱抗日救亡歌曲的联合大合唱，充分表达了中华儿女坚韧不拔、不屈不挠的爱国意志。同年３月５日，在教育部的倡导下，中华交响乐团、国立音乐院管弦乐团和实验剧院交响乐团在重庆美以美大会堂举办了空前盛大的联合演奏会，再次表达了同仇敌忾、抗战到底的决心。
　　抗日救亡歌咏运动为团结抗战，激发民众的爱国热情起到了巨大的鼓舞作用，从而在中国现代音乐的史册中写下了光辉的一页。
　　２。国歌民国建国以来，受局势动荡、政体更迭等原因的影响，国歌一直未能确定，曾先后采用的有１０余首之多。直到民国三十二年（１９４３年），国民政府才正式公布 以现行党歌，作为国歌.此前经历了诸多的曲折。
　　从民国元年九月十六日（１９１２年９月１６日）起，国民政府教育部曾多次发布征求国歌的通告，但均无结果。翌年，众议员汪衮甫要求尽速制定国歌，并拟定《尚书》所录《卿云歌》为歌词，由教育部出面聘比利时作曲家欧思同（Ｊ。Ｈａｕｔｓｔｏｎｔ）作曲。同年４月２９日，教育部将国歌曲谱呈送国务院。当时，任大总统的袁世凯对汪衮甫所加的一句歌词—— 时哉夫，天下非一人之天下也 非常反感，遂下令改用《中国雄立宇宙间》为国歌，于民国四年（１９１５年）颁布实行。
　　民国九年四月（１９２０年４月），国民政府教育部国歌研究会决定以《卿云歌》为歌词，委派萧友梅、杨仲子、王心蔡、吴梅四位音乐家谱曲。经呈国务会议讨论，决定采用萧友梅所作《卿云歌》为国歌，从民国十年七月一日（１９２１年７月１日）起实行。
　　民国十五年七月一日（１９２６年７月１日），国民政府在广州召开教育行政会议，通过了推行国歌案，并决议在国歌未颁布以前，改由《国民革命歌》代之。此歌借用法国民歌Ａｒｅ　　ｙｏｕ　　Ｓｌｅｅｐ－ｉｎｇ的旋律，歌词是： 打倒列强，除军阀，努力国民革命，齐奋斗！打倒列强，除军阀，国民革命成功，齐欢唱！ 民国十七年十月三日（１９２８年１０月３日），国民党中央委员会常务委员戴傅贤在第二届中常会第一百七十五次会议上提议，以孙中山总理于民国十三年六月十六日（１９２４年６月１６日）在黄埔军校第一期学生开训时颁布的训词为歌词制定党歌。此项提议通过后，教育部旋即组成了曲谱审查委员会，在１３９件应征作品中，程懋筠的作品被选中作为《中国国民党党歌》。
　　民国十九年三月（１９３０年３月），南洋群岛万雅渡（Ｍａｎａｄｏ）中华学校来电，询问能否以党歌代替国歌。经第三届中常会第七十八次会议讨论，决定在国歌未制定以前，可以党歌代替国歌，并于当月２０日电示万雅渡中华学校，同时以１６５号训令全国各单位遵照执行。
　　民国二十五年（１９３６年）前后，教育部多次组成 国歌编制研究委员会 ，公开征集作品５０００余首，但没有一首合乎要求，最后一致认为：孙中山对黄埔军校的训词最能表现中华民国的立国之本，而且词意庄严和平，并含蕴着民族精神与历史文化。建议中央以此训词为正式国歌。
　　民国二十六年六月三日（１９３７年６月３日），第五届中常会第四十五次会议决定 即以现行党歌，作为国歌 ，并提出议案。但提案因 七七 事变而被搁置，直到民国三十二年（１９４３年）才讨论通过，正式批准。
　　３。音乐节与乐徽民国三十年四月十三日（１９４１年４月１３日），教育部音乐教育委员会集会讨论音乐节事宜。大多数到会委员认为，我国始祖黄帝，不仅统一了中原，开奠了中华国基，而且制律吕、定五音，始有《咸池》之歌。因此，建议以黄帝诞辰为我国音乐节。经史学家考据推断，轩辕氏之诞辰在公历４月２４日。教育部旋即会同内政部、社会部联呈行政院核示。但行政院认为，黄帝诞辰之考证是否详实权且不论，以此诞辰为音乐节亦嫌理由不够充分，饬令教育部再行研议。
　　此后，音乐教育委员会经过反复讨论，又拟订公历４月５日为我国音乐节。其理由有二：其一，公历４月５日前后为我国民间扫墓节（农历清明节），以此祭祀黄陵之日为音乐节，有着深远的历史意义；其二，公历４月５日适为蔡元培博士忌辰，蔡氏主持全国教育行政期间，对提倡音乐教育不遗余力，创办了北京大学音乐研究会和我国第一所高等音乐学府——上海国立音乐院，为我国音乐事业的发展做出了突出的贡献，以其忌辰为音乐节，则有着深刻的现实意义。
　　上述签报于民国三十二年（１９４３年）经奉行政院核准，颁令全国一致遵行，并正式确定民国三十三年四月五日（１９４４年４月５日）为我国第一届音乐节；每年３月５日至４月５日为音乐月；每年春季为音乐季。同时核定，排箫为我国之乐徽。
　　（五）音乐界代表人物及成就
　　民国开创以后，官方和民间对艺术教育的重要意义逐步有所认识，加之音乐普及教育发展的需要，出国学习音乐的人越来越多。他们学成回国后，积极投身于我国的音乐事业，涌现出了一大批成就卓著的理论家、作曲家、演奏家、教育家和评论家。由于他们的不懈努力，我国各项音乐事业不仅从无到有，得以迅速发展，而且引起了世界音乐界的瞩目。
　　１。音乐理论家简介王光祈（１８９２- １９３６年），字润玙，一字若愚，四川温江人。
　　宣统三年（１９１１年）肄业于成都高等师范学堂附设中学后，入上海中国公学。民国三年（１９１４年），入北京中国大学攻读法律，同时任职于清史馆，并先后担任过成都《四川群报》驻北京记者和《京华日报》编辑。民国七年（１９１８年）与李大钊（１８８９- １９Ｚ７年）、曾琦（１８９２- １９６０年）等人发起组织 少年中国学会 ，任执行部主任和《少年中国》学报、《少年世界》月刊主编。翌年，在陈独秀（１８８０- １９４２年）、蔡元培、李大钊等人的支持下，创建了 工读互助团.民国九年（１９２０年）赴德国留学，攻读德文和政治经济学，同时兼任上海《申报》、《时事新报》和北京《晨报》驻德国特约记者。民国十一年（１９２２年）改学音乐理论和小提琴。民国十六年（１９２７年）入柏林大学攻读音乐学。民国二十一年（１９３２年）任波恩大学中文讲师。
　　民国二十三年（１９３４年）通过了题为《中国古代之歌剧》的论文答辩，获柏林大学博士学位。
　　王光祈一生致力于音乐学研究，用中文、德文撰写并出版了《东方民族之音乐》、《中国音乐史》、《西洋音乐史纲要》、《西洋音乐与戏剧》、《音学》、《对谱音乐》等专著１６部，论文３０余篇。此外，还为１９２９年版的《不列颠百科全书》和《意大利百科全书》撰写了 中国音乐 条目。他在研究各国、各民族乐律及调式的过程中，率先提出了把世界各地区音乐划分为 中国乐系 、 希腊乐系 和 波斯阿拉伯乐系 的理论，引起各国音乐界的高度重视。
　　民国二十五年一月十二日（１９３６年１月１２日），王光祈因患脑溢血在柏林逝世，年仅４５岁。青主（１８９３- １９５９年），原名廖尚果，曾用名黎青主，别署黎青。广东惠阳人。
　　辛亥革命前就读于广东黄埔陆军小学堂，随起义部队攻占潮州时立功，获革命军功牌 一枚。民国元年（１９１２年），以功臣资格受广东政府派遣赴德国留学，入柏林大学法学系学习，同时选修钢琴和作曲理论。民国九年（１９２０年）获法学博士学位。两年后回国，先后任广东大元帅府大理院（最高法院）推, 事、黄埔军校校长办公厅秘书、国民革命军总政治部秘书、广东法官学校校务委员会副主席、国民革命军第四军政治部主任等职。民国十六年（１９２７年），因参加广州起义被国民政府通缉，避居香港、上海等地，以出版、经营音乐书谱为生。民国十八年（１９２９年），应萧友梅之邀任上海国立音乐专科学校教授，同时担任校刊和《乐艺》季刊主编。
　　任教于上海国立音专期间，青主在《乐艺》、《音乐教育》等杂志上发表论文６０余篇，翻译过梅尔雅、丽莎等人的音乐美学著作。另外，他还创作了《大江东去》、《我住长江头》等抒情歌曲。
　　青主的音乐思想深受西方 表现主义 和唯心主义哲学的影响。他在《乐话》、《音乐通论》两部音乐美学著作和《给国内一般音乐朋友一封公开的信》、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、《音乐当作服务的艺术》、《论中国的音乐》等文章中，阐明了 音乐是上界的语言 和 音乐无国界 等观点和见解，在当时的音乐界，特别是在音乐院校中产生了一定的影响。
　　民国二十三年（１９３４年），国民政府撤销了对青主的通缉令。此后，他离开音乐界，先后在航空公司和同济大学任职。民国三十八年（１９４９年）以后，长期在复旦大学、南京大学从事德文教学工作。
　　２。作曲家简介萧友梅（１８８４- １９４０年），字雪鹏，又字思鹤。广东香山（今中山）人。
　　幼年在澳门求学期间，曾随葡萄牙牧师学习西洋音乐多年。光绪二十五年（１８９９年）入广州时敏学堂，毕业后赴日本留学，入东京高等师范学校附中学习，同时在东京音乐专科学校选修钢琴和声乐。光绪三十二年（１９０６年），经孙中山（１８６６- １９２５年）介绍加入 中国同盟会.翌年，获广东省官费留学奖学金，考入东京帝国大学哲学科，攻读教育学。宣统二年（１９１０年）回国，任学部视学。宣统三年（１９１１年），应清廷留学生会考，中文科举人。辛亥革命以后，任南京临时大总统府秘书，不久调任广东教育司教育科长。民国元年十月（１９１２年１０月）赴德国留学，入莱比锡大学哲学科，同时选修音乐理论及作曲。民国五年（１９１６年），通过了《中国古代乐器考》一文的论文答辩，获莱比锡大学哲学博士学位。回国途中，因第一次世界大战爆发而受阻，滞留　　德国期间入柏林大学及施特恩音乐院研修作曲、配器、指挥法和古谱读法。民国九年三月（１９２０年３月）回国，任大学院（前教育部）编审员期间，与杨仲子等人为北京女子高等师范学校创立了音乐体育专修科，任科主任。民国十年（１９２１年），应蔡元培之邀任北京大学讲师，并主持音乐研究会的工作，在他的建议下，音乐研究会于翌年改为北京大学附设音乐传习所。民国十四年（１９２５年），兼任北京国立艺专音乐系主任。民国十六年（１９２７年），在上海创办国立音乐院，任教务主任，翌年任院长。
　　民国十八年（１９２９年），上海国立音乐院改制为音乐专科学校，任校长。萧友梅为发展我国的音乐教育事业奉献了毕生的精力。他在积极从事教学活动的同时，编写了《初级中学乐理教科书》（六册）、《新学制唱歌教科书》（三册）、《风琴教科书》、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《和声学》、《普通乐学》等教材，发表了《什么是音乐》、《外国音乐教育机关》、《什么是乐学》、《中国音乐教育不发达的原因》、《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概况》、《中国历代音乐沿革概略》、《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》、《复兴国乐我见》等专题论文６０余篇，在音乐理论研究领域的成就颇为显著。
　　同时，萧友梅更是中国现代最早从事专业音乐创作的作曲家。他创作的弦乐四重奏《小夜曲》、管弦乐合奏《新霓裳羽衣舞》、钢琴独奏《哀悼引》、大提琴独奏《秋思》，以及近百首各种体裁的声乐作品，对中国的专业音乐创作产生了深远的影响。他创作的《卿云歌》，是辛亥革命后中国政府颁布的第一首国歌；而《五四纪念歌》、《国耻》、《国民革命歌》、《从军歌》等等，则与当时的反帝斗争有着直接的联系，并为我国群众歌曲以及抗日救亡歌曲的创作，积累了丰富的经验。
　　黄自（１９０４- １９３８年），字今吾，号俶轩，曾用名四由、Ｃｈｅｒ－ｌｅｓ（英文名）。江苏川沙（今属上海市）人。
　　民国五年（１９１６年）小学毕业后入北京清华学校，读书期间参加了该校的学生管弦乐队（吹单簧管）和合唱队（唱男高音）。民国十三年（１９２４年）
　　赴美国留学，入欧柏林大学攻读心理学，同时选修音乐。民国十五年（１９２６年）获文学士学位，因公费留学期限未满，再入欧柏林大学音乐学院，专攻音乐理论和作曲。民国十七年（１９２８年）转入耶鲁大学音乐学院学习理论作曲。翌年毕业，获音乐学士学位。他的毕业作品《怀旧》，在当时耶鲁大学音乐学院院长Ｄ？Ｓ史密斯（１８７７- １９４９年）的指挥下由该院乐队和纽黑文交响乐团合作演奏，获得了很高的评价。《怀旧》是中国作曲家创作的第一部交响音乐，也是美国交响乐团演奏的第一部中国作品。
　　黄自于民国十八年（１９２９年）回国，初任上海沪江大学音乐系教授，后经萧友梅举荐，任上海国立音乐专科学校教授兼教务主任，同时还担任上海工部局音乐委员、教育部教材编辑委员会委员、音乐教育委员会委员等职。
　　在此期间，他撰写了《西洋音乐史》、《和声学》、《中国之古乐》等著作，主持编写了当时质量最好而且实用的中学音乐教材《复兴初级中学音乐教科书》（六册）。同时，在报刊上发表了《音乐的欣赏》、《西洋音乐进化史的鸟瞰》、《调性的表情》、《怎样产生吾国民族音乐》等论文１５篇，并定期为广播电台开办的专题音乐节目撰稿。
　　黄自的创作以声乐作品为主，共写各类歌曲９４首。 九一八 事变以后，他积极参加抗日救亡运动，多次组织学生为东北义勇军募捐演出，并为该校学生组织 抗敌后援会 创作了《抗敌歌》（合唱）、《赠前敌将士》、《九一八》、《旗正飘飘》（合唱）、《中华男儿》、《睡狮》、《青天白日满地红》（合唱）、《热血歌》、《国庆歌》等抗日救亡歌曲，被音乐界誉为 爱国歌曲之王.此外，他还创作了《佛曲》、《春游》、《卡农歌》、《春郊》等合唱作品，以及《玫瑰三愿》、《春思曲》、《西风的话》、《踏雪寻梅》、《农家乐》、《花非花》、《下江陵》、《天伦歌》、《燕语》、《点绛唇》、《农歌》、《雨后西湖》、《采莲谣》、《四时渔家乐》、《秋色近》、《蝴蝶》等抒情歌曲。
　　清唱剧《长恨歌》是黄自创作的唯一一首大型声乐作品，也是我国作曲家借鉴欧洲传统音乐体裁形式创作的第一首结构完整的清唱剧。其内容取材自唐代诗人白居易的同名乐府诗，共七个乐章。在这部作品中，黄自熟练地运用了欧洲古典音乐的发展原则和处理手法，生动地再现了一幅幅富有悲剧气氛的历史画卷，并对剧中人物杨贵妃的不幸遭遇寄予了无限同情。
　　民国二十七年五月九日（１９３８年５月９日），黄自因肠出血在上海红十字会医院病逝，年仅３４岁。
　　贺绿汀（１９０３- ），原名贺安卿，又名贺抱真、贺楷、贺如萍，化名陈益吾，笔名罗亭、华生、山谷。湖南邵阳人。
　　自幼爱好音乐，学过风琴、萧。民国十二年（１９２３年）入长沙岳云学校艺术专修科学习绘画、音乐。毕业后回乡任中学教员。参加过北伐战争和广州起义。民国十九年（１９３０年）赴上海，在一所小学教音乐，同时为北新书局编辑儿童音乐丛书。翌年入国立音乐专科学校，从黄自学习作曲。民国二十三年（１９３４年），为明星影片公司拍摄的电影《船家女》、《乡愁》、《都市风光》、《马路　　天使》、《压岁钱》、《十字街头》写作音乐，创作了《摇船歌》、《春天里》、《秋水伊人》、《怨别离》等脍炙人口的电影插曲。
　　在上海国立音专学习期间，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在俄国作曲家齐尔品举办的 征求中国风味钢琴曲 的活动中，获一、二等奖。在此期间，他发表了《音乐艺术的时代性》、《中国音乐界的现状及我们对音乐艺术所应有的认识》等文章，并翻译出版了Ｅ？普劳特的《和声学理论与实用》一书。
　　民国二十六年（１９３７年）抗日战争爆发后，贺绿汀参加了上海文化界抗日救亡演剧一队，赴华北等地宣传抗日，创作了《全面抗战》、《兄弟们拉起手来》、《游击队歌》、《上战场》等抗日救亡歌曲。翌年春，随中国电影制片厂经武汉到重庆，在育才学校和中央训练团音乐干部训练班任音乐教员。在重庆期间，他创作了《胜利进行曲》（合唱）、《垦春泥》（无伴奏合唱）、《嘉陵江上》等抗日救亡歌曲，以及笛子独奏曲《幽思》和管弦乐曲《晚会》；发表了《从 学院派 、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》、《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》等论文，在大后方音乐界产生了极大的反响。
　　民国三十年（１９４１年） 皖南事变 后，贺绿汀前往华东抗日根据地，先后在鲁迅艺术学院华中分院、新四军鲁艺文工团和新四军二师政治部抗敌剧社工作。民国三十二年（１９４３年）赴延安，在鲁迅艺术学院任教，并负责筹建中央管弦乐团。在延安期间，他创作了《一九四二年前奏曲》和《森吉德玛》。民国三十八年（１９４９年）以后，一直担任上海音乐学院院长。
　　贺绿汀在音乐创作中注重突出民族风格，在和声、复调的民族化等问题上，进行了大胆的探索。
　　冼星海（１９０５- １９４５年），曾用名黄训、孔宇。祖籍广东番禺，生于澳门。
　　幼年在新加坡读小学和中学。民国七年（１９１８年）入广州岭南大学附中，毕业后升入大学。在校期间，他参加了学校组织的管弦乐队，演奏小提琴和单簧管。民国十五年（１９２６年）赴北京，入国立艺专学习小提琴；十七年（１９２８年）赴上海，入国立音乐专科学校学习小提琴。翌年赴法国留学，从Ｐ？奥别多菲尔学习小提琴，不久考入巴黎音乐学院，在Ｐ？迪卡斯的高级作曲班学习作曲理论。在法国期间，冼星海创作了《风》（女高音独唱和单簧管与钢琴）和《ｄ小调小提琴奏鸣曲》等作品，演出时受到了巴黎听众的一致好评。
　　民国二十四年（１９３５年）回国，先后在百代唱片公司和新华影业公司工作。在此期间，他创作了《救国军歌》、《夜半歌声》、《热血》和《青年进行曲》等抗日救亡歌曲。
　　抗日战争爆发后，他参加了上海话剧界救亡协会战时移动演剧第二队，在沪宁、陇海铁路沿线宣传抗日。民国二十七年（１９３８年）到武汉，在国民政府军事委员会政治部第三厅主持音乐工作，并创作了《保卫卢沟桥》、《游击军》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等爱国歌曲。
　　民国二十七年十一月（１９３８年１１月），冼星海赴延安，任教于鲁迅艺术学院音乐系；翌年任系主任。在延安期间，他创作了《黄河大合唱》、《九一八大合唱》、《生产大合唱》、《牺盟大合唱》等大型声乐套曲，以及《反攻》、《打倒汪精卫》等抗日歌曲，在全国产生了广泛的影响。
　　民国二十九年五月（１９４０年５月），冼星海离开延安去苏联，因苏德战争爆发先后滞留阿拉木图、塔什干、库斯坦那伊和乌兰巴托等地。在此期间，他创作了《神圣之战交响曲》、《民族解放交响曲》、《中国狂想曲》、《满江红组曲》和小提琴独奏曲《郭治　　尔——比戴》等器乐作品。
　　民国三十四年（１９４５年），冼星海因病医治无效，在莫斯科病逝。
　　冼星海是一位多产的作曲家，他一生创作了各类体裁的音乐作品近３００首。在创作中，他坚持不懈地追求作品的民族风格，用交响音乐的形式表现了中国的民族气质，以及中国人民在抗日战争中的英勇气概和大无畏的斗争精神。
　　江文也（１９１０- １９８３年），原名文彬。祖籍福建永定，出生于台湾省台北县淡水镇。
　　民国五年（１９１６年）随父母迁居厦门，入旭瀛书院①学习。民国十二年（１９２３年）赴日本留学，入长野县上田中学，毕业后考入东京武藏高等工业学校电气机械科，同时在上野音乐学校选修声乐（男中音）。民国二十一年（１９３２年）从武藏高工毕业后，弃工从艺，靠演唱、抄谱等维持生活。
　　民国二十三年（１９３４年）受聘于藤原江义歌剧团，参加了普契尼歌剧《绣花女》和《托斯卡》在东京的首演，在《绣花女》中饰演音乐家萧纳德。在此期间，他潜心自学作曲，拜日本著名作曲家山田耕筰（１８８６- １９６５年）和俄国作曲家齐尔品为师，钻研西方现代音乐的写作技法，创作了钢琴曲《台湾舞曲》（作品１），管弦乐《台湾舞曲》（作品１）、《白鹭的幻想》（作品２）和女高音及室内乐《四首高山族之歌》（作品６）。其中，管弦乐《台湾舞曲》在柏林第十一届奥林匹克国际音乐比赛中获作曲特别奖；《白鹭的幻想》在日本第二届音乐比赛中获作曲组第二名。这位自学成才的　　作曲家一举成名，不仅今日本音乐界瞩目，而且步入了世界乐坛。
　　民国二十四年（１９３５年），创作了钢琴套曲《五首素描》（作品４之１）、《断章小品》（作品８），管弦乐《两个日本节日的舞曲》（未编作品号）、《第一组曲》（作品４之２）、《盆踊主题交响组曲》（作品５），钢琴曲《小素描》（作品３）、《五月》（未编作品号），以及男中音独唱和室内乐《五首高山族之歌》（作品１０）、《大提琴奏鸣曲》（作品１４）等作品。其中，《断章小品》获威尼斯第四届国际音乐节作曲奖；《盆踊主题交响组曲》在日本第四届音乐比赛中获奖。
　　民国二十五年（１９３６年），创作了声乐套曲《台湾山地同胞歌（原名《生番之歌四首》，作品６），钢琴曲《木偶戏》（未编作品号）、《三舞曲》（作品７），管弦乐《俗谣交响练习曲》（未编作品号）、《赋格序曲》（未编作品号）、《田园诗曲》（作品５之２），长笛与钢琴奏鸣曲《祀典》（作品１７），合唱《潮音》（作品１１），以及《流浪者之歌》（作品２０）、《赈灾歌》（未编作品号）和《第一钢琴协奏曲》（作品１６）。其中，《潮音》获日本第五届音乐比赛作曲组第二名；《俗谣交响练习曲》获日本管弦乐比赛奖；《赋格序曲》获日本第六届音乐比赛作曲组第二名。另外，《台湾山地同胞歌》和《祀典》被巴黎万国博览会选为音乐会保留曲目，并定期由巴黎广播电台播放。
　　民国二十七年三月（１９３８年３月），江文也应北平师范学院音乐系主任、台湾籍音乐家柯政和的聘请，任该系作曲与声乐教授，回国定居以后，他倾心学习祖国的文化遗产，认真研究传统音乐及古典诗词，并在创作中刻意追求中国的民间音乐风格。
　　①　　 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 135-136页。
　　在北平师范任教期间，他创作的声乐作品有《中国名歌集》（作品２１）、《啊！美丽的太阳》（作品２３）、《唐诗五言绝句篇》（作品２４）、《唐诗七言绝句篇》（作品２５）、《元曲集》（作品２６）、《明清诗词曲集》（作品２７）、《现代白话诗词曲集》（作品２８）、《中国民歌合唱集》（作品２９）等等；管弦乐作品有《北京点描》（作品１５）、《孔庙大晟乐章》（作品３０）、《碧空中鸣响的鸽笛》（未编作品号）、《第一交响乐》（作品３４）、《第二交响乐——北京》（作品３６）以及交响诗《为世纪神话的颂歌》（未编作品号）；钢琴作品有《小奏鸣曲》（作品３１）、《第三钢琴协奏曲——江南风光》（作品３９）和钢琴叙事诗《浔阳夜月》（作品３１）；另外，还有两部舞剧音乐——《大地之歌》（作品３３）和《香妃传》（作品３４）。上述部分作品在日本演出后引起了极大反响，《为世纪神话的颂歌》获日本 电影音乐作曲比赛会 第二名；《碧空中鸣响的鸽笛》获日本胜利唱片公司主办的 管弦乐曲甄选比赛 第二名。在教学和创作之余，江文也还陆继撰写并发表了《作曲的美学考察》、《中国古代正乐考——孔子音乐论》（日文）、《孔庙大晟乐章》、《俗乐、唐朝燕乐与日本雅乐》等论文和《大同石佛颂》（日文）、《北京铭》（日文）、《天坛赋》三部诗集，从而进一步加深了对中国传统音乐文化的认识。
　　民国三十四年六月（１９４５年６），因对日本侵华表示不满，被北平师范学院音乐系日籍系主任解雇。抗日战争胜利以后，他谢绝了友人约其同往日本的邀请，留在北平继续从事研究和创作。失业期间，他在收集和研究大量民族民间音乐的基础上，创作了近百首风格古朴的独唱歌曲。同时，应京剧演员言慧珠的请求，为京剧《西施复国记》和《人面桃花》编配了管弦乐谱。
　　民国三十六年（１９４７年），经友人介绍到北平回民中学任教。同年１１月，应北平艺专音乐系主任赵伯梅邀请，任该校音乐系教授，讲授作曲法、和声学、对位法等课程。在艺专任教期间，他应北平方济堂圣经学会之约，创作了大量具有中国风格的圣咏歌曲。其中，《圣咏歌曲第一卷》（作品４０）、《圣咏歌曲第二卷》（作品４１）、《第一弥撒曲》（作品４５）和《儿童圣咏曲集》（作品４７）由方济堂圣经学会正式出版，供中国教徒咏唱。
　　民国三十八年（１９４９年），他谢绝前去香港任教的邀请，一直留在北京，任中央音乐学院作曲系教授。
　　谭小麟（１９１１- １９４８年），字肇光。祖籍广东开平，出生于上海。
　　自幼酷爱中国传统音乐，７岁时能演奏多种乐器，尤擅长二胡、琵琶。
　　１１岁开始自学作曲。民国二十年（１９３１年）入上海国立音乐专科学校，主修琵琶，同时选修作曲理论。民国二十六年（１９３７年）毕业后转入理论组随黄自学习作曲。在校期间，创作了民族器乐曲《子夜吟》、《湖上春光》，搜集、整理了大量苏南吹打乐谱，组织了 沪江国乐社 ，并积极参加抗日救亡运动。
　　民国二十八年（１９３９年）黄自病逝后，赴美国深造，先入欧柏林音乐学院，两年后转入耶鲁大学音乐学院。曾先后师从洛克伍德（Ｎ。Ｌｏｃｋｗｏｏｄ）、理查？多诺文（Ｒ。Ｄｏｎｏｖａｎ）及保罗？欣德米特（Ｐ。Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ）学习理论与作曲。在美国求学期间，谭小麟经常举办中国乐器独奏音乐会。另外，他创作的《小提琴与中提琴二重奏》、《罗曼斯》（中提琴与竖琴）、《弦乐三重奏》、《自君之出矣》（独唱）、《别离》（独唱）、《鼓手霍吉》（无伴奏男声四部合唱）等作品在美国演出后，受到了报界的一致好评。其中，《弦乐三重奏》获得了约翰？戴？杰克森（Ｊ。Ｄ。Ｊａｃｋｓｏｎ）奖。
　　民国三十五年（１９４６年）回国后，受聘于上海国立音乐专科学校，任作曲系主任、教授。在教学实践中，介绍了以欣德米特为代表的美国现代乐派的理论与作曲技法。授课之余，创作了无伴奏混声合唱《正气歌》、女声独唱《小路》等作品。
　　民国三十七年八月一日（１９４８年８月１日）因病逝世，享年３７岁。
　　马思聪（１９１２- １９８７年），广东海丰人。
　　自幼喜爱音乐，小学时期学过风琴、口琴、月琴等乐器。民国十二年（１９２３年）赴法国留学，入南锡（Ｎａｎｃｙ）音乐学院，主修小提琴，后考入巴黎音乐学院布舍里（Ｂｏｕｃｈｅｒｉｔ）小提琴班。民国十八年（１９２９年）回国后，在上海、南京、广州等地举办独奏音乐会。翌年再次赴法国求学，从毕能蓬（Ｂｉｎｅｍｂａｕｍ）学习作曲。
　　民国二十年（１９３１年）回国，曾先后在广州、南京、香港、昆明、重庆、韶关、桂林、长沙等地从事教学和演出活动。抗日战争期间，积极参加抗日救亡运动，创作了数十首爱国歌曲。
　　民国三十五年（１９４６年），任台湾省交响乐团指挥，并在台北、台中、台南等地举行小提琴独奏音乐会。同年１０月，指挥乐队演奏了自己创作的《第一交响曲》。民国三十六年（１９４７年），任广东省立艺术专科学校音乐系主任；民国三十七年（１９４８年），任香港中华音乐院院长。民国三十八年（１９４９年）以后，任北京中央音乐学院院长。
　　马思聪是一位杰出的小提琴家，他的演出和教学活动，促进了我国小提琴事业的发展。同时，他又是一位作曲家。他创作的小提琴独奏曲有《内蒙组曲》、《绥远回旋曲》、《牧歌》和《Ｆ大调小提琴协奏曲》；声乐作品有《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》、《自由的号声》、《抛锚大合唱》等等；管弦乐作品有《第一交响曲》、《西藏音诗》、《钢琴弦乐五重奏》等。这些作品在如何借鉴西方作曲技法表现民族风格等问题上，进行了大胆而有益的探索。
　　聂耳（１９１２- １９３５年），原名守信，字子义（亦作紫艺）。祖籍云南玉溪，出生于昆明。
　　自幼喜爱民间音乐。民国七年（１９１８年）入昆明师范附小，课余从民间艺人学习笛子、二胡、三弦、月琴等民族乐器。民国十一年（１９２２年），入私立求实小学高级部，积极参加该校 学生音乐团 的活动。民国十六年（１９２７年），考入云南第一师范高级英文组，发起组织了 九九音乐社 ，经常参加校内外的音乐、戏剧演出活动，并利用课余时间学习钢琴和小提琴。
　　民国二十年（１９３１年）到上海谋生，先在一家商号当店员，后考入黎锦晖主办的 明月歌舞剧社 ，任小提琴手。翌年，以 黑天使 为笔名发表了《中国歌舞短论》等一系列评论文章，对黎锦晖编创歌舞剧的主导思想和以 香艳肉感 招揽观众的做法提出了严肃的批评。为此，他不得不放弃 明月歌舞剧社 的工作。
　　民国二十一年十一月（１９３２年１１月），进联华影业公司工作，积极从事音乐创作和评论活动，并发起组织了 中国新兴音乐研究会.同时，从外籍教师学习小提琴和作曲理论。
　　民国二十四年四月（１９３５年４月）赴日本求学。同年７月１７日，在藤泽市鹄沼海滨游泳时不慎溺水身亡，年仅２３岁。
　　聂耳的音乐创作大多是为电影、话剧、舞台剧所写的插曲和主题歌。其中，《开矿歌》、《大路歌》、《码头工人歌》、《新女性》等歌曲形象鲜明地刻画了各行各业工人群众的形象，表现了他们的劳动、生活及内心的感情世界；《毕业歌》、《前进歌》、《自卫歌》、《义勇军进行曲》等歌曲以激昂的音调和铿锵有力的节奏，表达了中华民族不畏强暴、勇于斗争、不屈不挠的民族气质；《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》、《梅娘曲》、《告别南洋》等歌曲柔中有刚，在抒情倾诉的同时，又给人以鼓舞和力量。这些歌曲，既有浓郁的民族风格，又有强烈的时代气息，音乐形象十分鲜明。
　　聂耳创作的歌曲虽然数量不多，但却对我国歌曲艺术的发展产生了极其深远的影响。
　　（六）民间舞蹈简况
　　我国幅员辽阔，民族众多，由于各个民族的文化观念不同，再加上宗教信仰、风俗习惯和审美情趣等方面的差别，各地区、各民族的民间舞蹈不仅风格迥异、姿态万千，而且程度不同地反映了地域文化和民族文化的特点。
　　１。汉族民间舞蹈清末民初以来，汉族地区的民间舞蹈随着城乡贸易活动的逐步扩大，开始从农村进入城市的游艺场所。当时，北京的天桥、开封的相国寺、南京的夫子庙、上海的徐家汇，都曾聚集过大批半职业性的民间舞蹈艺人。他们的演出活动，在活跃城市节日气氛的同时，对我国戏曲舞蹈的发展产生了积极的影响。
　　在南方各地普遍流行的灯舞的基础上，一些地方戏曲和曲艺的表演程式逐渐完善，同时产生了一些新的剧种和曲种。
　　北方的秧歌作为汉族民间舞蹈的主要舞种，在民国时期得到了迅速的发展。民国三十三年（１９４４年）前后，以延安为中心的抗日民主根据地为了向广大农民宣传抗日救国的思想，开展了一场大规模的 秧歌运动.在这项活动中，鲁迅艺术学院的师生组成的秧歌队，以传统秧歌为基础，并使之与 五四 以来的新文艺形式及思想相结合，编创了一批深受当地群众喜爱的秧歌剧。这些秧歌剧不仅起到了广泛的宣传、教育作用，而且为新歌剧的产生和发展奠定了基础。
　　２。少数民族民间舞蹈（１）维吾尔族民间舞蹈维吾尔族民间舞蹈继承了古代鄂尔浑河流域和天山回鹘的文化传统，又吸收了古代西域乐舞的精华，在长期发展的过程中，形成了形式多样、风格独特的民间舞蹈艺术。
　　维吾尔族民间舞蹈的主要特点是用身体各部位的动作与面部表情相配合，进行感情交流。舞蹈者的头、肩、腰、背、臂、腿和脚趾，都有复杂的动作，常以动与静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格特点。
　　赛乃姆是一种自娱性的民间舞蹈。流行于新疆各地。其表演形式比较自由，可以独舞、对舞，也可以几个人同舞。表演时，舞蹈者随着琴声和鼓点由慢至快进行即兴表演。每当出现高潮或精彩场面时，围坐在四周的观众便合着鼓点拍手欢呼助兴。伴奏乐器有弹拨尔、热瓦甫、都它尔、沙塔尔、手鼓等。赛乃姆因地区不同而风格各异。例如，喀什赛乃姆风格明快、活泼、深情、优美；伊犁赛乃姆风格潇洒、豪放、轻快；哈密赛乃姆风格平稳、安详、风趣、乐观。此外，库车赛乃姆、和田赛乃姆也有独特的风格特点。
　　多朗舞是一种礼俗性民间舞蹈，并带有一定的竞技性。流行于麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提一带。 多朗 是居住在塔里木盆地一带维吾尔人的自称。多朗舞一般由双人对舞，有规范、完整的表演程序，舞蹈者必须自始至终跳完整个舞蹈，中途不准退出比赛；观众也不得随意离开舞场。全部舞蹈按《多朗木卡姆》的演奏顺序进行，由慢而快，舞步稳健豪放，旋转动作较多。伴奏乐器有卡侬、多朗热瓦甫、艾捷克、手鼓等。
　　萨玛舞是一种风俗性民间舞蹈，在伊斯兰教盛大节日集会时由男子集体表演。流行于喀什、莎车等地区。舞蹈动作有时沉稳、舒展，有时粗犷、奔放，落脚时全脚掌着地，身体下压，微顿，抬步时两手随身体的俯仰轻轻摆动，常用跳转，擦地空转等技巧。伴奏乐器为铁鼓和唢呐。
　　夏地亚纳是节日和集会时在广场上表演的集体民间舞蹈形式。流行于新疆各地。 夏地亚纳 原为乐曲名称，意为 欢乐的 ，过去仅在王宫贵族出巡或迎送礼仪中表演。清末民初以来，逐渐发展为民间舞蹈。夏地亚纳多在民间集会开始前或其他民间舞蹈之后表演，人数不限，无固定队形，舞蹈动作有很大的随意性，步伐以小跳为主。弦乐器、吹奏乐器均可为其伴奏，另外，由几面直径不同的手鼓和铁鼓同时击奏，气氛十分热烈。各地的夏地亚纳风格略有不同，南疆舞姿华丽；北疆活泼、热烈；麦盖提地区古朴、曲雅。
　　手鼓舞是民国二十九年（１９４０年）以后出现在新疆各地区的民间舞蹈形式，由一名少女或年轻妇女在手鼓的伴奏下进行表演，动作敏捷，体态轻盈；节奏多变，常采用高难度的旋转动作和腰部技巧，舞姿娇柔优美，充满了青春的活力。
　　除上述外，维吾尔族地区还盛行纳孜尔库姆、盘子舞、击石舞、萨巴耶舞等民间舞蹈形式。
　　（２）蒙古族民间舞蹈蒙古族是我国北方的游牧民族，其民间舞蹈与游牧、狩猎生活密切相关，既热情奔放，又不乏沉稳、含蓄、舒展的特点。
　　筷子舞流行于伊克昭盟地区，由一名男子在风俗性节日里单独表演。舞蹈者右手执一把筷子，呈半蹲状，边唱民歌，边用筷子敲击手掌、肩部、腰部和腿部，有时敲击地面。节奏由慢而快，情绪热烈而欢快。伴奏乐器有三弦、四胡、扬琴、笛子等等。
　　安代舞流行于哲里木盟一带，又称 查干额利叶 （唱白鹰），源于萨满教的巫术活动。舞蹈者左手叉腰，右手在胸前上下甩动绸巾，有单甩巾踏地、双甩巾踏地、甩巾踏步等几种舞姿。集体表演时，队形呈圆形，一人领唱，众人相和，风格热烈奔放、朴实刚健，有很强的自娱特点。伴奏乐器以抓鼓为主。
　　盅碗舞流行于伊克昭盟地区，又称 打盅子 ，是一种独舞形式的民间舞蹈，常在节日欢宴时表演。舞蹈者开始表演时席地而坐，左右手各拿两个盅碗，随着音乐的节奏碰击，发出清脆、悦耳的音响。然后，舞蹈者缓缓而起，双手边碰击盅碗边舞动身躯，双脚一前一后踏动，舞姿典雅而优美。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等等。
　　（３）傣族民间舞蹈傣族民间舞优美恬静，感情内在而含蓄，手部动作复杂，四肢及躯干呈弯曲状，形成富有特色的 三道弯 造型。舞蹈动作随节奏的重拍均匀颤动，具有南亚地区民间舞蹈的特征。
　　傣族民间舞蹈的内容十分丰富，模拟性舞蹈有孔雀舞、马鹿舞、白象舞、蝴蝶舞、鱼舞、大鹏鸟舞、竹雀舞等等；表现生活的舞蹈有花环舞、篾帽舞、划船舞、捞鱼舞、摘花舞等等；自娱性舞蹈有戛光舞、象脚鼓舞、依拉恢等等；仪式性舞蹈有宫廷舞、腊条舞、祭祀舞、扇子舞、戛界等等。
　　戛光舞是傣族最古老、最有代表性的民间舞蹈形式。 戛光 为傣语 跳鼓 之意。在节日、欢庆丰收或其他集会上，男女老幼均可参加。舞蹈者屈膝半蹲，并随鼓声均匀地颤动，手臂内屈呈 三道弯 形，做后轮翻腕、向前掏转等动作。表演过程中时而全蹲，时而跳跃，并不时发出欢呼声。舞姿活泼、欢快，潇洒自如。伴奏乐器有象脚鼓、铓锣、大镲等等。
　　孔雀舞又称 跳孔雀 、 跳公主孔雀 ，多在盛大节日或隆重集会时表演。云南省的瑞丽、孟连、耿马、孟定、潞西等地，每个村寨都有很多跳孔雀舞的民间舞蹈艺人。各地区的孔雀舞既有统一的风格，又有不同的特色。
　　瑞丽、孟连、孟定地区的孔雀舞常用跳、转、翻等动作技巧和优美的舞姿，模拟孔雀下山、林中窥视、饮泉戏水等神态；潞西地区的孔雀舞则通过手的内屈动作和滑步、旋转、飞跳等舞姿，生动、细腻地刻画孔雀优美的形象。
　　表演者不限男女，但女性柔美轻盈的舞姿更有特色。伴奏乐器有象脚鼓、铓锣、镲等等。
　　除上述民族外，几乎每个少数民族都有风格独特的民间舞蹈艺术，但因篇幅所限，恕不赘述。
　　（七）专业舞蹈发展概况
　　民国八年（１９１９年）以后，受 五四 运动的直接影响，全国范围内掀起了探求新知识、新思想和新文化的热潮。在这个热潮中，尚处于萌芽状态的中国专业舞蹈艺术日渐引起了社会各界的关注。《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》等儿童歌舞剧在学校教育中的普及，不仅起到了陶冶儿童情操的作用，而且在社会上产生了广泛的影响。
　　与此同时，一些旅居我国的外籍舞蹈家在哈尔滨、上海等大城市传播芭蕾艺术，并开办了私人舞蹈学校，对中国学生进行正规、系统的训练，培养了胡蓉蓉、赵德贤、丁宁、曲皓等我国第一批芭蕾舞演员。俄国音乐家Ａ？阿甫夏洛穆夫根据中国古代传说创作的舞剧《古刹惊梦》，以及土风舞、形意舞、体操舞等西方舞蹈在一些大城市的流传，均对我国专业舞蹈的发展产生了一定的影响。
　　新舞蹈 是我国舞蹈家吴晓邦在３０年代前后提出的概念，它有别于传统舞蹈和民间舞蹈，具有很强的专业性特点，内容则以反映人们的现实生活为主，形式多样。在抗日救亡运动中， 新舞蹈 曾起到了宣传抗日、鼓舞斗志的积极作用。同时，这一概念的提出，奠定了舞蹈在我国作为一门独立的舞台艺术的基础。
　　１。专业舞蹈机构（１）中华歌舞专门学校和中华歌舞团中华歌舞专门学校于民国十六年二月（１９２７年２月）在上海成立，它是我国最早的一所专门培养舞蹈人才的教育机构，由音乐家黎锦晖创办并担任校长。该校开设师范科、专修科、选修科、职业科和星期补习科，另外，还办了一个交际舞速成班。师资大多为外籍教师和归国留学生。
　　中华歌舞专门学校第一期拟招收学生１２０人，食宿免费。但当时许多家长不同意自己的子女学习舞蹈，结果只有３０余人入学。这些学生在入学前均参加过儿童歌舞剧或歌舞的业余演出，经过专门训练后，提高很快，仅仅几个月时间，就举办了一场规模盛大的 中华歌舞大会 ，受到了社会各界的一致好评。演出结束后，平（北京）、津（天津）、沪（上海）、宁（南京）
　　等地不少学术团体纷纷前来约请表演，使全校师生受到了极大的鼓舞。但是，这些演出大多属义务和慰问的性质，不仅没有收入，反而增加了学校的开销。
　　由于经费不足，中华歌舞专门学校创建不到一年就停办了。
　　为了继续发展中国的专业舞蹈事业，黎锦晖于中华歌舞专门学校停办后不久，又设法创办了一所培养舞蹈人才的 美美女校.他在全部接收原中华歌舞专门学校师生的同时，又招收了薛玲仙、王人美、黎莉莉、王人艺等新学员。经过三个月的学习和排练， 美美女校 的学员赶排出五套精彩的舞蹈节目，并在此基础上成立了我国第一个歌舞表演团体——中华歌舞团。
　　民国十七年五月（１９２８年５月），中华歌舞团一行３０余人赴香港演出，获得了巨大的成功。不久以后，黎锦晖又率团赴南洋群岛各大城市进行巡回演出，所到之处无不轰动，受到了当地华侨的热烈欢迎。但到了后期，有些演员迷恋南洋的生活，愿意就地择业；有些演员则思乡心切，急于返回上海。
　　出于无奈，中华歌舞团于民国十八年（１９２９年）初在南洋宣布就地解散。
　　（２）中华舞蹈研究会民国三十四年（１９４５年）成立于昆明，主要成员有梁伦、胡均、游惠海、陈蕴仪等人。他们极力主张把外国现代舞的理论与我国民间舞蹈相结合，创作出一种人们喜闻乐见的新的舞蹈形式。同时，他们还经常深入少数民族村寨，收集和整理民间舞蹈，并把《阿细跳月》、《撒尼族跳鼓》等经过加工的民间舞蹈搬上了舞台，为弘扬我国民间舞蹈文化做出了贡献。
　　（３）中华歌舞剧艺社民国三十五年（１９４６年）成立于香港，由梁伦、陈蕴仪等人负责筹建其中的舞蹈组，并担任编导和主要演员，他们先后创作并演出的舞蹈《渔光曲》、《缅甸情歌》、《印尼儿女》以及独幕舞剧《五里亭》、《天快亮了》和大型歌舞剧《中国人民悲欢曲》，曾在香港及东南亚地区产生过很大影响。
　　２。舞蹈家简介吴晓邦（１９０６- ），江苏太仓人。
　　青年时代受 五四 新文化运动的影响，积极从事进步活动。曾三次赴日本留学，从舞蹈家高田雅夫、江口隆哉学习。在日本期间，他对现代舞蹈家邓肯和维格曼的舞蹈理论进行了深入研究，从中受到了很大启发。
　　民国二十一年（１９３２年），他在上海创办了舞蹈学校和舞蹈研究所，开始从事舞蹈的创作及教学活动，并于民国二十四年九月（１９３５年９月）举办了个人舞蹈专场演出，表演了《傀儡》、《浦江之夜》和根据肖邦的乐曲创作的舞蹈《送葬》。在这些作品中，他以探索人生真谛为自己的艺术理想，从现实生活出发，在题材、体裁及表演形式等方面进行了大胆的实践。
　　抗日战争爆发后，他离开上海，投身于抗日救亡的行列，创作了《义勇军进行曲》、《游击队歌》等富有抗战热情的舞蹈，在各地产生了强烈的反响。尔后，在广东、广西、四川等地从事舞蹈教学、演出活动期间，创作了《罂栗花》、《虎爷》、《宝塔牌坊》等舞蹈，表达了作者支持国共合作、团结抗日的心愿。
　　民国三十二年（１９４３年）在广东曲江地区的省立艺术学院任教时开设了舞蹈系，培养了一批在当时颇有影响的舞蹈演员。民国三十四年六月（１９４５年６月），赴延安鲁迅艺术学院任教。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在北京从事舞蹈教学及理论研究工作。
　　戴爱莲（１９１６- ），祖籍广东新会，出生于西印度群岛的特立尼达和多巴哥。
　　她自幼喜爱跳舞。民国十五年（１９２６年）考入当地舞蹈学校，学习芭蕾。
　　民国十九年（１９３０年）赴英国伦敦，在著名舞蹈家Ａ？多森的芭蕾工作室和Ｍ？兰伯特芭蕾学校学习，后又随芭蕾大师克拉斯克学习。在伦敦期间，她创作了《波斯广场的卖花女》、《杨贵妃》、《伞舞》，这些舞蹈在伦敦艺术家沙龙演出后受到了一致好评。
　　抗日战争爆发后，她多次参加中国运动委员会为宋庆龄（１８９３- １９８１年）领导的保卫中国同盟筹集抗日资金举办的义演活动，自编自演了《警醒》、《前进》等歌颂中国人民奋起抗战的舞蹈。民国二十八年（１９３９年），她以优异的成绩获得了著名的尤斯- 莱德舞蹈学校的奖学金。在该校学习期间，她系统地学习了著名舞蹈理论家Ｒ？拉班有关情感的表现方法和舞台表演技术方面的理论，掌握了舞谱的理论和记录方法，为以后的创作、表演及教学等工作打下了基础。
　　民国二十九年（１９４０年）回国后，在桂林等地积极参加为抗日集资的募捐活动，创作并演出了《游击队的故事》、《空袭》、《东江》和《思乡曲》等抗日题材的舞蹈。同时，她还整理、改编了大量瑶族民间舞蹈，为我国专业舞蹈的发展做出了积极的贡献。
　　民国三十一年（１９４２年）赴重庆，在国立歌剧院和国立社会教育学院任教，并创办了育才学校舞蹈组。民国三十四年（１９４５年）赴川北、川西地区采风，用拉班舞谱记录了八个少数民族民间舞蹈①，并创作了藏族舞蹈《春游》、《甘孜古舞》，彝族舞蹈《倮倮情》，苗族舞蹈《苗家月》和维吾尔族舞蹈《青春曲》、《马车夫之歌》。回到重庆以后，她与育才学校师生一起举办了盛大的边疆音乐舞蹈大会，在当时产生了很大影响。
　　民国三十五年（１９４６年）赴美国讲学，向美国舞蹈界介绍了中国各民族的民间舞蹈。翌年回国后，先后在上海私立舞蹈学校、国立师范学院和北平（今北京）艺术学院任教。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在北京从事创作、表演及教学活动。
　　赵德贤（１９２１- ），朝鲜族。生于平壤。
　　学生时代对舞蹈、音乐、电影和文学有浓厚的兴趣。民国二十七年（１９３８年）来哈尔滨求学，入俄国侨民开办的芭蕾研究所学习。翌年考入哈尔滨交响乐团舞蹈队，任独舞和领舞演员，经常在《天鹅湖》、《葛蓓莉亚》及东欧民间舞蹈的演出中担任领舞。民国三十四年（１９４５年）在芭蕾舞剧《伊戈尔王子》中担任独舞和领舞时，重新设计了舞蹈动作，并大胆运用了中国、朝鲜传统舞蹈的技巧，受到了广泛的赞许。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在延边从事舞蹈的创作、教学与研究工作。
　　梁伦（１９２１- ），广东佛山人。
　　抗日战争时期就读于广东省艺术学院，学习戏剧编导。毕业后留校任教，并兼任该院所属实验剧团导演、演员。民国三十一年（１９４２年）从吴晓邦学习舞蹈表演和理论，两年后创作了双人舞《渔光曲》和《卢沟桥问答》，从此开始了舞蹈创作生涯。
　　民国三十四年（１９４５年），他与友人创办了中华舞蹈研究会，开办舞蹈训练班，并深入西南少数民族地区收集民间舞蹈资料，创作了独幕舞剧《五里亭》、《饥饿的人民》和舞蹈《阿细跳月》。
　　民国三十五年（１９４６年）赴香港参加中原剧社，同年参加中国歌舞剧艺社，任教员、编导和演员，曾多次随该社赴泰国、马来西亚、新加坡等国演出，并先后创作了舞蹈《希特勒还在人间》、《驼子回门》、《印尼儿女》、《缅甸情歌》，舞剧《天快亮了》、《花轿临门》和歌舞剧《马车夫之恋》。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在广州从事舞蹈创作、教学和研究工作。
　　康巴尔汗？艾买提（１９２２- ），维吾尔族，新疆喀什人。
　　自幼能歌善舞。民国十六年（１９２７年）随家迁往乌兹别克斯坦的卡孜勒宽孜城。
　　民国二十四年（１９３５年）考入乌兹别克斯坦芭蕾学校，两年后以优异的成绩提前毕业，入塔什干红旗歌舞团任独舞演员。她的步态轻盈、舞姿婀娜，在《阿娜尔汗》、《划船曲》等舞蹈中表演的独舞深受观众的喜爱。民国二十八年（１９３９年）考入莫斯科音乐舞蹈艺术学院，学习俄罗斯古典、民间舞蹈，同时选修乌克兰、阿塞拜疆等地区的民间舞蹈。在莫斯科学习期间，曾在克里姆林宫与著名舞蹈家乌兰诺娃同台演出。她表演的维吾尔族舞蹈《林帕黛》，在国际舞蹈界享有很高的声誉。
　　①　　 老舍：《我怎样写短篇小说》。
　　民国三十一年四月（１９４２年４月），康巴尔汗？艾买提回国参加在迪化（今乌鲁木齐）举办的由１４个少数民族参加的舞蹈比赛。她和妹妹古丽烈然木表演的《林帕黛》和《乌夏克》获第一名。民国三十六年九月（１９４７年９月），随新疆青年歌舞团赴南京、上海、杭州和台湾等地演出，她的表演端庄高雅、轻盈流畅，充分体现了舞蹈艺术的和谐之美，被誉为 新疆之花.民国三十八年（１９４９年）以后，一直在兰州、乌鲁木齐等地从事舞蹈创作、表演、教学和研究工作。
　　胡蓉蓉（１９２９- ），江苏宜兴人。
　　民国二十三年（１９３４年）考入上海索考尔斯基舞蹈学校，开始接受严格的芭蕾训练，并选修过现代舞、西班牙舞和踢踏舞等课程。在校期间，参加过《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《葛蓓莉亚》等芭蕾片断的演出，她的舞技娴熟，表演内在而又富有激情。
　　除舞蹈演出外，胡蓉蓉还参加过《压岁钱》、《四美图》等故事片的拍摄，是３０年代著名的舞蹈、电影童星。
　　民国三十八年（１９４９年）以后，一直在上海从事芭蕾的教学、编导和研究工作。