清朝曲艺史

曲艺
　　清代的曲艺，处于古代曲艺向现代曲艺发展变化的重要历史阶段。有些曲种，通过历代艺人的不断改革，代代相传，如苏州评话、苏州弹词、北方说书、鼓书等；有些曲种因自身局限，难以适应不断变化的观众要求，而逐步消亡，如子弟书、马头调、隔壁戏等。
　　（一）清代的曲艺形式
　　清代的曲艺形式十分丰富，其中有苏州评话、苏州弹词、扬州评话、扬州弹词、北方评书等说书类形式；有牌子曲、小曲、时调等单曲体、单曲重复体、曲牌联缀体的多种唱曲形式；有道情、莲花落、什不闲等半说半唱的形式；有打鼓击板的鼓书形式；还有以说、学力主要技艺的相声、口技等。
　　同时，地方性曲种如四川清音、金钱板、竹板书、山东快书、二人转、木鱼歌等相继产生并流行；带有浓郁民族色彩的少数民族曲种如太平鼓、八角鼓、子弟书、巫论、巫朗、末伦、好来宝、乌力格尔、念说等也都有一定的发展。
　　１。说书艺术
　　说书艺术经过明末清初柳敬亭等一批名家的丰富发展，至清初形成两大系统，即南方评话与北方评书。
　　南方评话主要包括扬州评话和苏州评话。扬州自古文人聚集，经济繁荣，评话历史悠久，艺人众多，且各有绝活。据李斗《扬州画舫录》记载： 郡中称绝技者，吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦天玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞跎传》、谎陈四《扬州话》皆独步一时。近今如王景山、陶景章、王朝干、张破头、谢寿子、陈达山、薛家洪、谌耀庭、倪兆芳、陈天恭亦可追武前人。 《扬州画舫录》成书于乾隆六十年（１７９５），由此可知，当时扬州评话已经相当成熟。
　　与扬州评话相近，稍晚于扬州评话的苏州评话主要在吴语地区流行。清初已基本定型，并有书场出现，所演多是长篇书目。苏州评话至清代咸丰、同治年间，进入盛期。演出地域从苏州发展到上海、苏南、浙江西北部一带。
　　此外，在经济文化较为发达的城市和地区，也各有评书、评话类的说书艺术样式，如南京评话、杭州评话、福州评话、湖北评书等。
　　北方评书以北京评书为主，据传为乾隆时的王鸿兴所创。 就以北派说评书而论，他们的门户是分' 三臣'.' 三臣' 系何良臣、邓光臣、安良臣。
　　如今北平市讲演评书的艺人皆为' 三臣' 的支派流传下来的。' 三臣' 系王鸿兴之徒。王鸿兴系明末清初时艺人，得遇柳敬亭先生，受其指点，艺术大进……王鸿兴自拜柳敬亭之后，正值清朝强盛的时代。 （云游客：《江湖丛谈》）。还有一说： 王鸿兴一共收了八个学生，所谓东收三臣，西收五亮 （陈荫荣、王决《北京的评书》）。在清代的北京评书界，还有吴辅庭、哈辅源等。
　　清代的评话内容范围很广，不仅有《三国》、《水浒》一类的历史战争和英雄事迹，而且还有公案、灵怪、烟粉及市井琐事。清代后期，《彭公案》、《施公案》等占领书场，掺杂大量糟粕。 清官侠义 书， 才子佳人 书充斥说书艺术之中。
　　苏州弹词素称 小书 ，以区别于评话的 大书.它活跃于长江三角洲地区，东迄上海，西至常州，北起常熟，南到杭州，清初时已有 弹词万本将充栋 之说（陶贞怀《天雨花》）。康熙六十一年（１７２３年）瓶园子的《苏州竹枝词》中写到： 不拘寺观与茶坊，四蹴三从逐队忙，弹动丝弦拍醒木，霎时跻满说书场。 从中可以得知当时的弹词艺人已用丝——琵琶和弦——三弦伴奏，是双档演出。
　　清高宗巡幸江南，驻跸苏州，曾召苏州弹词艺人王周士 御前弹唱.王周士依据自己毕生经验创建《书品十四则》、《书忌十四则》，陆瑞廷创建了理、味、趣、细、技 书中五诀 ，说明弹词艺术在当时已有了理论建树。其中又以《书品》、《书忌》对后世影响颇大。《书品》为： 快而不乱，慢而不断。放而不宽，收而不短。冷而不颤，热而不汗。高而不喧，低而不闪。明而下暗，哑而不干。急而不喘，新而不窜。闻而不倦，贫而不谄。 《书忌》为： 乐而不欢，哀而不怨。哭而不惨，苦而不酸。接而不贯，扳而不换。指而不看，望而不远。评而不判，羞而不敢。学而不愿，束而不展。
　　坐而不安，惜而不拼。 苏州弹词在嘉庆以后，陆续出现了一批才华出众、贡献卓越的艺术家。
　　如陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷、马如飞等。其中俞秀山创立了 俞调 唱腔，马如飞创立了 马调 唱腔。俞调自嘉庆产生，马调则形成于同、光年间。苏州评话、苏州弹词艺人，还曾有过多种形式的行会组织。其中首推王周士于１７７０年１２月建立的 光裕社.光裕社的规章制度《道训》为评弹艺人必须遵循的守则。 光裕社 学徒出师，先由老师带领，遍谒同道，即可在社内说书花名 的 小牌 上列名。到学业成就，才能领《出道录》，将姓名列入大牌.光裕社还曾兴办多种艺人的福利事业。尤其每年年底，要举行 会书 ，约期三天，会书艺人，择优秀片断参演，优劣大家评定。
　　在清代即有的这一艺人组织，在保护艺人利益、促进艺术发展中起了积极的作用。
　　２。八角鼓
　　清代乾隆年间，北京兴起的说唱艺术中，较有影响的当推 八角鼓 和 子弟书.八角鼓，原是一种打击乐器，乾隆年间李声振在《百戏竹枝词》中写道： 八角鼓（形八角，手击之以节歌，都门有之）楹鼓足鼓制不一，此鼓如何八角敲？闻说雷鼗曾八面，天神可复降南郊？ 满族旗籍子弟演唱 八角鼓 ，大约始自乾隆中叶以后。故宫博物院编的《升平署岔曲》一书引言中说： 岔曲为旧京八角鼓曲词之一种。传为清乾隆时，阿桂攻金川，军中所用之歌。班师后，从征军士遇亲友喜庆宴聚，辄被邀约演唱.传统岔曲是宝小岔所编，因此称为岔曲.班师后广为流传的内容中有 龙马吟 、 飞黄调 等军歌。因此，又称 得胜歌.早期八角鼓曲词见于清代俗曲集《霓裳续谱》、《白雪遗音》两书中。《白雪遗音》将岔曲、腰截儿、杂牌子曲并为一类，题作 八角鼓.从《霓裳续谱》中的曲词所收 马头调 、 岭儿调 、 劈破玉 来看，早期八角鼓也吸收了歌童小唱里的明清小曲。而这些小曲在 八角鼓 中又被称作 杂牌子.若干曲牌连接起来，表现一段完整故事，便是后来的单弦牌子曲的基本形式。在牌子曲联唱的演出形式上，又分为两或三人以逗笑为主的 拆唱 ；一人持八角鼓，一人弹三弦伴演出的 双头人 ；一人自弹自唱的 单弦.以曲牌联缀体为基本特征的说唱形式，清代还有聊城八角鼓，河南大调曲子，兰州鼓子等。
　　３。子弟书
　　清乾隆初年，戍边返京的八旗军士，带回了他们戍边时军中流行的各种小曲，时称 八旗子弟乐.不久，一些八旗子弟参照明代鼓词、弹词的写法，创作出七言为主体的唱词并以三弦伴奏，形成了早期的子弟书。清人顾琳在他的《书词绪论》中说： 书之派起自国朝，创始人不可考，后自罗松窗出而谱之，书遂大盛。然仅一音。嗣而厌常喜异之辈，又从而变之，遂有东西派之别。 郑振铎在《中国俗文学史》中写道： 子弟书以其性质分为西调、东调二种，' 西调' 是靡靡之音，写' 杨柳岸，晓风残月' 一类故事的，' 东调' 则为慷慨激昂的歌声，有' 大江东去' 之风。 子弟书演唱形式为一人自弹三弦自唱，音乐体制为板式变化体。在长期发展过程中，除东调、西调外，还产生了北城调、南城调。后来，东调传入关外盛京，产生了一批优秀作家和作品。西调流入天津，略加变化形成 天津卫子弟书 也叫西城板儿。
　　子弟书到光绪末年已渐衰竭，听众日见稀少。各地多种形式的说唱逐渐兴起，纷纷向子弟书中摘取或移植唱段。而子弟书又无大发展。便在新旧形式的竞争里被湮没。后来京韵大鼓、东北大鼓经常上演的《剑阁闻铃》、（《忆真妃》）、《黛玉焚稿》等曲目即脱胎于子弟书。
　　４。时调小曲
　　明代兴起的时调小曲，由于清初战乱曾一度停歇，经康熙、雍正期间的恢复，到乾隆时又复兴起来。从傅惜华先生所藏乾隆年间钞本《西调百种》、《西调黄鹂调集钞》，嘉、道间钞本《时兴呀呀呦一卷》、《小曲六十种》等，可以看出清代小曲时调之丰富。这些时调小曲有的是由幼年儿童演唱，也有 档子班 中幼妓演唱。这种时调小曲在清末天津称之 荡调.在北京也有活动： 京华为四方辐辏之区，凡玩意儿适观者皆于是乎聚，曲部其一也。妙选优童，延老技师为之教授，一曲中之声情度态，口传心画必极妍尽丽而后出而夸客。 （王廷绍：《霓裳续谱》序）康熙时人李声振《百戏竹枝词》也说： 妙龄花档十三春，听到边关最怆神，却怪老鹳飞四座，秦楼谁是意中人。 可见这种演唱形式是很普遍的。这种时调小曲的表演形式为二至三人，分包赶角。有白有唱，载歌载舞，与现今曲艺中 走唱类 极为相近。清人蒋士铨的《唱档子》中有描述： 作使童男变童女，窄袖弓腰态容与；暗回青眼柳窥人，活视红妆花解语，憨来低唱想夫怜，怨去微歌奈何许；童心未解梦为云，客恨无端泪成雨…… 这恐怕就是清代专业曲艺艺人的真实写照。
　　在时调小曲的发展中，有一部分衍变为牌子曲的各种曲牌，有的则依然保留原始风貌，如《绣荷包》、《绣花灯》、《绣门帘》、《绣兜兜》等。
　　５。扬琴和琴书
　　徐珂《清稗类钞》中记载： 康熙时，有自海外输入之乐器，称为' 洋琴'.同书又记载： 以五人分脚色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板。所唱之书，均七字唱本，其调慢而且艳，每本五六回。 这种记叙的形式，和今天流行于山东的琴书、江苏徐州的琴书，四川的扬琴、云南的扬琴基本相似。
　　扬州清曲的演出形式也是大体一致。琴书形式源于扬州清曲，扬州清曲逆水而上，促成了湖北小曲、常德徐弦、四川扬琴、四川清音、四川盘子的形成和发展。沿运河，入淮、入黄，促成了安徽琴书、徐州琴书、山东南路琴书的产生。安徽琴书蔓延入豫、入鄂，形成河南琴书与湖北琴书；山东南路琴书在境内流播，形成北路与东路合称山东琴书。……云南琴书的产生，据说是乾隆时的江苏人苏寿去教的；贵州琴书既叫 文琴 ，又叫弹词。以上提及的琴书，早在民间流传，定型有先有后。据考，贵州琴书早在嘉庆、道光年间就有 唱洋琴 、 唱曲子 的存在；云南琴书先有当地流传的 对子书 ，在道光年间才与山东、江苏传入的 扬琴担子 合流，至同治年间又吸收贵州、四川等地扬琴形式而定型。
　　６。莲花落
　　莲花落在清前即有，并在各地流传。在与北京什不闲结合后，便形成什不闲莲花落。什不闲也叫十不闲，实际就是凤阳歌的一种流变。
　　北京流行的 什不闲 有一首开场曲，词为： 唱什不闲的不害羞，挑着担子满街遛；南京收了南京去，北京收了北京游；南北二京通不收，黄河两岸度春秋。 北京什不闲莲花落曾对其它地方莲花落产生过一定的影响。
　　任光伟在《漫话什不闲》中说： 据辽宁早年的什不闲艺人冯玉书、铁宽衡介绍，经过八旗子弟' 雅化' 过的什不闲曾于嘉庆十八年随北京移居盛京的闲散宗室带至沈阳，每逢正月在宗室宅院内由八旗子弟扮演，并于道光后在八旗子弟的倡导下，由北京移居沈阳之回回营回民秧歌队于每年正月在沈阳街头演出。正是这种 什不闲莲花落 与东北大秧歌、民歌小曲结合，对二人转的形成起到一定作用。清代各地艺人在继承前代艺人的莲花落演唱中，与当地民风民俗方言土语结合，派生出了多种多样的形式，如绍兴莲花落，四川莲花落，江西打莲花，广西零零落等。还有的称为莲花闹，如湖南长沙等地。
　　７。各类大鼓
　　由元明词话与各民间曲调结合，形成了各地各有特色的 大鼓.清代中叶各地出现的大鼓先以农具犁铧或木板打击节奏。比较典型的是山东犁铧大鼓和河北木板大鼓。
　　山东大鼓以犁铧片伴奏，先叫犁铧大鼓，后借谐音称为 梨花大鼓.梨花大鼓在清咸丰、同治年间形成。刘鹗《老残游记》第二回中，有对梨花大鼓艺人黑妞、白妞演唱时的精采描写。
　　西河大鼓与山东梨花大鼓形成年代相近，同为清咸、同年间，当时有 南有何老凤，北有马三峰 之说。何老凤是山东梨花大鼓代表人物，而马三峰则是河北木板大鼓——后来的西河大鼓的代表人物。
　　西河大鼓早年是由河间木板大鼓、沧州木板大鼓、保定木板大鼓、漁鼓道情渐渐演变而来。据西河老艺人传说： 清乾隆中期河北省保定地区单鼓板和弦子书艺人刘传经、赵传壁、王路等三人，首创了搭档演出，从而形成了并用鼓、板、三弦进行伴奏的说唱形式 （钟声编《西河大鼓史话》）。
　　湖北大鼓俗称 打鼓说书 ，和湖北评书同出一源。 道光末年（１８４８年左右），山东籍艺人丁海洲（丁铁板）由河南来汉。他用北方口音讲唱中长篇书传。讲唱时用左手扣击半月钢镰，右手击堂鼓伴奏。群众称之为' 打鼓京腔'.丁海洲因为营业较好，收入稳定，在汉口落籍定居，并授徒杨云（杨麻子）、何星阶（何老九）。 （万生鼎：《湖北评书概述》）。
　　湖北大鼓与湖北评书在道光至光绪年间，基本尚未分流，艺人称为 评鼓不分家.流行于河北东部的乐亭大鼓，也是清代由当地流行的民歌小曲发展形成。马立元在《中国书词概论》中说： 清初年，乐亭城内，凡自娱好乐之人，最爱唱' 清平歌'.有位弦子李，先以三弦配奏了' 清平歌' ，遂而加以改正，使其韵调动听悦耳，较之旧曲大有不同，于是齐呼之为' 乐亭腔'. 乐亭大鼓在道光之前，便初具规模。此外，山西东南地区流行的襄垣鼓书、潞安鼓书等在乾隆时也有迹象。至清末民初，各地大鼓层出迭现，如京韵大鼓、梅花大鼓、东北大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、河洛大鼓、江西大鼓、唐山大鼓、京东大鼓等等，形成蔚为壮观的鼓曲艺术家族。
　　８。像声和相声
　　乾隆年间李声振《百戏竹枝词》中所记述的 象声 ，即今日之口技。
　　近人徐珂在《清稗类钞》中认为： 俗谓之隔壁戏、又曰肖声、曰相声、曰象声、曰像声。盖以八仙桌横摆，围以布幔，一人藏于中，惟有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。 清末北京艺人 百鸟张 开始将口技与故事结合起来。著名相声家张寿臣先生在《早期的相声》中介绍了这一转变过程：早年北京讲究明相声、暗相声、单春、双春。明相声者，如《八扇屏》、《出灯谜》、《对对联》、《说绕口令》；暗相声者，是用帏幙遮盖，一人入内能学多人声音。所学者如《五子闹学》，能学出五六人之语音；又如《合家欢乐》能学出男女老幼小孩之音；再如《醉鬼归家》、《夫妻吵嘴》皆能形容，惟妙惟肖，更有推水车、轧狗、遇叫驴等艺。一人能学种种声音，最好者为鸡叫狗咬、小孩哭，听者皆当捧腹大笑。以上之明暗两种，五十年前，以人人乐、百鸟张为最擅长。 在这段介绍之后，张先生又说： 光学鸟叫并不能占用很多时间，挣不了多少钱，所以一般演员就在表演口技之前，说段笑话逗哏凑乐儿，有时也把口技和笑话掺一起表演。 直到张三禄、朱绍文等艺人才完成了 象声 向 相声的转变。张寿臣先生在１９６２年７月４日《天津晚报》上的文章《万象归春》中说：'象' 和' 春' 都是生意人的术语，' 象' 指的是' 样儿' ，比如唱戏的，变戏法儿的、唱小曲的、练把式的……有多少样儿，就叫有多少' 象'.江湖中的生意是无数的，所以就以' 万象' 包罗一切。生意人把乐儿称作' 春' ，每行生意都离不开插科打诨，逗笑取乐儿，所以有' 万象皆春' 之说。相声先辈们善于博采各种生意的笑料，充实到相声表演中来，所以又有' 万象归春' 之说……
　　９。地方性说唱
　　清代，各地的说唱也得到相应发展。清代广东木鱼歌，原是明末在广东民谣基础上产生的一种说唱形式，薛汕《书曲散记》中说： 木鱼歌最早是随编随唱，凭各自的记忆传唱，后来有所改变，把唱的记下来，辗转传抄，或未唱先编，定下稿本。或抄本和稿本印出，即成木鱼书。这样，木鱼书可以阅读，可以朗诵，可以吟唱，唱的人用二胡、胡筝、琵琶、三弦伴奏，没有乐器的就用两块竹板有节奏地敲击，发出的板声，一如敲木鱼的音响，木鱼的歌名，当与此有关。 东北二人转大约形成于清康熙末年至嘉庆初年。二人转兴于民间，最初是广大群众自娱性的活动。在其发展过程中，从莲花落吸收了大量营养，完善和丰富了自身，逐步趋于成熟和专业化。据《中国戏曲志？辽宁卷》编辑部１９８５年发掘的一份资料载： 锦州在雍正年间（１７２３- １７３５年），已有蹦蹦艺人，艺名' 孙大娘'.公元１７３５年，孙收落魄长街的少年王蹇为徒，教授竹板、花棍及蹦蹦唱词，常在锦州西关老爷庙戏台，城内天后宫戏台、东关关帝庙土台子演唱蹦蹦，二人扮成男女，被人称为' 双玩艺'. 在闽、粤语系流行地区，除个别古老曲种如福建南音、锦歌等也得到一定程度的发展。南音，吸收了扬州弹词，与木鱼、龙舟相结合，音乐性较强，句格、声韵较严谨，善于表现各种不同的思想感情。锦歌流行于福建龙溪地区、厦门市和马来群岛华侨集聚区，系由闽南民间歌谣发展形成。传统曲目遗产丰富，有 四大柱 、 八小节 、 四大杂嘴以及部分长篇约一百多个。
　　中州地区，产生了河南坠子等曲种。河南坠子流行于河南、安徽、山东等地，因为主要伴奏乐器是坠琴，故而得名。有人认为坠子于１９００年间由民间艺人将莺歌柳书和道情书结合而成，也有人认为坠子是清道光年间由三弦书和道情结合而成。早期全由男演员演唱，１９０５年有了女演员，创制了不少新腔，在流行地区大受欢迎。
　　清代，四川地区流行清音、金钱板等曲种。四川清音在清乾隆年间由长江下游的民歌小调传入川后结合本地民间音乐发展而成，起初是月琴伴奏，故初名为 月琴.以演唱民间传说为主。小调属单曲体，大调属联曲体。
　　该曲种流传至今，颇有影响。四川金钱板、四川竹琴大约形成于隋代初年。
　　光绪年间已有完整曲目，常演《武松打虎》、《三英战吕布》等《水浒》、《三国》、《列国》的故事。
　　１０。少数民族曲种
　　清代是满族统治全国。满族本身是一个爱好说唱艺术的民族。满族自身创造的八角鼓、太平鼓、子弟书等曲种，民族特色鲜明，在当时影响很大。
　　尤其是子弟书，由于有一批落魄文人加盟创作，为当时的艺人提供了文辞典雅的脚本，从而为后世留下了丰富的遗产。
　　清代初叶，边疆用兵频繁，至乾隆时期逐渐安定下来，国民经济得到恢复，边疆各族与内地满汉民族联系增多，使许多少数民族的说唱艺术，有了较适宜的生存和发展的条件，呈现出蓬勃发展的局面。
　　藏族史诗《格萨尔》，到了清代无论形式和内容都有了明显提高。另外两部史诗蒙古族的《江格尔》、新疆柯尔克孜族同胞的《玛纳斯》，也同时得到加工修改。
　　流传在广西壮族地区的 巫论 、 巫朗 、 末伦 ，在清代出现了许多流传很广的作品。这些以当时的生活为题材的作品，既为清代统治者歌功颂德，同时也表达了他们心向祖国、维护统一的心愿。
　　新疆维吾尔族流传多年的 达斯坦 ，在清代也出现了反映当时生活的作品。如《好汉斯衣提》，描写喀什哥老会的弹唱艺人杀富济贫，见义勇为，最后为清廷杀害的故事。
　　蒙古族的民间说唱有 朝尔齐 和 胡尔齐 之分。前者说唱史诗，后者说唱故事、好来宝等。到清代两者都向说故事的方向发展。胡尔齐逐渐变成 乌力格尔 （即蒙古说书）。在齐木道吉等编写的《蒙古族文学简史》中有如下一段描述，很为珍贵： 清代以来，蒙古族社会出现了较长时期安定局面，特别是接近汉族地区的卓索图、昭乌达和哲里木等盟旗，由于农业经济和半农半牧经济的出现，蒙汉民族经济、文化交流的日益密切，汉族的古典文学和民间文艺如《隋唐演义》、《封神演义》、《三国演义》、《东周列国志》、《水浒传》等大量被译成蒙文，以书面和口头形式在民间广为流传几乎到了家喻户晓的地步，一些不识字的群众和民间艺人都能熟记这些故事和人物，' 胡尔齐' 成为最受群众欢迎和尊重的汉族古典文学和民间文艺的传播者。一种崭新的艺术形式——蒙古说书应运而生。 蒙古族的好来宝、赫哲族的伊玛堪，达斡族的乌钦，侗族的嘎锦、布衣族的万播笛等说唱艺术在清代都有一定程度的发展。
　　（二）曲艺作家和演员
　　清代的曲艺之所以能够出现繁荣局面，除了社会的政治经济等外部因素，还有其内部因素的作用，这就是出现了一批卓有成就的作家和艺术家，成为曲种的代表人物。
　　１。浦琳
　　浦琳，乾隆间扬州说书人，字天玉，右手短而捩，称■子，以说《清风闸》闻名于世。少年时家境贫寒。学说评话后，以自身经历，塑造了皮凤山绰号皮五辣子这一讹诈富豪劣绅为生的市井无赖形象，对当时社会的黑暗现实进行了有力的嘲讽。表演上善于描写各种人情习风，兼工笑话、口技。清李斗《扬州画舫录》、金兆燕《■子传》都有关于浦琳生平及其活动的记载。
　　浦琳曾收张秉衡、陈天恭两位门徒。五十六岁去世。
　　２。叶霜林（１７３３- １７９７年）
　　清乾隆年间扬州评话演员。本名永福，字英多，扬州人。叶霜林是秀才出身，几次考举人未中，辞家出游，数年后学成评话归来。擅说《岳传》。
　　清阮元《淮海英灵集》说他 每一谈古人遗事，座客辄欷歔感泣。然富商贵客慕而求者，必被呵忤。 叶为非职业演员，轻易不肯表演， 每一作，神与气并竭，半月始复。 叶霜林说书的目的是 发其迈往不羁之气，而有托以自见.他不愿为富贵人说书是值得注意的。他还有书法的特长，曾临摹碑帖二十年之久。
　　３。龚午亭
　　江苏东台人，是浦琳的第四代传人，陈天恭的徒孙。龚午亭和浦琳一样，用是书为名，别出己意演之.他擅长说书技巧，能以市井口语描绘书中人物状态。龚午亭生在清咸、同之际，在太平大国革命失败、扬州重入清人统治以后，就常在扬州献艺。扬州当时有俗语： 要听龚午亭，吃饭莫打停 ，可见他说书时的魅力。
　　４。王周士
　　生卒年月不详。清乾隆年间苏州弹词演员。江苏吴县人。因头秃面多赤瘢，外号 紫瘌痢.以弹唱《白蛇传》著名。乾隆南巡时，曾招王周十 御前说书 ，赐七品京官。后来在苏州宫巷倡立苏州弹词、评话同业组织光裕公所（后改名光裕社）。又以演唱经验所得，写《书品》、《书忌》各十四则。是评弹艺术最早的理论建树。同治时艺人马如飞曾编开篇《柳敬亭》，里边有这样的几句唱词： 继而天子南巡日，驾幸苏州一座城，就有御前弹唱王周士，赐七品京官伴驾行。瓯北赵公全集内，题诗一首赠王君.
　　５。陈遇乾
　　生卒年月不详。清乾隆、嘉庆年间苏州弹词演员。江苏苏州人。早年从艺苏州昆曲，后改弹词，故用嗓与昆曲相近。以演唱《义妖传》、《芙蓉洞》、《玉蜻蜒》著名。他演唱的脚本经修改后曾刊行于世，又有光绪年间石印本《西湖像》，具名 陈遇乾原作.苏州弹同唱腔中的 陈调 相传为他创立。
　　６。毛菖佩
　　生卒年月不详，清代嘉庆、道光年间苏州弹词演员。今上海市宝山县人。
　　毛的父亲曾做过武将，后在战争中阵亡。毛菖佩因而承袭为云骑尉，生活无着，以弹词为业。他艺术高超，马如飞对他作了极高的评价。据《说书闲评》称： 马调 是在毛菖佩的 毛调 基础上继承发展而来。《生活杂志》有文《弹词溯源》中说，毛菖佩的先生是陈遇乾，因此，他说的书目应是《白蛇传》、《玉蜻蜒》。
　　７。俞秀山
　　生卒年月不详，清代嘉庆、道光年间苏州弹词艺人。俞秀山能说的书目很多，如四部长篇弹词：《倭袍》、《玉蜻蜒》、《双金锭》、《白蛇传》等。他是苏州弹词艺术中最早说《玉蜻蜒》、《白蛇传》的名家之一。俞秀山对弹词艺术的最大贡献，是创造了苏州弹词基本流派唱腔之一的 俞调.俞调在清光绪前与陈调 、 马调 并存书坛，所有唱弹词者无不用此三调。俞调的特点是迴环曲折，婉转优美，有 如小儿女缘窗私语，喁喁可听 之誉。俞调擅长表现幽闺佳人的哀怨之情，适合女性弹唱。
　　俞秀山为人忠厚，乐于助人。传说有一次与马春帆做敌档时，为了让马能获得一定收入，故意敷衍放观众去听马的说书。当马的收入有了好转之后，他才拿出真本事将听众吸引过来。
　　８。马如飞
　　生卒年月不详。清代咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿。
　　江苏苏州人。其父马春帆以弹唱《珍珠塔》著名。是当时弹词名家。马如飞幼时读书，稍长充书吏。后从表兄桂秋荣学《珍珠塔》，得以继承父业。马如飞在演出实践中对《珍珠塔》进行了从结构到词句多方面的加工修改。使其成为书苑珍品。马如飞除致力于修改《珍珠塔》和曲调研究外，还写作了不少开篇。光绪十二年（１８８６年）有木刻本《马如飞先生南词小引初集》上下两卷，又著有《南词必览》。马如飞不仅是位优秀的弹词艺术家，还是弹词队伍的领袖人物。他所著光裕社《道训》一篇，勉励同行刻苦学习，谦虚待人，不要运用秽语诙谐致伤雅道。
　　清代的苏州弹词艺术，堪称名家辈出，最享盛名的是 前四家 和 后四家.前四家为陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷，成名于清嘉庆、道光年间。后四家为马如飞、姚士章、赵湘舟、王石泉，成名于咸丰、同治年间，因篇幅所限，不能一一介绍。
　　９。罗松窗
　　生平无考。长期在北京从事子弟书的创作。他的子弟书大都根据古代小说、戏曲改编。通过描写封建社会才子佳人的爱情故事、抨击社会丑恶现象。
　　主要作品有《庄氏降香》、《翠屏山》、《杜丽娘寻梦》、《红拂私奔》等。
　　１０。韩小窗
　　生卒年月无考。子弟书东城调作家。活跃于清嘉庆、道光年间。杨庆五在《大鼓书话》中云： 韩小窗脚本五百余支.可见是子弟书的一位多产作家。享誉曲坛的许多作品如《白帝城》、《刺虎》、《长坂坡》、《访贤》、《得钞傲妻》、《宁武关》、《露泪缘》、《望儿楼》、《忆真妃》、《双玉听琴》等均出自他的手笔。韩小窗作品选材较宽，既有金戈铁马，又有儿女情长，尤其改编小说、戏曲的子弟书，都融进了自己对生活的感受。
　　子弟书在清代兴盛一百多年（自乾隆至光绪），出现了一大批作家。除罗松窗、韩小窗之外尚有缪公恩、鹤侣、文西园、煦园、芸窗、竹轩、喜晓峰等。罗松窗、韩小窗是其中佼佼者。
　　１１。宝小岔
　　宝小岔是北方主要曲种单弦发展史上的重要人物。白凤鸣先生在《单弦史话》中写道： 岔曲产生在清代乾隆年间。当时有一位将官傅恒领兵出征金川，回军时士兵演唱一种军歌，即所谓' 鞭敲金镫响，人唱凯歌还' 的得胜歌。因为歌的作者是随军幕府宝恒宝小岔，所以这种歌就被叫做岔曲。 宝小岔为阿桂所属，随阿桂出征时或采集当地歌曲，或演唱家乡曲调，均系填写新词。宝小岔虽是作家，却不是以此为业，只能属 幕府中有好曲词的人.
　　１２。司瑞轩
　　生卒年月无考。大约生活在清道光至光绪年间。曾在内务府当过差，有很深的文学功底。自己组织过 随缘乐 票房。有传说，司氏经常抵制票友们的讹挟而遭众怒，在一次应邀演出中，众人皆不到场而无法演出。司瑞轩自觉难堪，解散票房，闭门自编新唱段，而后在茶馆自弹自唱，始称 单弦.并以原票房名号 随缘乐 作为艺名。李虹若在《朝市丛载》中辑录一首竹枝词讽刺司瑞轩：技艺京西号随缘，张帖特请姓名传，受他刻薄人争乐，子弟明称暗要钱。
　　１３。石玉昆（约１８１０- １８７１年）
　　清代子弟书演员。天津人，擅长《龙图公案》。自弹三弦自唱，其唱调为石韵 、 石派书.根据子弟书《石玉昆》载，他 指法儿玲珑，嗓音儿嘹亮，形容儿潇洒，字句儿清新 ，成为清道光、咸丰年间著名的说唱艺术家。相传小说《三侠五义》、《小五义》、《续小五义》均是别人根据他的唱本改写而成。石玉昆多年在北京从艺。金受申在《老茶馆见闻琐记》中说： 北京过去社会上有一种' 好赖人' ，石玉昆便把好赖人的性格都集中地刻画在小诸葛沈仲元身上.足见他对北京的市井生活是熟悉的。在同一篇文章中还记载了艺人的传说：石玉昆原是礼王府的说书供奉人。
　　１４。张三禄
　　云游客在《江湖丛谈》中是这样提到张三禄的： 八角鼓班的班儿，向有生旦净末丑，其丑角每逢上场，皆以抓哏逗乐为主，在那时，八角鼓之有名丑角为张三禄。其艺术之高超胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套活儿，演来颇受社会人士欢迎。后因其怪癖，不易搭班儿，受人排挤，彼愤而撂地。当其上明地时，学说逗唱四大技能作艺。游逛的人士皆欲听其玩艺儿。张三禄不愿说八角鼓儿，自称其艺为相声，' 相' 之一字，是以艺人相貌形容喜怒哀乐，使人观而解颐。' 声' 之一字，是以话的声音变出痴恭呆傻，仿做聋哑瞎，学各省人说话不同之语言。盖相声之艺术能圆的住粘儿（即拢得住人），馈的下杵来。较比搭班作艺胜强多多，张三禄乃相声发始创艺之一。
　　１５。朱绍文
　　艺名 穷不怕.清同治、光绪年间相声艺人。生卒年月不详。北京人。
　　初为京剧丑角，后在北京天桥等处摆地摊演出相声。表演时以白沙子撒成字形，边撒边说唱。常演的节目有《字像》、《拆十字》等。关于朱绍文的情况，同治年刻本《都门汇纂》中有介绍： 白沙撒字作生涯，欲索钱财谑语发，弟子更呼贫有本，师徒名色也堪夸。 《天桥一览》中又说他： 虽卖单春；听说所唱完全别开生面，或拆笔画，或释字义，或引古人，或引时事，结尾必摔个硬包袱，令人拍案叫绝。 朱绍文改行说笑话时还演唱太平歌词。
　　一手持两竹牌，随敲随唱，所竹板上刻有' 满腹文章穷不怕，五车史书落地贫'. 民俗学家王文宝著文说： 他又拿出了' 穷不怕' 的那副竹板，故使我分外注意。它长约１２。５厘米、宽约４。９厘米。一式两块，油亮油亮的；正面无字，背面微挖四角，呈椭圆形，上面镌刻着一首四句五言诗：一块上写的是' 日吃千家饭，夜宿古庙堂' ，另一块上写着：' 不作犯法事，哪怕见君王？'这位清代末年的说唱艺术家，一生光明磊落，不怕邪恶。
　　朱绍文的徒弟有贫有本、富有根、徐有禄、范有缘四人。四人中徐有禄、范有缘均有传人，至今已有八代之众。许多著名相声演员都属这一支脉。据《天桥》中介绍，朱绍文 在天桥唱了多年，后来遇到蒙古罗王，把他请到罗王府中，供给优厚，不让他到外边唱，庚子后他年七十多岁，不久死去.清代的曲艺作家和演员，尤其是咸丰、同治以来，尚有多名活跃于当时曲坛。如评书艺人双厚坪、潘诚立、王杰魁、陈士和；西河艺人马三峰、朱化麟、王振元；京韵大鼓艺人胡十、宋五、霍明亮，双簧艺人黄辅臣；莲花落艺人抓髻赵、徐狗子；山东大鼓艺人何老凤、王小玉、谢大玉等等，艺术上各有千秋，名噪一时。
　　在演出场所上，天津的三不管儿、南京的夫子庙、郑州的老坟岗、沈阳的北市场、开封相国寺、北京的天桥，都曾使曲艺享名一时，艺以地传，地以人传，这些场所和这些场所活跃的艺人也永远载入曲艺发展的史册。
　　１６。少数民族的曲艺家
　　在中原地区出现许多著名说唱艺术家的同时，各少数民族地区也同样涌现一批深受群众欢迎的说唱艺术家。据《 格萨尔 初探》一文介绍说： 从前新疆蒙古族地区有一位叫土尔巴雅尔的老艺人，他能背诵七十章《江格尔传》，当地群众称他为' 七十章四史诗袋子' ，他的名字在卫拉特四部四十九个旗广为传扬。后来，乾隆正式赐予土尔巴雅尔老汉的六世孙' 七十章四史诗袋子' 称号，盖上玉玺，向七十个蒙古部落作了通报。 清代蒙古的哲里木盟，还出现了著名说唱艺术家倬旺（１８５６- １９２８年），他有良好的文化修养，精通蒙、汉、藏几种语言，他谢绝贝勒让他做官的意思，一门心思从事说唱艺术。他十五岁学艺，拜擅长说唱史诗的根登为师，除学唱蒙古族史诗外，还说唱《三国》、《东周列国》等汉民族的书目。他曾游历哲里木、昭乌达、锡林郭勒等盟旗，根据当时的现实生活，创作了许多好来宝、祝词、赞词等。
　　少数民族在清代的曲艺活动，还有不少，如傣族的赞哈，白族本子曲，哈民族等都曾有过一度辉煌。