宋代绘画，探寻传统之美

范宽的最大影响当在北宋末，大画家李唐是学范的佼佼者，现存《烟岚萧寺图》、《万壑松风图》等，在风骨与笔法上极似范宽。 1、对宋代的绘画，后世研究者们习惯地将其划分为四个时期。 第一时期，即北宋前期(约从公元960- 1100年)。这一时期中，先是江南、西蜀和中原地区遗留下来的画家继续称雄画坛，表现出对唐、五代时期的写实主义传统有创造性的继承。尤其在山水画方面，更呈现出前所未有的繁荣兴旺，开宗立派，名家林立。 李成、范宽、董源三大家成百代师法，或写齐、鲁一带寒林雪野，或写川陇一带雄山大川，或写江南云山水村，虽面目各异却又都具有真实、浑厚、简练之风格，为气韵生动之品。其后燕文贵、许道宁、高克明、翟院深、李宗成等人为一时之高手。花鸟画，仍为徐(徐熙、徐崇嗣)、黄(黄筌、黄居寀)两派，平分秋色，各逞其能，或清淡野逸、或精工富丽，极尽其善。 赵昌、崔白、吴元瑜、易元吉等相继为此时名家。 第二时期，为徽宗赵佶时代(约从1101- 1125年)，可视为宋代绘画史的黄金时期。赵佶为帝，昏庸而以误国丧身终，但作为艺术家却真正出类拔萃。他一生酷爱书画文艺，主持画院，招揽培养人才，成为一个真正的艺术东道主和保护者。他在位时的画院是最为兴旺的时期，创作繁荣，画手如云，著名的有李唐、苏汉臣、张择端、刘宗古、黄宗道等。另有大画家李公麟、王诜、赵令穰和米芾，虽也时为皇家作画，却显然不是皇家画院所能牢笼得了的。王希孟就是画院培养出来的少年新秀。 第三时期，即南宋前期(约从1127- 1194年)。高宗南渡，于劫火之后重建画院，同时多方搜集名画，设法礼遇画人，如马和之及其他画院待诏所作，他往往为之题诗题字。孝宗、光宗时期，画院依然兴盛，他们都是艺术家的很好的保护者。这个时期有著名画家李唐、刘松年、赵伯驹、马和之、毛益、李嵩等人。 第四时期，即南宋后期(约从1195至1279年)，当时赵宋王朝偏安已久，湖山佳秀和相对稳定的社会生活，促进了绘画在艺术风格上的变化和开创。马远、夏圭出，领袖群伦，影响巨大。马远画山水多写湖山一角，而精意贯注全幅。夏圭善以秃笔写长江大川，意境开阔绵渺。梁楷的减笔画人物，是一种讽喻式的禅宗派画风，影响到日本并有了众多的跟从者。马远之子马麟和李迪、李嵩、鲁宗贵等人都有许多传世不朽之作。 以上四个时期，亦可合并为两个时期。北宋早期之作，其珍稀程度等于唐、五代之画，徽宗一代，则可称为承上启下，南宋初期，仍为北宋之流风，这可视为第一期。而自马远、夏圭、梁楷三大巨匠出后，宋代画风大变，他们独树一帜，成为一代大师，给予后人以巨大影响。这可视为第二期。 2、宋代的山水画家及作品 (1)李成李成(公元919- 967年)，字咸熙，祖籍长安，祖上原是唐代皇族宗室。祖父李鼎，于唐末为国子祭酒、苏州刺史。五代之际，战乱频繁，则迁居至营丘(今山东淄博市临淄北)，遂为营丘人。父李瑜，曾担任青州推官。李成出生时，唐朝覆亡已十余年，家世业已中落，颇为艰难，及至长成，则 志尚冲寂，高谢荣进 ，自诩为 山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门 ，可知他是一个个性倔强的人。他出身于一个高贵的士大夫家庭，自幼获得良好的教育与薰陶， 博涉经世 ，胸富文墨，虽不曾出仕，但磊落有大志，气调不同凡响，平生喜好吟诗作赋，下棋弹琴，更爱饮酒，最享有时誉的是他的山水绘画。五代末年，后周励精图治，枢密史王朴对李成很为赏识，曾要举荐为仕，但后来因王朴病故而未成。李成壮志未酬，深怀郁闷，于是更加嗜酒，或寄情山林泉石，观察描绘大自然山川风物和季节气候的丰富变化，以抒发渲泄自己内心的种种感受。董逌的《广川画跋》，说他是 “积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也”。 《宣和画谱》称他：“所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨晦明、烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下”。 由于李成又善于继承和创新，师法荆浩，而 “未见一笔相似 ，师法关仝 则叶树相似 ”(米芾)，脱去前人窠臼，而自成一家之法。因此，李成当时画名特著，被誉为 “第一 ”，求画者益多。 传为李成的作品并流传至今的，有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《茂林远岫图》、《小寒林图》。另外，还有故宫博物院收藏的《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆收藏的《晴峦萧寺图》、日本澄怀堂文库收藏的《乔松平远图》。 《读碑窠石图》，已公认为是李成的真迹。此图描绘的场景是荒寒冷寂的野外，一骑骡老人驻足仰观古碑。占据画面大部分的是数株老树枯木，光秃的枝杈宛若 蟹爪 ，树下是嶙峋的窠石，石上布满了大小孔洞，坡脚、平地几无花草生长，而一座高大挺拔的古碑矗立其间，协调、自然。读碑的老人头戴竹笠，髯须飘拂，神色凝重、认真，旁边一从者持杖而立，四围气氛像凝固一样的静寂，画家对环境氛围的描绘和人物外在形态的刻画，渗透出一种沉著、坚忍的精神感染力，同时，也感受到一种岁月流失的无情…… 《读碑窠石图》，画面碑侧有款题： 王晓人物，李成树石。 可知是合作。王晓也是北宋著名画家，善于画人物、马、鸟雀。有人说此画是描绘汉末的蔡邕观曹娥碑的情景，因而题 黄绢幼妇外孙齑臼 的故实。宋末周密在其《云烟过眼录》中记有此作，但只见到半幅，王晓所作人物的部分已缺佚。于是，有人据此断定现存此图是宋人摹本。 《茂林远岫图》，茂林远嶂、亭馆羁旅，以及其布景构图皆可见北宋初期绘画特点。从时间上看，此图距李成去世不远，其后，流传有绪，因此，一般即定此图为李成真迹。此画现藏于日本大阪市立美术馆。 (2)范宽，名中立，字中正，陕西华原人，生卒年不详，略晚于李成。至宋仁宗天圣年间(1023- 1032年)尚在。活动于长安、洛阳等地。在北宋前期60年间，他与李成并驾齐驱，共为北宋画坛的山水巨匠。《宣和画谱》说他“ 风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故” ，即指他的形貌衣着。《图画见闻志》又说他： “理通神会，奇能绝世” ，“ 性嗜酒”，“好道.” 好道 ，即好老庄之道， 理通 ，指的是好道之理与物理、画理相通; 神会 ，指的是自己的精神情趣与山林自然精神境界相会而融合。范宽生性宽厚、豁达大度，加之一生游冶、沉吟山水之间，别无他求，必能 “澄怀味象” ，故有范 宽 之称。 范宽的山水画初学李成，也曾师法荆浩、关同，但总感到 尚出其下 ，后转向大自然，师法造化，并直接提炼绘画主题，自出机杼。他深有感悟地说：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心。 他移居终南山、太华山，终日坐卧于溪边松下，或徘徊于冈上林畔，风晨雨夕，甚至月夜雪天也不顾，观察、凝想大自然的景物奇胜和四时变化，间或 往来雍(雍州)、雒(洛阳)间 ，以观览比较，致力于情景合一的构思酝酿，写出大山大水的 云烟渗淡、风月阴霁难状之景 ，终于创出了具有独特体貌与风格的山水画。 .《谿山行旅图》，为范宽的传世名作。迎面是矗立的雄浑峻厚的大山头，几占全幅面积的三分之二。山隙间，飞瀑如千尺白练，一泻而落，山下空濛一片，衬托出近景的岗峦，其上怪石箕踞，杂树随地而生，偏右侧的树杪间显露出楼阁的飞檐，山脚下有潺潺流水，有一队驮马行旅正走在宽敞的山路上，清脆的蹄声和着悦耳的流水声，使静寂沉厚的画境充满了生命力……整幅山水，生动地表达出画家对祖国壮美河山的喜爱与赞美。在技法上，用笔雄强、劲利而浑厚。主峰皴法颇似关仝，真实地表现出山的形貌，他采用均直方硬铁一般的线条再加上被后人称为 雨点皴 的皴法，即呈密集的雨点状，或小钉子状，弥满画面，这是范宽通过对北方山石纹理的观察，苦心精意创造出的皴法，从画面上看，斧凿之痕点点在目，又有人称雨淋墙头，或 芝麻皴 ，有一种阳刚之美。另外还夹杂一些短条子皴，更如冰雹带雨，从而将山的质感表现得突出鲜明。在用墨上，皆以反复渲染法，出苍茫浑厚之感。山石皴后，再以墨多次笼染，有凸凹不同，则用淡墨浓墨渲染而成。丛树前后有别，亦用墨法来区分，层次丰富，且有苍润朴茂之感。画屋先用界画铁线，之后再以墨色笼染，使重量加倍，质感凝然。有时一染再染，故有铁屋 、 铁板桥 之称，和李成的 惜墨如金 ，恰恰是鲜明的对比。 范宽的最大影响当在北宋末，大画家李唐是学范的佼佼者，现存《烟岚萧寺图》、《万壑松风图》等，在风骨与笔法上极似范宽。元人倪云林说： 盖李唐者，其源出于范、荆之间，马远、夏圭辈，又法李唐。 可见范宽对整个宋代山水画的巨大影响了。 (3)王诜北宋中期名列王侯贵戚的王诜(约1048- 1104年之后)，是当时上层社会文学艺术流辈中重要的人物。王诜字晋卿，山西太原人，居开封，为宋初功臣王全彬之后。自幼聪敏好学，诗文书画，琴棋丝竹，百工技艺，几乎无不通晓，人称有奇才。少时曾携文见谒翰林学士郑獬，郑看了他的文章后惊叹道： 子所为文，落笔有奇语，异日必有成耳。 后来，名声日益籍甚，为士人所仰慕。熙宁二年(1069年)，禅宗把英宗女蜀国公主嫁给王诜，授 附马都尉 ，成了皇室贵戚，为官至定州观察使。 王诜妙擅书画，家中多有名迹收藏。他好与当时著名的文人学士交结，像苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟等都是王家的座上客。王诜在家曾建一 宝绘堂 ，常把古人所画山水置于几案间，自谓 要如宗炳澄怀卧游耳 。还赐书堂，东挂李成，西挂范宽.先观李成之迹云： 李公家法，墨润而笔精，烟岚浮动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列峰峦，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。 他还常常和诗人画家们聚会，终日吟诗、写字、作画、看画、饮酒，并谈禅论道。宝绘堂收藏甚夥， 锦囊犀轴堆象床，义竿连幅翻云光 ，被誉为 风流蕴藉 ， 有王、谢家风.他们的聚会盛况，曾被大画家李公麟描绘在名作《西园雅集图》中;苏东坡还为王诜写了《宝绘堂记》;据说米芾来时，看不够名画法书，最后竟不忍归去。后来，二人还互相交换各自所藏的几件名家真迹，如王以顾恺之《王戎像》，换得米的《怀素帖》。他还将一幅荆浩的山水赠送米芾，以表达他们相知之情。 王诜的山水作品，《宣和画谱》著录有35件，当时公私收藏的也很多，但流传至今已寥寥。现存《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》，图上皆有宋徽宗赵佶亲笔标题，可鉴定为王诜所绘而无疑，二图现藏于北京故宫博物院和上海博物馆。另有一幅历来被认为是郭熙所作《溪山秋霁图》，近已被学术界定为王诜画迹。还有《柳溪渔隐图》，现尚流于海外。 3、宋代的文人学士画 (1)李公麟在高手如林、名家竞胜的北宋画坛上，多才多艺的李公麟以文人士大夫身份，在绘画上能博取前人之长，并多有创意。为此，他成为继唐吴道子之后影响最大最远的画家。 李公麟(1049- 1106年)，字伯时，舒城(今安徽)人，熙宁三年(1070年)进士及第，历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法，皆品秩不高。元符三年(1100年)因病痹致仕，归老龙眠山。公麟一生，官运不得意，但在艺术上的成就却出类拔萃。他与王安石、苏轼、黄庭坚、米芾交往甚密，并为他们所推重，他是驸马都尉王诜的座上客。 李公麟出身名门大族，父李虚一喜收藏法书名画，公麟自小饱受薰陶，具有渊博的知识，且精于鉴别古器物， 辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比;诗文书法也很好， 文章则有建安风格，书体则如晋、宋间人.这其中，当然是他的绘画成就最高。 李公麟被列为文人画家，但他不只会画山水，而且花卉、道释、人物、仕女、鞍马等无所不能。时人称赞他，画鞍马超过韩幹，佛像追踪吴道子，山水可比李思训，人物媲美韩幹。他善于学习继承前辈众家之长，而熔铸成自家的新风貌，所谓 集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。尤其是他的人物画创作，表现力极强，形象丰富多样、深刻细致，甚至能分辨出人物 廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶 等不同社会阶层的特点，以及不同地域、种族、性格的具体特征。 李公麟还最爱画马。元汤垕《画鉴》谓： 唐人画马虽多，如曹(霸)、韦(偃)、韩(幹)特其著者，后世李公麟伯时画马专师之。 他善于学习前代名家之长，同时，更注重对生活的观察体验， 每欲画，必观群马，以尽其态，过太仆廨舍时，更是 必终日纵观，至不与客语 ，对皇家骐骥院御马 写貌至多 ，因此，画出的骏马，形神兼备，栩栩如生。苏东坡称赞他画马说： 龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨 ，此绝非溢美之辞。 《五马图》，是传世中最可信为李公麟真迹之一。其上虽然没有他的署款和印记，但是却有他的好友黄庭坚于哲宗元祐五年的题跋为保证。(前四马各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋，题为李公麟作。因第五马后无黄氏笺题，有人怀疑这一段非李氏亲笔，为后人补入。)画中五马，是元祐初年天驷监中的西域五匹名马，依次名为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花。每匹马前均有奚官或圉人牵引，两位是汉人，余为外族。人物的形貌、服饰、神情各异，均极生动，个性鲜明。除局部有烘染外，都用单线白描。行笔劲细，富于变化。五匹马臀背的圆劲与弹性，仿佛可触可感，极尽名马的文秀和神骏之风。简洁苍劲的笔法，神采焕然的形象，充分显示出画家卓越的绘画技艺。 李公麟另一传世真迹是《临韦牧放图》，据画家题款可知是奉皇帝命令而临摹的。韦偃是唐代画马名家，原作已佚，后人无从比较李公麟的摹本。 画面上描绘了一幅热闹非凡的放牧情景：一千余匹马，和一二百名奚官、圉人，活动在野外的岗阜、沙碛间，群马如生，或奔驰嘶叫，或俯仰嬉戏，或饮水，或觅食，或独奔，或群行，真是百态千姿。人马、树木勾描紧凑绵密，坡石勾皴简略分明，设色浑朴而富于变化，处处体现出画家强烈的感彩和独到艺术功力。 李公麟的作品见于历代著录的，约三百余件。经《宣和画谱》著录的也有百余件。传为他的作品至今仍有相当数量，自然对这些作品的鉴别历来也有不同的见解。李公麟除画释道、人物鞍马外，还多作经史故事、山林文士等。 李公麟有《龙眠山庄图》，是其山水类佳作。表现出他故乡山石家庭园林之美，据说全用王维《輞川图》画法， 行笔细润，乃有超越之意 ，今天所见到的是后人摹本。 (2)苏轼北宋中、后期之际，画坛上正式出现了 士人画 ， 士人画中有一部分基本上即后世所说的 “文人画”。当时新起的文人画家，堪称领袖的是苏轼、米芾。尤其是苏轼，作画完全是典型的文人游戏笔墨用以解 胸中盘郁的一种艺术表现。他所流传下的画迹很少，但他对当时画坛和后世影响最大的则是他的绘画理论和美学思想。 苏轼(1036- 1101年)，字子瞻，号东坡居士，四川眉州眉山人，父洵，弟辙，皆为北宋著名散文家，世称 三苏.苏轼自小即显露出与众不同的文学艺术才华，22岁中进士，宋神宗时曾任祠部员外郎，后知密州、湖州、徐州。因反对王安石新法，贬谪黄州。宋哲宗时任翰林学士、礼部尚书，后出知杭州，又贬谪惠州、儋州。宋徽宗即位，遇赦北还，次年卒于常州途中。 苏轼天资极高，且学识渊博，在文学、书法，绘画及理论诸领域内，都达到了极高的境界。苏轼擅画墨竹和枯木怪石，据说人物也能。他以水墨的竹石抒发雅兴，表达自己清高傲岸的情怀，同时在运思立意的筹划和笔墨技巧与磨练中，使自己的绘画艺术获得了高深的造诣。如他画墨竹，是在认真观察、深入领悟的前提下，然后蘸墨挥洒一气呵成。而且，在画法上也极独特，他作墨竹， 从地一直到顶 ，有人问他为何不逐节分，他说：“竹生时何尝逐节生耶?”他画的墨竹，出枝挺拔，以势取姿，著叶虽不多，却疏密有致，以气韵感人。 有时画一竹枝倒垂于悬崖，笔酣墨浓，运笔如草书飞舞，显出委曲争生的倔强活力。在墨色上，多以墨深为面，墨淡为背，同时追求一种水墨淋漓的效果，进而造成一种单纯突进的 傲风霜、阅古今之气.苏轼曾写诗自诩云： 老可能为竹写真，小坡今为竹传神 (苏轼次子苏过亦能画竹石，惜作品已不传)。黄山谷称赞苏轼绘画时说： 石润竹劲，佳笔也!可知 “劲” ，为苏轼画竹的特色。 苏轼传世作品现仅存《枯木竹石图》一卷，流在日本。此图画石一块，拳拳如螺状，枯树一株，蟠曲虬姿，极富意趣，石左侧有几枝短竹，木右下脚有野草数茎。用笔不计工拙但发墨清晰，毫无滞涩之处。勾、皴、破、醒、干、湿，诸法皆备，工用分明。造型怪怪奇奇，寥寥落落，不苛形象妍媸，树枝画法也极其草率，看得出约略示意而已，而于象外别具意蕴。米芾说： 子瞻作枯木，枝干虬屈无端倪，不皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。 《资治通鉴》卷一九五，胡之省注木棉。 《枯木竹石图》本身无款印，后接纸上有刘良佐和米芾的诗跋。刘、米二人都是苏轼的好友，因之此画称苏轼的真迹当属可信，且亦符合文人画的发展情况及苏轼的绘画修养：精鉴而不精能，重于意识观念的发挥，在技法上还处于探索提示之中。 (3)米芾、米友仁明董其昌在其《容台别集》中说： 唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳 ， 诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。 董其昌推崇米芾，并以米芾为中心建立起他的 南北宗 论。虽然，董氏的偏爱显得有过，但他的评价却博得当时和后世的认可。米芾父子在中国山水绘画史上别开蹊径，且以巨大影响使其成为独领的赫赫大家。 米芾(1051- 1107年)，初名黻，字元章，自称楚国芈氏之后。他的别号很多，有襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等等。《四库全书提要》谓：芾性好奇，故屡变其称如是。 米氏世居太原，后迁往襄阳，曾长期侨居镇江等地。徽宗朝时召为书画学博士，后任礼部员外郎，人称 米南宫.米芾自幼聪慧好学，六岁时日读诗百首，过目能诵。七、八岁学书，十岁临碑，人赞其有李北海笔意。十八岁入仕，但为人清高。曾以诗自况： 棐几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。 米芾一生，是典型的奇特的封建文人雅士的一生。《宋史.米芾传》记其： 冠服效唐人，风神萧散，育吐清畅，所至人聚观之。 不仅如此，米芾甚至可以说是个很随便以至玩世不恭的人，有时竟故意装疯卖傻，用以惊俗。史载： 无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：’ 此足以当吾拜。’ 具衣冠拜之，呼之为兄。 另有一则记载则更详细，云： 米元章守濡须(即无为)日，闻有怪石在河壖，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遽命设席拜于庭下曰：’ 吾欲见石兄二十年矣!’可见米芾装痴佯狂竟如此地步。时人为此皆称米芾为颠。 米芾是当时的大画家，但其画迹至今无一遗存。史载他精于山水，也能画人物，长于 写真 ，曾作《古忠贤像》。被人取作范本，传模移写，流传甚多，在当时起过影响作用。在人物画上，他批评李公麟笔迹神采不高，自诩作画得之天性，不像李师法吴道子而 终不能去其气.同样，对当时山水画家多师法关仝、李成的风气，他也极为鄙夷，而要自己的画 无一笔李成、关仝俗气.米芾尤其不喜危峰峻岭的北方山水之作，却一再盛赞董源和巨然江南山水的 天真平淡 、 不装巧趣 、 真意可爱 ，特别赏识江南山川顷刻变幻的 烟云雾景.《画史》云： 余家董源《雾景》横披，全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古。 这幅董源《雾景》，也许即是 米家云山 的发源祖本。 米芾的 “云山 ”之景，据说是 信笔作之，多烟云掩映;树石不取工细，意似便已。 米芾(及其子友仁)所作，据观存米友仁遗迹来看，大概是这样：山石以清水笔润泽，淡墨渍染，稍浓墨笔破皴出层次，再用大小错落的浓墨焦墨横点点簇山头——这种独创的点，即后人所称的 米点 ——上密下疏。云气以淡墨笔空勾、渲染。树木大都以浓墨一两笔勾画，上以大浑点作叶，山脚坡岸以浓淡笔墨横扫。显然，这种笔法，与董、巨常作披麻皴的山石和不加勾勒而渍染成的烟云，又不甚相同。这种新手法、新画风，显然是对董、巨山水 删繁 提炼并创新的结果。 4、宋代的宫廷绘画 宋代的宫廷绘画建立画院的历史，可以向上溯源到周代，而到五代西蜀、南唐时，最为完备。赵匡胤统一天下建立翰林图画院，吸引了南唐、西蜀及梁的许多画家，纷纷前来归附，翰林画院扩大，官秩名称，远比西蜀南唐时增多，除翰林待诏、图画院待诏、图画院祗候外，还有翰林应奉、翰林画史、翰林入格供奉、图画院艺学、御画院艺学、图画院学生、画学谕、画学正等。南宋乾道年间，又增祗应修内司、祗应甲库等名称。但北宋初期，画院大抵沿袭五代旧制。 到徽宗崇宁三年，皇帝为培养宫廷绘画人才，又设立了画学，隶属国子监。大观四年(1110年)三月，又将画学并入翰林图画局。画学成员分 士流 (士大夫家庭出身的)及 杂流 ， 别其斋以居之.学习有所分科， 画学之业 ，分为：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。学习设科目， 以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画艺与否，不仅注意技巧，而且重视画家修养。徽宗酷嗜书画，亦爱书画人才，曾以米元章为书画两学博士，并把绘画并入科举制度与学校制度之内，开教育上之先例。邓椿《画继》记载： 徽宗始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称者。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士;复立博士，考其艺能。 当时画士们应诏赴试，为同一试题竞相展示才思的情景皆成了画史上称道的趣闻。 宋代画院画家的创作主要为皇帝宫廷服务，其任务有下面几种： (1)绘制敕建宫观壁画。如北宋大相国寺和玉清昭应宫壁画，皆高益、高文进、武宗元、王道真、燕文贵等名手所绘。南宋时西湖显应观西太乙宫有萧照、苏汉臣等壁画。 (2)装饰宫廷及高级官署的屏风障壁。如太宗朝，命董羽在端拱楼画龙水，真宗时陶裔画御座屏风，英宗时易元吉在开元殿画百猨图，神宗时使郭熙画禁中殿壁不计其数，徽宗建龙德宫时，命待诏画屏壁，等等。至于贵戚重臣宅第使画院人绘图装饰者，则蔚然成风。 (3)表彰贤臣。如英宗治平时于景灵宫建孝严殿，供奉仁宗神主，并命画人于神御殿两廊图画创业戡定之功。徽宗崇宁三年(1140年)，图绘熙宁元丰功臣于显谟阁。 (4)以图绘教育鉴戒臣僚后代。如仁宗皇祐元年，命待诏高克明等画三朝盛德之事，凡一百事，名《三朝训鉴图》，并镂板颁赐大臣宗室。 (5)搜访、鉴定名画。太平兴国二年，太宗诏诸州搜访先贤笔迹图书。不久，又命画家高文进、黄居寀搜访民间图画。徽宗、高宗时画院都有鉴别临摹古画人才。 (6)为皇帝代笔。如徽宗时，画院中有刘益、富燮两位高手来专为皇帝代笔，因此，赵佶作品中有一部分乃院人捉刀。 据史载，赵佶曾图绘各地所献名花珍禽等，如 动物则赤鸟、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁禦，植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、耒禽之类，连理并蒂，不可胜记。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。……增加不已，至累千册 。这种达一万五千余幅的浩繁图册，绝大多数虽非赵佶亲笔，但却可知晓他依此绘制成祥瑞图画，用以达到的目的。 5、宋代的风俗画和历史故事画 宋代的风俗画与历史故事画的活跃和兴盛，可以上溯到唐代。唐代的道释壁画和帝王贵族人物画，气势宏伟，色彩绚丽，或摹形传神，或表意述事，在我国古代人物画史上矗立了一座座高峰，产生了像吴道子、阎立本等宗师大家。至于描写民俗和城乡风物的风俗画约始于五代，到了宋代前期，社会的安定和城市工商业的繁荣，使得市民生活安乐而丰富多彩。人物画的题材、主题比起唐、五代绘画则有明显的变化和拓展，平民市井农村生活及各种社会风俗活动，以及边地少数民族生活，都成为画家们精心构思和描绘的内容。 以风俗画大师享誉千古的张择端，其《清明上河图》，则代表了宋代以至古今风俗画的最高成就。它和另一幅张氏杰作《西湖争标图》，俱被选入神品而受到重视。 责编：人学研究网华夏春秋栏目·紫天爵 参考文献： 史仲文主编：《中国全史》，《宋辽金夏艺术史》，人民出版社，1994年版。