战国绘画

中国战国时代是奴隶制社会向封建制社会转变的时期。各国相继变法，改革弊政，大大促进了生产力的发

展，形成了中国历史上一个空前的经济繁荣、百家争鸣、文化艺术发达的局面。在此基础上，绘画也取得了全面

而长足的进展。战国绘画的应用范围，较之商、西周时期已有所扩大。除继续大量以“冠冕车服之饰”，作为

青铜器、漆器、玉石器、丝织品等的装饰性图案，以及作为宫墙文画，即壁画装饰之外，还出现了不依附于工

艺品与建筑物的独幅主题性绘画，即作为铭旌用于墓葬的帛画。

这时期的统治阶级已开始有意识地直接以绘画来为其政治目的服务。与此同时，绘画的题材也更加广

泛，除传统的动植物纹样、自然气象纹样和几何纹样外，天地、山川、神灵以及“古贤圣、怪物行事”等历史神

话题材与战争、田猎、宴乐、出行等现实生活题材也大量进入绘画,表现手法也更趋成熟,更加多样化。从现存

战国帛画实物可以看出，以线条为主要造型手段的中国绘画传统,此时已经形成并达到了很高的水平。绘画艺术
风格愈趋丰富多采，并显现出地域性特点。文献有“宋人善画”的记载。从现存实物来看，南方楚国的绘画有

着鲜明的飞扬流动、琦玮□□的艺术特色。此外，文献记载还表明，这一时期人们对于绘画艺术自身的一些性

质特点也有了较前深入的认识。

文献中关于绘画的记载　战国诗人屈原的著名诗篇《天问》，是诗人参观楚先王宗庙壁画后所作。据王逸

《天问章句》序说：“屈原放逐，忧心愁悴，□徨山泽，经历陵陆，嗟号昊□，仰天叹息。见楚有先王之庙及公

卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮□□，及古贤圣、怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，

呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”《天问》中反映出来的壁画内容极为丰富,有天象图及天上神怪,包括九层

天图、群星图、日月图（日中有乌、月中有蟾蜍）、嫦娥奔月、王子乔死后化鸟、雨师屏翳、风神飞廉等内容；

有大地的图像，包括鲧、禹治水、昆仑山图、烛龙图、雄虺九首及鲮鱼、□雀等内容；有远古传说及历史人物，

包括女娲、尧、舜、禹、伯益、启、后羿、寒浞、敖、桀、简狄、王亥、王恒、高汤、伊尹、商纣、姜源、周

文王、姜太公、武王伐纣、周公辅成王直至春秋时期的齐桓公、晋太子申生、楚令尹子文、楚成王、吴王阖庐、

楚吴战争等内容。这些历史画均按时代排列。另外还有4幅独立壁画：彭祖像、厉王奔彘图、伯夷叔齐采薇图、

秦公子□与兄争犬图。由此可知，汉代流行于画像石和壁画中的人神杂糅、光怪陆离的绘画内容，是与战国壁

画一脉相承的。此外，宋玉《招魂》篇里有“仰观刻桷，画龙蛇些”的描写，也说明了当时建筑物施以彩绘的情

况。从楚先王宗庙壁画的宏大规模和丰富内容，亦可推见当时其他各国宫室殿堂及宗庙壁画的一般情况。

《庄子·外篇·田子方》记述了宋元君的画史们应召“受揖而立，舐笔和墨”作画的情景，其中一位迟到

的画史，他不脱略礼节，“受揖不立”，而且还“解衣□礴,裸”,表现出他高度入神忘形的心态，因此被宋元

君称许为真正的画家。这表明当时宋国已有专为统治者服务的画史，也可见当时对绘画创作只有不受拘束方能

进入最佳的构思状态这一特性的认识和理解。刘向《说苑》记载了齐国画工敬君，为齐王新造的九重之台作画，

因“去家日久，思其妻，乃画其妻对之”，齐王因而知其妻貌美，以至给钱百万而纳之的故事。敬君应是当时

身份地位较低微的画工。《韩非子·外储说》记载客有为周君画□的故事,这位画家用了3年时间画出一件与普

通髹□同状的□，在特定的日光照射下，可以见到“龙蛇、禽兽、车马，万物之状备具”的形象。同一书中还

有一段关于齐王与客讨论画“孰难孰易”的记载，客答曰：“狗马最难”，因为狗马是人所熟悉的；“鬼魅最

易”，因为鬼魅是人所未见过的。虽然上述记载多为战国思想家阐述他们的哲学思想时所编撰的寓言故事，但

其中也显然反映出当时绘画艺术发展到的水平。

关于绘画的社会功能问题，战国思想家们也纷纷提出自己的见解。荀子认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以

养目也。”（《荀子·礼论》）但同时又把绘画看作是维护统治的重要手段，认为：“知夫为人主上者不美不

饰之不足以一民也”，“故为之雕琢刻镂,黼黻文章,使足以辨贵贱而已，不求其观”（《荀子·富国》）。韩

非子认为：“和氏之璧，不饰以五彩，隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行

者，其质不美也”（《韩非子·解老》），显然是本着老子的崇尚自然的思想，与荀子的观点相对立。墨子则

从庶民阶级的立场出发,提出：“非以刻镂文章之色,以为不美也……然上考之不中圣王之事，下度之不中万民
之利。”又说：“女子废纺织而修文彩，故民寒；男子离其耕稼而修刻镂，故民饥。”这是针对当时统治阶级

为满足其享乐生活的需要，而动用大量人力、物力、财力进行绘画装饰活动的社会现象而言的。道家则从另一

方面否定上层统治阶级崇尚“错采镂金、雕缋满眼”的审美趣味,主张“绝圣弃智”,纯任自然。庄周认为“纯

朴不残，孰为牺尊？白玉不毁,孰为□璋？五色不乱,孰为文章？……夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为

仁义，圣人之罪也”。（《庄子·马蹄》）以上几方面的见解对后来中国绘画的发展均产生了极其深远的影响。

现存战国绘画实物　战国时期的宫室壁画，随着建筑物的消失而荡然无存。墓室壁画已发现的，有湖北江

陵天星观1号楚墓壁画,但只是画成田字形结构的门，其上描绘有菱形、卷云形和三角形花瓣状纹饰，还不足以

体现本期绘画的发展水平。从迄今出土的战国帛画、大量彩绘漆器、丝织品以及青铜器、陶器、玉石器上的装

饰纹样来看，可以窥见战国绘画已经具有的辉煌面貌。

湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤》（见彩图《人物龙凤》帛画(战国)湖南长沙出土）和《人物驭龙》

（见彩图《人物御龙》帛画(战国)湖南长沙出土）帛画，是中国迄今发现最早的完整的独幅绘画实物。两幅

帛画均表现“引魂升天”的主题，在丝帛材料上用毛笔勾线画成。后一幅人物兼用平涂与渲染的画法略施色彩。

从这两幅帛画状物之精确生动、用线之流畅洒脱，可见早期中国绘画所达到的水平。长沙楚墓出土的一幅帛书

四周画有12个神怪图像，造型奇特怪诞，运笔也轻盈自如（见楚帛书图像）。此外，长沙左家公山楚墓出土的

毛笔，与现在使用的毛笔大致相同，提供了本期绘画工具的实物资料。

已发现的战国彩绘漆器大多出自南方。引人注目的有湖北江陵楚墓出土的虎座飞鸟、虎座鸟架悬鼓、镇墓

兽、木雕小座屏、鸳鸯形豆、漆盾以及大量的盒、奁、杯、盘、尊、俎、几、案等生活用具上的彩色纹样，湖

北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的彩绘漆棺、衣箱及鸳鸯形盒上的彩画，河南信阳长台关楚墓出土的锦瑟漆画残片，

湖南长沙颜家岭楚墓出土的彩绘漆奁盒上的狩猎纹以及湖北云梦睡虎地秦墓出土的战国晚期漆盘上的装饰性绘

画等。

这些漆器上的绘画色彩斑斓，花纹繁丽，无论禽兽、神怪、人物的造型都夸张生动。与商、西周时期的装饰

性绘画相比，在装饰性与描绘性的有机融合方面，在对物象情态的体察与表现方面，其装饰与描绘技艺的纯熟，

都显示出极大的进步。战国漆器的装饰纹样显然从商、西周时期青铜器、玉石器的云雷、夔、凤、蟠螭、蟠虺
等纹样脱胎演化而来。但商、西周青铜器上严整的禽兽纹样至本期往往被分解、打散、变形，然后进一步图案

化,再配合器物的造型,予以各种不同的组合，形成无数充满运动感的神采飞扬的奇异画面。尤其是云雷纹等自

然气象纹，在战国漆器装饰纹样中占据了突出地位。常见的有纯用云气纹或转化为云形结构的龙、凤纹组成画

面。这些纹饰萦回舒卷，相互勾连，飞舞灵动，给人以大气盘旋般的深邃感和生命机能的活跃感，达到了很高

的艺术境界。

战国漆画中的禽兽、神怪、人物形象与《山海经》、《楚辞》等古文献所记载描写的天地、山川、神灵内容

十分吻合。