秦汉艺术史之角抵百戏

角抵百戏
　　（一）引　论
　　古老的角抵犹如今天的 摔跤 ，是一种比力度的竞技运动，早在春秋战国时就已出现。到了秦始皇统一中国，销天下之兵器，罢讲武之礼，提倡角抵，这样便将民间流传甚久的、带有角力、竞技和杂技色彩的角抵引入宫廷，减弱了武技的实用色彩，而增加了戏乐的内容。秦代统一和集中了六国技艺。为了满足享乐需要，是在公元前２０７年，秦二世在甘泉宫作角抵、俳优之观。把当时全国杂技、歌舞、滑稽汇集起来表演，角抵和俳优包括了宫廷的一切表演艺术。这里的角抵可能已是所有杂技的统称，是泛指。其戏乐的性质进一步加强了。当时所聚集的节目已具相当规模。众多的、五彩缤纷的节目，致使秦二世沉湎其间，迷不知返，连丞相李斯上奏国事也不愿理会。
　　狭义上的角抵并不足以至此。这也说明当时的表演技艺高超，艺术性很高。
　　因此杂技作为真正系统化的表演艺术，是在这时出现的。
　　汉初，朝廷鉴于秦的覆灭，对 角抵 采取了排斥的政策，但角抵杂技的发展正方兴未艾。不仅民间无法禁绝，连皇室官僚内部也常有杂技活动。
　　如汉高祖刘邦的父亲就十分喜好斗鸡、蹴鞠等娱乐。秦宫中的大批艺人，或被汉宫接收，或流散于民间，他们活动于各种宴会活动之中。经过汉初高、惠、文、景四朝近７０年的经济积累，给汉武帝的文治武功提供了物质基础。
　　汉武帝时，连年对外用兵，随着其疆域的拓展，中西交通的开辟，使得东西方政治、经济和文化的交流日益频繁，各国使节纷纷来汉朝贡，还有外国杂技艺术家的献技，如安息（古波斯）国王的使者带来三黎轩（即今埃及亚历山大港）的幻术表演家。汉武帝为了显示汉帝国的富庶和强盛，于元封三年（前１０８年）的春天，在首都长安设 酒池肉林 的盛大宴会和赏赐典礼，并举行了声势浩大的 大角抵 表演，显示奇技，招待外国使臣。西汉在 角抵 之前冠以 大字，大角抵当为各种杂技的总称。据《史记？大宛列传》记载： 于是大角抵，出奇戏诸物，多聚观者。……令外国客遍观各仓库府之积，见汉之广大，倾骇之。 用角抵来待客，是由于它是不需要语言介绍的视觉艺术，非常适用于外交活动。另外它能以其险技奇能充分表现中华强悍勇武，又能与外国魔术相匹敌，从而满足武帝的张国威的夸耀心理。从此武帝多次在上林苑平乐观前广场举行角抵奇戏的演出。由于外交和娱乐庆贺的双重需要，角抵已成为朝典中必备的节目。《续后汉书？礼仪志》中引蔡质《汉仪》记载，汉代正月初一必演鱼龙曼衍、走绳、藏人幻术等，以庆贺新年。遇有外事活动，汉帝国也把本土杂技活动作为 九宾彻乐 ，进行会演。自汉武帝开始的这种年年增添内容的杂技会演大会，持续了６４年之久。
　　因为节目日益增多，便称之为 角抵诸戏.如《盐铁论？崇礼》说： 汉廷乃以玩好不用之器、奇虫不畜之兽，角抵诸戏，炫耀之物陈夸之。 这直到汉元帝初元五年才罢止。《汉书？贡禹传》载汉元帝纳贡禹之谏 罢角抵诸戏.以皇室国家力量提倡而兴盛连续达半个世纪的时间，其发展丰富是可以想象的，这从文献资料的记载和汉代丰富的画像砖、石的刻铭中可以看出来。况且朝廷对角抵虽有时罢弃，但仍时有复兴。东汉杂技比西汉更盛，其艺术水准也更高。
　　汉代的百戏艺术，在继承和发展我国古代传统技艺的同时，又吸收了中外各族的杂技幻术，因此取得了重大发展。汉代的百戏艺术受西域各国，特别是受大秦的影响最为显著。大秦在西汉称为犛轩和黎轩。黎轩是古罗马帝国亚历山大一带。据《汉书？张骞传》记载，武帝时，大宛诸国使节随汉使来到长安， 以大鸟卵及黎轩眩人献于汉。 东汉安帝时，大秦的魔术团又随掸国使者前来朝贺，表演了吐火、易牛马头、跳丸等许多杂技幻术。《后汉书？西南夷传》史书记载，大秦国 俗多奇幻，口中吐火，自缚自解，跳十二丸巧妙 ①。内传的杂技甚为丰富，有 安息五案 ，安息即今伊朗；有 都卢寻橦 ，爬竿的杂技在春秋时称为 侏儒扶卢 ，到汉代，称为 都卢寻橦 ， 都卢 为南洋之国名，可以想见汉代的长竿技艺必然与都卢国有密切关系；有 水人弄蛇 ，弄蛇是印度所擅的杂技，很可能是从印度传来的。此外，西域传来的节目以幻术最多。西域技艺的东来，汉人兼收并蓄的态度，有利于百戏体系的形成。
　　东汉杂技更为繁盛，开始把 角抵诸戏 称为 百戏.《后汉书？安帝纪》载：延平元年十二月 罢鱼龙曼延百戏 ，是百戏之名的最早记载。
　　其盛况可从张衡《西京赋》里窥见一斑。张衡关于百戏的描写，虽托言汉武故事，但此赋作于武帝去世的百年之后，若作者本人未看过杂技表演，是难以描写得如此生动具体的。所以实则反映了他所处的东汉时代百戏的盛大规模。他在赋中罗列了各项百戏节目，有 乌获扛鼎 、 都卢寻橦 、 冲狭燕濯 、跳丸剑 、 走索 、 总会仙唱 、 东海黄公 以及幻术驯兽表演。《西京赋》中所描写的 角抵妙戏 ，较之西汉元封三年的大角抵，可以说在节目品种、技巧质量和演出规模上都有了极大的发展。在艺术处理上已日渐成熟，在演出形式上也日趋完整，初步形成了百戏艺术的系统。
　　汉代画像砖石上保留极为丰富的汉代百戏演出的形象资料。山东沂南北塞村东汉墓壁上的巨幅雕刻《百戏图》，就是一幅极为宏伟、艺术性很高的图象。此图从左至右可分为四个部分：第一部分是表演 跳丸弄剑 、 载竿 和 七盘舞 节目的，载竿技巧高超，一人额顶十字长竿，上有三小孩作倒垂翻转表演。跳七盘舞者袖带飞舞，飘曳潇洒。第二部分是乐队，有磬、钟、建鼓、琴、埙、排箫等各种乐器，共１５人演奏，可见当时之盛况。第三部分是 刀山走索 和 鱼龙曼衍 之戏，前者极为惊险，一人立在刀尖朝上的绳索间拿顶倒立，两端还各有两人在索道上相对表演，一位手挥流星锤，一位双手执戟。后者气魄宏伟，有人扮的鱼、孔雀之形。第四部分是 马戏 和 鼓车 表演，马上或作倒立，或玩耍流星，人欢马跃；鼓车更是隆隆如闻其声，一人在竿上作柔术表演，技巧极为高超。这幅巨型雕画，使我们看到一场十分生动而规模盛大的杂技演出，设想当时的真人演出场面，该是多么宏伟壮观。
　　百戏是一种以杂技、技艺为中心汇集各种表演艺术如幻术、俳优戏、角抵、驯兽等于一体的新品种。在百戏的表演中，非常重视音乐的配合。百戏是用俗乐伴奏的，它广泛流行于民间，与俳优歌舞杂奏，合称为散乐。东汉时每年正月接受朝臣和蛮、貊、胡、羌朝贡，举行朝贺之礼，都要在德阳殿前作 九宾散乐 ，演出各种杂技、幻术等节目。①庞大的乐队场面，钟鼓交作，管弦齐鸣，衬托出丰富多彩的百戏节目，使全场充满了欢乐愉快的气氛。
　　①　　 《三国志？魏志？乌丸鲜卑东夷传》，注引《魏略》。
　　①　　 《后汉书？礼仪志》注引蔡质《汉仪》。
　　（二）杂技
　　杂技是百戏艺术体系的中心环节，它在百戏中占有重要地位。秦汉时期是杂技形成和成长时期，并取得了突出的成就。从考古所获资料及文献记载看，汉代的杂技艺术已堪称恢宏博大。其名目繁多，但基本功夫离不开 腰、腿、筋斗、顶.越往后则越丰富。秦汉杂技艺术奠定了我国的腰腿顶功为主要特征的杂技艺术的基本技巧。今日的许多杂技节目，都是从中发展而来的，有些节目至今仍在舞台上表演。汉代杂技体系大致可分为以下门类：１。倒立 倒立 ，现今杂技艺术中称之为 顶 功。一般所谓 拿大顶 ，足部朝天，手臂（有时用头部）在下，支撑全身的重量，成为倒立平衡，这一节目在汉代被称为 倒植.表演倒立技巧有多种表演姿态，最基本和最常见的是双手据地而立。山东无影山出土的一组西汉前期百戏俑，即有此类形象。表演者双手据地起顶，弯腰，双足在前作 塌腰顶 的动作。山东微山县西城山画像石所见，有的则双人倒立于地，作侧体交叉。还有 倒立手行 ，以手代足前后行走。难度更高的是在圆球上双手倒立，以手滚动圆球行走。
　　顶功的尖端技巧是单手倒立，这不仅要求艺人有更强的臂力，而且还要求艺人能更好地控制身体的平衡。河南南阳汉墓画像石有单手顶的表演，表演者一臂据地，身体倾斜着调节重心。汉代单人倒立较常见的是在樽或壶的口沿上表演，演技者多为女性。洛阳涧西七里河东汉墓出土一件百戏陶奁，陶奁提手是用倒立伎人的造型图象作成。底座为二个伎人于樽口沿倒立，各用一足掌对接成拱形，另一伎人又双手倒立拱上。这又比单手倒立于樽上的难度大多了。
　　倒立技艺还常掺杂或糅合在其他节目中表演，最常见的莫过于糅合在 安息五案 中了。这是一种叠案伎，表演者在五个叠起来的桌案上倒立，大概是吸收了安息（古伊朗）传来的某些杂技因素发展而成的，即今天 椅技 或 椅子顶 的前身。四川德阳汉墓画像石有五案倒立图。四川彭县画像砖上的叠案倒立，是在十二屋案上拿顶倒立，技巧难度更大更精险。此外在高垣（走索）和寻橦技中，也糅合有倒立的动作。沂南画像石百戏图中，中间一伎在颤动的绳索上握绳倒立，这对伎人平衡能力的要求非常之高。绳索下面还反插四把刀剑，使演出更加惊险。在同一画像石上的戏车橦顶端平板上，一伎人正塌腰起顶，伎人要经受车马绕行的震动，可见其高超的技巧。此外，在山东邹县城关出土的一块歌舞百戏画像石上，一伎人双手倒立在绳索上的伎人双肩上，绳上坡度达４５度，下面的伎人既要防止下滑，还要保持平衡，上面倒立之人更需尽力保持平衡，难度很大。这说明汉代的倒立技巧已相当精深，为中国倒立技巧至今走在世界前列打下了基础。
　　２。柔术杂技的另一重要的功夫是腰腿的柔软功夫。中国的柔术渊源流长，在汉代已经成为招徕胡人的节目，其柔术表演有 反弓 和 倒挈面戏.反弓是演技者向后反弓腰背，以手掌和脚掌据地成弓形之状。与倒立相辅相成的反弓，是在倒立的同时，利用柔软的腰肢，将两足弯曲向前，它与直体倒立有区别，它更重视的是形体的柔美。济南无影山出土的西汉杂技俑，其中一俑正折腰反弓下地，另二俑正在倒立，双足弯曲向前，展现他们的柔软腰腿功。辽阳棒台子屯古墓壁画中绘有一女童在黑漆宋彩细腰鼓腔式木台上作反弓表演。小演员双足立在小台边，身向后仰，双手也向后翻转，把双手支撑在小台上，构成反弓的形式。山东苍山县汉墓画像石中有柔术倒立反弓衔壶的形象，与今天柔术中三道弯技巧很相似，体现了汉代柔术的技巧已达到相当高超的程度。
　　倒挈面戏是难度较大的柔术动作，它要求伎人的头从身后弯曲置于两足之间，用双手握住足胫，整个身体团成圆球，对表演者柔软性的要求就更高了。在汉初还是一种难度大，比较新奇的杂技节目，被列于乐府，用于招徕胡人。西汉早期山东无影山杂技俑中也有一俑在作倒挈面戏的表演，说明民间艺人有的已经掌握了这一技艺。
　　３。筋斗筋斗又称翻跟斗，是一种向后仰翻，双手据地，连续翻动的杂技艺术。
　　从考古资料上看，至迟在汉代已经出现。它是杂技的基本功之一，应用十分广泛，不但可以单独表演，也可以糅合到其他杂技项目中。山东曲阜县东风公社旧县村出土的汉画像石中有一例：一人正原地连续后翻筋斗，旁边一人拊掌为节，并有人击鼓、吹箫伴奏。山东滕县子村画像石亦有一伎作腾空后仰翻，旁有乐队伴奏。
　　４。跳丸、弄剑汉代出现了一系列手技节目，这是一种用手熟练而巧妙地耍弄、抛接各种物体的技巧表演。它是掌握物体时空运动规模的一种技巧。在这些节目中，出现得最多的是 跳丸 或 跳剑. 跳丸 也称 弄丸 、 飞丸.是一种玩弄弹球的游戏，将二个以上圆球用手抛接，可分为单手和双手抛接。汉画像砖石中抛丸球的场面到处都有，抛掷的方式分横抛、直抛两种。在山东西城山画像石上，中间有一人在弄丸，抛掷的姿势是屈身横掷的。在四川扬子山的画像砖上，更明显地看出是横抛掷的。另外如山东肥城孝堂山郭巨室画像石的弄丸，则系向上直抛的，球弹的运动作双行式，这种行式在辽宁辽阳汉墓壁画和河南新野县画像砖上也可见到。单手抛接的跳丸最多是六丸。双手抛接以三至七丸较多。圆丸数量越多，难度就越大。据说到五丸之数时，要想增加一丸，非有二三年功夫不可。表演时银丸从手中有规律地连续抛接，状如喷泉，如果是多人集体表演的相互抛接，更是令人目不暇接。
　　跳剑 也称 弄剑 ，类似 跳丸 的抛掷游戏，但却困难多了。弄丸只要能接住就行，接触到球弹的任何一面都可，而跳剑则必须操纵剑在空中的运动方向，以使剑柄恰好被接住。汉画像砖石中跳剑的场画，就没有弄丸普遍，而且剑数也少。以沂南画像石《百戏图》最为清楚，其左上角便是跳剑表演：一位老年艺人裸露上身，双腿微蹲，双手作抛接状，三剑在空中，一剑在手；身边还有五只带斑点的小球，那可能是他刚抛弄过的丸铃。这种凿有小孔的球弹在抛接中，由于气流震动，会发出悦耳的哨声，因此称为丸铃。
　　跳丸剑 是抛接若干个（把）小圆球和剑，物体轻重有别，又要保持剑把着手，难度更大。汉代跳丸剑己达到很高的水平。不但抛接的丸剑数量较多，而且也能兼用人体不同部位抛接。抛接之数最多的是山东安丘董家庄画像石所示，为三剑十一丸，抛接的部位是手、膝、跗兼用。汉代 跳丸剑 在今天看来，颇属 神技. 跳丸剑 也可以和其他杂技项目配合表演，成都市郊出土的画像砖所示，一伎用肘耍坛，右手抛接一丸一剑。抛接丸、剑之数不多，但演员既要注意掌握陶坛的重心平衡，还要抛接丸剑，一心二用，也可谓高超神妙了。
　　５。耍坛、旋盘 耍坛 是将坛抛向空中之后，不是用手接，而是使坛向人体其他部位转移，如转向肘、小臂。抛的高度有限。河南南阳唐河县湖阳辛店画像石上有一伎裸上身，着裤，右手跳双丸，左手托坛。另外四川成都西门外出土画像石上在女舞人之后，有一人一手跳一丸一剑，另一手臂抬起，用肘承接坛。
　　因此推测其技是先将坛托于手中，接着便抛向空中，用肘或小臂承接，然后再从陶坛所在部位颠向空中，转移到人体其他部位承接。在表演中，陶坛必须保持平衡，令其不倾不倒，当然更不能落地。汉代耍坛，从画像砖石图像上看形体不大不重，耍弄的部位是上肢（手、肘、臂）。同时耍坛可以糅合跳丸剑等手技作综合表演。
　　旋盘 又称 舞盘 、 转碟.表演时用一根三尺长的细竹竿做成竹签，顶在盘碟底部，抖动腕，使盘、碟在竿首晃动旋转，以盘、碟不掉竿落地为原则。汉代舞盘还只限于一人一盘。辽阳棒台子的壁画上有舞盘的表演。图中一人曲蹲着，用两根细竿在舞弄一只大盘，盘中似乎还放了一只耳杯。在四川广汉县出土的一块汉画像石上，有一伎正蹲坐以额顶竿，竿上旋一盘。从汉画像石看，演员或坐或立，或边走边旋，或用左、右手执竿交替旋盘，潇洒自如。
　　６。乌获扛鼎与舞轮乌获本是秦国有名的大力士，后泛指扛鼎一类的举重表演者。汉代 乌获扛鼎 是指演技者将大铜（铁）鼎高举过头顶。这一杂技图象仅见于江苏铜山县洪楼汉墓画像石。图象中右起第三人双手抓住鼎口沿，鼎足上翘，高举过头并倒扣头顶。
　　由于汉代铜鼎作为先秦礼器已逐渐退出历史舞台，民间已经难得见到了。因此民间要表演扛鼎力技类杂技，多数情况可能便用车轮代替。由此产生了 舞轮 之技。舞轮之技是将车轮这一重物用手向空中抛接。与跳丸相近，只是舞轮以力气为主。辽阳棒台子屯汉墓壁画《丰收宴饮百戏图》中，一位穿戴黑帻襦衣的男演员正把一只带有横杆的车轮抛向空中，他左足微蹲，头向上仰，望着上空刚抛起的车轮，一副稳健有力的神态。山东济宁县南张出土的画像石上其中刻有一人舞轮，抛起后下降的车轮使之在上臂和小臂间滚动。可见汉代在力技上是很有成绩的。
　　７。都卢寻橦 寻橦 之技，今天称为长竿技艺。 寻橦 即指长竿。《方言笺疏》卷一： 寻，长也。橦 ，《后汉书？马融传》注： 旗之竿也。都卢是一个国名，在交趾以南，据说其国之人体轻善攀。汉代称此长竿之技为都卢寻橦 ，可知长竿技艺和都卢国的密切关系。汉代所用的橦，有的较短，有的很长。从图象看，汉代普遍使用长橦. 所用长橦，有 Ｔ 、 ＋ 和 １形三种，前两种较常见。立橦有三种形式。
　　①固定式。即将橦固定在地上，用绳索向两边打桩固定，有的则固定在某物体上（如建鼓橦），也用绳索向两边打桩固定；还有的固定在框架之上。
　　②移动式。底座用手擎、肩扛、或额顶，现今称为 扛竿.扛竿时底座必须随时调整重心，保持长橦平衡，以便攀竿演员灵巧安全地在橦上进行表演。
　　③ 戏车高橦. 戏车 是指用来表演百戏的马车，西汉时已经出现所谓戏车高橦 ，就是把长橦固定在马车之上。对长橦而言，是固定式的。
　　但设在奔驰的马车上，就整体而言，又是移动式的。戏车高橦，表演时既要经受戏车奔驰时的颠簸，还要在高橦上表演各种花式动作，难度比固定式长橦要大。
　　长竿技艺的各种技巧动作由三个部分组成，一是上竿，二是竿上技巧，三是下竿。
　　汉代的上竿技巧，迄今只见 双手把竿 和 猫行 两种。山东安丘董家庄画像石上刻一十字长杆，一人双手攀竿，双脚夹竿，正向上攀行。汉画像石上还有一刻石上刻有戏车高橦，两辆马车各竖一竿，中有绳索相连，后辆马车一人正双手攀竿，两足蹬竿而上，如猫爬树。
　　汉代竿上技巧的动作花样比较丰富，有倒、挂、腾、旋、舞、坐等。 倒是在橦端或 ＋ 字横竿上作各种倒立的动作。山东安丘黄家庄画像上刻有一人在 ＋ 字高杆上做倒立动作。 挂 就是身体倒挂在竿上，有跟挂、腿挂和用手攀挂。山东安丘董家庄画像石上 ＋ 字高杆的另一端一演技者在竿上突然倒投，好像从高竿坠落，但却巧妙地用足倒挂在竿上，非常惊险，是典型的 跟挂.内蒙古和林格尔汉墓壁画的橦技图上绘有二伎人正在用小腿挂竿，倒挂在竿上，为 腿挂.汉代这种 挂 竿动作，身躯和手、足还可以形象地表演各种造型，最有名的当推 鸟飞.沂南古墓画像石额顶长橦图上，其十字高竿上右边演技者手攀挂于竿上之后，作出鸟飞展翅的造型动作。左边一伎还用脚挂于攀杆上。腾 是指在双橦或多橦之上，作腾跳动作。沂南古墓画像石戏车上建有双橦，一艺人正在建鼓橦上作倒立动作，车前尚立一长橦，推测艺人要在前、后橦上作腾跳表演，从后橦跃到前橦，或从前向后。 旋 是指演技者在橦顶旋盘上作旋转动作，古代称为 腹旋 ，沂南古墓画像石额顶长杆图上，其 ＋ 字形的竿顶一艺人正以腹贴旋盘，作旋转动作。 舞 是艺人在竿上舞蹈，山东微山县南村出土的一块画像石上，刻一 ＋ 字固定式长橦，在竿顶一人作长袖舞。这种将长竿之技和舞蹈糅合在一起的表演，既新颖又惊险动人。 坐 是双腿跨骑或蹲踞竿上。
　　最能体现汉代橦技高超技艺的应当是糅合高橦之技的 双车双橦联索.河南新野县任营村出土的一块反映汉代高超杂技的画像砖，画面是一场戏车、履索综合表演：图中前后两辆戏车，车上各树一 Ｔ 字形高橦，车中各两人。前车橦端横竿一人倒悬跟挂，双手平伸，掌心向上各置一如拳大小的圆球，球上各有一人，一人叉腰半蹲圆球上，情态悠然；另一人单足站在球上，一腿抬起，状似金鸡独立。演技者必须有惊人的臂力。后车橦顶端横竿蹲踞一人，右手握绳一端，另一端握于前车乘者手中，形成一个与橦木成约５６度夹角的斜绳。后边驭手仰首望索，紧勒马缰，控制车速，使之慢于前车，保持两伎所拉软索呈斜向直线状态。令人惊叹的是，绳上一人正举步上行，履索难度远远超过平地设平索的技艺。河南新野县樊家村出土的画像砖上，图中车马正列以过桥，桥左前后两辆戏车，各立一长橦，前接顶端蹲踞一人，右手执绳的一端，左手执一悬空艺人之足，以维系身体平衡，绳索另一端系于后橦顶端，前竿中部一人双手握竿，身体悬空呈水平状。后橦一人 猫行 攀竿而上。在连接双橦的绳索上，一人作倒悬跟挂动作。这些高难动作的完成，确实有些出于今人想象之外。
　　８。高絙 高絙 在现代称为 走索 或 走钢丝.这是一种将绳索两端固定，由人在悬空的绳索上表演各种花式动作的杂技项目。李尤《平乐观赋》称之为 陵高履索 ，在汉代相当流行。
　　汉代走索亦颇为险奇，演技者除了行走之外，还能在绳子跳跃，甚至旋转舞蹈。为了增加惊险性，有的还有索下插置利刃向上的刀剑。沂南古墓画像石百戏图中，中间一伎正在绳索上倒立，两侧各有一伎人舞弄着长棍正在绳上行走，看上去像是从两边斜着的绳子上走上来的，两人在绳索上要相遇，切肩而过，在绳索下还反插四把刀剑，增加了惊险气氛，表现了艺人的熟练技艺。
　　绳索有两种放置形式。一种是长绳呈水平状，另一种是长绳呈倾斜状。
　　汉代 高絙 之技较为引人注目的大概是两伎在索上相逢并切肩而过的技艺。汉人记述多有提及。《后汉书？礼仪志》注引蔡质《汉仪》说，汉代天子于正月行朝贺礼， 作九宾彻乐，……以丝绳系两柱间，相去数丈。两倡女对舞，行于绳上，对面相逢，切肩不倾。 张衡《西京赋》中，也有 走索上而相逢 的词句。走索技艺往往与长竿技艺结合在一起表演。走斜索的技艺，难度较大，因为演技者不但要努力维持身躯的平衡，还要克服下滑，有的还要在跳动的戏车上表演，还需克服戏车奔跳所产生的震动。如河南新野县任营村出土的汉墓画像砖中，其斜５６度的斜绳完全靠演技者臂力拉紧，而且是在行动中的两辆车之间，一伎正在斜绳上上行，既有难度，又富于惊险性。这幅图将高竿、走索、戏车、马术集于一堂，显示出汉代高空履索技艺已达到相当高的水平。
　　９。冲狭 狭 本义是狭窄，这项杂技所用的环只能容一人钻过去，所以把环称为 狭.这种技艺就是今天的钻圈，钻环。汉代 冲狭 使用的环，有手执环和固定环。手执环必须注意执环人与冲狭者的密切配合，才能准确地一穿而过。这种环是用苇席或柔软的草木制作，环周不插刀、矛。固定环是将环树立于框架之上，有时使用 刀环 、 火环. 火环 与 刀环 相比，仍然安全，尚无性命之忧。刀环较为危险。 刀环 、 火环 主要是表现穿环的惊险，周围不附它物的圆环主要表现穿环动作的轻捷、矫健、优美。汉画像砖石中常有反映。如四川宜宾县公子山崖墓石棺的百戏图上有一人双手持环，另一人凌空跳起，身体水平，双手并拢前伸，直冲圆环，作 冲狭.河南南阳出土的画像石《冲狭》图象，其固定环是一个带底座的圆环，圆环内的刻纹似缕缕黑烟，为一个正在燃烧的火环。火环右侧有一伎人已纵身跃起，腾空呈水平线 一 字形，面向火环冲去。这是在作钻火圈的表演。
　　火环的左侧还刻有一个头挽高髻、身穿长袖衣、弯腰侧身的女伎人形象。从她的衣带向后飘拂、立地未稳的姿态判断，她是刚刚冲过火圈。以后的钻圈杂技，就是从汉代的冲狭发展而来，基本上未脱汉代冲狭技艺的窠臼，只是将以上特点发挥得更突出，例如从徒步腾身钻，发展到骑马奔腾钻。表演更为矫健、轻巧、优美。
　　１０。蹴鞠 蹴鞠 也称 蹵鞠 、 蹋鞠. 蹴 即用足踢； 鞠 是一个外表用皮革制成，内填以毛的圆球，可说是古代的皮球，据《西京杂记》记载，刘邦的父亲就喜欢斗鸡，蹴鞠。这说明蹴鞠这项活动至迟在秦王朝就已流行于下层群众之中了。又据《史记？卫将军骠骑列传》记载，霍去病驻军塞外时，曾叫人平整出一块场地来玩蹴鞠。汉成帝刘骜酷爱蹴鞠，但是大臣却不以为然，觉得这种游戏不仅费体力，而且与皇帝的高贵身份不相称。汉成帝说：我喜欢，要我不蹴鞠，除非找一种既与蹴鞠相似又不费体力的游戏来替换。从此事例可以看出，蹴鞠带有体育运动的性质，需要一定的场地。蹴鞠不单为一种体育运动，而且还经常作为表演艺术散见于汉画像砖石的百戏图中。河南南阳画像石上就有一幅蹴鞠图，一个头挽高髻、身穿长袖衣的女子单人踏弄双鞠，边踏边舞，挥动长袖，姿态优美。南阳汉画像石中有一幅建鼓蹴鞠图：建鼓左侧一男子，头和身子后倾，右膝抬起，鞠在其膝上方，姿态也呈舞蹈状，优美潇洒；建鼓右侧一男子以棰击鼓，就势将球踢起。山东滕县龙阳店百戏图戏球艺人多达十九人，他们各运球环建鼓而舞，有的单脚弄球，有的棍上弄球，有的球上腹旋等。总括画像砖石的蹴鞠图，蹴鞠常与音乐、舞蹈、杂技场面合在一起，表演者有男有女，单人蹴鞠占多数，二人蹴鞠也往往是一人蹴一鞠，鞠的位置有的是在表演者脚面上方，有的在膝盖上方，有的在脚底下，这说明除用脚踢外，还可用脚踏，用膝顶，或利用身体其他部位蹴鞠。从目前汉画像石资料看，秦汉时的蹴鞠是一项技巧运动，其踢法很可能类似今天的踢毽子和缅甸的踢藤球。到隋唐以后，才向 足球运动发展。
　　１１。角抵这里是指狭义上的角抵，是指角力、摔跤、相扑之类节目，在秦代颇为盛行，并定名角抵。湖北江陵凤凰山秦墓出土的一件木篦，一面亦有漆绘相扑图象。圆拱形木篦背上绘有三人，上身赤裸，下穿短裤，腰系长带。图右二人正奋力扑向对方，图左一人侧身而立，前伸双臂，在注视着竞技的进行。
　　可见秦代盛行角抵之一斑。秦二世时，角抵的含义便有所扩大，到汉代，又称为大角抵，包括其他门类的杂技表演。从河南、四川、山东等出土的汉画像石砖中，常常可以看到角抵形象。汉代角抵，可分为徒手相搏、徒手对器械和持械相斗数种。
　　徒手相搏也即古籍所言之 手搏 ，可分为两种：一种是以力见长。东汉晚期的河南密县打虎亭二号墓壁画中发现一幅，双方上身赤裸，下穿短裤，头束朝天发辫，伸手作态，相互凝视，武勇异常，准备扑向双方，很像是相扑刚开始时的情景。时代稍晚，属三世纪中叶到四世纪的高句丽墓也发现有相扑的图象，其中以角抵冢中的一幅最有名，双方的装束和秦汉墓所出图象一致，正扭抱对方的腰部，奋力相搏。另一种是立足于拳术技艺，类似现代武术表演中的两人徒手对打。在汉画像石中也可以见到。服饰装束与前一种 相扑 截然不同。皆短袍齐膝、束腰、长裤，擐衣出臂。图中有三人，中间一人马步推掌，右侧一人右弓步，推右掌，钩左手。此二人双睛对视，伺机向对方攻击。而左侧一人亦亮掌作态，在周围跳跃，既像在观察评论，也像在指点他们训练。画面简洁，生动。徒手对器械的场面在南阳出土的汉画像石中有数幅，其中一幅双方擐露臂胫，持杖者执杖进攻，徒手者亮掌相迎。
　　除徒手对杖外，南阳画像石还有徒手对剑的图象，在汉魏时称为 空手入白刃.持械相斗是汉画像石（砖）、壁画角抵图象中数量最多的一类。使用的兵器有短有长。徐州市十里铺汉墓画像石有一幅表现角抵前的情景。图中左数第二人手持长戟，装束整齐，后者赤裸上身，下穿长裢，右侧地上置一短襦和环首刀一、勾锒一，是供他穿戴和使用的，右边墓主人坐于榻上观看。
　　这是角抵前生动的描绘。山东嘉祥县洪山村有一汉画像石表现的是墓主人正坐于榻上观看，两组武士正用剑相搏，场面激烈。
　　应该说，汉画像砖石的角抵戏虽然竞技性很强，但仍以娱乐、表演为目的。这从有些图中尚有歌舞、其他门类的杂技表演，甚至还有乐队伴奏可以得到证明。这种角力、角技艺射御的竞技表演，深得各阶层人们的喜爱。
　　（三）幻术
　　秦汉的幻术，是在中土与西域两大系统融合基础上出现的奇葩。秦汉时期，神仙思想广泛流行，皇帝，贵族、地主追求奢侈享受、长生不死，类似秦始皇和汉武帝求访神仙、寻觅不死之药的记载更是数不胜数。许多方士、神仙家之流便应运而生。他们高谈阔论并巧设机关，迷惑皇帝，以求取权势和财富。在今天看来，汉代方士表演的神奇方术，与幻术是同一性质的把戏。
　　如汉武帝时，方士少翁制造幻景，使武帝看到了他已死的李夫人的灵魂。方士栾大利用磁力，使 棊自相触击.因此这一时期的幻术带有我国早期幻术特点，与神仙思想有很大关系，有神仙人物，神仙境界、仙禽仙兽。另外中国本土的幻术多以巨大的道具，众多的人员集体表演为主。如 蹈局出身，藏形于斗中.大概就是一种缩身于斗中不见的幻术。张衡《西京赋》描写了一个规模盛大的幻术表演。起笔先向人们展现了一个神仙境界： 神木灵草，朱实离离，总会仙倡，戏豹熊罴；向虎鼓瑟，苍龙吹箎，女娥坐而长歌……
　　洪涯立而指摩……度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏。复陆重阁，转石成雷。 这里既有四时变幻的幻术表演，还有乔装的动物、神仙人物戏，展现了中国本土幻术的特点。徐州铜山县洪楼出土的汉代祠堂顶部画像石图象，展现的是天上神仙世界，接近《西京赋》中所表现的情景。图上部一列出行车骑，表现的是河伯出行，前为三鱼驾车，车前一御者，车厢内坐一戴鱼帽的 河伯.前为羽人骑龟为前导，其前方是一弄蛇 水人 迎接。图右下角为鼓车，用四龙驾车，车厢上坐着白虎，正执桴击鼓，鼓车前为雷神在拖石鸣雷。这幅图象展现的神仙世界正是百戏与神仙思想的奇妙结合。当时最为著名的幻术则为 鱼龙曼延. 鱼龙 和 曼延 实为两个相连接而演的幻术。曼延，也写作漫衍。实为彩扎巨兽背上突现神仙景物，即后代鳌山灯彩之类。 鱼龙 变幻则复杂得多。《汉书？西域传赞》注中解释为 鱼龙者，为舍利之兽，先戏于庭极，毕。乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾障目，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。 即日瑞兽含利，变化为鱼，鱼激水，化为黄龙，有几个连续重复的变化，简言之，是一种鱼龙形状互为变化的戏法。
　　汉武帝时张骞出使西域，随着中西交流的开辟，从西域传来了许多新幻术，如 吞刀 、 吐火 、 自支解 、 自缚自解 、 易牛马头 、 种瓜等，很快被汉代杂技艺人所吸收。如 吐火 演技者既有外族，也有汉族。河南新野县汉画像石有吐火图，图上一人头戴顶冠（尖端前倾），长胡子，高鼻梁，长裙，服装与汉服不同，显然是 洋人.手握布带，脸部前面有一道白光，像是从嘴里吐出来的。南阳县王塞有一汉人服饰者在做吐火表演。西域幻术多属形象残酷的幻术， 吞刀 真的把刀插入食道； 吐火 也属苦刑幻术。 屠人 、 杀马 、 自支解 大都来自印度，均为血淋淋的玩艺，唯 种瓜 乃流行于印度及南亚的优秀节目，将下种、引蔓、结瓜等表现于顷刻之间，颇受汉人喜爱。
　　西域幻术传入后，经过我国幻术师的不断加工提高，融进了中国艺人的智慧，如今已成为典型的中国幻术而著称于世。
　　（四）斗兽与驯兽
　　斗兽 是动物戏中最原始的形式。汉代畜兽很盛，皇室广建苑囿，上林苑中养百兽，就连一些豪富也竞相畜养。其畜养的目的与斗兽、田猎的风气有关。汉人的斗兽可分为持械斗兽与徒手斗兽两种形式。河南南阳唐河县出土的一块画像石上，有一幅 人与虎斗 图。左一人持矛刺虎，猛虎扬尾昂头，姿态雄伟，线条优美，正向前奔跑。图右则有一人右手举钺，左手前伸，前面一熊人立伸前爪，正作殊死斗。斗兽最紧张惊险的莫过于徒手与猛兽相搏。汉代画像石斗兽图中，确有不少力士 袒褐 与猛兽搏斗的图象。
　　南阳县出土的一块画像石，有一幅 人与牛斗 图，一袒褐力士双足分跨，左手屈肘收掌在胸。右手一拳击于牛顶，牛则俯首奔来以角相抵。南阳汉画像石中还有单人徒手斗双兽的（一狮一牛；一虎一牛），神勇无比。斗兽除人与兽斗外，还有兽与兽斗。汉画像石中不乏兽与兽斗的图象。南阳唐河县所出画像砖，阙旁一牛一虎相斗。四川绵阳平杨府君阙楼部高浮雕虎斗图，两只猛虎正在拼死相搏，一虎扑在倒卧于地的另一虎身上，相互狠命嘶咬，这是极为生动激烈的兽斗佳作。此外画像石还见有斗鸡图。斗鸡是我国古代一项古老的娱乐活动，在汉代，斗鸡风气很盛。汉高祖的父亲便喜斗鸡，汉宣帝小时也喜斗鸡走马。四川成都出土的一块画像砖，有一处田字形住宅，宅内有宾主宴饮，庭前有双鹤起舞，院中有二鸡相斗的场面。
　　驯兽 较之斗兽又前进了一步，汉代百戏图中，驯马、驯象、驯虎、驯鹿、驯蛇均有发现。驯马术是较有成就者之一。我们传统习惯所谓马戏，一般仅指驯马，包括使马作出种种表演，人在马上作技艺表演，以及众多的演员和马匹、装饰道具配合的集体表演等三个方面。舞马在汉画像石中屡有发现，如徐州柳泉地区的汉画像石上所刻有马举足行礼状，马曲扭舞转，及马前足据地，后足腾空动态。沂南画像石乐舞百戏图上有两小儿各自在马上作表演，两马相向奔驰，右边一小儿左手执马鞭，右手执曲柄幢立于马上，此所谓 立骑 技艺。右边一小儿双手执戟据于马背，横体腾空，双足后翘。
　　河南登封少屋石阙画像上，有两匹奔驰的骏马，前面马上一人正用两臂和头部支撑在马上，竖起大顶，身躯挺直，下部后弯。至于集体马戏的表演，往往是和戏车综合进行。在山东临淄文庙中，曾发现过一幅汉代石刻画像，更明显地看出集体马戏的形象。图中一马在前小跑，前面一伎双手平伸，似接此马。马背坐一伎，双手举起，身后上方一伎身躯腾空，似从马后一辆戏车上跃下来，双手欲抓骑者左手，而马后还有一伎腾空跃起，右手欲抓马尾。
　　此马之后为一戏车，一马驾辕，辕马背上亦立一伎，双手前后上举，可能是表演或协助表演的，其上有一伎横体腾空，在戏车车厢上坐乐人四，车后还有一人，摆出将跳跃上车的姿势。根据以上的这些材料，说明我国的马戏，在汉代已达到比较成熟的程度。
　　汉画像石中《象戏》表演图象也有一定数量。汉代北方地区的象大抵都从南方和西域等地进献而来，这些象大抵都是驯化的。南阳唐河县湖阳新店新莽时期的冯儒久墓画像石，图中象背上铺有织物，一人倒骑，一人卧于象背。山东济宁城南张汉墓画像石，也有《象戏》图象，象背上坐有数人，另一伎人立于挺起的象鼻上，这说明驯象已达到相当高的水平。
　　汉代驯服猛兽比较确凿的有虎，汉画像石中可以得到证明。冯儒久墓画象石百戏图象中有驯虎图，图中虎项系绳，虎尾一猿，前肢攀持虎尾和虎后腿，右上角尚有一小虎伏于地。四川新都县马家公社收集的一块汉画像砖，图中骆驼身上着鞍，驼峰间置建鼓，前后各有一伎儿挥袖而舞。这是调教骆驼作百戏的证明。弄蛇在汉代十分流行，在山东、浙江、云南画像石中，经常见到。山东嘉祥县武氏祠第五块上层和下层有这样的图：上层的正中，地上立着一只喇叭口的小台，上面盘弄着一条蛇，屈尾昂首，蛇的左右，各有一人用手指点着作对话状，右方一人，高冠后垂，为弄蛇的人。下一幅图，图中三人都是高冠后垂的弄蛇人。中间一人跪在地上，一条大蛇绕在人身上，头部高伸，弄蛇者转身扬面，对蛇作顾盼状；左右各有一人都张着口，执着锤形的物件，走向中部。此外，猿猴戏也达到了较高的水平。
　　（五）象人戏
　　象人 指戴假面装扮各类动物、神仙、人物的乐人。 象人 戏指乔妆的动物戏、神仙戏或人物戏。
　　象人 戏起源很早。传说尧舜时期就有所谓 百兽率舞 之说，这是指人们装扮成各种禽兽之形进行舞蹈。这种戏一般与宗教祭祀有关，如 傩戏 是用以驱鬼逐疫的戏。秦汉时期盛行的还有具有娱乐性质的 象人 戏。
　　这在汉代画像石中多有表现。如山东沂南古墓画像石乐舞百戏图，其中有象人 扮演的 鱼龙曼衍 之戏。鱼、孔雀都由 象人 扮演，在执鼗鼓、花树的导引者后面，排成一行，边舞边进，其中 鱼舞 很像至今流传在民间的 鲤鱼灯舞 ，人举着头尾活动的鱼形，摇头摆尾地向前游动，扮孔雀的人披着、戴着笨重的服饰道具，形虽很象，但舞动可能不太方便。舞动的 龙 和驾车的龙是由马装扮而成的。在图象中有一幅手执小旗的 豹 正在逗猴的一场景。 豹 和 猴 均是由 象人 扮成的。
　　汉代还出现了《总会仙唱》和《东海黄公》这种扮演特定人物、略带故事情节的、集象人戏、幻术、角抵戏、器乐演奏、歌唱于一体的大型综合性表演。
　　《总会仙唱》是人们乔妆在各种动物、神仙和传说人物演唱、演奏，并进行幻术表演的综合剧。张衡《西京赋》中引人入胜地描写了其动人的场景，大意如下：在布置的风景如画的仙山背景下，《总会仙唱》表演开始了。 戏豹舞罴是模拟动物情态的舞蹈，扮成 白虎 的演员在鼓瑟，扮成 苍龙 的演员在吹箎（ｃｈí，竹管乐器），这都是乔妆动物戏，另外扮作娥皇、女英的演员在歌唱，歌声清脆而婉转，洪厓（相传是三皇时代的乐人）穿着羽毛做成的服饰在指挥，一曲未完，忽然 云起雷飞 ，雪越下越大， 转石成雷 ，隆隆雷声，震天动地，四时变幻纷繁。接着有人装扮的怪兽、大雀、白象等出场，以后又有精采的幻术表演。这些扮成娥皇、女英、洪厓的乐人很可能戴假面，这从汉画像石上百戏图中所扮神仙世界仙人常戴假面，可以推知其大概。
　　《东海黄公》是汉代著名的 角抵之戏 ，有人虎相斗的角抵表演，又是象人 戏。张衡《西京赋》对此描写较详，大意是说：东海黄公能以法术伏猛虎，后来年老力衰，法术失灵，为虎所害。从上述记载看，这出《东海黄公》已具有固定完整的情节。扮演 黄公 者，戴绛色绸子束发的假面，有 赤刀、禹步的记载，说明他手持赤金刀。在表演动作上还有一定的规定。山东临沂出土的一块汉画像石与此较为接近，图中黄公戴面具，左手执刀，右手抓住老虎的一条后腿老虎欲逃不得，张开巨口，回首望着黄公，场面紧张生动。表演的大概是黄公少时的情况。有人认为这种 象人之戏 已具有戏曲艺术的特点。如专门研究戏曲史的周贻白先生在所著《中国戏曲发展史纲要》中评论说： 假令戏曲的必备条件，必须是从故事情节出发，然后构成剧本，再通过演员们所扮人物形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么' 东海黄公' 这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端。
　　（六）俳优戏
　　俳优是古代对表演诙谑滑稽节目的男性乐人的称呼，也称 俳 或 优 ，多以侏儒为之。俳优戏在秦汉时期仍然颇为盛行，这从文献记载和考古所获资料可以看出。据《史记？李斯列传》记载： 二世在甘泉，方作角抵俳优之观。《史记？滑稽列传》记载了优旃利用滑稽荒诞的比喻对秦始皇、秦二世的荒唐行为的讽谏。这说明在秦宫中蓄养了一些俳优艺人。他们一般是侏儒。优旃说过我虽短也，幸休居.汉代皇帝宫中也蓄养了一批俳优，以供皇帝取乐。著名的俳优有郭舍人、东方朔等，他们往往随侍主人左右，作调谑、滑稽、讽刺等即兴表演，并以此来博得主人和观赏者的笑颜。东方朔虽非侏儒，但以其谈吐诙谐为汉武帝以俳优待之。他为博取武帝的 青睐 ，曾哄骗侏儒说他们将被皇帝杀掉，引得侏儒惊恐万分，并向武帝哀求饶命。
　　结果武帝召见了他，他趁机幽默地说他和侏儒身材相差很大却领取同样的俸禄，以致 臣朔饥欲死，侏儒饱欲死 的令人发笑的不满之词，引得武帝大笑，从而获得升迁。
　　俳优戏在民间也很普遍。在汉代画像石百戏图中经常可以看到一些身躯粗短，上身赤裸，形象和动作滑稽的表演者。在汉墓中也有类似形象的陶俑出土。如１９５７年成都天回山东汉崖墓出土的俳优俑，短胖身材，头上着帻，戴笄；上身赤裸、两肩高耸，赤足，坐于圆榻上，左臂环抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翘举，张口嬉笑，神志滑稽生动。１９６３年四川郫县宋家岭东汉墓也出土一具俳优俑，双腿偻曲而立，上身袒裸，长裤欲掉，歪嘴伸舌，右手持鼓槌，左手握一小鼓，造型滑稽可笑。俳优的演出一般都辅以一些道具，如鼓、鞀之类，正反映了俳优表演的艺术特征。
　　除戏谑之外，俳优还往往身兼其他技能。武帝的幸倡郭舍人，除 滑稽不穷 之外，兼善投壶。从汉代画像石（砖）乐舞百戏图象看，这些俳优还普遍兼长歌舞杂技，在汉画像石乐舞百戏图中，常可以看到在女舞人身旁有一上身袒裸，体形粗短，形象滑稽的侏儒在旁作插科打诨式的舞蹈表演，有的还表演弄丸剑等杂技。他们的舞姿及杂技的动作仍然具有滑稽、戏谑的特点。如河南荥阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼和四川成都扬子山汉墓出土的百戏画像砖上都有类似的俳优表演。
　　汉代俳优表演时大都赤裸上身，为半裸体，主要是为了取得滑稽诙谐的表演效果，逗人笑乐，从而增添一种丑角的喜剧美。