清朝舞蹈史

舞蹈
　　纵观我国舞蹈发展史，清代是一个比较衰落的时期。原始歌舞的粗犷质朴、祭祀歌舞的抽象神秘、汉代百戏的熙熙攘攘、魏晋南北朝歌舞的色彩斑斓、唐代歌舞的仪态万方，宋代队舞的庄严规范、元代宗教舞蹈的独特魅力，都成为昔日的辉煌，似乎并没有留下几多踪迹，几多声息。如果把舞蹈作为一种独立的艺术进行观照，有清一代确乎比较贫乏、比较沉寂。
　　清代舞蹈艺术的衰落，既有着深刻的社会背景，又有着自身的原因。从明末到晚清，我国政治、经济、文化的发展出现了巨大的曲折。清廷所奉行的闭关锁国政策，窒息了早期启蒙文化，扼杀了封建肌体上滋生出来的资本主义萌芽，使得迴光返照的古老封建文化继续统治着思想文化阵地。封建统治者恪守封建礼教，极端轻视乐舞，直接阻碍了舞蹈艺术的发展。从整个社会风气来看，世俗的观点认为跳舞是 非礼 的行为，卑贱的行业，低人一等。因此，舞蹈艺术失去昔日的魅力，在社会上没有取得专业的地位。清代既无专业舞蹈团体，也极少专业舞蹈艺人，舞蹈成为民间自娱性的活动。由于没有专业舞蹈艺人的刻苦钻研和精心创造，清代舞蹈艺术停滞不前，发展缓慢，没有大的突破。
　　舞蹈艺术的发展与社会和时代息息相关。随着时世的变迁，人们的社会心理、欣赏习惯、审美情趣不断变化。戏曲艺术适应这种变化，由古典戏曲蜕变为花部地方戏，取得了长足的发展。星罗棋布的职业或业余戏班遍布城镇乡村，数不胜数的专业或业余戏曲艺人，殚精竭虑地不断丰富着戏曲的表现手段。戏曲不仅吸收、保存了舞蹈艺术的营养和传统，而且比单纯的舞蹈更加广泛、深刻而逼真地反映出变动不居的时代风貌和社会生活，表现了人们的喜怒哀乐，因而赢得各阶层的青睐。戏曲艺术的繁荣兴旺争夺了舞蹈艺术的观众，客观上影响了独立的舞蹈艺术的发展。
　　当然，所谓衰落，不过是相对而言，并非说清代没有舞蹈艺术。下面，即从宫廷舞蹈、汉族民间舞蹈、戏曲舞蹈、少数民族舞蹈等几个方面予以介绍。
　　（一）宫廷舞蹈
　　不论是汉魏、隋唐，还是宋元，宫廷均有庞大、专职的乐舞机构和从业人员。举凡庆典、圣诞、奏乐、宴饮，都要举行大规模的乐舞。相比之下，清代简直可以说是 无乐 ，宫廷祭祀乐舞不过是虚应故事。历代不少帝王和显贵，知音通律；而清廷中许多人不辨宫、商、角、徵、羽为何物。终清之世，仅仅举行过有数几次规模较大的祈雨《舞雩》。所以，连自命关心文治、通诗书、解礼乐的弘历都承认： 本朝乐制，并无记载 （乾隆七年六月谕）。乾隆盛世尚且如此，更遑论他世？！
　　不过，清代宫廷乐舞毕竟不是空白，主要有两大类：
　　１。佾舞
　　佾 者，列也，是宫廷乐舞行列的称号，始自周代。清代佾舞主要用来祭祀神灵，分为文舞和武舞。
　　文舞又叫《文德之舞》，武舞又叫《武功之舞》。一般是在祭祀开始时舞《武功之舞》，武舞生左手执干，右手执戚。祭祀中间及结束时跳《文德之舞》，文舞生右手执羽，左手执籥（ｙｕ６，音越，古代一种乐器，形状象笛），两边还有执 节 者，指挥舞队。
　　２。队舞
　　清代宫廷队舞主要用于宴飨，其编制、内容不同于宋、元、明朝的宫廷队舞。
　　清代宫廷队舞又叫《庆隆舞》，初名《蟒式舞》、《玛克式舞》，乾隆八年（１７４３年）定名为《庆隆舞》。
　　《庆隆舞》本系满族传统舞蹈，入宫后用于皇帝宴飨巡酒。据《清史稿？音乐志》载：《庆隆舞》由《扬烈舞》和《喜起舞》两部分组成。《扬烈舞》在前，由３２名艺人扮成野兽，黑黄各半，全戴丑面具，跳跃掷倒，象野兽一样狂舞。另有８名艺人扮作猎人，身上携箭，踩高跷，骑假马，象征八旗人。先由一名猎人发箭，弓弦响处，一只 野兽 应声倒下，其余野兽表示驯服，象征武功之成。这是表现满族骑射狩猎生活的传统舞蹈之一，分为远望、追踪、行围、神功、猎成五个段落，主要有响箭、舞刀等２０多个动作。
　　《扬烈舞》后是《喜起舞》，属于文舞，是以双人舞为单元的集体舞。
　　由文武大臣朝服入殿，两人叩头对舞，舞毕叩首而退。一般是１８名、２０名或２２名大臣依次轮换表演，另有歌唱者１３人，器乐伴奏者６６人。
　　清廷极为流行《庆隆舞》，每年腊月，大臣们在礼部排练，除夕为皇帝表演。不仅诸王、大臣要跳，就连康熙也曾在孝惠皇太后七旬大寿时亲自跳《蟒式》敬酒。根据传世的《东海蟒式总歌诀》可知，其内容分为起式、穿针、摆水、吉祥步、单奔马、双奔马、盘龙、蟒怪出洞、大圆场九折。故宫现藏有清《庆隆舞》图，队列整齐，规模宏大。从清人汤右曾康熙三十三年（１６９４）观看礼部排练所写《蟒式歌》来看，几乎把所有音乐、舞蹈、杂技都包括进去了。
　　３。其他宫廷舞蹈
　　清宫宴乐舞蹈不只限于上述队舞，还包括另外八部兄弟民族及外国乐舞，即：瓦尔格部乐舞、朝鲜国俳、蒙古乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐、安南国乐。这些以民族、地名、国名为乐部名称的乐舞，不仅具有鲜明的民族风格和地方特色，而且犹如唐代宫廷《九部乐》、《十部乐》一样，宣扬了国力的强盛，客观上起到各种舞蹈艺术互相交流的作用。
　　晚清，宫廷舞蹈出现了维新倾向，其代表人物是裕容龄。裕容龄是满族人，自幼喜爱舞蹈，１２岁时其父出任日本公使，她随父赴日，学会了日本古典的《鹤龟舞》及其他民间舞蹈。后又随父至法国，学习西洋芭蕾舞，并在美国著名舞蹈艺术家依莎多娜？邓肯的直接指导下，研习舞蹈艺术，在巴黎公开登台表演《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》等。２０岁时，其父任满回国，她相与归来，不久便与其母、其姊一同入宫，成了慈禧太后的御前女官。在宫中接触了中国传统舞蹈，先后编导了《扇子舞》、《荷花仙子舞》、《观音舞》、《菩萨舞》、《如意舞》等，并为慈禧太后表演了《如意舞》、《西班牙舞》、《希腊舞》，动作奔放，技术纯熟，轰动了整个宫廷。三年后，因父病，母女三人奏请出宫，艺术活动即告停止。然而，她不愧是我国学习西方芭蕾舞和现代舞的第一人。
　　（二）汉族民间舞蹈
　　清代，独立的舞蹈艺术呈衰落之势，社会上没有专业的舞蹈演出团体，但民间自娱性、群众性的舞蹈活动仍然比较活跃，而且大多集中于灯节和迎神赛会。
　　清代的灯节和迎神赛会常常把多种民间技艺组织在一起，形成综合性的表演队伍，谓之 走会 或 花会.其中有《秧歌》、《高跷》、《狮舞》、《胯鼓》、《旱船》、《小车》、《竹马》、《大头和尚》等民间舞蹈，有《少林拳》、《五虎棍》等武术，还有《耍石锁》、《翻杠子》等杂技，以及《扛箱》等滑稽表演。清代《北京走会图》为我们提供了１８幅珍贵的社火表演的形象资料。清代《妙峰山进香图》则描绘了当时妙峰山朝山进香的热闹场景。
　　清代民间舞蹈有许多是从前代继承延续而来的，前面已有介绍，此处重点谈谈秧歌、太平鼓、霸王鞭、高跷与台阁、灯舞、龙舞、狮舞、扇舞、面具舞等几大类。
　　１。秧歌
　　清人吴锡麒在《武林新年杂咏》中认为：秧歌由宋代《村田乐》演化而来。清人李调元《南越笔记》载： 农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老塠大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。 清代道光五年（１８２５年）编印的《晃州厅志》说： 岁，农人连袂步于田中，以趾代锄，且行且拨，塍间击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。 插秧时，一边擂鼓，一边齐声歌唱。锄地时，一边前进，一边拔草，田埂上有人击鼓为节奏，人们伴着鼓点前进。秧歌从一开始就与农业生产劳动有着密切的关系，成为农民主要的娱乐形式。每逢插秧季节，田野里鼓声咚咚，秧歌声此起彼伏连成一片。丰收之后或农闲时分，农民们也扭起秧歌自娱自乐。
　　清代的秧歌十分流行，由阡陌走上广场，从农村进入城镇。清代文人创作的《竹枝词》，通俗而生动地描绘了春节、元宵期间，人们在街头和广场闹秧歌、看秧歌的热烈场景： 秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂。人说太平行乐地，更须千步筑球场。 （柯煜《燕九竹枝词》） 翠袖花钿新样款，春衫叶叶寻春伴。袜尘微步似凌波，铜街初过春风满。沉沉绿鬓凝香雾，驻马郊西人似鹜。画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路。 （曹源邺《燕九竹枝词》） 秧歌初试内家装，小鼓花腔唱凤阳。如蚁游人拦不住，纷纷挤过蹴球场。 （袁启旭《燕九竹枝词》）
　　秧歌有时与宗教活动同时进行，朝山进香时大跳秧歌。有时则在戏馆与戏曲杂演，由自娱性的民间舞蹈发展为表演艺术。清人陆又嘉《燕九竹枝词》云：早春戏馆换新装，半杂秧歌侑客觞。 台上演戏、跳秧歌，伴客饮酒。
　　后来，秧歌还传到宫廷，据《清昇平署档案》记载，清代宫中专聘 秧歌教习 传授秧歌。
　　秧歌是清代汉族地区流行最广、最盛的民间舞蹈，各地秧歌独具风格：陕北秧歌豪迈雄健，山东秧歌韧中藏劲，东北秧歌欢快红火，河北秧歌健朗风流……清代秧歌队伍中，一般都有人扮成渔、樵、耕、读等人物，手里拿着扇子、手帕等道具。领头的人有的手里拿着伞，有的手里敲着擀面杖。据说，拿扇子是求风调，打伞是求雨顺。演出有大场、小场之分。大场是变换队形的集体舞，小场则是两三个人表演的小型舞蹈。
　　２。太平鼓
　　太平鼓历史久远，源于汉魏的《貏舞》。明《帝京景物略》载： 童子捶鼓，傍夕向晓，曰太平鼓。 明已颇盛，至清流传更广，记载更多。徐珂《清稗类钞》云： 年鼓者，铁为圈，木为柄，柄系铁环，圈冒以皮，击之鼕鼕，名太平鼓，京师腊月有之，儿童之所乐也。 清人《竹枝词》描绘道： 铁环振响鼓蓬蓬，跳舞成群岁渐终。 清代诗人吟咏道： 鞔（ｍ２ｎ，音蛮，用皮蒙鼓）得圈卷茧纸轻，左执右击伴童婴，喧如答腊高低节，响彻胡同内外城。 （《咏太平鼓》） 太平鼓，声鼕鼕，白光如轮舞索童，一童舞索一童唱，一童跳入光轮中，广场骈集四方客，曼衍鱼龙闹元夕。姹女弄竿竿百尺，惊鸿宛转凌风翼，今夜金吾铁锁开，铜街踏月人不归。 （《松风阁诗抄》）
　　从上面的诗文记载里可知，太平鼓大多在农历新年或正月里表演，除了儿童，还有妇女参加。老百姓用太平鼓进行自娱，巫师跳神时也击舞太平鼓，请神娱神，因而又叫 太平神鼓.太平鼓除盛行于汉族地区，还流行于满、蒙、藏、羌、彝等少数民族地区。
　　３。霸王鞭
　　霸王鞭起源于辽、金时代，又叫《连厢》、《打连厢》、《金钱棒》或《打花棍》。表演者手中拿着两头装着一串铜钱的竹棍或木棍，上下左右飞舞钱棍，敲打四肢、肩、背各部，发出有节奏的铮铮声，有时还两人对击。
　　清代盛行霸王鞭，据《帝京岁时纪胜》记载，霸王鞭属于 岁时杂戏 之一。清人李声振《百戏竹枝词》描写了一女伎唱《迭断桥》曲，打霸王鞭，载歌载舞的精彩表演。诗曰： 窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘。霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州《迭断桥》。 可见，舞霸王鞭时，边敲边唱，亦有高难动作。
　　４。高跷与台阁
　　高跷是带有杂技性的舞蹈表演，这种技艺由来已久，《列子？说符》中记载了宋国兰子装 双枝 ， 长倍其身 ，疾走奔跑，表演剑舞的故事。
　　晋有 长脚 ，北魏有 长跷伎 ，舞者双足踩在钉有脚踏板的木棍上进行表演。木棍长短不一，依舞者技巧水平高低而定。木棍越高，重心越难掌握，一般高跷在三四尺长左右。
　　清代的高跷又有所发展，一般分为文、武两种，前者重舞姿，后者重特技。表演者多扮成农夫农妇模样，踩着高跷唱秧歌，因而又叫《高跷秧歌》。
　　清人李声振《百戏竹枝词》 扎高脚 诗曰： 村公村母扮村村，展齿双移四柱均。高脚相看身有半，要知原不是长人。 也有扮成头陀、丑公子等滑稽人物或其他人物故事的。从演出规模来看，有集体舞蹈的 大场 ，也有两三人表演的 小场.高跷多在街头广场演出，偶尔也在室内表演。
　　与高跷相类的还有台阁。所谓台阁，就是一种化妆游行。人们抬着一个阁楼模样的小舞台，由儿童装扮成观音、雷公或其他人物故事，在上面亮相或进行简单表演，多是作为节日游乐活动，有时则为祈神还愿。清代的台阁，内设机械，十分奇巧。美丽的舞人耸立在高高的台阁上，不禁使人想起尽善尽美的《韶》乐和飘飘欲仙的《霓裳羽衣》。有人赋诗赞曰： 楼阁层层耸绛霄，半天霓羽奏仙韶。近来莲底花犹好，掌上分明靓婉腰。
　　５。灯舞
　　灯舞，指与元宵灯节有关的民间舞蹈，种类繁多，其中最重要的是采茶灯和花鼓灯。
　　《采茶灯》是清代颇为流行的民间舞蹈，李调元《粤东笔记》载： 粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，每队１２人，手持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈，缘之踏歌，歌' 十二月采茶'. 歌词中唱出了茶农的艰辛，劳碌，也唱出了他们对生活的热爱。开始，不过是茶农的自娱性娱乐，后来成为优美完整的歌舞形式，便广泛流传，并发展为采茶戏。
　　《花鼓灯》的发祥地在淮河之滨，其源头可上溯至宋代灯宵舞队里的 打花鼓 、 拉花姊 、 花公子 等名目；也有人说是由明代 玩红灯 发展而来的。
　　《花鼓灯》是一种集体的广场舞蹈，男为 鼓架子 ，女谓 拉花.表演时先由手持岔伞道具的演员出来歌唱，向观众交代，有似宋代大曲竹竿子的 致语.接下去是 鼓架子 引 拉花 下场，好象宋代大曲的 勾队.随后， 鼓架子 和 拉花 互唱互答，边舞边唱。高潮处， 鼓架子 情不自禁地翻一溜筋斗儿，拍一串 摆莲子 （拍脚舞蹈）； 拉花 则偎依在 鼓架子 肩头，且摇且唱，有时还飞身踏上 鼓架子 的肩头，真是情炽如火。《花鼓灯》中有不少歌颂劳动人民反抗精神，控诉吃人封建礼教的节目，表达了人民群众的心声。
　　安徽的《花鼓灯》最早属于只有两三个人表演的小型歌舞，后来增加了热烈红火、人数众多的场子，并大量吸收武术动作，使得舞蹈语汇更加粗犷、健美。而湖南等地的《花鼓灯》，则一直保持着两、三个人表演的小型歌舞形式，比较注重细致地刻画人物内心情感。后来，在此基础上发展成能表现比较完整的人物、故事的花鼓戏。
　　６。龙舞
　　龙是中华民族祖先的创造，它有着恐龙的头，牛的角，蛇的身，鱼的鳞，鹰的爪，鱼的尾，是许多动物形象的集合体，被看作神圣权力和祥瑞福祉的象征。早在两千多年前的汉代，即有 鱼龙曼延 之戏，模仿鱼和龙的形态的舞蹈。千百年来，龙舞的表演形式不断丰富，至清代已达到相当高的水平，并且普遍流行，因而史料中记载很多。
　　通常所见的龙舞有 龙灯 和 布龙 两种。龙形起码三节，多至十几节不等，多为奇数，一般用竹、木、纸、布等扎成。骨形中点燃灯烛者称为 龙灯.龙灯 多在夜晚点燃。舞动时，一人持彩绸扎成的 宝珠 在前面引龙起舞。龙形中不点燃灯烛者为 布龙 ，轻便灵活，多在白天舞动。
　　除 龙灯 和 布龙 外，还有 草龙 （用稻草、柳枝扎成）、 板凳龙 （用长板凳作架子，装饰成龙形）、 香火龙 （在 草龙 上插满香火）， 水龙 （泼水求雨时用）、 百叶龙 （用荷花、蝴蝶等各种花灯组成）、段龙 （首、身、尾互不相连，由女孩子各持一段舞动）等。
　　清代龙舞技艺水平很高，通过全体舞龙者巧妙默契的配合，死龙变活。
　　飞腾时，欲薄青天；盘旋时，犹如潜入海底。鼓声隆隆似雷鸣，游龙戏珠如闪电，真是气势磅礴，流光溢彩，令人目不暇接。清人姚思勤《龙灯》诗云：灯街人似海，夭矫烛龙蟠。雷駴千声鼓，琉珠一颗丹。擘天朱鬣怒，照夜火鳞乾。衔曜终飞去，休同曼衍看。
　　７。狮舞
　　狮舞历史悠久，至迟在三国时代已有了 弄 （表演）狮子的 象人.北魏时，佛象出行时有人扮的狮子在头前引路。唐代有 五方狮子舞 ，已和清代狮子舞很相象。李声振《百戏竹枝词》咏《狮子滚绣球》题解： 以羊毛饰为狮形，人披之，滚球跳舞。 诗曰： 毛羽狻猊碧间金，绣毬落处舞嶙峋。方山寄语休心悸，皮相原来不吼人。 狮形的装扮及以绣球引狮、逗狮的舞法，至今保留在民间。通常是由两人扮成一只大狮子，叫 太狮 ，由一人扮成一个小狮子，叫 少狮 ，另外由一人扮成武士持彩毬引逗狮子。此外还有一人舞弄的 手摇狮 ，用提线操纵的 线狮 ，口吐火焰的 火焰狮 ，用长板凳装饰成狮形的板凳狮 ，藏族还有 雪狮 等。
　　狮舞表演一般分为 文狮 和 武狮 两类。 文狮 舞姿诙谐有趣，逗人喜爱，善于传情，有搔痒、舐毛、打滚、抖毛等动作，风格细腻活泼。
　　武狮 威武矫健，翻滚跌扑技巧高，有跳跃、跌扑、登高、腾转、踩毬等动作，风格粗犷。
　　８。扇舞
　　扇有折扇、团扇之别，均为舞蹈重要道具。南北朝已有歌舞伎执扇而舞的记载，清代的扇舞已成特殊技艺。李声振《百戏竹枝词》 扇技 诗云： 不用蒲葵挥暑忙，句丽便面素罗张。间翻摺迭（叠）风生袖，目送轻帆转楚湘。 清代年画《扇舞》中的持扇木雕舞人、刺绣《宝钗扑蝶》等为研究清代扇舞提供了珍贵的资料依据。
　　９。面具舞
　　面具舞由来已久，周之傩舞、唐之《大面》、晋之《文康伎》、唐之《兰陵王》、宋之《耍大头》（《大头和尚》）等，均属此类。
　　清代的面具舞主要是傩舞，但淡化了诡谲神异的迷信色彩，具有世俗化倾向。这主要表现在三个方面：一是古代面具有铜、铁、木三种，清代则多用纸糊，称之为 面鬼.清代诗人以轻松的笔调写了一些有关 面鬼 的诗，流露出调侃和讽嘲的意味。二是跳傩成为乞丐们的营生，不再是祈神，而是为了讨钱。三是傩逐渐向戏曲形式衍变发展，成为戴着面具表演的有人物、有情节的傩戏（或称鬼脸戏 ）。
　　汉族民间舞蹈源远流长，深深扎根于人民生活之中，表达了人民的意愿和追求，中华民族的精神和气概，因而深受人民群众的喜爱。虽经历代封建统治者种种压抑与禁锢、摧残与篡改，饱受变迁与磨难，依然顽强地保存下来，在城市和乡村维持着生命，并且得到不断发展。
　　（三）戏曲舞蹈
　　中国戏曲是歌舞剧，舞不仅是戏曲的源头之一，而且是戏曲的要素。特别是宋元之后，戏曲逐渐代替了隋唐时期占首要地位的歌舞艺术，成为广大人民群众喜闻乐见的表演艺术形式，更进一步促进了舞蹈向戏曲的转化，和舞蹈与戏曲之间的融合。舞蹈和杂技走进剧场，在演剧中出现，越来越成为戏曲艺术的有机组成部分，成为表现人物、抒发情感、渲染环境、烘托气氛的不可或缺的艺术手段。
　　在清代仍然相当流行的昆曲，载歌载舞，唱做并重，把舞蹈动作组织融合在歌唱和戏剧表演之中，大大加强了舞蹈性。如一直风行歌场的《牡丹亭？游园惊梦》，用优美柔和、情意深长、载歌载舞的形式，将紧锁深闺、渴望自由幸福爱情生活的少女心态描摹得淋漓尽致。此戏并运用民间舞队和灯舞的形式、花神堆花的群舞场面，烘托出诗意盎然的氛围。《宝剑记》 林冲夜奔 一折中，借高难度的舞蹈动作技巧，矫健英武而富于感情的俊美身段，揭示出林冲英雄末路的复杂心态。《思凡》、《钟馗嫁妹》、《贵妃醉酒》等昆曲传统剧目，也都具有很强的舞蹈性。
　　近人高步云编《昆曲吹打曲》 舞曲 部分，记载了昆曲传统剧目中所采用的各种舞蹈伴奏乐曲，如《到春来》（《满庭芳》）、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《续冬来》、《五福降中天》、《春从天上来》、《锦上花》、《平沙落雁》、《老六板》等等，这些舞曲都是伴随着昆曲中舞蹈的发展而形成的。
　　清代中叶以后，秦腔、梆子腔、啰啰腔、二簧、京剧等花部地方戏蓬勃兴起。它们不仅从生活中汲取人物、故事，而且大量吸收各地民间歌舞、武术、杂技的滋养，显示出无比旺盛的生命力。
　　民间舞蹈大规模地走进剧场，在演出中出现。花部地方戏中有些剧目便是直接从民间舞蹈中移植过来的，如京剧《小放牛》、《打花鼓》、《打连厢》；有些剧目的核心动作是根据民间舞蹈形式进行编排的，如汉剧《红火棍》中杨排风与孟良比武的场面吸收了民间舞蹈动作。黄梅戏《天仙配》中摆七巧图根据民间灯舞、舞队形式编徘。有的剧目在演出中直接穿插了民间舞蹈，如秦腔《大闹元宵》中穿插了《龙舞》、《狮舞》、《大头和尚戏柳翠》等。
　　历代戏曲艺人在长期的艺术实践中，经过艰辛刻苦的钻研，广泛吸收民间舞蹈的艺术语汇和表现手法，运用身体、服饰、化妆、道具，如须、发、纱帽、翅、翎子、腰带、衣襟、水袖、扇子、手巾、辫穗、刀、枪、剑、戟、跷、球、灯、花鼓、旱船等，创造出丰富多彩、富有表现力的舞姿和各种表演程式。它们来自生活，又不同于生活，而是对生活动作的提炼、夸张、美化、节奏化。它们与民间舞蹈有着继承关系，但又不是独立的舞蹈，而是舞蹈的戏曲化。清代的戏曲舞蹈取得了巨大的成就，成为舞蹈的重要分支，涌现出无数杰出的戏曲舞蹈艺术家，留下许多宝贵的文字、图象资料。
　　戏曲和舞蹈的关系是双向的：一方面，戏曲艺术把民间舞蹈融合在歌唱和表演之中；另一方面，由于许多民间舞蹈本身就包含着戏剧因素，在戏曲艺术的影响之下开始向戏曲转化，衍变为新的戏曲剧种。清代，涌现出一批风格各异、由民间舞蹈发展而成的歌舞小戏。
　　（四）少数民族舞蹈
　　与汉族民间舞蹈相比，我国少数民族舞蹈别具一番风情，体现着本民族地域、习俗、信仰的独特色彩。少数民族舞蹈大都历史悠久，传统深厚，是一种文化的积淀和展览。为了避免与前代内容的重复，兹根据清代及清代以后的有关文字、形象资料略加记述。
　　１。维吾尔族舞蹈
　　新疆古称西域，从来就是舞蹈之乡。维吾尔族和其他民族在隋唐时代就创造出灿烂的乐舞文化，并流播到中原一带。结构类似唐宋大曲，被人誉为 维吾尔音乐之母 的大型套曲——《十二木卡姆》源远流长，一直到清代，维吾尔族人仍然在不断地演奏《十二木卡姆》，使之流传更广，日臻丰满完美。清咸丰四年（１８５４年），新疆和田的毛拉、伊斯木吐拉，用诗一般美丽的语言，写出了一本《艺人简史》，缅怀了维吾尔族历史上从 第一艺人 海则孜到 第十七艺人 ——皇后阿曼尼沙的身世及艺术活动，从中可以窥见《十二木卡姆》不断丰富完善的过程。清末，《十二木卡姆》形成了包括 大乃格曼 歌曲和间奏曲， 达斯坦 叙事歌曲、 麦西来甫 歌舞组曲三大部分，可以演奏２４小时的大型音乐舞蹈套曲。
　　２。藏族舞蹈
　　藏族的先人在唐朝称为 吐番 ，他们能歌善舞，舞蹈种类很多，流行极为普遍。清乾隆五十七年（１７９２年）刊印的《卫藏图识》记载了民间妇女跳《锅庄》的情形： 俗有跳歌粧（锅庄）之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽如箭鹄，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团团歌舞，度曲亦靡靡可听。 《皇清职贡图》则记述了男女合舞的风俗： 男女相悦，携手歌舞，名曰《锅庄》。 可见，《锅庄》是一种富于变化的集体舞（含双人舞），分为慢、中、快三段，其中有许多动作模仿禽兽的情态，如 猛虎下山 、 雄鹰盘旋 、 孔雀开屏 等，显然与藏族人民狩猎游牧生活有关。后来，《锅庄》被定为祭祀舞蹈。
　　《囊玛》开始流行于西藏上层社会，相传达赖五世时期（明万历四十五年至清康熙二十一年，即１６１７- １６８２年）即有演出，可见其形成当在１７、１８世纪之交。《囊玛》结构严谨，歌曲优美，节奏跳跃，气氛热烈。舞蹈最后有类似 堆谐 （即《踢踏舞》）的动作。
　　除《锅庄》、《囊玛》外，藏族还有风格优美柔和的《弦子舞》（又称《谐》）、矫健开朗的《堆谐》，包罗铃鼓舞、杂技、滑稽说笑的《热巴》等。
　　３。蒙族舞蹈
　　蒙古族人民勤劳勇敢，能歌善舞。元代宫廷里演出过颇具神秘色彩和性意识的《十六天魔舞》，民间则流传着《倒喇》。清人陆次云《满庭芳》词描写了一次夜宴中演出《倒喇》的场面： 左抱琵琶，右持琥珀。胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破，龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，上燃灯更，口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极，色艺心駴，四座不胜情。 在琵琶、胡琴、秦筝的弹奏和龟兹民歌演唱中，舞者口噙湘竹，头顶燃灯小盆，上场后象风卷雪飘一样飞速旋转，头上的灯光随之摇曳，舞技令人叫绝。
　　《历代旧闻》载《京都杂咏》诗也描写了《倒喇》的表演情况： 《倒喇》传新声，瓯灯舞更轻。筝琶齐入破，金铁作边声。 表演时先奏乐，舞者随乐作舞，还有灯舞、盅碗舞，与陆次云《满庭芳》中所描写的情况相仿。
　　蒙古族还有一种宗教性的舞蹈，称作《查玛》，也叫《打鬼》，系喇嘛教面具舞蹈。有鹿神、牛头、金刚、天王、狮、鹰、猴、凤凰、蝴蝶等３０多种面具。表演时，擂鼓吹号，摇动法铃和金刚杵等法器，气氛热烈而神秘，目的在于驱除鬼魅，保佑平安。
　　４。满族舞蹈
　　满族喜好歌舞，传统的《蟒式舞》（《蟒式》）源远流长。清朝建立后，《蟒式舞》进入宫廷，举凡庆典筵宴皆有（详见本章（一）： 宫廷舞蹈 ）。
　　民间祭祀活动，则由萨玛（巫人）跳神，众人击鼓相伴。萨玛头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，摇首扭腰，铃声、鼓声一时俱起。萨玛跳神时，众人也拿着手鼓或架鼓敲击。其节奏的强弱快慢，随着萨玛的动作而变化。萨玛念诵祝文至高潮处， 则若颠若狂，若以为神之将来也。诵愈疾，跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣。 （《竹叶亭杂记》）萨玛若昏若醉，似神附体，装神弄鬼地表演一番之后，众人供上祭品，以谢神灵，于是众人得福，祭祀结束。
　　５。苗族舞蹈
　　苗族是我国南方的古老民族，其最有代表性的舞蹈是《芦笙舞》和各种鼓舞。
　　《皇朝通典》云： （贵州）花苗，每岁孟春合男女于野，谓之跳月，男吹芦笙女振铃，旋跃歌舞…… 《广舆胜览》所绘苗族芦笙舞图上题记有类似记载： ……每孟春择平地为月场，男吹芦笙，女振铃，盘旋歌舞谓之跳月。 《皇清职贡图》所记与此同。
　　苗族民间流行的鼓舞有《猴儿鼓》和《调年鼓》，边击鼓边跳舞。男舞动作粗犷有力，矫健英武，女舞动作幅度较小，舞姿健美。清代所修《湖南通志》、《古文坪厅志》均有记载。
　　６。壮族舞蹈
　　壮族历史悠久，人口众多。举世闻名的花山崖画展示了古老的乐舞文化，古老的铜鼓不仅是铜鼓舞的主要伴奏乐器，而且是权贵的象征。清《皇朝通典》载： 两广苗俚人最贵铜鼓，铸初成悬于庭中，置酒招同类，来者以金银为大钗，执以扣鼓，因遗主人，名为纳鼓钗。有是鼓者，极为豪强，号为都老。 每逢年节，壮人穿上新衣，男女相对而立，手执木棍，相互碰击，发出不同的节奏，有如一首悦耳的打击乐曲，谓之《扁担舞》，亦称《打桩舞》。
　　清李调元《粤东笔记》记述了壮族男女相爱时， 或织歌于巾以赠男，书歌于扇以赠女 ， 其歌亦有《竹枝》，歌舞则以被覆首，为《桃叶舞》。 邝堪若的《赤雅》则记述了 僮官婚嫁 的奢豪场面： 盛兵陈乐，马上飞枪走球，呜铙角伎，名曰《出寮舞》。
　　７。彝族舞蹈
　　聚居于云南牟定县的彝族有赶 三月会 、 跳左脚 、过 火把节 的风俗。清道光十五年（１８３５年）刊刻的《定远县志》记载了 三月会 的情形： 倮■（彝族祖先），黑白二种……每年三月二十八日赴城南东岳庙赶会，卖蓑笠、羊毡、麻线。至晚，男女百余人，嘘葫芦笙，弹月琴，吹口弦，唱夷曲……堕左脚，至更余方散。堕左脚，以手脚之俯仰合曲谱之抑扬，男女欢唱，攀竿饮酒，至醉方散……谓堕左脚，盖以左脚先起也。 清代《扎朴》载，彝族为纪念先人，每年 六月二十五日夕，家家树火于门外，谓之火把节。 这天，人们穿上节日盛装，将火把点燃起来。夜幕降临后，青年男女成群结队奔向草坪。男青年弹起大三弦，吹起笛子。女青年随着深沉的琴声和悠扬的笛子，拍手旋转，跳起热烈欢快的《阿细跳月》，直至深夜不散。至今云南彝族支系 阿细 等，仍有过 火把节 的风俗。
　　８。瑶族舞蹈
　　瑶族和土家族都有《长鼓舞》。清初顾炎武《天下郡国利病书》中描绘了《长鼓舞》的情形： 衡人赛盘古……今讹为盘古。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓，二尺者，谓之短鼓……鸣锣、击鼓、吹角。有巫一人，以长鼓绕身而舞，又二人，复以短鼓相向而舞。 舞时，左手握住鼓中腰细部，右手以手指拊击，边击边舞。清代《连山绥瑶厅志》记载了瑶族节日跳《长鼓舞》的情形：人们边击鼓边跳舞， 名曰调花鼓。三月三日赛饭食神。六月六日赛土神。十月十六日名曰散地节。 又： 七月七日，男女会，名曰耍秋排。 在所有节日中， 皆歌舞以为乐.所有歌舞皆与瑶族人民的生活及生产劳动有关。
　　清张祥河辑《粤西笔述》记述了瑶族 会阆踏歌 情形：人们 浓妆绮服 ，从四面八方汇集到深林茂竹之间， 一唱百和.美妙的歌声在天际缭绕， 云为之不流.
　　９。土家族舞蹈
　　土家族乃古巴渝人的后裔，《摆手舞》乃是普遍流行的古老舞蹈，用以祭祀 土王 和迎春耕、庆丰收等。每年三月十五日至十七日，男女齐集神堂（摆手堂），击鼓敲锣，边走边舞，动作健美而抒情。据说《摆手舞》有４０多套动作，模仿生产劳动和生活动作。《摆手舞》的规模有大、小之分，谓之 大摆手 和 小摆手. 大摆手 时，有成千上万人参加，男女老少布满山谷，气势十分雄伟。清代县志与碑文中多有记载，诗人亦有歌咏。
　　土家族还有一种身披茅草，表演生产劳动，以纪念祖先的古老舞蹈——《毛谷斯》，清代仍有流传。
　　１０。其他各族舞蹈
　　此外，傣族的《孔雀舞》、侗族的《踏歌舞》、黎族的击鼓歌舞、台湾高山族的舞蹈、白族的民间舞蹈，也都各具特色。舞蹈成为他们生活中重要内容之一，缅怀历史、祭祀祖先、祈祝丰收、驱除灾祸、渲泄痛苦、追求幸福、歌唱爱情、赞颂英雄……既是一种慰藉、鼓舞，又是一种美的享受。正因为如此，少数民族舞蹈才能代代相传，代代更新。