时间：2026-10-31访问：5来源：历史铺
传统上，“Oleo”的B部分是即兴创作的，只有和弦是固定的。在前三首合唱中，费城乔·琼斯通常只在B区打鼓；在A区，他要么保持沉默，要么在高帽上演奏虚点半音符的多节奏。
在第四支副歌开始时，他在我看来，这是所有爵士乐中最具戏剧性的入口之一。这首曲子的两个特点值得注意。
首先，B截面(mm。17-24)的特点是一系列全音调的声音，半向下下降，前面在10.5中讨论过。第二，埃文斯从17的第二个八个音符开始四分点，创造一个连续的四分点脉冲，持续到20的后半部分。
这是一种常见的技术，独奏者开始多节奏，这样它将在结构重要的时刻与主脉冲同步——这里是m. 19的节拍。
独奏以一个强调f5和f3的蓝色手势开始，这个短语被延迟了，以便在第一小节的第三小节开始，尽管随意的听众可能很容易错过这个。
独奏的第六小节是Ef7上的八度音阶，接着是一对两小节的短语，让人想起蓝调式的开场。然后埃文斯重复了两个两个半的短语，每个单位都被分成六拍的单位。
这些短语避开了B大调三和弦，它的第三个用一个上层邻居修饰，而Bf大调三和弦以同样的方式修饰。B大调和弦既可以理解为一个不关键的元素，也可以理解为一个三音酮取代显性F大调三和弦。
B部分从这个六拍概念的发展开始：曾经是第二次倒置的B大调三和弦变成了一个根位置G大调三和弦，代表了一个A?7和弦的第七、第九和第十一。
解释为Bf和G大调三和弦之间的有效声音——让人想起我们在19世纪音乐中发现的半色进程，尽管这里G大调三和弦是A?7的上层结构。
Bn表示F声学尺度的A模式，也被称为“locrians2”。下一个短语把这个想法变成成一个更长的旋律线。最后一个A部分以另一个回避的例子开始，第二个主要三联体在Bf和C之间来回滑动，领先从F5到A3的装饰标量下降。
有趣的是，副歌的最后16小节有四个相同的基本音乐形状的出现，在乐谱上用希腊字母b标记。这种“形状”不如古典动机有个性，更像是一个转折或旋律卷曲，一种从一个地方到另一个地方的程式化方式。
这种特殊的模式是埃文斯演奏的特点，并在他的许多独奏中多次出现；几乎每个爵士即兴乐手都有类似的最喜爱的旋律装置，小的“签名”，有助于削弱演奏者的风格或声音。
第二个合唱，从一组四个音符的音调线性化开始。Cs小调七可以理解为G7的三音替代或上部结构，但也可以理解为彩色传递和弦。
下一个短语的特点是爵士乐很常见：节奏和注册口音在节拍2和4上，好像整个短语向前移动了一个节拍。
B部分以出现在曲调陈述中的一个技巧开始：增强三联D-Bf-Fs，最初是根，fl在第十三和第三个和弦，在和弦根下降第五时被半音向下移动，产生Cs-A-F，尖锐的第十一、第九和第七和弦。
第六个小节的音调让人想起了独奏的开场部分，除了这里En被视为F的一个较低的邻居；同时，点四分之一的节奏设置了下一个合唱的精湛的多节奏。
短语的结尾回到了第八个音符，将Bf7和弦的解析推迟到m. 94的第三拍。费城·乔·琼斯正好在埃文斯结束他的时候进入，在合唱结束前的一个小节——一个令人难以置信的傲慢入口，为接下来令人眼花缭乱的音乐奠定了基础。
高潮合唱达到了节奏密度、色度和多节奏复杂性的高峰。它是建立在一个常见的节奏装置上，一系列连续的十六个音符。
在页面上，节奏看起来几乎无法演奏，特别是在这个节奏下，但它实际上并没有那么困难。要练习它，首先用四分音符脉冲演奏一系列虚点四分之一；然后，在记住四分之一脉冲的同时，让你的朋友在每个虚点四分之一的跨度内演奏四个音符。
虽然c是偶然的该设备很简单，给人留下了深刻的印象，并已被许多音乐家所采用。埃文斯在这里的演奏主要是半色的，而且在音调系统之外：他用半音上下移动动机F-Gf-F-D，不考虑潜在的和弦变化——这是独奏早期更谨慎的回避的典范。
注意，顺便说一下，这个动机的节奏和轮廓都是由似乎一次性转弯预期的。第5首和第13首曲子。由于16组每三分之一的节拍，节奏阐明三度量单位。
然而，音高清晰地表达了九个点四分之一的短语，重复了半步26 Evans在合唱第七小节的第四拍打破了他的多节奏，以一小节休息，使他能够重新与曲调的八小节单位同步。
