秦汉艺术史之音乐舞蹈

音乐舞蹈
　　（一）引论
　　秦汉时期是我国音乐舞蹈发展史上的一个重要的综合转型时期。秦代乐舞面貌由于历史的短暂和岁月的久远而变得模糊不清，但绝不是低潮时期。
　　《史记？秦始皇本纪》记载： 秦每破诸侯，写放（仿）其宫室，作为咸阳北阪上……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。 因此七国乐舞文化和表演艺人汇合于京城咸阳，七国乐舞的聚集和融合形成了丰富多彩的秦代乐舞。１９７６年在秦始皇陵出土了一件有错金篆书铭文 乐府 的钟，这说明管理乐舞的重要机构——乐府在秦代就已设置，这是秦代在乐舞管理方面具有开创性意义的措施，它使人们对秦代乐舞发展状况的认识有了突破。秦代的万里长城巍峨雄壮，在修筑这项伟大工程中，当时的人们创作了《筑城曲》，以《筑城曲》为代表的秦声伴随着长城的修建和延伸，此伏彼起，惊天撼地，成为秦代特有的时代交响曲。
　　汉代是文化艺术大发展、大繁荣的时期，其音乐歌舞艺术取得了引人瞩目的成就。汉高祖刘邦在儒者叔孙通的帮助下重新恢复了秦代的朝礼乐制度，重建了乐舞管理机构。周秦以来具有浓重教化意味的雅乐歌舞虽然重新在汉初出现，但先秦雅乐真正的精神已经失传，不为汉人所了解，汉代乐师们 但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义 （《汉书？礼乐志》）。然而民间俗乐俗舞却受到了汉代统治阶级广泛欢迎，战国时南方楚国的音乐舞蹈——楚声、楚舞在汉代的宫廷乐舞中占有重要的地位，并成为时代风尚。楚声楚舞这种民间俗乐弱烈地冲击着汉代宫廷乐舞。汉武帝时扩大改组了乐府机构，任用李延年为协律都尉，大力采用民间乐舞，这些民间乐舞在当时称为 郑声 或 郑卫之声 ，至隋始称为俗乐。为了收集记录民歌的需要，当时已经创造了一种叫做 声曲折 的记谱法，把民歌的曲调记写下来。在《乐府诗集》中记录了吴、楚、燕、代、齐、郑各地歌诗３１４篇，汉武帝堂皇的理由是通过俗乐以观民风，实际是为了宫廷娱乐。汉代民间乐舞和宫廷相融合，诞生了汉代大曲——相和歌。相和歌是在民歌的基础上，继承周代的 国风 和战国的 楚声 传统发展而来的。其特点是歌唱者自击节鼓与其他伴奏管弦乐器相互应和而成为相和歌，主要用于娱乐和欣赏，应用广泛。其中最重要而且最能反映当时艺术水平的是相和大曲，这是一种有器乐、歌唱和舞蹈相配合的大型演出形式，在艺术构成上与先秦的宫廷乐舞没有显著的差别，但其内容和风格却有明显的不同。这表现在它的世俗性上，颇为生动活泼，表现手段更为丰富多样，有 艳——曲（解）——趋或乱 的复杂结构和节奏层次以及平调、清调、瑟调、楚调、侧调等不同的调式的运用。相和大曲的出现说明汉代音乐舞蹈比先秦有了长足进步，它是唐代大曲的先声。
　　汉代乐舞之所以发达，更主要是受西域和边疆民族地区的文化艺术影响的结果。自汉武帝时张骞出使西域，中西交通开辟，西域的乐器和乐舞传入了中国，使中国本土的乐舞面貌发生了重大变化。西方乐器如琵琶、竖琴、笳、觱篥、角、都昙鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等纷纷传入，许多乐器加入了中国乐队，改变了乐队的乐器结构，金石乐器被丝竹乐器取代，音乐的旋律节奏也随之改变。西方的乐曲在中华大地上广泛流行，如张骞带回的《摩诃兜勒》曲和李延年按胡曲所改编的新乐曲，鼓吹乐也随之流行。鼓吹乐是一种以鼓、排萧和笳等打击乐器和吹奏乐器为主的音乐，原是西域乐曲，传入内地后成为流行乐曲，被宫廷采用后，用于军队、仪仗和宴乐之中。由于乐队的编制和应用场合的不同，而有 横吹 、 骑吹 、 短箫铙歌 、 箫鼓 等不同称谓。其乐曲内容奇幻，声调雄壮，颇改楚声之调。随着音乐节奏、旋律和情调的改变，必然会使舞蹈的舞容和节奏发生变化，使飘逸轻柔的楚舞风格中增添了惊险性和节奏感。西域舞蹈多以跳跃翻腾的动作、矫健的姿态表现出刚劲的风格，巴蜀地区賨人的巴渝舞也是剽悍刚劲的风格，这与中国传统的轻柔和缓的舞姿大不相同，它们的输入为汉代舞蹈注入了勃勃生机。汉民族的舞蹈正是吸收了其他民族的舞蹈而发展起来的。班固《东都赋》里记录了四夷乐舞齐集都城洛阳的盛况，有东夷的《矛舞》、西南夷的《羽舞》、西夷的《戟舞》和北夷的《干舞》。西方传入的杂技、幻术也对汉代舞蹈的内容发生了一定影响。西域文化的传播到了东汉晚期达到了高潮，汉灵帝（公元１６８- １８８年）深好西域艺术和风俗习惯，在他的倡导下，胡帐、胡服、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞等成为上层社会奢靡生活中不可或缺的组成部分。西域音乐舞蹈乐器随乐舞艺人和乐队组织频繁东来，使汉唐乐舞的面貌发生了巨大变化并在古老的中国文化中积淀下来。
　　史籍的记载表明，汉代奢靡之风很盛，上至皇室贵族官僚豪富，下至平民百姓，都十分喜爱歌舞，常常用歌舞来表达自己的思想感情，手之舞之，足之蹈之。同时，皇帝贵族豪富地主都搜罗了大批乐人，有些高级贵族甚至发展到 与人主争女乐 的地步（《汉书？礼乐志》）。民间百姓的 闾里之歌 和童谣也非常盛行，汉乐府中至今仍保留了不少民间作品和大量的 街陌讴谣.汉代乐舞百戏充斥于社会生活的各个角落，郊庙祭祀有雅乐，民间祠有鼓舞乐，天子进食有食举乐，欢宴群臣有黄门鼓吹乐，振旅献捷有军乐，出行卤簿有鼓吹乐，豪富吏民宾婚嘉会有乐，丧葬有挽歌。皇室贵族在宴会上常作歌以唱，或率性起舞，或相属以舞 ，或观赏乐人起舞。这些都表明汉代乐舞艺术的发展有着深厚的社会基础。
　　汉代厚葬之风甚盛，在 谓死如生 、 厚资多藏，器用如生人 的葬俗观念指导下，在墓中随葬了不少乐器和乐舞俑，并且还在墓内刻绘了许多反映墓主生前宴饮时观赏乐舞百戏的图像，这给我们了解汉代乐舞艺术提供了有价值的资料。
　　（二）乐舞管理机构
　　秦汉乐舞管理机构分为两个系统，一是奉常（汉景帝时改为太常）属下的太乐署，二是少府属下的乐府。
　　太乐署是国家特设的管理雅乐的官署，其长官是太乐。汉哀帝即位之后，下令罢乐府官。将郊庙乐及古兵法武乐，交由太乐领属。其职能主要是负责唱奏表演先秦古乐舞，属于雅乐系统。
　　乐府始建于秦代，汉承秦制，也设立了乐府机构。它的职能有多种：①监造乐器。秦代乐府钟的出土和广州南越王墓出的具有 文帝九年乐府工造 铭文的铜全正都可作为此项职能的证明。②职掌郊庙祭祀及古兵法武乐。这是汉代新制作的雅乐，并非先秦流传下来的雅乐，所以在哀帝以前，尽管宗庙礼仪由太常职掌，但这些新制雅乐却因其带有俗乐的特点而由乐府承担演奏，直到哀帝罢乐府后，才将此类音乐改由太乐领属。③职掌俗乐。俗乐是指民间乐舞，当时称为郑卫之声.这是汉代乐府的最主要的一项职能即搜集、整理和改编民间乐舞并进行一些配乐的工作用于表演。
　　公元前１１２年，汉武帝下令对乐府进行过一次大的改组，扩充了搜集、整理、改编民间音乐的人员，改组后的乐府设在长安西郊专供帝王游乐的上林苑里，其组织十分庞大。其人员专门从赵、代、秦、楚、燕、齐、郑、吴各地采集民间歌舞以供演唱，一方面用以观民风，以供统治参考；另一方面供宫廷欣赏娱乐。汉武帝时乐府盛极一时，规模十分庞大。主持音乐的改编和创作的 协律都尉由音乐世家出身的著名音乐家李延年担任。一些音乐家、文学家如张仲春、司马相如等几十个知名人物都参与其事， 造为诗赋，略论律吕，以合八音之调.到了汉成帝时仅乐工就有千人之多。乐府有管理乐工的 仆射 二人，专门选读民歌的 夜诵员 五人，专做测音的 听工 一人以及 柱工员 、 绳弦工员等乐器制作和维修的工匠与宴会服侍人员，还有进行艺术表演的乐工，如表演祭祀乐的 郊祭乐员 ，演奏用于出行仪仗鼓吹乐的 骑吹鼓员 ，演奏南北各地民间音乐的 邯郸鼓员 、 江南鼓员 、 巴渝鼓员 ，演奏各地民歌的 蔡讴员 、 齐讴员 等，表演各地百戏的 秦倡员 、 秦倡象员 ，表演 颠歌 （西南颠族歌曲）
　　及 提鞮 （西域各族）等少数民族音乐的 诸族乐人 以及 竽员 、瑟员 、 琴员 等乐器演奏员。他们的绝大部分都是来自民间具有丰富艺术经验的艺人，其中有些是少数民族的乐人。
　　主持乐府事务的李延年是一位造诣很高的音乐家，擅长歌舞，而且长于音乐创作。《晋书？乐志》记载了他利用张骞从西域带回的横吹曲《摩诃兜勒》编成２８首 新声 ，这是我国历史上最明确的标有作者姓名和乐曲曲名，用外来音乐进行加工创作的事例。李延年不仅善于创作，又是一位阉人歌唱家， 每为新声变曲，围者莫不感动.他曾在汉武帝面前演唱： 北方有佳人，绝世而独立。
　　一顾倾人城，再顾倾人国。
　　宁不知倾城与倾国，佳人难再得。 其歌声悠扬委婉，意味无穷，竟使武帝大为感叹，并使李延年的妙丽善舞的妹妹，即歌中所咏的 佳人 深受武帝宠爱，被立为李夫人。
　　乐府官署由于远在上林苑，不能满足宫廷宴乐的需要。为求传呼的方便，武帝、元帝和成帝都在宫廷黄门集中了一批乐府名倡，在掖庭也集中了一批女乐，到哀帝时，由于他 性不好音 ，厌弃俗乐，于是诏罢乐府，将当时乐府的８２９个乐工裁去４４１人，将乐府所掌管的郊庙乐和古兵法武乐等转交太乐领属，剩下的３８８人划归太乐署。太乐署是掌管雅乐的，但这时的雅乐多是汉时所创作的新雅乐，而原先的先秦古（雅）乐更趋衰亡。
　　东汉仍有太乐宫，汉明帝永平三年（公元６０年）改为太予乐，官称太予乐官，到曹魏明帝太和初年，又依诏复其旧名。太乐职司雅乐，详言之，应是职掌郊庙、祭祀、上陵、殿诸食举、辟雍、飨射、六宗、社稷等庄重场合下的音乐演奏和创制，同时职掌乐器的制造。东汉时，皇帝也在内廷设立了黄门鼓吹机构，满足了皇室宴乐之需。
　　乐府机构在东汉仍未复设，使采集民间歌谣及配乐的工作，没有专门机构职掌，这就对民间乐舞的发展和提高造成不利的影响。但在乐府存在的时期已创造了不朽的业绩。据《汉书？艺文志》载，汉代共辑乐府诗１３８篇，它们多为街陌讴谣之词 ，多感于哀乐，缘事而发，痛快淋漓地抒发了普通民众的慨叹。这些歌谣的演唱弹奏直接促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后千百年间中国音乐的发展依然有着深刻影响。由于年代久远，曲调不存，留下的歌谣成为了一种新的诗歌体裁。这种新诗在形式上为诗歌带来了刚健、清新之气，倡导了一代新风， 乐府诗 成为中国文学史上的一块丰碑。
　　魏晋直至唐代模仿乐府风格也创作了一批作品，也被称为 乐府.宋代郭茂倩在《乐府诗集》中把乐府歌词进行分类，其特点是概括而不繁琐。今天从音乐角度沿用他的分类法仍然是十分适用的。第一、二类是郊庙歌曲和燕射歌曲，属于雅乐范畴，音乐风格大致是平缓的、呆板的。第三、四类是鼓吹曲、横吹曲，是以打击乐器鼓和吹乐器排箫、笳、角为主的音乐，其音乐风格是激烈豪放的，主要来源于外来音乐。第五、六类是相和歌、清商曲，是击乐器和管弦乐器互相应和的音乐，也是民间音乐的称呼。第七类是舞曲歌，分为用于郊庙朝飨的《雅舞》和用于宴会行乐的《杂舞》，如《巴渝舞》、《盘舞》、《鞞舞》、《拂舞》等。第八类是琴歌曲，伴琴而歌，著名作品如《胡笳十八拍》等等。
　　（三）雅乐与俗乐
　　根据音乐的演出场合和性质，我国古代音乐分为雅乐和俗乐。在古人的概念中，乐的含义比较广泛，不仅包括乐曲，还包括歌诗（词）、舞蹈。雅乐和俗乐在不同时期有不同的内容。战国时期，人们将古乐视之为雅乐，这些古乐是指古代祭祀天地、祖先和朝会、宴享时使用的正统音乐。以六代舞最著名，它们是《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六部乐舞，相传分别创作于黄帝、尧、舜、禹、商、周六个时代。六代舞也称 大舞 ，是郊庙祭祀之乐。另外，周代还有六个 小舞 ，即《帔舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《千舞》、《人舞》，是教育贵族子弟的舞蹈，有时也用于祭祀。大舞 和 小舞 还可分为武舞和文舞两类，执干（盾）、戚等兵器的称武舞，其余的称文舞。这些古乐一般和礼制相结合，有一定的使用规范，不同等级、不同背景的人使用不同的乐舞，不得逾制。这些乐舞由于长期和礼制紧密结合，成为典礼仪式性的乐舞，艺术上走向僵化，先秦以后不再受到人们的欢迎。
　　俗乐是当时流行的世俗之乐、民间音乐，是新兴的乐舞，又称 郑卫之声.在春秋战国时代兴起，并发展成为不可阻挡的潮流。战国齐宣王就曾向孟子说： 寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。 这标志着民间音乐已经进入了各国宫廷并为王侯贵族所接纳。在南方楚国的民间音乐——楚声兴起，伟大诗人屈原曾利用这种音乐创作出《九歌》等著名作品。在秦末农民大起义的浪潮中， 楚声 随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响。刘邦、项羽的基本队伍都来自楚地，他们所歌所咏多为 楚声.其中刘邦亲自创作的《大风歌》是楚歌名作，其歌辞为： 大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。 这首歌虽然只有三句，但气势磅礴，沉郁高亢。刘邦教沛中少儿１２０人歌唱，亲自击筑伴奏，唱到后来，刘邦起舞， 慷慨伤怀，泣数行下.《史记？高祖本纪》后来这首歌被用于郊庙祭祀的场合，刘邦的唐山夫人作有《房中词乐》１７章，也是用 楚声 创作的。汉代郊庙祭祀乐除沿用少数先秦雅乐如《文始舞》（原《韶舞》）、《五行舞》（原周舞）外，大多是汉代用楚声 所创作的乐舞，所以在当时未被列入雅乐系统，仍归属于民间音乐，由乐府领属。到了汉哀帝时，诏罢乐府，依大臣孔光、何武所奏，将这些汉代所作郊庙乐归于太乐领属，升格为雅乐，从此打破了人们传统上只把先秦古乐作为雅乐的概念。
　　雅乐、俗乐的区分在于：雅乐是用于郊庙祭祀、春秋飨射以及朝廷举行的各种典礼仪式上的乐舞，乐人多由具有一定身份的 良家子 充当，乐器虽然也有丝竹乐器，但以钟、磐为主，是金石之乐。雅乐表演时，舞人俱进俱退，整齐划一，闻鼓而进，击铙而退，文武有序，音乐和谐，气氛庄重。
　　俗乐是宴会之乐，流行音乐，皇室贵族吏民宴乐时常在宅院、广场上演奏这种乐舞，旨在娱乐。乐人往往是生活在社会底层的倡优、女乐，乐器虽时有钟、磐，但以管弦乐器为主，其舞蹈腾跳杂乱，表演轻松活泼。
　　汉代是俗乐兴盛的时代，来自民间的楚歌楚舞在汉代上层统治者中广泛流行。楚歌是一种感情色彩极为浓郁、具有抒情性的民间曲调，整个两汉 楚声 不歇。刘邦有《大风歌》、《鸿鹄歌》、武帝作《秋风辞》、《瓠子之歌》、昭帝的《黄鹄歌》、刘邦之子赵幽王刘友的绝命歌、唐山夫人所作的《房中祠乐》、戚夫人所歌的《出塞》、《入塞》、《望归》、燕刺王刘旦的绝命歌、华容夫人的应和歌、李陵的《别歌》、东汉末年弘农王被董卓所逼与妻唐姬绝别时所唱和的悲歌，都是楚歌。楚舞往往和楚歌相伴，刘邦的戚夫人 善为翘袖折腰之舞 （《西京杂记》）；汉成帝时赵飞燕 体轻腰弱 ，能作掌上舞，可见其轻盈。华容夫人、唐姬的舞蹈恐怕也是楚舞。从史籍的描述看，楚舞具有轻柔、飘逸、舒缓的特点。如《长袖舞》、《折腰舞》、《巾舞》等，其翘飏长袖、长巾和折转舞腰的特点正好体现了飘逸、轻柔的楚舞特色。少数民族賨人（板循蛮）的民间舞即《巴渝舞》的传入给轻柔、曼缓的楚舞增添了惊险性、热烈感。民间乐舞的兴盛也使庄重场合下宫廷乐舞的内容发生了改观。如楚歌《大风歌》成为汉代庙堂祭祀乐，唐山夫人用楚声创造庙堂之乐，《巴渝舞》后来成为宫廷礼仪舞蹈，民间古老的农作舞成为朝廷祭祀后稷神的《灵星舞》，因此汉代庙堂祭祀之乐由于使用了新鲜活泼的民间俗乐竟不得列入雅乐，直到汉哀帝时才正式作为雅乐，这也说明此时的郊庙祭祀之乐的面貌又趋刻板僵化，回到了原来的轨道。
　　汉代乐舞以楚歌楚舞为基础，又吸收了外来民族乐舞，同时也受到其他艺术表现形式如杂技、角抵、俳优的影响，形成了它既有飘逸、曼缓的一面，又具有惊险、刚劲的一面，有时还渗入了丑角的喜剧美，所以能够满足欣赏者多方面的审美要求，艺术上达到了很高水平。
　　（四）音乐与歌唱
　　汉代的乐歌大致分为 相和歌 和 鼓吹乐 两大系统，这两大系统构成了汉代歌唱和音乐的主旋律。
　　相和歌的名称最早见于汉代，它是在 街陌谣讴 的民歌基础上继承先秦楚声 等传统而形成的一种音乐形式，其特点是 丝竹更相和，执节者歌 （《宋书？乐志》），即歌唱者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并因此而得名。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的朝会、祀神乃至民间风俗活动等场合。
　　初期的相和歌几乎全是来自民间的 街陌谣讴.最简单的是所谓 徒歌 ，这种形式犹如今日的 清唱 ，它的特点是不用乐器伴奏，这是一种相当古老的演唱形式。先秦时期已涌现了一些著名的徒歌歌手如秦青、韩娥等，他们的歌声声震林木、动人心魄，达到了很高的境界。西汉初年，最著名的徒歌能手是鲁人虞公，刘向称他 发声清哀，盖动梁尘 ①。汉代徒歌在民间特别流行。《后汉书？五行志》中保留的一些童谣、歌谣就是用徒歌形式演唱的，有一些后来配上弦管，用乐器伴奏演唱。
　　有一种多人演唱方式也是从徒歌发展而来，即在徒歌基础上加上和声，也就是加上帮腔，由主唱者唱一段，伴唱者和一段。在汉代新出现的 但歌 是 一人唱，三人和 的演唱形式。这些有和声的乐曲很可能是起源于楚歌。
　　《文选》所载宋玉《对楚王问》中曾说： 客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。 这是楚地盛行唱和的例证。但歌的曲式，一般结构比较简单，大都是由单个的 曲 组成， 曲 保持着民歌 有辞有声 的本色， 辞 即歌词， 声 是衬腔所唱的虚词，如 羊吾夷，伊那阿 之类。（《古今乐录》）有的也和 楚声 一样，在 曲 后加 乱.汉代的歌谣配上管弦乐器伴奏就是 相和歌.由一人手里拿着一种叫 节 的乐器，一边拊节打着拍子，一边唱歌，并用丝竹管弦伴奏。现在保存在《宋书？乐志》中的相和歌，包括１３支曲调、１５首歌辞，其中有６首辞是汉代作品。可以看出这些相和歌一般有两个名称，即歌辞名称和乐曲名称。从这些名称中仍然可以看出最初歌辞配乐的痕迹，如汉代古辞《东光乎》，乐曲名《东光乎》；古辞《江南可采莲》，乐曲名《江南》；古辞《鸡鸣高树颠》，乐曲名《鸡鸣》等。歌辞与乐曲同名正表示这些乐曲原本就是为这些歌谣配作的。
　　相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为 大曲 或称 相和大曲 ，它是最能反映当时艺术的水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作 但曲. 大曲 或 但曲 是相和歌的高级形式，其结构比较复杂，典型的曲式结构是由 艳——曲——乱或趋 三部分组成。 艳 是序曲或引子，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱，音乐可能是委婉而抒情的，故称为 艳.它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。
　　乱 或 趋 是乐曲的结尾部分， 乱 是形容演奏未章时众音鸣奏的音响，是歌舞曲的高潮部分。 趋 可能是形容迅急奔放的舞步的。 曲 是整个乐曲的主体，一般由多个唱段联缀而成。在歌唱的段与段之间名为 解 ， 解 在《相和大曲》中是歌唱段落之间的舞蹈乐曲的过门，通常一个唱段称为一解.大曲至少有二解，最多可有七解或八解。歌的节奏一般以婉转抒情舒缓为特点，而后附的 解 一般是奔放、热烈、速度较快的，是歌唱中间以舞蹈来穿插变化的部分，二者形成鲜明的对比。
　　在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有 艳——曲 ，而无 趋或乱 ，如《碣石》；有的大曲有 曲——乱或趋 ，而无 艳 ，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有 曲 ，如《东门行》。
　　①　　 《艺文类聚》卷四十二引刘向的《别录》。
　　相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。相和歌的乐队从其得名推测至少应有丝竹（竽、瑟）与鼓，在汉未三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等７种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他组合形式。在这种乐队中，笛是一种横吹的竹管乐器，先秦称 篴 ，在战国时期已经流行。
　　西汉早期的马王堆三号墓曾出土两件形制相同而长短不同的横吹竹类单管乐器，尾端开孔，有一个吹孔与七个按音孔。笙与竽类似，竽的形体比签大，其气斗用匏制，上按一定规律插有竹管，再加上簧片，安上斗嘴，利用吹气振动簧片而发音，是我国古老的民族乐器。 节 是一种圆形的革制鼓类乐器，演奏方式是用手拊来打拍子。筑是汉代流行于民间的演奏俗乐的重要乐器。长沙马王堆三号墓出土的有筑，为木制，形似四棱长棒，尾部细长。筑的首尾两端各嵌一横排竹钉，共５个，可张弦５根。首端竹钉外侧有一圆柱是用来缠绕竹钉上多余的弦的。演奏时用手拨，或以竹尺击之或弹拨。琴是我国古老乐器之一，是相和歌中的主要伴奏乐器，其形体大体是一头宽一头窄的长四方形，一般是７弦，要用螺钿或玉石等材料在琴面上标注音标，这就是琴徽。在演奏时应能弹出嘹亮的散音、轻盈的泛音、坚实的按音，有攫、援、摽、拂等右手指法，其演奏技艺基本成熟。瑟也是我国古老的民族乐器，与琴同是弹统乐器，形状相似，比琴长和宽，琴瑟能合奏，声调协调。瑟常为２５弦，一弦一音，只弹散音，与琴不同。筝是汉代常用的俗乐乐器之一，形制与筑相似，是一种颈细如棒状的五弦弹拨乐器。东汉中期以后流行一种形状似瑟的筝，共鸣箱较大，共１３弦，为相和歌乐队所使用，这种筝，据说起源于汉代的并、凉两州（今甘肃一带）。琵琶在古籍中写作 枇杷 ，大体分为秦琵琶、曲项琵琶、曲项多柱琵琶。秦琵琶长三尺五寸，四根弦，盘圆直项，有１２柱。它最早出现于秦长城沿线，由懂音乐的民工在筑城之余，把鼗鼓系上弦演奏。后来河套地区被匈奴人所占，这种汉人所制的原始琵琶流传于匈奴人中，并得到了匈奴人的改进，又传播到西域地区。汉武帝时，乌孙公主远嫁昆弥，又令知音的乐工对琵琶作了改造，因此可以说秦琵琶实际上是古代汉族和其他兄弟民族共同的智慧的结晶。秦琵琶是相和歌的主要伴奏乐器之一。汉代以后波斯的曲项琵琶又传入了中国，两者结合融汇，还产生了一种新型琵琶——曲项多柱琵琶。汉代秦琵琶的演奏技法还比较简单，但因为是多柱，发音较为丰富，与其他乐器相比，有其优越性。
　　汉代相和歌的部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《激楚》、《今有人》等，而绝大部分都是汉代民间创作的，后又经过加工整理或另填新词。汉代相和歌涌现出大量优秀作品。如《江南》、《妇病行》，相和大曲有《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲有《广陵散》等。
　　这些作品题材广阔，形式新颖，主题鲜明，从不同程度反映了人民的思想和愿望。《江南》是一首汉代民歌，其歌辞是：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
　　鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
　　这首歌曲被认为是相和歌的正声。最古的一种演唱形式应是前三句为 一人唱 ，后四句为 三人和 ，是但歌形式。其唱和的歌声将鱼儿在莲叶间互相追逐的意趣表现得活灵活现；抒发了人们对江南水乡优美恬静生活的赞美之情。《妇病行》是相和歌里的瑟调曲，它以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节，反映了汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由 曲 与 乱 两部分构成， 乱 的部分比 曲 长，这与楚辞中 乱 词一般都比较短的情况不同，由此可见汉代相和歌在形式上对 楚声 的发展。
　　《东门行》描写一个城市贫民为生活所迫，不顾妻子反对，铤而走险的故事。全曲由一个分为四解的 曲 组成，它的曲式是相和大曲里最简单的形式。
　　《陌上桑》又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由 艳——曲——趋 组成的大型歌舞曲。此曲通过民女罗敷机智、勇敢的光辉形象，鞭挞了统治者的丑行，是一难得的佳作。
　　《广陵散》又名《广陵止息》，从曲名上看，最早可能是广陵地区（今江苏扬州一带）的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有 马融谭思于《止息》 的诗句，此曲至晚在马融活动的年代即东汉中期（公元８５——１５０年）已经出现。大约在汉末三国之际（公元１９６- ２２６年），它已是一首有 曲 有 乱 的大型乐曲，同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐曲合奏的 但曲.但曲 广陵散 在唐代教坊里仍是经常演出的节目①，南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》一直保存至今，载于明朱权编印的《神奇秘谱》中而流传下来。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，与汉代原曲已有一定距离，但可以发现它还保存着汉代《广陵散》的某些特点，如有 序——正声——乱声 三大部分，使用汉代相和歌常用的 叠句 形式，带有民歌的色彩。总之，《广陵散》的结构布局、主题发展手段，调性调式的安排以及反映生活的能力，都已达到了相当的高度。这首乐曲与其他汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗犷、质朴之感，是一首结构庞大、有丰富社会历史内涵的优秀作品。
　　鼓吹乐是汉魏六朝时期流行的一种以击乐器- 鼓和管乐器- 排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也有歌唱。秦末汉初，鼓吹乐已在北方汉族和少数民族的居住区流行，大约来源于西北少数民族的马上之乐，当时用鼓、角、笳来演奏。角和笳这两种吹乐器和畜牧生活可能有密切的联系。角最初是用兽角制作的，后改用竹、木、皮革、铜等材料制作。笳最初是用芦叶卷起来吹奏，后来把芦叶做成哨子，装在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。
　　两者都是具有特色的少数民族乐器。鼓吹乐始以外族音乐为主，进入中原后，这种形式因其嘹亮雄壮被用于军乐，以后又与各地民间音乐相结合，逐渐形成各种不同风格的鼓吹乐，汉哀帝时乐府里的邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员等可能指的就是不同地区的鼓吹乐工。从《乐府诗集》所收的汉代鼓吹乐的歌词看，不仅仅限于军乐军歌，还有不少涉及爱情题材和反故内容的作品。
　　其中有女子与无情无义的负心男人决绝的《有所思》，歌颂女子坚贞不渝的爱情的《上邪》，诅咒统治阶级发动战争的《战城南》等曲，原都是汉族民歌，后被各地鼓吹乐所吸收。
　　鼓吹乐被宫廷采用后，用于军队、仪仗和宴乐之中。由于乐队的编制和应用场合的不同，而有 黄门鼓吹 、 横吹 、 骑吹 、 短箫铙歌 、 箫鼓 等不同称谓。
　　①　　 唐？崔令钦：《教坊记》。
　　黄门鼓吹 由皇帝近侍掌握，主要列于殿廷，称为 食举 乐 ，宴席、饮膳时所用。也用于皇家仪仗。《西京杂记》载： 汉大驾祠甘泉、汾阴，备于乘万骑，有黄门前后部鼓吹。　横欢 得名于用横吹（横笛）作为主奏乐器。它的乐队一般由鼓、角、横吹（横笛）等组成，有时可加用筚篥（管）与排箫。 横吹 多用于军中。
　　最初的曲调有汉武帝时协律都尉李延年以西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的《新声二十八解》，此曲由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》等２８首乐曲联缀而成，后人称它为《汉横吹二十八解》。
　　它的歌词，在《乐府侍集》中存有《出塞》一首：侯旗出甘泉，奔命入居延；旗作浮云影，阵如明月弦。
　　这首词描写了汉匈战争中军队出征的威严阵容，具有豪放悲壮的气概。
　　骑吹 得名于用鼓、笳、角等乐器在马上吹奏，一般用于封建帝王和贵族的仪仗音乐。
　　短箫铙歌 是一种以笳、排箫、鼓、铙等乐器在马上演奏的军乐。这种军乐使用了旋律乐器，比先秦时代军乐只用钟、铎、铙等击乐器前进了一大步。后来在发展中又有了一定变化，不单是作为军乐之用了。今天犹存汉代铙歌１８篇，有《上邪》、《有所思》、《战城南》等优秀之作。以《上邪》为例，其词为：上邪！我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
　　这是一个女子的誓言。这种深挚强烈的感情正是通过 铙歌 这种悲壮格调典型地体现出来，其音乐风格是激烈豪放的。
　　箫鼓 得名于用排箫与鼓合奏，一般也用作仪仗音乐，有些乐工可以坐在鼓车中演奏。这种鼓车大都有楼，又叫楼车，楼上站立两个乐工敲击巨大的建鼓，楼下车厢里可坐四个乐工吹奏排箫。这种器乐合奏也可用作军乐。
　　（五）舞蹈
　　秦汉时期，民间舞蹈蓬勃发展，秦二世曾在甘泉宫作角抵俳优之观，必然包含有舞蹈的内容。在汉代，民间舞蹈楚舞竟成为宫廷舞蹈的主要内容。
　　汉武帝时期，异域之风吹进了中原大地，内地舞蹈的风貌随之发生重大变化，楚舞体系受到冲击，汉代舞蹈艺术水平有了新的发展和提高，并达到了一个高峰，使我国舞蹈在世界舞蹈艺术的大家庭中获得了重要的地位。
　　汉代舞蹈获得了大发展，其表现为：第一，舞蹈活动具有广泛性。不仅皇室贵族公卿，连富豪之家也有私家女乐，民间的祭祀、丧葬、喜庆等民俗活动也广泛伴有歌舞活动。其地域范围也很广，巴蜀地区有《巴渝舞》，东北地区的夫余国有《迎鼓舞》。第二，舞蹈的大集中使各地的舞蹈以及其他艺术种类之间获得了广泛交流和提高。汉武帝元封三年（公元前１０８年）的春天，征调全国各种舞蹈百戏荟萃长安上林苑的平乐观， 三百里内皆观 （《汉书？武帝纪》）。这么多人前来观看，只有宫殿外的广场才能容纳。
　　在巨大的广场上，舞蹈、杂技、幻术、俳优等艺术形式竞相登台。在汇演中，各种艺术互相借鉴、融合，从而获得了提高、发展。西汉杂技中的许多特技动作如折腰、倒立、旋转、腾跳、翻滚等难度较高的技巧都发展为舞蹈语言，大大扩大了舞蹈动作的表现力。第三，民间舞蹈地位的上升，中外舞蹈艺术的交流，使汉代舞蹈艺术异彩纷呈。有极其写实化，表现农业劳动过程的 灵星舞 ，有细腰长袖、多情妙曼的楚舞，有执戈扬盾、雄壮古朴的 巴渝舞 ，也有踢跳腾挪、刚劲有力的 盘鼓舞 ，还有自由抒发感情的家庭宴会舞蹈，这些生机勃勃的舞蹈一扫雅舞的拘泥、沉闷，令人心悦神迷。第四，汉代舞蹈艺术的素质有了很大提高。它以楚舞为基础，吸收了外域和全国各地的舞蹈精华而形成，比起先秦舞蹈有了飞跃性的提高，质的变化，舞蹈艺术的感梁力大大增强。正是在这种高水平舞蹈艺术的薰陶和丰富多彩舞蹈实践的启发下，汉人傅毅写出了《舞赋》，张衡也写出了《舞赋》、《七辩》等文学作品，表达了他们精湛的舞蹈美学见解。
　　汉代舞蹈分自娱性舞蹈和表演性舞蹈两种。前者重在抒发个人情感，舞技的工拙在其次。后者更注重舞技的优美高超，给人以美的享受。前者有两种形式，一是自起舞，二是 以舞相属.后者有雅舞和杂舞，雅舞包括 灵星舞 、 巴渝舞 等，杂舞包括有长袖舞、巾舞、铎舞、鞞舞、剑舞等，是汉魏俗舞的总称。上述这些舞蹈都有乐、歌伴奏，却都是以舞为主要表现手段。另外有一种歌、舞并重的形式，如相和大曲，其曲末的 趋 便是形容迅急的舞蹈步法，这在前面已有介绍。下面详细介绍一下这些舞蹈。
　　１。自娱性舞蹈当歌咏不能充分抒发情怀的时候，人们便会情不自禁地手舞足蹈起来，这便是自娱性舞蹈。它有两种形式：一种是自起舞，如汉高祖刘邦自作《大风歌》， 令儿皆和习之，上乃起舞 （《史记？高祖本纪》）。有些自起舞，除抒发个人情怀外，还有浓厚的娱人性质，如西汉官员许伯设宴款待宾客 酒酣乐作，长信少府檀长卿起舞，为《沐猴与狗斗》，坐皆大笑 （《汉书？孟宽饶传》）。还有些是家中夫妇起舞的自娱性舞蹈。《汉书？杨敞附杨恽传》记杨恽《报会宗书》曰： 家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌。……是日也，拂衣而喜，奋袖低卬，顿足而舞。 这在汉画像石（砖）上都可以看到。成都市郊出土的一块画像砖，一乐人在鼓筝，身后一女子为歌者，左下角一乐人举桴击鼓，右上角一男一女坐于席上，右下角一舞者着冠，长袍拂地，徐舒广袖，正和着音乐的节奏舞蹈。舞者的冠饰衣着与右上角观赏者相同，而与奏乐的乐人有别。席前的酒器和食案烘托出酒酣起舞的气氛。四川鼓县出土的一块画像石刻绘的是一男一女在舞蹈，两旁为手持便面的侍者，这应当是夫妇对舞。这种自娱性舞蹈者的服饰一般是长服曳地，与乐舞百戏中的艺人服饰有别。另一种是 以舞相属 ，这是一种友谊性舞蹈，一般最先由主人起舞，然后邀请宴会上最尊贵或最亲近的客人起舞，此人必须从席（或榻）上起身以舞相报，如果拒绝起舞，往往是看不起对方的表现，邀舞者很失面子，会记恨对方。在通常情况下，客人定会欣然起舞以报。拒绝起舞是特殊情况。
　　如《汉书？灌夫传》记载： 酒酣，（灌）夫起舞属（田）蚡，蚡不起，夫徙坐，语侵之。 《后汉书？蔡邕传》记载： （蔡）邕坐上章事，自徙及归，将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，（王）智起舞属邕，邕不为极。
　　智者，中常侍王甫弟也，……衔之。 这两例拒绝起舞的举动都引来了麻烦，可见 以舞相属 在汉代社交中的重要性。
　　２。汉代雅乐舞蹈
　　汉代创作了一些具有民间风格的雅乐舞蹈。汉初巫风很盛，汉高祖祭祀天地山川使用了北方的秦巫、晋巫和南方的荆巫、汉巫等。巫教的流传在很大程度上是运用歌舞娱人的手段， 巫 、 舞 同音，巫者以舞降神。汉高祖曾下今天下立灵星祠，祭祀灵星成为全国性祭祀活动。灵星是天田星，主谷，又称后稷神。祭祀时跳灵星舞。灵星舞大概起源于民间的农作舞，又用于祭祀，以后升格为雅乐舞蹈。舞者为童女１６人，舞蹈动作是教民种田的劳动过程，模拟农业劳动，有除草、耕种、耘田、驱雀、舂簸等动作。从西南地区传入中原的賨人舞蹈《巴渝舞》，本是一种民间舞蹈，传入中原后成为宫廷舞蹈，以后又演变为雅乐舞蹈。 巴渝舞 和 灵星带 同属群舞。
　　汉代编排有序的群舞，注重队形的整齐，动作的规范，整体感强。很少运用多层次的队势、参差不齐的舞姿、此起彼伏的舞动、丰富多变的场面来表现舞蹈的内容、美感和意境，大多是用 大齐舞 的编导手法来表现群舞场面，在整齐、统一、协调的律动中，使人感受到群体的力量和美感。汉代群舞保存了古代舞蹈质朴无华的风貌，具有统一、协调的特征。
　　３。汉代杂舞汉代乐舞有雅乐舞蹈和杂舞之分。雅乐舞蹈主要用于郊庙、朝飨等庄重场合；杂舞一般是在宴会场合使用，它往往起源于民间舞蹈，经过宫廷音乐家的加工、创作，成为为统治阶级歌功颂德的舞蹈形式，其风格比较典雅，也有娱乐性的一面。汉代杂舞主要包括 鞞舞 、 铎舞 、 巾舞 、 拂舞 、 剑舞.早期的 巴渝舞 大约也属于杂舞。
　　鞞舞得名于舞人所持的舞具——鞞鼓。鞞是一种带柄的扇形小鼓。汉画像石反映鞞舞场面的共有两幅：一幅是山东滕县龙阳店画像石乐舞图，上方左、右两角舞人双手持有双耳的鞞，大步腾跳，舞姿豪迈奔放；另一幅是安徽褚兰汉画橡石墓刻绘的乐舞图，舞女们弄鼓击拍，合着乐曲，歌咏曼舞，舞姿雍容典雅，非常优美，这是一种歌舞型的集体舞。这两幅鞞舞图，舞姿的风格迥然不同，说明是应和着不同的舞曲翩翩而舞的，鞞舞起源于民间，很早就成为宫廷宴飨用乐，用以美化统治阶级，粉饰太平，逐渐成为一种程式化、仪节性的舞蹈，失去了原来具有的轻松活泼的娱乐情趣。
　　巾舞得名于舞人的舞具——巾。它的由来可能与周代的《鞞舞》有关，《鞞舞》是手持五彩缯而舞。汉代祭祀后稷的灵星舞还用这种五彩缯作舞具。
　　巾舞在汉代称为《公莫》，这是因为歌辞首句有 公莫 二字，它流行的地区很广，时间很长，是汉代著名的杂舞。汉画像石（砖）中，多有反映巾舞场面的。从画面上看，舞人所持的双巾有的等长，有的长短不一，舞姿热烈奔放。有乐队伴奏，以鼓为主，并有拊掌而歌者。这说明是有歌辞可供演唱，而且是比较注重节奏的舞蹈。山东安邱县的一块汉画像石上，刻有一舞女高髻细腰，穿着分为四片的舞裙，裙长及地，双手各持一巾而舞。巾舞在后来的流传过程中，还附会了一个动人的历史传说。相传鸿门宴上项庄舞剑，项伯以袖隔之，使他不能伤害汉高祖刘邦，而且对项庄说： 公莫。古人相呼曰' 公' ，云莫害汉王也。今之用中，盖像项伯衣袖之遗式 （《宋书？乐志》）。
　　铎舞指持铎而舞，铎是古代传乐的乐器，文事振木铎，武事振金铎。铎舞汉曲有古词《圣人制礼乐》篇，因声辞杂写，已难解读。晋傅玄所作铎舞曲《云门篇》说明了铎舞内容以及动作和音乐节奏。铎舞一直流传至唐，清商乐第６３曲中的《铎舞》尚存。
　　拂舞指持拂而舞，拂的特点是有柄可持，一端系以塵尾或麻绳、旄朱尾等物，并以所系物名之。过去一直将汉画像石中这种柄上系巾的舞称为巾舞，萧亢达则认为这种棍上系巾的舞具已属于 拂类 ，可以称为 巾拂 ，所以此舞应为拂舞。①迄今拂舞歌辞仍有存留。《宋书？乐志》中保存了５篇，是时代最早的拂舞歌辞。每篇所作时间有早有晚，内容略有差异，长短也不相同，虽然同用《拂舞（歌）行》调，但每篇所配曲调旋律未必相同，从而舞姿也会有所差别。四川扬子山发现的汉画像砖上画有一个梳双髻的细腰舞女，舞双巾，巾端系于短木棍上，人持木棍舞巾，旁有击鼓和吹排箫的乐人伴奏，另有人在跳丸、弄剑。山东膝县大郭村画像石刻有一个大建鼓，在建鼓顶盖上有一个男舞人单足而立，手持短拂而舞。从上述画像石看，舞人所持木棍上系的巾有长有短，姑且名之为 长拂 、 短拂.长拂类似今日红绸舞所执的。一般女性执长拂而舞，男性持短而舞。女舞人执长拂左手上举，右手平置腹前，四首顾盼，长拂飘飘，细腰袅袅，绰约风姿。男舞人执短拂，姿态雄健豪放，极富阳刚之气。拂舞的伴奏乐队比较简单，可以用建鼓或排箫。剑舞指持剑而舞。鸿门宴中，项庄舞剑便是表演剑舞，风格雄健豪放，潇洒迅捷，为古时的文人武士所尚。巴渝舞是西汉初年从西南地区賨人（板盾蛮）那里传来的舞蹈。汉高祖刘邦在平定三秦时，招募了一批賨人作前锋，賨人勇猛善战，其风俗又善舞，刘邦便命乐工学习和改编了他们的舞蹈，因为賨人生活于巴郡渝水一带，所以就称此种舞蹈为 巴渝舞.巴渝舞传入宫廷后，成为宫廷舞蹈，用来在宫廷宴会上表演军旅战斗的场面，歌颂帝王功德，是汉代著名杂舞。表演时，舞者自披盔甲，手持矛、弩箭，口唱賨人古老战歌，乐舞交作，边歌边舞，舞者有３６人，是群舞。由于这种舞蹈是武乐舞蹈，汉哀帝罢乐府后，对巴渝鼓员３６人仍认为不可罢，交由大乐领属，将它列入雅乐舞蹈的系统。其伴奏乐器以铜鼓为主，配合击磬、摇鼗、抚琴，舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》等４篇。巴渝舞发展到魏晋，已完全变成庙堂祭祀性质的舞蹈。巴渝舞在我国古代舞蹈艺术中占有较重要的地位。
　　４。 女乐 俳优歌舞汉代还有一种专门用来娱乐的舞蹈，即由贵族地主所蓄养的 女乐 俳优等艺人表演的舞蹈，他们的舞蹈不再有任何教化的意味，主要是供统治者娱乐享受的，因此其表演艺术性较强。如汉高祖的戚夫人 善为翘袖折腰之舞.汉成帝的宠妃赵飞燕以身轻如燕闻名，相传汉成帝曾让人制作了一个小晶盘，赵飞燕能在别人托举的这个盘子上潇洒自如地起舞，这成为舞蹈史上　的美谈。还有武帝的李夫人、燕王刘旦的华容夫人都是色艺俱佳的艺人，她们以其精湛的舞艺、轻柔的身姿、婉转的歌喉赢得了王侯的喜爱，甚至跻身于统治阶级的行列。除了在与亲人诀别或处于绝望的特定场合，她们极少表现哀伤悲切的情绪，其总的基调是欢快的、奔放的，充满娱乐性的。这些 女乐 艺人的表演大致以舞袖为特征，称 长袖舞 或 长袖折腰舞.还有一种著名舞蹈是 盘鼓舞 ，其特点是气势昂扬，雄健有力。在这些舞蹈中常常夹杂一些俳优的谐戏表演，轻松诙谐，活泼欢快。这两种舞蹈是汉代舞蹈中最常见、最具代表性的，那柔美轻捷、刚健雄壮、开朗明丽的舞蹈形象是汉代兴盛发达、欣欣向上精神风貌的象征。 长袖舞 以舞长袖为特征，舞人无所持，以手袖为威仪，凭借长袖交横飞舞的千姿百态来表达各种复杂的思想感情。长袖舞在秦代以前已经存在，曾是战国楚国宫廷的风尚，汉人继承楚人艺术，长袖舞更为盛行。舞女多是长袖细腰，有的腰身蜷曲，能使背后蜷成环状，如京戏中的 下腰.京戏中的 水袖 动作颇似古代的舞长袖动作。汉人傅毅在《舞赋》中形容长袖细腰的舞女为体如游龙，袖如素虞.戚夫人的翘袖折腰之舞正是这种舞姿的体现。迄今所获的汉代舞蹈资料说明 长袖舞 实际包括了许多不同的舞蹈，许多种舞蹈都以舞袖为特征。舞人有男有女，有单人舞、双人对舞和多人群舞，以单人独舞为主。
　　分婉约和奔放两种风格。婉约风格的长袖舞，舞人身着长而委地的束腰舞衣，这种舞衣限制了下肢的激烈动作，舞姿委婉飘逸，娴静婀娜，以腰部和手、袖的动作为主。腰肢纤细，体态袅娜，舞袖流动起伏。这种舞蹈不但有纤腰的前俯后仰，还有一种颇具特点的侧体折腰。南阳唐河县湖阳辛店新莽时期的冯儒久画像石乐舞图和山东微山县汉画像石乐舞图，展现了舞人侧体折腰成９０度、双袖翘起的姿态。奔放风格的长袖舞，舞衣较短，一般长稍过漆，正是为了表演热烈奔放的动作而设制的。比较注重腿部的跨越腾跳动作，其舞姿矫健舒展，粗犷奔放。有的与侏儒俳优串演，诙谐逗趣。如河南南阳县出土的画像石乐舞图，一舞人挥袖起舞，舞衣较短，身旁一俳优正表演谐戏，穿插逗笑；另一边跽坐两人，似为歌者。另外内蒙古和林格尔东汉墓壁画乐舞图也有此类表现。长袖舞舞衣的长袖有两种：一种犹如衣袖的延长，是上下一样宽度的窄长袖。例如河南南阳出土的汉代早期画像砖，舞者头梳高髻，穿长袖舞衣，头侧低，注视地上的球，右肘抬起，上下一样宽的窄袖下垂，左袖向斜下方拂去。另外还有一种又宽又长的舞袖，如西安汉墓出土的拂袖女舞俑就是穿这种服装。第二种是宽袖下接窄袖，大都是细腰长袖，较宽，约齐手腕处，延伸出一段窄长的舞袖，有的像戏曲中的 水袖.如山东膝县汉画像石刻有两个舞人都戴帽，飘曳此种长袖，相对而舞。
　　①　　 萧亢达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社 1991 年 12 月第 1版。
　　舞者在舞动中，配合躯干的曲线和曳地长裾的飘洒，运用臂膀含蓄的力量，将长袖横向甩过头部，在头顶规则地形成一个弧形，与此同时，另一臂反方向将袖从体前甩过髀间，这样两袖形成一个弧度很大的 Ｓ ，身躯也同时形成一个弧度极小的 Ｓ ，两个Ｓ套在一起，成为一个极优美的造型，这一造型每每出现在汉画像石中。其舞袖空中摆动，或如波回，或如云动，或如虹飞，或如烟起，其美妙殆不可言。那扬举的长袖，飘曳的长裾，行曲的腰肢，婀娜的体态，飘若浮云，翩若惊鸿，取得了追魂夺魄的艺术魅力。
　　盘鼓舞 是汉代著名舞蹈，它是将盘、鼓置于地上作为舞具，舞人在盘、鼓之上或者围绕盘、鼓进行表演的舞蹈。这种舞蹈以使用七盘为多，所以又称七盘舞.盘、鼓的数量、陈放的位置无统一的格式，可以根据舞蹈动作的要求灵活掌握，要求舞人必须且歌且舞，并且用足蹈击鼓面。盘鼓舞有独舞和群舞，以独舞为主。舞人有男有女。独舞见于山东沂南画像石，刻有排列在地上的七盘一鼓，一男子头戴冠，身着长袖舞衣，正从盘鼓上跃下，回首睨顾盘鼓，舞袖冠带飞扬，动作豪放。群舞见于山东济宁画像石，刻有三个高鼻鸦鬓的男子，赤膊跣足，在五个鼓上作虎跳、倒立的动作。迄今所见的群舞，最多为四人。
　　舞伎在盘、鼓之上纵跃腾踏，蹈击出有节奏的鼓声，还要准确而且富于感情地完成许多高难度的舞蹈动作，表现出舞蹈的美感和意境。
　　汉代辞赋家和工匠们将盘鼓舞动人的舞姿表达得淋漓尽致。汉代张衡《舞赋》有 历七槃而踪蹑 的辞句，这表明舞者既要在盘鼓上腾踏纵跃，发出有节奏的鼓声，还要完成高难度的动作，同时需要对身体的控制能力，否则就不能达到高 纵 轻 蹑 的要求。傅毅《舞赋》有 及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌 的辞句。它是说舞人在快节奏的音乐节拍中，轻捷地腾空跳起，然后又几次跪倒，以足趾巧妙地蹈击盘鼓，身体作跌倒姿势，摩击鼓面。这颇为形象地描写了盘鼓舞的优美动作。山东嘉祥武班祠汉画像石有这一图景的刻绘：地上排列有五面鼓，一个舞人穿着宽长袖舞衣俯身鼓上，双膝、双脚跪踏鼓面，一手拍击鼓面，一手反扬舞袖扭头仰视。前后二人跪地，面向舞者，每人左手都执有鼓槌，扬臂飞舞，似与舞者结合表演，相机击鼓。在辞赋中还描绘有一种在退却中蹈鼓的舞姿。卞兰的《许昌宫赋》写有 振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而下乱，足相续而不并 的辞句，即要求舞人在 却蹈 时，既做到蹈鼓的鼓声仍按节拍一点不能凌乱，还要求做到前足将离鼓面，后足就刚好踏在另一鼓面上，双足弹跳连续不绝，始终不相并落在同一鼓面上。南阳石桥画像石盘鼓舞图便细致而准确地表现了这一艺术造型。前鼓向后倾斜，表示右足向后蹬离鼓面，舞人四首斜眄身后一鼓，似全神贯注要后足踏鼓。　盘鼓舞 也很注意手袖和腰肢的动作。张衡《舞赋》有 裾如飞燕，袖如回雪 的描写。傅毅《舞赋》有 罗衣从风，长袖交横 的辞句，都是反映了舞者轻盈敏捷的动作，舞袖衣裙掀扬的姿态。边让《章华台赋》有 俯仰异客，忽兮神化 辞句，张衡《舞赋》有 搦纤腰而互折，嬛倾倚而低昂 的句子，这些辞句都是描写女舞者那纤细灵动的舞腰所具的神妙姿态，体现了舞者柔韧的腰功和高超的技巧。盘鼓舞也常和俳优谐戏串演在一起，这使盘鼓舞的场面更加轻松活泼，增加了宴会的欢乐气氛。陕西绥德大坬梁汉墓出土的石刻门楣画像石上刻有两个女舞人正蹋鼓而舞，身后各有一个俳优，正跳跃向前。河南荣阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼，正面绘有乐舞图，图中绘有盘鼓舞。地上置有五盘，一个红衣舞女双臂高扬，甩长袖于身后，似正用急速的舞步，向前踏盘奔去，粉红色的长袖翻卷，她身后有一个上身赤裸、下身穿红裤的侏儒，伸臂向前追逐那个红衣舞女，喜剧效果极浓。
　　一般来讲，汉族的舞蹈以舞手、舞袖为主，而外来民族的舞蹈则以脚踢旋转见长。 盘鼓舞 既舞手舞袖，表现腰功技巧，又踏盘踏鼓，反复徘徊旋转，表现腿功技巧。舞蹈中长袖的走向，下腰的造型，给人以流动感、婉柔美，而盘鼓上腾跃、顿踏的形象给人以节奏感、刚劲美。因此 盘鼓舞 既富于轻柔之美，又有着惊险性和力度感。有柔有刚，刚柔相济。与之相比， 巴渝舞 偏于刚，而 巾舞 偏于柔。 盘鼓舞 是汉族舞蹈与外来民族舞蹈融合后产生的一种崭新舞蹈。这种舞蹈中有时还掺入丑角，专用侏儒伴舞，伴舞的笨拙与主舞者典雅的舞容形成了鲜明的对照，起到了烘托的作用。
　　盘鼓舞 不仅仅是纯舞技的展现，更重要的是它表现意境方面取得了很高的成就。张衡《舞赋》描写了 盘鼓舞 各种舞姿的动作、眼神与音乐密切配合的精美绝伦的表演，深刻揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽、深邃、广阔的意境，令观者 游心无垠，远思长想.其舞姿时而挺拔昂扬，有高山巍峨之势；时而婉转流畅，似流水荡荡之形。同时有 显志 的功效，即根据舞蹈内容、舞者内心情感设计舞容舞态，变换动作。舞蹈所表现的情操和艺术趣味达到令观者叹为观止的境界， 雍容惆怅，不可为象 即精美至极，已无法用语言文字来形容。张衡对汉代盘鼓舞的描述生动地反映了汉代舞蹈所达到的高超艺术水平，因此盘鼓舞成为汉代人们最为喜爱的舞蹈，风靡数百年。