春秋战国艺术史之绘画

绘画
　　（一）概况
　　春秋战国时代，在经济史上是中国青铜时代向铁器时代转化的重要阶段；在社会史上是中国奴隶制社会向封建制社会转换的特殊时期；在政治史上是号称八百诸侯 的周朝向天下一统的秦朝转折的过渡期间。当时，周室衰微，诸侯称雄，礼崩乐坏，天下大乱。各诸侯国相继变法，改革弊政，励精图治，大大地促进了生产力的发展，所以春秋战国时代形成中国历史上第一个经济空前繁荣、文化百家争鸣、艺术兴旺发达的局面。
　　１。绘画实践绘画在这时也因此取得全面而长足的发展。它的应用范围较之以前有所扩大。除了继续大量以 冠冕车服之饰 ，作为青铜器、漆器、玉石器、丝织品上的装饰性图案，以及作为 宫墙文画 即宫廷壁画装饰外，还出现了不依附于工艺品和建筑物的独幅主题性绘画，即帛画。
　　这时候，统治阶级也已开始有意识地直接以绘画来为其政治目的服务。
　　与此同时，绘画的题材也更加广泛。除传统的动植物纹样、自然气象纹样和几何纹样外，天地、山川、神灵、圣贤、怪物等神话历史故事，战争、田猎、采桑、宴乐、出行等现实生活图景也大量地进入绘画。并且，绘画的表现手法更趋成熟，更加多样化。从现存的战国帛画可以看出，以笔、墨、绢为主要工具材料，以线条为主要造型手段的中国绘画传统，此时已形成并达到相当高的水平。绘画艺术风格越发丰富多采，并显示出各地的不同特点。文献中有 宋人善画 的记载。从现存实物看，南方的楚国绘画呈现飞扬流动、琦玮精密的艺术特色。
　　当时最繁荣的应该是壁画创作，中国古代文献中最早记载的壁画，就是属于春秋战国时代。如《淮南子》、《孔子家语》记载，春秋末期，孔子曾在东周的明堂中观看过壁画。壁画内容有古代的贤君如尧、舜的容貌，也有暴君如桀、纣的形象，还有周公辅成王召见诸侯的图像。前两类主要是肖像画，后一类则是有一定情节的群像作品。孔子观后，喟然长叹道： 此周之所以盛也！ 这句话很能代表儒家对文学艺术的观点。由此可见，绘画的教化作用和社会效果开始受到重视。以后，像东周明堂一类以历史故事为鉴戒的题材，在汉唐宫殿壁画中一直很流行。
　　到了战国时期，绘画的技法更为提高，表现的内容更为丰富。据刘向《说苑》记载，画工敬君为齐王于九重台绘制壁画，因离家日久，思念美貌的妻子，便绘其像于壁上，栩栩如生，光彩照人。齐王见后，便顿起歹心，出钱百万将其妻霸占了。这个故事从某种侧面反映出当时画工的水平：如果没有高超的写实技巧和默画技能，是不可能达到上述程度的。《庄子？外篇？田子方》记载：宋元君的画史应召作画， 受揖而立，舔笔和墨。 其中一名迟到的画史不拘礼节，不仅 受揖不立 ，而且还 解衣磅礴，裸.表明他进入高度入神忘形的心态，因此被宋元君称赞为真正的画家。这一方面证实了文献中 宋人善画 等记载不虚，一方面说明宋国已有了专为宫廷服务的画家。也由此可见：当时人已认识到，绘画创作只有不受拘束，才能进入最佳的构思状态。《韩非子？外储说》记载：有个画家为周君画荚，花费了三年，在特定的阳光下，小小的孔穴中可以发现 龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具。 简直就是现代的微型画。
　　关于当时楚国壁画的丰富内容，可以从伟大诗人屈原的名篇《天问》得到证实。据王逸的《天问序》追述《天问》产生的缘起： 屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊■，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮僪佹，及古贤圣、怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。 屈原在《天问》中这样描绘楚国壁画的内容：画面上出现环宇神州九重的宏大景象，分布着日月星宿、昆仑大地。按照人类历史的发展，最先出现人类产生之前的神兽，如负熊以行的虬龙、九首的雄虺、有翼的应龙、鸟首鳖尾的鸱龟；接着出现开天辟地的神人，如照耀九阴的烛龙、上射九日的后羿、治理洪水的鲧和禹；其后出现夏商周诸代、楚吴越诸国的风云人物，如：尧、舜、桀、汤、纣、文、武、太公。由此可见，楚国的壁画表现天地山川、神灵怪物、古圣先贤、历史事件，涉及中国人类发展史及其生存空间的方方面面。
　　可惜这些奇丽宏大的绘画作品早已无迹可寻，难以论述其风格及艺术特色。
　　但是从上述内容看，汉代壁画是与它一脉相承的。
　　此外，屈原的《招魂》中也有 仰观刻桷，画龙蛇些 的描绘，说明当时建筑物普遍施以彩绘的情况。其余各国壁画的状况，从楚国壁画中，便略见一斑了。然而这些宫室壁画随着所附建筑物的消失，已经荡然无存。只有湖北省江陵天星观１号楚墓发现有墓室壁画。但它也仅仅画有田字形结构的门，其上描绘着菱形、卷云形和三角形画瓣状纹饰，远远不足以代表当时的绘画水平。
　　２。绘画理论春秋战国时代现存的绘画资料极其匮乏，但是却能从当时的典籍中找到较为成熟的绘画理论。从中外美术史看，绘画理论的出现往往大大晚于绘画实践，它的成熟应该是以同期绘画实践的兴旺发达为前提的。当我们读到毕达哥拉斯学派、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德的画论时，当然不会忘记同期的希腊绘画是何等发达。所以，春秋战国时代出现的较成熟的绘画理论，自然是以同期发达的绘画实践为基础的。春秋战国的绘画理论以春秋时期孔子（公元前５５１- 前４７９）的 绘事后素 论和战国时期韩非子（约公元前２８０- 前２３３）的写实论为代表。孔子的 绘事后素 论究竟表明什么内容，学术界颇有争论。而韩非子的写实论，观点却是非常鲜明的。韩非子从务实的角度在论绘画时特别强调肖形写实的重要性，明确指出描绘不同题材的 难 和 易 ，认为描绘 旦暮罄于前 因而人人熟悉的 犬马 等形象 难 ，而描绘人们从未见过的 鬼魅 等形象 易 ，从而肯定绘画中写实比虚拟难得多。由此可见，当时的绘画多虚拟而少写实，而韩非子则倾向于提倡写实的创作方法。这种写实论对于中国绘画的发展影响巨大，韩非子的这段画论也在以后的画论著作中频频出现。
　　关于绘画的社会功能，春秋战国时代的思想家纷纷发表自己的意见。荀子认为： 雕琢刻镂、黼黻文章，所以养目也 （《荀子？礼论》），强调绘画的娱乐功能。但他同时又把绘画看作维持统治的重要手段，认为 知夫为人主，上者不美不饰之，不足以一民 ， 故为之雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观 （《荀子？富国》）。韩非子则认为： 和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。
　　夫物之待饰而后行者，其质必不美也 （《韩非子？解老》）。韩非子显然是本着老子崇尚自然的思想，与荀子的观点对立。墨子从庶民阶级的立场出发，提出： 非以刻镂文章之色，以为不美也……然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。又说 女子废纺织而修文彩，故民寒；男子离其耕稼而修刻镂，故民饥。 针对当时统治阶级为满足其享乐生活的需要，动用大量人力、物力、财力从事绘画装饰活动，墨子进行了严厉的抨击。道家则从另一方面否定了统治者崇尚 错采镂金，雕绘满眼 的审美趣味，主张 绝圣弃智 ，任其自然。庄子认为： 纯朴不残，孰为牺尊？白玉不毁，孰为圭璋？五色不乱，孰为文章？……夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之罪也 （《庄子？马蹄》）。
　　以上所有见解均对当时及以后中国绘画的发展产生深远的影响。
　　可惜，春秋战国时代宏丽的宫殿壁画随建筑物的消失已永不复见，现存的绘画主要有岩画、帛画、漆画、铜器画四种。
　　（二）　岩画
　　１。岩画的发现和研究岩画，指刻或画在岩石表面上的图形，英文称为ＲＯＣＫＡＲＴ，可译作 岩石艺术 ，汉语一般称为 岩画 ，有的称 崖壁画.岩画遍布世界许多国家，延续时间大约从三万年前直至今天。据国际岩画委员会主席阿纳蒂几年前提供的数字，目前世界上大约有１２０多个国家、８００个地区、数千个地点发现了岩画，已经记录下来的图像约有２千万个［意、埃曼奴尔？阿纳蒂（Ｅｍｍａｈｕ　　ｃｉ　Ａｈａｔｉ）——国际岩画委员会主席：《世界岩画研究概况》载《卡莫诺史前研究中心公报》（ＢＣＳＰ）第２１期］　。１９世纪末西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画被发现之后，在欧洲曾掀起研究原始岩画的热潮，１９４０年法国拉斯科洞窟壁画被发现，引起更多学者的关注。这些二三万年前的旧石器时代末期的艺术，开始并没有得到学术界的普遍承认，有的学者甚至根本不承认那是旧石器时代的艺术，认为是个别考古学家雇人伪造的。但在事实面前不少原先持怀疑态度的考古学家都公开发表文章表示 认可.１９世纪末叶以后，欧洲有相当多的学者从事岩画研究，差不多每年都有新的成果问世。岩画是人类童年的艺术，它多侧面地记录了人类早期的生活，对于我们今天全面理解人类早期的物质生产和精神生活，至关重要，所以逐渐引起各国学者的重视。联合国教科文组织不失时机地于１９８０年在华沙创建了全球性的岩画组织——国际岩画委员会，目前已发展成为６０多个国家加入，拥有３７０多名会员的庞大的国际学术组织，笔者有幸于１９８８年秋成为该组织的一名成员。国际岩画委员会成立以后，几乎每年都有国际性的岩画研讨活动。
　　中国是世界上岩画分布最丰富的国家之一，目前全国已有十八个省区约八十个县、旗发现了岩画，遗址总数有数百个，记　　　　录下来的岩画大概不下几十万幅。中国岩画的分布，北起黑龙江，南至云南沧源，东起东海之滨的连云港，西至新疆昆仑山口。绝大多数分布在边远山地，尤以临近沙漠或半沙漠地区为多，这同其他国家岩画的分布规律相一致。
　　中国是世界上最早发现并记录岩画的国家。早在公元５世纪，北魏地理学家郦道元在他的名著《水经注》中，对岩画记载多达二十多处。在河水、沁水、漾水、匏子水、沔水、淄水、淮水、肥水、江水、若水、夷水、沅水、湘水、洣水、漓水诸条中，都直接或间接地记载了那里的岩画，所涉及的地区包括今天的新疆、青海、宁夏、内蒙古、河南、山西、陕西、四川、山东、安徽、广西、湖北等省区，范围有大半个中国。书中还提到了 北天竺 的岩画，即今天印度、巴基斯坦等国的岩画。郦道元对中国岩画的记载，有的是访问得来的，有的是前人记载的，还有的是亲自考察得来的，因此是可信的。有的已为今天留存的实物所证实。如河水条在写到黄河由宁夏入内蒙古时云： 河水又东北，历石崖山西，去北地（郡）五百里，山石之上自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故谓之画石山也。 写到黄河流经内蒙古临河、五原一带时云： 河水自临河县东经阳山南。汉书注曰：阳山在河北，指此山也。东流经石迹阜西，是阜破石之文，若有鹿马之迹，故纳斯称焉。 又江水条写到四川与湖北交界的西陵峡时云：江水又东径狼尾滩而历人滩。袁山松曰：二滩相去二里，人滩水至峻峭，南岸有青石，夏没冬出，其石嵌崟，数十步中悉作人面形，或大或小，其分明者须发皆具，因名曰人滩也。 这后一处岩画是郦道元亲自考察所见，他曾说过： 余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。 《水经注》记录下来的岩画内容，涉及社会生活的各个方面，诸如动物、人面形、神灵像、符号、佛像、佛足迹、兽蹄印迹、车辙、刀剑、鱼形等等。在记录岩画内容的同时，还注意记录周围的环境，这对我们深入分析岩画颇有帮助。
　　中国虽然最早发现并记录了岩画，但一千多年来几乎无人研究，直到近代才有个别学者关注岩画，但研究规模和水平都远远落在欧洲学者的后面。
　　中国近代对岩画的研究始于黄仲琴教授对福建华安仙字壇岩画的调查，１９３５年写成 太溪古文 一篇，发表在《岭南学报》四卷二期上。观点虽是沿袭唐代韩愈的 仙字 说（实际是人物形象，并不是古文字），但在近代中国岩画研究中具有开创意义。与此同时，少数外国学者对中国西北地区的如新疆、内蒙古个别地方的岩画作过调查，但收效甚微。
　　中国岩画的大量发现与进一步研究，是在１９４９年中华人民共和国成立之后。本世纪五十年代对广西花山岩画的调查，六十年代对沧源岩画的调查，七十年代对内蒙古阴山和甘肃嘉峪关黑山岩画的调查，八十年代对江苏连云港将军崖岩画、宁夏贺兰山、台湾万山岩画的调查，九十年代对内蒙古乌兰察布草原岩画、新疆天山岩画、西藏日吐岩画、贵州画马岩岩画，青海刚察、乌兰等地岩画，珠海、澳门等地的岩画调查，都取得了可喜的成果。其中阴山岩画的调查与研究曾引起国内外学术界的普遍关注。１９８５年底广西壮族自治区政府邀请全国著名专家学者，对广西境内宁明、崇左、龙州、扶绥等四县的岩画集体考察并在南宁组织岩画研讨会，把中国岩画的研究推入一个新的高潮。１９９１年１０月初在宁夏召开了 ９１年国际岩画委员会年会暨宁夏国际岩画研讨会 ，国内有百余名学者和１３个国家的３０名外国学者出席了会议，通过参观贺兰山岩画和举行研讨会，促进了相互了解，提高了中国岩画的国际地位。笔者应邀参加了这两次活动。
　　中国岩画分布广泛，目前已在黑龙江、内蒙古、甘肃、宁夏、青海、西藏、新疆、云南、广西、珠海、澳门、四川、贵州、福建、江苏、山西、香港、台湾等十八个省区发现了岩画。题材内容丰富多彩，有人物、动物、日月星辰、房屋、武器、神灵、符号、人面像、手足印迹、兽蹄印迹、车辆、帐篷等。多方面地反映了当时人们的狩猎、放牧、战争、舞蹈、祭祀、生殖崇拜等物质与精神生活。
　　中国岩画的艺术手法，大体分为两类：用石或金属工具敲凿磨刻；用软质笔刷沾颜料涂绘。敲凿磨刻系统岩画多分布在西北和东南沿海地区；颜料涂绘系统的岩画主要集中在南方的云、贵、川、桂几省区。
　　目前中国岩画学者对岩画的研究，除做资料整理、分类等基础工作外，还开始从人类学、民族学、宗教、神话、艺术、美学等方面开展研究工作。
　　有的专著和论文在国外发表后，受到外国学者的重视。
　　在岩画研究领域，世界各国学者最感棘手的问题是岩画断代。中国岩画绝大多数是露天的，古文献没有提供直接的年代证据，现代     考古手段如碳１４测定，又很难取样，因此确定某地岩画的确切年代是相当困难的。岩画断代成为专门的学问，吸引着无数中外学者。岩画断代虽然存在许多困难，但作为艺术品，还是有许多共同规律的。本文为着全面介绍中国岩画，只好作综合论述，并适当引述一些战国以前的例子，不作更多的年代     考证。
　　２。岩画功能概说中国古代岩画内容十分丰富，题材广泛，对当时人们生活的各个方面几乎都有所反映。岩画的社会功能可能是多方面的，不是单一的，在实际上很难把各种功能一一分别出来，只是为了叙述的方便，不得不分开来讲，归纳起来主要有以下几项：（１）传授知识的记事图画知识的积累、知识的传授、知识的丰富和发展，是人类社会不断进步的必不可少的条件。在岩石上刻画各种形象，除有敬畏、崇拜、祈求或占有心理目的以外，最直接的效果就是传授知识：或在深山幽谷转折处，或于放牧必经之地，刻划动物形象以指示方向；或于猛兽经常出没之所，刻上虎豹狼等形象，以示警戒（或祈求）；或在山洪暴发、山崖崩裂给人畜造成重大伤亡之处，刻划山神水怪形象以示敬畏（或祈求保祐）；或在两部落经常发生纠纷的地方，刻划各自的图腾标记以示界限；或在本部落取得战争胜利之后，刻画押解俘虏凯旋而归的场面，以示纪念；或在祈求丰收之地，刻画神灵图像，以示崇拜；或在急流险滩陡峭崖壁上，刻画祭祀舞蹈场面，以求水神保祐，如此等等。
　　《易系辞上传》云： 上古结绳而治，后世圣人易之以书契。 结绳作标记以为信物，书契物象同样可以作为信物。所谓书即用笔写，契即用刀刻。
　　在文字发明之前，书契的只能是图像或符号。《隋书刑法志》引隋文帝诏文曰： 朕闻唐虞道盛，画物象而不犯.虽属推测之词，但比较符合实际，因为从古文献记载和考古发掘的实物都可以得到证实。据《三国志？乌丸鲜卑传》引《魏书》记载，处在原始状态的乌丸， 数百千落为一部，大人有所招呼，刻木为信，邑落传行，无文字，而部众不敢违犯。 刻木，刻的是什么？既然无文字，当然只能是符号或图像了。由此推想，远古之时也一定会有刻木为信的事实，但因木头早已朽烂，无从寻找了。不过旧石器时代晚期刻有形象符号的骨片流传至今，新石器时代骨雕人头像也被完整地保存下来，足见我们的推断是有根据的。
　　原始记事的形式不外物件记事、符号记事和图画记事三种。物件记事在岩画中未见，符号记事也很少，大量的是图画记事。
　　图画记事的内容主要有：动物、狩猎、放牧、战争、舞蹈、巫术仪式等等。
　　在岩画中有许多单个动物的形象，这除去有记事的目的，或许兼有动物崇拜的意义，因为 各种动物在时间顺序上均早于人类。 ①而且远古之时人民少而禽兽众，人既要靠动物生活，又受到动物的严重威胁，产生动物崇拜思想是很自然的现象。对猎牧人来说，了解动物的习性，掌握动物活动规律，是性命攸关的大事。描绘动物形象，可促使人们不断回忆和联想，激发人们对动物的占有欲望；孩子们还可从图像中认识动物世界，直接起到传授知识的作用。在我国已发现的岩画中，动物形象占据相当大的比重，阴山岩画中表现动物题材的画面占全部岩画的百分之九十以上。在甘肃嘉峪关黑山、在青海湖附近的哈龙沟、黑山舍布棋沟、在新疆天山南北、在宁夏贺兰口、在内蒙乌兰察布草原、在黑龙江沿岸，已发现的岩画中也大多是描写动物的。南方几省的岩画，虽以表现人物为主，但动物形象也不少。
　　狩猎岩画有单人猎、双人猎和集体围猎等几种形式。集体围猎一般都在三人以上，动物成群，场面宏大，气氛紧张，情节有趣。如内蒙古狼山地区磴口县托林沟东山有一幅围猎图，描写四个猎手各持弓箭进行围猎的情景，其中三个猎手站在一边，一个猎手站在对面，一群野山羊朝一个方向奔逃，动静结合，疏密有序。岩画中的围猎场面猎人阵形多呈扇面式，迫使动物朝一个方向奔逃，便于猎获，又可防止困兽犹斗伤害猎手，是最佳围猎方式。
　　这类岩画可以起到传授狩猎阵法的作用。双人合猎、单人行猎，在甘肃、青海、新疆、内蒙、云南等地岩画中都可见到。其中有骑马行猎和徒步行猎两种形式，猎人所持弓箭有大小之别，一般说来徒步手持大弓行猎者时间要早，因为它表明行猎手段落后，如在内蒙古磴口县托林沟中段西山上，有一幅双人徒步用弓箭猎取岩羊的场面，画面高２５厘米，宽１６厘米，猎人用的弯弓很长，几乎与人等高。二人弓拉满月，一人射中岩羊的后腿，一人射中羊的前肢，羊作奔逃状，颇生动。
　　放牧，是猎牧人生活富足的反映，大批牲畜不被宰食，说明人们的食物来源已不很紧张，有了剩余。放牧岩画制作的时间整个来说要比狩猎岩画晚，因为放牧的出现要在畜牧业发展到相当的水平之后才有可能。这类岩画一般气氛都较平和，人物动作轻松，畜群排列井然有序。如内蒙狼山有一幅放牧图，羊群排列成弧形，畜群上方有一只牧羊狗在监护，狗的右方有一棍形物，或许是代表牧人。
　　战争，这个人类互相残杀的怪物，从原始部落时期就出现了，其残酷程度大概不亚于动物间的弱肉强食。岩画中的战争图，估计多是用来记录战功、炫耀势力的，为使本部落的子孙后代不忘自己的光荣历史。云南沧源第二地点《村落图》，或许就是描写一个部落取得战争胜利后满载而归的情景，其中有舞蹈、赶牲畜、押俘虏、杀俘祭天等情节，人物众多、场面宏大，是一幅大型记事图画。又在第六地点６区有一幅正在激战的场面，有的已被打翻在地，有的人头已被砍掉惨不忍睹。
　　舞蹈岩画，在我国各省区的岩画中均可见到，当时人们举行各种巫术活动，大多是以舞蹈形式表现的。《吕氏春秋？古乐》所记 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙…… 八阙就是八个方面的内容，足见舞蹈表现内容之宽。关于舞蹈岩画，后面还要详谈，此处从略。
　　各种祭祀活动，在岩画中几乎都有所反映，如拜日、杀人祭天、祈求丰收等。在江苏连云港将军崖崖画中有日月星辰图象，而且规模很大，这里大概是原始先民举行祭天仪式的场地。在天体图的西边有一组植物身人面形画面，可能是人们祈求丰收祭祀榖物神的形象记录（详后）。类似的岩画，在内蒙古阴山地区，在宁夏贺兰口地区、在台湾万山地区、在内蒙古白岔河地区，都有所发现。
　　杀人祭祀，这种野蛮的习俗曾经在世界许多地区流行过，中国先秦典籍《周易》就明明白白记载着： 劓刖……利用祭祀。 即割下人肉去祭祀上帝。在内蒙古乌拉特中旗达令沟和磴口县格和撒拉崖壁上刻有许多杀人以祭的场面，其中有一幅将人头和无头尸体置在一旁，着头饰尾饰的巫师围之狂舞，颇富神秘恐怖气氛。
　　符号记事岩画的出现，表明当时人们的抽象思维能力有了进步。在我国各地原始遗址出土的陶器上已发现多种记事符号，如西安半坡仰韶文化遗址彩陶上，在山东大汶口文化遗址陶器上，都有记事符号， 刻划的意义至今尚未阐明，但无疑具有文字性质的符号，如花押或族徽之类。 ①岩画中的记事符号较之陶器更加丰富，如内蒙古澄口县托林沟岩畔上有一幅图画，左边是一个类人形，往右依次为△×等符号，在磴口县额勒斯泰沟有一幅岩画，上面有△○等四个符号，而且上下排列着。可能是四个符号联系起来表达一个完整的意思。
　　因此，可能已具有文字的性质。符号记事的出现，表明人类已接近文明的大门了。
　　（２）表达宗教感情的神灵崇拜图象原始岩画的形象更多的是具有巫术意义。原始人类囿于自己的世界观，以不同于文明人的思维方式去感知周围的事物，对于动植物的生命现象以及大自然的运行变化，他们认为皆有神灵指使。原始社会普遍流行的万物有灵的观念，便演变出许许多多神灵崇拜的图象来。最初的崇拜物是动物，当人还没有成为人的时侯，是与动物混杂的，待脱离动物界而成为人的时候，是在动物包围之中的，人起初并不认识自身，也看不到自己的价值，对于动物倒是充满了好奇心乃至敬畏。因为动物具备人所不具备的奇异本领，如鸟在天上飞，鱼在水中游，蛇无足而能迅速爬行，虎豹的凶猛等等。人们对这些现象不能作出正确的理解，想具备那些本领又不可得。因此产生迷信、崇拜，岩画中许多单个动物的形象，或许就有崇拜的意义。
　　当人在自然中的位置逐渐提高之后，当人的力量逐渐被认识之后，人的价值才慢慢显示出来，对人的崇拜出现了。崇拜的对象就是经验丰富的长者，聪明能干的部落酋长，装神弄鬼的巫者。这些特殊人物在时人心目中就是神，因为他们有超凡的本领。中国自古神人无别，有特殊本领或有特殊贡献的人就被尊奉为神。神农氏、燧人氏、有巢氏等被奉为神，就是因为他们在种植谷物、钻木取火、构筑房屋等方面有重大贡献，故被尊为神或圣人。至于巫师，由于他们的特殊身份，有时身披兽皮、手拿牛尾、头戴鸟羽、跳起各种模拟舞蹈，沟通人神的关系，他们是很容易被当作神的。代表氏族的巫师，在举行繁殖仪式的时候，将自己化装成图腾动物；这种风俗又帮助证实了一种幻觉，认为他在一种特殊意义上便是图腾动物，便是氏族的化身，有充分的证据证明：巫师或术士本身便是最早的神。
　　有了对人的崇拜，才会有以人面为主体的神灵图像出现。这类图像或人面兽身，或人面鸟身，或人面植物身，或人面与兽面合二为一，是艺术家（很可能是巫师兼职）远取诸物近取诸身的结果。远取诸物是对客观事物的取舍概括，近取诸身是对主体即人自身价值的认识与肯定。神灵形象是人们根据自己的审美理想，把在生活中曾经见过的事物，抽取其中最灵异的部分，重新组合成某种形象。初看怪异，细看均有生活根据，这种想象虽不免幼稚，但对人类来说是一种了不起的进步，马克思夸赞这种想象力是个十分强烈地促使人类发展的伟大天赋，而且给予人类以巨大的影响。
　　岩画中近似人头形的神灵图，在世界其它国家也有发现，如美国、加拿大、前苏联等。中国内蒙古阴山地区、白岔河地区、宁夏贺兰口、江苏连云港将军崖、黑龙江、乌苏里江沿岸、台湾省万山孤巴察峨等地也发现了大片人面形岩画。这些岩画除个别的例外，大都彼此相像，表明它所产生在人类文化低下的时期。因为 人类学已经显示给我们看，那些低级民族（不管他属于哪一个种族）的文化造诣，就是在细枝末节上也显示出明显的一致性。
　　而在高级民族间，则绝没有这种显著的同样程度的雷同。 关于岩画中的人面形，早在一千四百多年前，北魏郦道元在其所著《水经注》中就有明确的记载（见前）。岩画中的人面形，往往重复出现几种式样，按照大体轮廓至少可分五个类型：正圆形、椭圆形、方形、心形、上圆下直形；从面部特征看，有骷髅形、人面形、猴面形、鬼面形。总的特征是以人面为基础，以人的五官为基本要素。这类图像多刻在深山幽谷环境僻静之处。如内蒙古磴口县默勒赫图沟附近山谷中的神灵图，那里深山峻岭，壁立千仞，平时山涧清泉，流水潺潺，十分幽静，到了雨季，山洪咆哮，震天动地，威胁着人畜的安全。在这里刻画神灵图，意在祈求神灵保佑。又如在内蒙古巴彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口东侧山坡上约十米高的紫褐色巨石岩面上，磨刻了许多人头形，线条粗约２厘米，断面呈Ｕ形，形象大小不等，长相各异。有的头顶长有芒状物，有的头四周长有花瓣状物，有的在大圆圈内刻了两只圆眼睛和一只月牙形嘴巴，均不见耳朵。大坝口两侧山峰对峙，沟口狭窄，内有清泉流出，外与其它水源汇合，这种环境容易引起人们神秘的遐想。
　　在对天神的崇拜中，日月星辰，风雨雷电都是人们崇拜的对象。特别是对太阳神，因为太阳与人的关系最密切，太阳给人以温暖，给动植物以生存条件，日出日落，循环往复以至无穷。在原始人看来可能有一种神秘的力量在起作用。拜日曾经成为全球各地原始先民共同的宗教仪式，不是偶然的。
　　在我国内蒙古狼山地区磴口县格尔敖包沟刻有一幅拜日图，一个人双手合并举过头顶，跪下朝着高悬太空的太阳顶礼膜拜。在云南沧源第七地点四区画有太阳和羽人，太阳光芒四射，内有一巨人手持弓箭，这是云南先民心目中的太阳神。拜日之习在中国相沿很久，《史记？匈奴列传》记载，每年五月（阴历）匈奴都要举行祭日月的活动， 单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。 雷电也被当作一种神秘的力量受到崇拜。夏天，有时烈日当空，天气晴朗，突然西北方黑云滚滚而来，刹那间天昏地暗，雷雨大作，闪电刺眼，着实可畏。为什么天有不测风云？百思不得其解，想必是雷神在起作用吧。在内蒙古狼山乌拉特后旗大坝口神灵图象中，有大圆圈套小圆圈的形象，还有在大圆圈周围长着葵花状的形象，这或许是雷神，北方游牧民族一向惧怕雷电。《魏书？高车传》记载，每遇雷电发作时，他们便叫呼射天弃之移去，以为该地不可留，至来年秋天，牛马肥壮时，再到震所祭雷神， 埋羖羊，燃火，拔刀，女巫祝说，似中国祓除，而群队驰马旋绕，百匝乃止。人持一栁桋回竖之，以乳酪■焉。妇女以皮裹羊骸，戴之首上，縈屈发鬓而缀之，有似轩冕。 想象这种祭雷神的场面一定是十分壮观的。
　　当人类进入农耕阶段以后，人们开始过定居生活，对土地和谷物的依赖更加严重。人们对某物的依赖性越大，则对该物的迷信就越深，信仰也就越虔诚。谷物神应运而生。在今江苏省连云港将军崖南口，有一弧形巨石，上刻有星相图和植物身人面形。前者与天体崇拜有关，后者则疑为谷物神崇拜的记录。这组植物身人面形共十面，阴线刻成，刻痕断面呈Ｕ形，深约１厘米，宽度在２- ３厘米之间，线条粗深圆滑，全无金属加工痕迹，估计是用石器磨刻成的。十个人面形大小不等，最大的一面高９０厘米，宽１１０厘米，最小的仅高１８厘米、宽１６厘米。最大的人面形作老妪模样，双目眯成鱼形，额头刻菱形双圈纹饰带，额头两边各有一缕发辫形装饰，脸颊口鼻部位刻以交叉网状线条，颇似剠面；余九面双目皆成圆球状，脸上亦布满网状纹。十个人面形与地上草状物相连，均无耳朵，犹如植物结出来的果实。人面与植物相连，说明与植物崇拜有关，就像人面兽身与动物崇拜有关一样。人面表示神灵，《黄帝内经素问》曰： 头者，精明之主也。 植物或动物则是祈求崇拜的主体。人面兽身形象在西安半坡仰韶文化遗址彩陶盆上出现，植物纹形象在浙江余姚河姆渡原始遗址陶缽上、在兰州出土的原始陶瓶上均有发现，而且形象与连云港者近似，大概都与原始人祈求谷物丰收有关。
　　考古发掘实物证明，北方原始民族最早种植的谷物是稷（又称谷子或小米）。在山东北辛文化遗址中，在西安半坡原始遗址中都发现了谷粒化石。
　　连云港古属东夷少昊氏鸟图腾氏族活动之域，周代为剡国所辖，汉属东海郡，地处边远，交通不便，人迹稀少，《海州志》称： 海州土广而瘠薄，田野不辟，米粟不丰。 人民生活十分困苦，更希望谷物神给人以幸福。谷物何以会春青而秋黄，何以会丰歉不均？大概都是稷神在作怪吧。在原始先民看来，谷物也同人一样，有生命、有思想、有父母、有子女，一代传一代。人面与植物连成一体，脸上又布满植物状纹饰，这不分明是把植物人格化了吗？
　　九面小人头环绕一面大人头，俨然一个大家族的子子孙孙围着一位老祖母。
　　中国以农治国，祭祀稷神的风习一直流传下来。以周朝来说，他们把稷加以神化，尊奉为自己的始祖，每年春秋祭天的时候，都要同时举行祭祀稷神的活动，《诗经？鲁颂？閟宫》曰： 春秋匪解，享祭不忒，皇皇后帝，皇祖后稷。 把祭后稷与祭上帝看得同等重要。稷字先秦大篆写作■，乃是禾（谷物）、田（土地）、人（人格神）组合而成的，保留了稷神的本来面貌。将军崖人面形图像，正是禾田神三位一体的形象记录，是稷神的形象化。中国岩画描写稷神的，目前只发现这一幅，　　所以特别值得珍视。
　　对于这幅岩画，在中国学术界还存在分歧，多数学者认为与原始农业有关，也有人认为是商代杀人祭天的记录，还有人认为是天体崇拜中太阳神的形象，那些近似植物状的纹饰，不过是太阳的光芒而已。
　　（３）寄托生活理想的生殖崇拜图画生殖崇拜，是原始社会普遍流行的风习，它是原始先民追求生活幸福、希望事业兴旺发达的表示。所谓生殖崇拜，就是对生物界繁殖能力的一种赞美和向往。赞美的方式大多是赤裸裸的，最常见的表达方式是夸张生殖器、乳房、臀部等与生殖有关的部位。辽宁省喀左县东山咀红山文化建筑群址出土的小型孕妇陶塑便具有这个特征（见第四节）。岩画中有不少是直接画男女性交、人兽杂交、牲畜交配的。这类岩画在广西宁明花山偶或见之，而在内蒙阴山所见最多。如画一持弓男子，其生殖器挺直，长如小臂，这显然是对男性健美、勇武的一种赞美。又如把舞者的姿式画成出字形，故意显露生殖器部位。画雄兽多把生殖器画得很长，有的简直与小腿无别。对这种现象，美国艺术心理学家鲁道夫？阿恩海姆解释说： 同整个远古时代的原始人一样，今天的原始部落也习惯于到处运用男性生殖器作为某种象征，但是他们从来就没有把作为仪礼象征的生殖器与普通的阴茎混为一谈，在他们眼里，这种具有象征意义的男性生殖器代表着一种富有创造性的力量，它不仅能使人类生长繁殖，而且能使人恢复健康。用莱曼的话说，这是一种超自然的力量。　上古之时，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。 人们对于大自然的各种变化、灾害，缺乏抵御能力，多生便成为人们传宗接代抵抗外界侵害的重要手段。中国南方的苗族有时还跳一种模仿性交的舞蹈，一妇女身背女阴模型，走在前面，一男子腰挎一男性生殖器模型跟在后面，边舞蹈边使两模型接触，作出性交的样子，这是远古生殖崇拜的孑遗。
　　在岩画中还有一种表达生殖崇拜的方式，这就是连成片的兽蹄印迹和人的足印迹。北魏郦道元《水经注》多处提到这种印迹。目前在我国内蒙狼山地区、宁夏贺兰口、江苏连云港、青海湖附近，都发现不少兽蹄印迹岩画。
　　对这些图像的解释目前尚有分歧，一种意见认为是表示女阴，另一种意见认为是表示祈求牲畜繁殖兴旺的符号。其实这两种说法都有道理，因为至目前为止，在北美印第安人中和中国北方草原仍流行着这两种崇拜方式。据前苏联奥科德拉尼科娃所著《西伯利亚和北美太平洋岩画》一文所云，北美印第安人妇女生孩子的时候，丈夫要到山上去刻杯形凹穴，祈求生育顺利。盖山林同志在内蒙达茂联合旗考察岩画时，听召河地区牧民说，每当牧民感到牲畜繁殖太慢或由于瘟疫使大批牲畜死亡时，他们便到附近山上刻画许多兽蹄印迹，祈求牲畜兴旺和避免灾患。这是远古习俗的沿续。
　　关于人的足印迹岩画，在内蒙磴口县阿贵庙沟洪阳洞洞口和乌拉特后旗大坝口西畔、在青海刚察吉尔孟乡哈龙沟、在宁夏银川贺兰口都有发现。其形象特点是掌宽且厚，脚趾粗大，介于现代人足迹与熊掌之间。皆磨刻而成，线条深约１厘米，宽约２- ３厘米，磨痕光滑圆润，颜色与石面无别。这类图像也是生殖崇拜的形象记录。中国古文献对此早有论述，《诗经大雅？生民》云： 厥初生民，时维姜嫄，生民何如？克禋克祀，以弗（祓）无子，履帝武敏歆。攸介攸止，载震载夙，载生载育，时维后稷。 意思说，姜嫄向上帝祈祷，希望让她有个儿子，后来因为踩了大人（即神）的脚印而怀孕，生下了周的始祖后稷。闻一多先生解释说： 履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈，所谓' 帝' 即代表上帝之神尸，神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐，故曰' 履帝武敏欲' ，犹言与尸伴舞而心甚悦喜也。' 攸介攸止' 林义光读为愒，息也，至确。盖舞毕相携止息于幽间之处，因而有孕也。 以舞蹈形式寻求配偶的风习，在远古时代曾经风行过，但时人不解男女媾和而怀孕的科学道理，以为是跳神的结果。在山畔刻画大人足迹，或许是为妇女求生育时践踏摸持之用，或为氏族跳生育舞时提供交感对象。
　　（４）宣泄娱乐情绪的舞蹈图画原始舞蹈内容丰富，形式多样，岩画作了生动的记录。舞蹈按内容分，主要有自娱、娱神两项。属于自娱性的有模拟动物的狩猎舞，为祝贺战争胜利的庆功舞，为表达喜悦心情的集体踏舞和可能引诱异性有关的性     爱舞等；属于娱神和媚神的有祭祀和祈祷性的舞蹈，按形式分有单人舞、双人舞、集体舞、徒手舞、持物舞。《周礼？乐师》记载： 有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞。 唐？徐坚解释说： 帗，析玉色绘也。羽，析羽也。皇，杂五彩羽如凤凰毛，持以舞也。旄舞者，氂牛之尾也。干舞者，兵舞也。人舞者，（徒）手舞也。社稷以帗，宗庙以羽，四方以皇，辟雍以旄，兵事以干，辰星以人也。 这里讲的是进入阶级社会以后的舞蹈，原始舞蹈不会有那么复杂的内容，但它可以给我们一个启示，不同舞蹈形式表达了人们不同的追求。如《吕氏春秋古乐》所描写的 葛天氏之乐 ，三人手里拿着牛尾巴，脚有规律地踏着节拍，载歌载舞，表演歌颂先民、鸟图腾崇拜、欢庆丰收、敬仰天地、颂扬祖先、模仿各种禽兽动作。这是一种综合性的模拟舞蹈。在云南沧源岩画中那些头插羽饰，上臂和小腿扎着短羽振臂而舞的形象，广西宁明花山岩画中那些屈蹲双腿、屈举双臂，作出蛙形姿式的形象，所表演的就是一种模拟舞。
　　狩猎舞，是模拟动物或擒获动物的舞蹈，在原始人看来，模拟某种动物则该种动物就会在现实中被占有。内蒙磴口县托林沟畔有一幅狩猎舞蹈图画，舞者化装成鸟兽之形，振臂（翅）而舞，表达人们对狩猎生活的赞美、回忆以及占有野兽后的愉快情绪。
　　庆功舞，即模拟战争的舞蹈，先秦文献称之为武舞，《周礼？乐师》所记执干戚而舞 者便是。云南沧源第一地点２区有一组舞蹈场面，有的手持盾牌，高举短刀，有的弯弓搭箭作冲杀姿势，有的把人举过头顶，有的徒手而舞。这就是庆功舞，表演冲锋、擒敌、庆功等一场战争的全过程，表达人们取得战争胜利后的喜悦心情。
　　踏舞，猎人因狩猎丰收踏地而舞；或劳动归来大家挽手踏地而舞，通过欢笑和舞蹈达到休息的目的。《宋书？乐志》云： 民之生莫有知其始也。
　　含灵抱智，以生天地之间。夫喜怒哀乐之情，好得恶失之性，不学而能，不知所以然而然者也。怒则争斗，喜则　　 哥，夫哥者，固乐之始也。哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然则舞又哥之次也。　　 哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而无节，则流淫莫反；故圣人以五声和其性，以八音节其流，而谓之乐，故能移风易俗，平心正体焉。 说得颇有见地。云南沧源第七地点３区有一幅斗象舞蹈图，右面三只象鼻勾连似在争斗，象身均不见，或已漫■或略而不画。左面八人排成横队，高扬左臂踏地而舞，有的头着角状饰物或戴尖顶帽。
　　内蒙古狼山地区类似的岩画也不少。如在几海勒斯太第四地点有一幅四人连臂布舞的画面，颇为轻盈舒畅。踏舞在中国风行几千年不衰，说明它的生命力。
　　性     爱舞，性     爱是人的一种本能，在远古时代，禽兽多而人民少，人为了加强自身的力量，尤其关心自身的生殖繁衍。人的性     爱生活，起初是动物性的，完全出于生理的需要，随着社会的不断进步，性     爱才逐渐有了人的特点，以感情交流为媒介，以互相爱慕为条件而发生性     爱。舞蹈是联络感情的一种好方式。至今在少数民族中广为流行的以对歌对舞寻找配偶的风俗，就是原始性     爱舞的延续。在内蒙古阴山郭本特盖山崖上，有一幅二人对舞的画面，似可视作性     爱舞的写真。在磴口县托林沟畔有一幅四人连尾而舞的画面，四个裸体人手拉手，顿足摇尾而舞，大概也是一种性     爱舞蹈。
　　娱神、媚神舞，在内蒙古磴口县格和撒拉石壁上有一幅舞蹈图，其中一人站在一旁操兽尾而舞，为三人扮作鸟兽形，双臂模拟鸟翅，作振翼欲飞之状，臀下饰尾，双腿叉开，足尖朝外摇摆而舞。更引人注意的是，舞场中有一人被杀，身首异处，显然是杀人祭天的写照。最典型的恐怕要算广西宁明花山崖壁画了。在面向急流的陡峭崖壁上，画了上千个蛙形舞蹈形象，最大的将近三米。这些被认为是战国至汉代时骆越人的崖画，系用■石画成，形象被分成若干组，每组差不多都以一位酋长式的大人物为中心，大人物多佩环手刀和剑，前面有犬，四周有众多的小于他的舞者围拢，众人中有铜鼓、铜锣、铜锤等乐器，人物有正面和侧面两种姿势，均作舞蹈状。这显然是祭祀水神的乐舞场面。在历史上左江经常泛滥，危害人民的生命财产安全，在生产力低下、科学不发达的情况下，人们无力征服水患，只得祈求水神保佑。
　　当地人认为水神就居住在急流险滩。岩画恰恰画在面向急流的陡峭崖壁上，目的就是要讨好水神，求得水神保祐. ３。岩画审美特征不同种类的艺术，虽然都是精神的产品，都是当时人们审美观念的体现，但各自要有一个界定过的具体内容，因而也要有一种与其它艺术不同的即专门的艺术表现形式。岩画就是一种与其它的艺术相比较具有不同的具体内容和表现形式的特殊的艺术。岩画形象是刻或画在岩石表面的，单就画面本身而论，它是平面的，只有两度空间，但如把画面与其所凭借的石壁联系起来看，它又是立体的，具有三度空间。岩画是介于绘画和雕刻之间的艺术，因此它具有绘画和雕刻的双重特点。中国岩画分布之广，面积之大，题材之多样，为其他艺术难以比拟。岩画多方面地记载了猎牧人的生活，充分地反映了猎牧人的审美观念。
　　（１）选择美的环境生活环境（包括天地山水日月星辰及动植物）是包围着人的一种强大的异己力量，它不仅供给人们生活所必需，而且给人以威胁。人在同大自然长期斗争过程中，逐渐懂得环境与人的关系，为生存计，须趋利避害，选择适合生存的环境。原始人的居住地，一般都选择在靠近水源的第二台地上，便于生活又安全，主要是出于实用的需要。岩画为要使它发挥应有的作用，也要选择合适的场地，这是出于审美的需要。选择生活环境需要生活经验，选择岩画环境需要审美经验，后者是前者的派生物，同时又是前者的升华。环境为岩画提供活动舞台，同时又给岩画以限定，以其特殊的意境感染观众。
　　如用于祭祀的神灵图人面形，多刻于深山幽谷的僻静之处，前面往往有一片开阔地，便于人们举行宗教仪式。有的刻于山谷绝壁之上，便于诱发人们的崇敬之想。内蒙古阴山磴口县莫勒赫图沟崖壁上就刻有两片大面积的类人形，那里山高涧深，形势险要，给人一种威严崇高之感，体现的是一种壮美。江苏连云港将军崖崖画刻在锦屏山南面入口处弧形巨石上，形似穹庐，所刻之星相、神灵图如在天上，前面是低洼开阔地，祭祀的人们对之顶礼膜拜，有如拜倒在苍天之下。威严的场所，虔诚的心境，神秘的图像，无限的遐想，交织成一幅扑朔迷离难以名状的幻景，体现出一种崇高美。广西宁明花山岩画，画于河流转弯处面向急流的绝壁之上，那里水流湍急，常常发生水患，容易引起人们的遐想，在高３３０米、宽２２０多米的山崖上，密密麻麻地画了一千多个人物形象，最大的人像将近３米高。场面之宏大，气势之雄伟，举世罕见。近在咫尺，目不暇接，给人一种巨大的威慑感，体现的也是一种壮美。
　　岩画中的舞蹈图，多刻或画面沟畔的峭壁上，为舞者提供直接的感应对象。如内蒙古磴口县托林沟中段西边，有一条狭窄而多处断崖的小山沟，名特买撒拉，沟内有许多清沏透底的小潭，水平似镜，山色秀丽，就在这石壁上刻了一幅舞蹈图，画面高３７，宽６１厘米，画中有四人着尾饰连臂而舞，另有二人化装成鸟形追逐而舞。在这样优美的环境下，舞者会倍觉心旷神怡，忘乎所以。
　　动物图或狩猎图，多刻在山峰或接近山峰的地方，因为那里动物经常出没，便于表达人们对于动物的占有心理。如在青海刚察县泉吉黑山舍布棋沟沟口转弯处，在一高５０多米、宽约１０米的山坡崖壁面上，密密麻麻地刻满了牦牛、野牛、狼、马、羊、狩猎等图象。这里是放牧的必经之地，人们经常看到这些形象，会不断诱发人们对于狩猎放牧生活的联想、回忆，激发对于动物的占有欲望。
　　象征生殖崇拜的人足迹和兽蹄印迹，多刻在前面有平坡的巨石上。如在青海刚察县吉尔孟乡哈龙沟有一组兽蹄印迹岩画，就刻在前面是草地的巨石上，石面朝南，周围绿草如茵，求生育者近前摸持，退后顶礼膜拜，在这样的环境下求生殖，怎能不引起无限的遐想呢？那众多的男男女女，当场跳起性     爱舞，狂欢之后，一对对一双双各找僻静之处野合，求生育的愿望就达到了。
　　祭水神舞蹈岩画，如广西宁明花山岩画，画在河流转弯处的陡峭崖壁上，崖壁石面呈黄白色，在周围黑色石皮和绿色植物包围下，色阶最亮、最醒目，红色画面又与大自然的绿色造成对比效果，给人以万绿丛中一点红的感觉。
　　崖画对面是一片高约１７米的开阔地，水平面比壁画底部略高，估计这是供举行宗教仪式用的，狂欢歌舞的人们与岩画上一千多个形象相呼应，会使人产生无限遐想，画壁高耸入云，比周围的山头都高大，远远望去格外醒目。蓝天碧水、红色画面、绿色植物，在阳光或月光照射下，会产生一种奇异的色彩，众多的男男女女身穿各色服装，醉舞狂歌，人声、水声、风吹竹叶声、敲锣声、击鼓声、撞钟声，交织在一起，这是一幅多么壮丽的情景！
　　诚然，以上所述都是最成功的范例，并不是说岩画都能选取合适的环境。
　　事实上，绝大多数岩画是因地制作的，对环境的选择是并不讲究或无法讲究的。但仅就少数成功的范例而论，也足以证明，当时的人们已经自觉或半自觉地追求壮美或优美的艺术境界了。
　　（２）选择合适的工具、材料岩画材料、工具的选用与制造，是猎牧人生产斗争经验的结晶，也是他们审美理想的物质体现。使用不同的材料、工具制作出来的岩画效果各异，形式美感有别。人民创造了艺术，而艺术又创造了能够欣赏它的观众，铸成与之相适应的审美习惯。中国岩画按制作手段可分用软质工具沾颜料涂画和以硬质工具敲击磨刻两大系统。前者多见于广西、四川、云南、贵州等省区，后者多被用于新疆、青海、甘肃、西藏、宁夏、内蒙古、黑龙江、江苏、福建、香港、台湾等省区。
　　用硬质工具制作岩画的方法主要有三种：一种是敲凿法，即用钝尖的石器、金属器在石面上一点一点凿刻，凿痕成麻点状，麻点呈圆形或不规则的多面形。内蒙古乌拉特中旗昂根乡南山《虎豺逐马图》、青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画和台湾万山岩雕群就采用这种手法。第二种是磨刻，即用石器和金属器磨刻，磨痕有深浅之别，深的阴线断面呈Ｕ形，其制作程序大概是先凿出（或画出）轮廓，再用尖硬的石块沿轮廓线来回磨擦，使之成为槽状粗线。江苏连云港将军崖崖画、内蒙古已彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口人面形、人足迹岩画，青海湖附近岩画中的人足迹和兽蹄印迹，福建华安仙字潭人物形象，都是采用磨刻法制作的，磨痕都较深。另有磨痕较浅的，磨刻的线条因年代久远，其颜色已与石面无别，均呈紫褐色。这在内蒙狼山地区和青海哈龙沟都可找到实例。第三种制作方法是线刻法，即用尖硬的锐器划出线条组成形象。用敲凿磨刻法制作岩画，多选择石质坚硬、平滑、石色暗褐、周围植物稀疏，那里不便用颜色画，因为在暗褐色石面上作画，是用什么颜色都不容易显眼的。用敲凿磨刻法制作出来的岩画，艺术效果刚劲、粗犷、质朴。
　　用软质工具沾颜料涂画，曾被广泛应用于原始陶器上。云南、四川、贵州、广西等省区的岩画也普遍采用这种方法。所使用的颜料主要是赤铁矿粉、土红一类的天然矿物颜料，稀释剂大概是动物脂肪、动物血或水，也可能是植物汁液，这同欧洲、澳洲以及印度等地的岩画所使用的颜料差不多。岑家梧《史前艺术史》介绍，欧洲和印度的洞穴壁画所使用之颜色， 普通不外四种：铁矿、木炭、二氧化锰、磁土。铁矿可作红黄色，磁土为白色，此等颜料以动物骨髓或脂肪泥之，即良好之色彩。 又据德国格罗塞《艺术的起源》介绍： 澳洲人绘画上所使用的颜料，只有鲜红、棕色、黄色或黑色，间也有绿色。颜色由脂油或血汁来掺拌，再用羽毛来涂抹。 中国的颜料岩画几乎都是用红颜色画成的，这可能有多种原因，一是红色颜料好找，不必加工便可使用，在云南、广西等地岩画周围都发现了用于绘画的赤铁矿粉，在云南岩画附近还发现了盛红颜料的器皿。二是红颜色耐久醒目，原始人很早就发现了红色的美，并用于装饰。最早用赤铁矿粉为装饰剂的可以追溯到旧石器时代，在北京周口店山顶洞人居住的洞穴中，第一次发现了红色颜料末。山顶洞人用颜料涂染穿孔小砾石、石珠、狐牙、鹿牙、鱼骨和骨管等装饰品，以增加美观，或撒在尸体下面或周围，以示哀悼。
　　原始人类普遍喜欢红色，这是不难理解的，因为红色强烈、醒目，又是生命的象征。每天当太阳从东方升起的时候，首先使大地呈现一片红色，给人间送来了光明和温暖，给万物带来了生机。红色象征着希望，象征着朝气。
　　人与动物因有血而活，因失去血而亡。幼儿或子兽降生随母体血液落地。血色之高贵，是人凭直觉都可以感受得到的。红色被用于绘画，不仅因为它有用，更主要的是因为它能把人的审美理想变为现实。用来种庄稼的黄土和黑土于人很有用，但未被选作绘画颜料，因为它不能绘出醒目的艺术形象。相反，红土、赤铁矿粉对当时的人来说，并没有多大实用价值，因为它能绘出醒目的艺术形象，故长期被选作绘画颜料。作为岩画用的红色，它在大自然中是一种对比色，特别是在南方，在蓝天、碧水、绿色植物包围下的岩壁上，用红色绘制形象，就会产生一种 万绿丛中一点红 的强烈效果。这是一种对比的美，重点突出的美。对比的艺术手法一直被沿用下来，中国古建筑的彩绘，工笔重彩画、京剧的服装，都大胆使用了对比手法。
　　中国岩画的用色，与欧洲岩画显然不同。中国岩画是单色的，追求单纯对比的美；而欧洲洞穴岩画使用红、绿、黑、白、黄等多种颜色，似乎追求一种真实再现的美。洞穴壁画是封闭式的，与大自然是隔开的，他们要在洞中如实再现外部世界，以唤起人们的回忆和联想。这种以再现为目的艺术要求真实，故色彩丰富。已发现的中国岩画是露天的，以大自然为背景，又与大自然浑然一体，使用复杂的颜色不仅不能突出形象反而会模糊了形象。中国的这种 开放式 的岩画，不需要如实地再现自然，而要重点突出地表现自然，故色彩单纯强烈。中西艺术走着不同的发展道路，在岩画中似乎也可以找到一点痕迹。
　　中国自古习惯用丹青二字称呼绘画，就是强调对比的艺术效果。丹与青是颜色中两种对比强烈的色彩，二者摆在一起当然格外醒目。俗话说习惯成自然，一个民族的审美习惯是逐步养成的，而人最初的习惯（包括审美习惯）
　　是大自然强迫赐予的。从这个意义上说，自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯，而这种习惯一旦养成，它又会像人的皮肤一样，长久地保持下来，渗透到人们精神的各个领域。中国岩画的两大体系，形成两种不同的艺术风格，一个刚劲、朴素，一个华美、柔和，给人不同的审美感受。
　　两种风格都曾长期地影响中华民族艺术的发展，有时互相交融，有时并行不悖，各放异彩。
　　（３）按照美的规律进行艺术创造艺术作为人的精神产品，而且是作为以审美的方式把握世界的精神产品，从开始阶段它就要有已经发展了的技巧，大量的研究和长久的练习，它是人们物质的和精神的辛勤劳动的结果。要经过多方面的转化工作，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的东西一起去掉，还要使这种精华不留痕迹地诉诸于美的物质形式，才能产生感人的艺术。艺术除去主观条件，还要借助许多必不可少的物质条件，如环境、材料、工具、灵巧的双手以及人类长期积累的审美经验等等。中国岩画内容丰富多采，形式多种多样，是按照美的规律进行创造的，是纯真的、质朴的、感人的。有许多经验值得总结，有许多规律值得探寻。
　　略去细节，突出主要特征　凡艺术都要有夸张取舍，有闻必录不能称为艺术。所谓取舍就是取其主要部分舍弃次要部分，夸张就是把所取的部分加以强化突出，夸张变形，甚至 无中生有 ，给人以强烈的感官刺激。岩画以石头为画面，主要供人远观，在当时的物质条件和技术手段的局限下，很难刻划细部，必须略去细节，抓住基本形，突出主要特征。如画象则突出其胖体长鼻，画野猪则强调其脊背上的鬃毛及大嘴巴，画猴子则强调其长吻和长尾，画斑马则不厌其烦地刻画出其身上的斑纹，画狼则突出其竖耳、粗尾、尖嘴和机警的神态。见于南方省区岩画中的动物形象种类较少，主要有马、牛、野猪、象、猴、虎、狗、鸭等。大都画成侧面，采取单线平涂剪影式画法，变化不大，但因抓住了动物的基本特征，一看便知是何种动物。北方以畜牧为主的几个省区的岩画动物形象种类多，大概不下４０种，主要有鸵鸟、野牛、大角鹿、牦牛、骆驼、岩羊、北山羊、羚羊、驯鹿、麅、狼、虎、豹、豺、狗、马、驴、骡、鹰等。动态较南方为丰富，虽也以侧面为多。也有半侧面的。活动方式有单个行动者、群体行动者、有交配者、有嘶咬者、有交颈相摩者、奔跑者、警视者、狂逃者、哀鸣者、吮奶者、卧者、立者、欲扑食者、被捕获者、牺牲者等等，俨然一部活动的动物世界。对不同种属的动物也能抓住主要特征，给以夸张地表现。如虎豹的凶猛、狼的贪婪机警、骆驼的笨重、鹿及羱的大角细腿，马的奔驰。
　　刻画全身人物均不画五官，也很少刻画手指和脚趾。以软质工具沾颜料涂绘的岩画，均用单色影绘法，即单色平涂辅以简单的线条，形象呈剪影效果，以正面姿势者居多。上肢变化较丰富，有高举、平伸、抓物、投掷、挥舞兵器、击乐、伸拳出击、舞蹈，等等。下肢变化少，只有平站、骑马蹲裆式、屈伸等几种姿势。有的虽然画了手和脚，也仅只画出大形而已。对于能代表人物特定身份的头饰、尾饰及身佩的器械、手持的兵刃等都认真刻画。
　　广西宁明花山岩画中的人物形象均不画五官和衣着，既无层次变化，又无浓淡区别。人物动作只有正侧两种姿势，均作蛙形舞蹈式，外形规整、明确，形式感很强。
　　北方以敲凿磨刻法制作的岩画，其人物动态较丰富，仅射箭姿势就有骑射、步射、侧身射、半侧身射、仰射、平射等，而且给以夸张地表现。其它动作还有拜日、连臂而舞、蹲踞、交媾、叉腰、平伸双腿、拼杀、骑马、装神弄鬼等等。画面虽都不大，但形象特征明显，给人以身临其境之感。
　　夸大主体形象中国岩画构图，整个来说是零乱的，分散的，整体规划不严密，表明它的原始性，但也不乏成功的追求，夸大主体形象就是突出的一点。在狩猎题材中，被猎对象比例大，人马小；在表现人物群体活动中，主要人物被夸大，效果强烈。青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画中有一幅骑射牦牛图，牦牛弯角相对，胖体、细腿、翘尾、浑身绒毛，作奔逃哀鸣状，形体庞大；而后面骑马放箭的猎手显得比例很小，相当于牦牛的三分之一。
　　又如内蒙巴彦淖尔盟乌拉特中旗昂根乡阿斯根沟山上有一幅狩猎图，一母兽（疑为《尔雅？释兽》中的牬），安详地站在地上，子兽立在母腹下吮奶，后面有两位徒手猎人，正欲张弓放箭，兽显得很大，人的比例不及兽的半条腿。整个画面的气氛平和肃穆，毫无惊恐不安的感觉。两幅狩猎图气氛不同，但都强调兽的庞大和人的渺小。
　　在狩猎时代，人们在各种野兽的包围之中，靠猎获野兽为生，又时刻受到野兽的威胁，人们对野兽的祈求、占有、敬畏等矛盾心理交织在一起，兽的形象充满了人的头脑。在时人心目中，重要的突出的事物就应该是显眼的、高大的，反之则是渺小的。这同儿童的心理有某些相似，当小孩子认为老鼠是值得同情的时候，他会把它画得比猫还要大。当他画自己喜欢的人时，就会毫不犹豫地在纸的主要部位画上一个大脑袋，在儿童的感觉中，人的头部最重要，五官不一定比四肢小，画完头部他又会不分长短比例地在头下空白处填上胳膊和腿。真实事物的大小，只是量上的差异，而理想中事物的大与小是质的差异，后者才是最重要的。人们早期的空间概念都是涉及事物之间质的关系，而不涉及它们之间量的关系。这种形式的背后还可能隐藏着某种巫术意义，即祈求野兽繁殖兴旺，狩猎丰收，给人带来幸福，这是占有欲的另一种表达方式。
　　随着人类社会不断向前发展，人的价值不断提高，人的力量不断被人所理解所认识，人不再盲目地拜倒在自然脚下，而要利用自然、改造自然，使之为自己服务。进入农耕阶段以后，英雄崇拜的原始神话产生了，中国民间流传着的夸父逐日、精卫填海、羿射九日、大禹治水，神农尝百草等等，都属于原始神话。随着人的价值的增长，在美术作品中人的地位被突出出来，西安半坡村仰韶文化遗址出土的人面鱼纹彩陶盆，青海柳湾出土的原始裸体人彩陶壶，青海大通上孙家寨出土的原始舞蹈纹彩陶盆，辽宁喀左县东山嘴红山文化出土的女裸体雕塑等，都可见出人在自然中的显要位置。以人面为主体的神灵像的出现是人的价值增长的突出表现。江苏连云港将军崖崖画中那组谷物神图像，不仅以人面为主体，而且有了组合，有了主次之分，植物世界被赋予了人间的形式。一位老祖母模样的人面在画幅的显要位置，而且面积最大，其他中等的小或人面围在她的周围。广西花山岩画中占据显要位置的类似酋长一类的大人物，个头比周围的人大很多，头上有兽形装饰，身佩兵器。云南沧源岩画中那些头插长羽的巫者，在个头上也比周围的人大。
　　凡此种种，不胜枚举。
　　这种以大小来区分主次的手法，在中国曾被沿用了几千年，至今不衰；在世界许多国家也曾被广泛运用，西方文艺复兴之后才改变这种方法。它体现了一条重要的美学原则——以大为美。大代表力量，代表权威，大的型体醒目、突出，给人以膨胀之感、崇高之感。在发光体中太阳最大最亮，给人感官刺激最强；夜间皓月当空，群星显得暗淡无光。大的猛兽一般难以对付，高大的人力气大、自卫能力强。在原始时代可能有过这样的事实，一位能干的酋长为本部落创造过幸福，一位老祖母曾经养育过几代人，一位身材高大的英雄曾为捍卫本部落建立过奇功，一位特殊聪明的人在谷物种植、房屋建造方面胜他人一筹，如此等等。这些英雄在人们心目中是高大的、突出的。
　　无数事实在人们头脑中反复多次，就会形成一种概念，上升为理论；而有着形式韵律的形体在人们头脑中反复多次，就会形成一种美的观念，上升为规律。大，即是如此。
　　这种以大为美的概念一直沿续下来，周朝人想象自己的祖先姜嫄因踩了大人脚印而怀孕，生了后稷，用大来形容神灵即他们崇拜的人格神。孔子夸赞先圣也习惯用大来形容： 大哉尧之为君，惟天惟大，惟尧则之。 孟子云： 充实之谓美，充实之有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。 中国商周青铜纹饰，都把主要形象做得大而充实；汉画像石和墓室壁画中的主要人物、佛教艺术中的佛也都大而突出。世界其它国家早期的艺术，也几乎无例外地采用类似手法。埃及奴隶制时代的雕刻中某些权威人物如国王、父母等，往往比他们的臣属和子女在个头上大一倍。古希腊雕刻《拉奥孔》被蛇死死缠住的父亲在个头上也比儿子大许多。在印度佛教雕刻中，佛在体积上总是比弟子、菩萨大出一圈。类似的例子举不胜举。
　　在现实生活中，父母的体积不一定比子女大，帝王不一定比臣属大，主人不一定比仆人大，甚至可能完全相反。但以社会地位论，以实际作用论，前者处于主导地位，后者处于从属地位。自然形态的大与小让位于理想的大与小，量的大小服从于质的大小。社会的等级观念转化为审美意识，变为艺术形象。这不仅反映了人们的社会伦理判断，也反映了人们的审美感知和艺术创作的一条重要规律： 得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。 广泛运用对比手法　　中国岩画所以生动感人，除去上述原因之外，广泛运用对比手法也是成功的原因之一。以形体而言有大小的对比、正侧的对比、高矮的对比；以形式韵律而言有方圆的对比、曲直的对比、动静的对比、繁简的对比、疏密的对比；以色彩而言有红绿对比、黑白对比。如广西宁明花山崖壁画，首先选择了最高大的颜色浅的黄白色陡峭崖壁作为画面，远远望去特别醒目，在浅色石壁上用红色作画，与周围的褐色石壁、绿色植物、山脚下湍急的碧水形成对比。穿着祭祀圣装的人们头顶明月，在这样的环境下举行宗教仪式，会形成一个五彩缤纷的喧闹世界。在２００多米宽、４０多米高（指画面高度，崖壁通高２３０多米），画满了人、兽、兵器、乐器等形象，密密麻麻，几无空隙，真有密不透风之感，但仔细分辨又会发现形象安排是密而不乱的。人物按内容被分画成若干组，每组都以一位军事酋长式的大人物为中心，大人物作正面蛙形舞蹈姿势，着羽状头饰、腰佩刀或剑，前面有犬。大人物周围是侧身或正身舞蹈人群，个头比大人物小得多，动态较轻松，少数能区分出男女不同性别，有的突胸鼓腹长发泄地，显系女性；有的著头饰。人群中有铜鼓、铜锣、羊角钮钟之类的乐器。画面内容安排是繁密的，而每个具体形象的处理又是极简练的，抓取人物舞蹈动作中最富特征的一刹那，以单色平涂剪影式画法处理，几乎省略了所有的细部，简练到不能再简的程度，但不失基本特征。远看，每个形象就是一个色块，单纯、整体、醒目，这样就造成了个体的简与整体的繁、个体的疏与全局的密的对比，丰富的内涵与简练形式的对比。
　　一双特殊的审美眼睛　　生活在不同社会发展阶段的人们，各有自己的生活天地，各有与之相适应的精神世界，因而有对客观世界的不同的感知方式。
　　万物有灵观念是原始人类观察世界的总的出发点和最后归宿，由此产生他们的感知方式的神秘性。我们认为世间一切事物都是由运动着的物质组成的，是可以理解的，可分析的。而原始人类囿于当时社会生产力水平和特殊的生活环境，他们不可能对事物作出同我们一样的分析。原始人用与我们相同的眼睛来看，但用与我们不同的意识来感知。他们把周围的事物差不多都看作是神秘的，从不把事物的外表特征看作是单一的，而看作是内部结构与外表特征神秘的混合物，而且是受着一种神秘的外力的操纵。在原始文化遗址中常常出现陶祖，其真实意图不是表现生殖器本身，而是对男性的崇拜，是对生命现象的不可理解的神秘的猜测，是对生殖的祈求，是对生命、希望、发展等的憧憬。岩画中的兽蹄印迹（像女阴）也是生殖崇拜的一种表达方式，只是被蒙上了一层神秘色彩。
　　大量的动物岩画，表面看画的是一只虎，一匹马或一只羊，其真正涵义是什么？我们并不能单凭直观印象加以判定，因为他们要表现的并非动物本身，而是它的暗寓意，诸如图腾崇拜、祈求牲畜兴旺等等。动物形象只是表达理想的一种媒介，一个象征性的符号，或出于敬畏、或出于祈求、或出于占有心理，使其在思想中成为实现愿望的筹码。四川珙县僰人悬棺四周常画有狗的形象，目的也不是画狗本身，而是表示狗所代表的超自然的力量。文献记载，僰人普遍敬犬，犬在他们心目中是神圣之物，如同匈奴人把狼看作神圣之物一样。据《北史獠传》载，假如儿子杀了老子外逃躲避， 求得一狗以谢，母得狗谢，不复嫌恨。 足见狗在僰人心目中的地位。北方游牧民族也敬犬，《后汉书？乌桓鲜卑列传》云： 俗贵兵死，敛尸以棺，有哭泣之哀，至葬则歌舞相送。肥养一犬，以彩绳缨牵，并取死者所乘马衣物，皆烧而送之，言以属累犬（属累，犹付讬也），使护死者神灵归赤山，赤山在辽东西北数千里，如中国人死者魂神归岱山也。 犬在这里成为护送死者魂灵的保驾神了。估计悬棺周围画狗的形象，也是作为死者魂灵的保驾神的。
　　在北方岩画中偶见狼的形象，多被表现得很机警，如青海刚察黑山舍布棋沟岩画中有一狼的形象，侧首竖耳，斜视远方的猎物，作欲扑未动的姿势，非常生动。究其本意，恐怕也不是为了描写狼本身。狼在北方猎牧人心目中被视为神物，甚至被看作本氏族的祖先。在匈奴族中很早就流传着狼与人合而生子，或国王生子被弃之于野， 狼往乳之 而成人的传说。《史记？大宛传》引张骞的话说： 臣居匈奴中，闻乌孙王号昆莫，昆莫之父，匈奴西边小国也。匈奴攻杀其父，而昆莫生弃于野，鸟嗛肉蜚其上，狼往乳之。单于以为神，而收长之。 后来终于当了乌孙国王。《魏书？高车传》记载得更为具体，其中说单于生了两个女儿，姿色出众，单于不肯将之嫁人， 将以与天 ，乃于国北无人之地，建一高台，置二女其上。至第四年，有一老狼昼夜守台嘷呼，因穿台下为空穴，经时不去。其小女曰： 吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。 便下到地穴与狼合而产子，后遂滋繁成国。故事当属无稽，但它说明了狼在游牧民族心目中的地位。狼体小，行动灵活，专以家畜为敌，不仅伤害羊，有时还能合群袭击马、牛、骆驼等大牲畜，直接威胁到牧民的生活。人们谋生不易，祈求狼的保佑便很自然。祈求的方式是多种多样的，攀亲戚、施贿赂，甚至把它奉为自己的远祖，以为这样即可化害为益了。岩画中狼的形象不一定就是图腾崇拜，但从那特殊的神态来看，可以认为作者是带着类似的感情进行创作的。
　　岩画中无数的动物形象，大多带有一种难以名状的神秘色彩，总感觉与真实的动物相比 似是而非 ，形象大都被改造变形，有的部分被夸大，有的部分被缩小，有的部分被省略，有的部分又是 无中生有.众多的神灵像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪。有的人物形象装束奇特，动作少见。
　　对其寓意，有的已不得而知了，原因是过去的时代一去不复返了，前人有着他们的特殊的生活环境，特殊的审美观念，有着一副不同于我们的特殊的审美眼睛。
　　（三）帛画
　　１。帛画的发生和发展
　　春秋战国时代的完整绘画资料，以战国中期以后的帛画为最早，现存有江陵和长沙楚墓中出土的４幅，占全部帛画（共２４幅）的六分之一。其余的２０幅帛画分别出土于长沙、广州、临沂、武威的汉墓中。
　　（１）帛画的楚文化性质至今所发现的全部帛画无一不是楚汉墓中随葬的丝织品绘画，究其源头自然是楚文化。楚文化可以从阶层、时代、时期、地域上分为四对范畴：①翘楚文化和蛮楚文化。翘楚文化是楚国上层文化、贵族文化，以楚骚和出土文物为代表；蛮楚文化为楚国下层文化，包括楚地巴人、荆蛮、濮人、越人的文化，以遗存至今的楚俗民风为代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚国文化；泛楚文化是楚亡以后扩散的楚化文化，以西汉尤其是长沙国文化为代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢从前的楚国文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以后的楚国文化，是楚文化的扩散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北为代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南为代表，是楚文化的外围和旁系。
　　在这四对范畴中，翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分别相通，但不完全等同；蛮楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。
　　根据上述观点来衡量帛画：江陵帛画属于翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；长沙楚帛画属于翘楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；长沙汉帛画属于泛楚文化；广州和临沂的帛画大体上也属于泛楚文化，但广州帛画侧于南楚文化的渗入，临沂帛画偏于后楚文化的扩散；武威帛画则属于泛楚文化的变异。
　　从考古学、历史学、文化学的角度综合分析，帛画起源于战国中期的楚国，消失于东汉。它的发展可以分为５个时期：①战国中期为帛画的兴起期，现有１幅；②战国晚期为帛画的成长期，现有３幅；③西汉初期为帛画的鼎盛期，现有１３幅；④汉武帝时期为帛画的扩展期，现有４幅；⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期，现有３幅。与春秋战国时代绘画相关的只是前两个时期。
　　（２）兴起于江汉公元前２９７年，楚怀王客死于秦，秦人将其尸体送回楚国， 楚人皆怜之，如悲亲戚。 何以如此呢？
　　忆往昔，楚国为春秋五霸、战国七雄之一，其势力遍及中国南方，版图、人口、兵甲、文化均居诸侯之首。于是，它观兵洛邑，问鼎中原， 天下大事尽在楚。 楚怀王当政时，却成为楚国命运的转变期。秦国已崛起于关西，得商鞍变法而强盛，乃与楚并为两霸， 凡天下强国，非秦则楚，非楚则秦。 关东六国深感秦国的威胁，乃合纵抗秦，楚怀王因实力强大而被推为盟主。但是，秦国采取张仪的计谋，远交近攻，对六国分别施以打击、拉拢、分化、瓦解等手段，使六国联盟往往徒有虚名。在这纵横捭阖的时代，秦楚以外的五国只好因不同的形势或联横或合纵，朝秦暮楚，正如纵横家苏秦所指出： 从合则楚王，横成则秦帝。 那么，楚怀王有何举措呢？ 内惑于郑袖，外欺于张仪， 忠奸不辨，刚愎自用，昏庸无能，使楚国国势每况愈下。他本人也最终受骗入秦，客死他乡。但是，楚怀王被囚于秦三年，怒斥秦国背信弃义，始终拒绝割让楚国土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚怀王归葬时，举国悲恸。
　　爱国诗人屈原追念尤甚。他虽在早年励图变法，得罪宠臣，遂遭诬陷，被楚怀王流放，但仍把楚国强大的希望寄托在楚怀王身上。现在楚怀王已去，屈原希望破灭，鉴于楚国的危殆，更加追思怀王，因此写下著名诗篇《招魂》以招楚怀王之魂。招楚怀王之魂，也就是招楚国之魂，因为诗人是把怀王的命运和楚国的命运紧紧联系在一起的。屈原之后，又有人写有《大招》，亦是招楚怀王之魂。
　　《招魂》的正文分 外陈四方之恶 和 内崇楚国之美 两方面来描述。
　　一方面是天地四方险恶的环境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，东方有吃人灵魂的千仞长人，南方有杀人以祭鬼的雕题黑齿，西方有埋没人的千里流沙，北方有冻死人的峨峨层冰， 天地四方，多贼奸些。 另一方面是美好的楚国：有层台临山、高堂邃宇的宫殿，砥室翠翘、翡翠曲琼的陈设，华容美貌的侍女，高贵闲雅的夫人，胹鳖炮羊的美食，清凉醇厚的春酒，再加上新歌女乐、交竽郑舞、婢女卒从、出行琼车，真谓： 酌饮尽欢，乐先故些。 同时，诗人向天地四方反复大声疾呼： 魂兮归来 ，惊天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看来，唯有将魂招回故土安享，而不可任其乱跑。所以，正文的句尾，常以 些 结束。 些 是远古楚地巫音的残存， 凡禁咒句尾皆称些，乃楚人旧俗。 从整个形式上看，《招魂》是屈原采用民间流行的招魂词而写成的。可见，招魂习俗在楚国颇为流行。不仅《招魂》而且屈原的绝大多数诗篇都具有追怀和招魂的意义，尽管它们并没有取名招魂，如：《离骚》、《天问》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《怀沙》、《悲回风》、《惜往日》、《国觞》、《礼魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明显。
　　帛画正是这种招魂习俗的产物，它一诞生就与楚文化牢牢拴在一起，马王堆１、３号墓Ｔ形帛画，几乎就是楚辞《招魂》的最好图解。中国现存最早的帛画——马山１号墓帛画，就出土于江陵。马山１号墓的年代当 战国中期偏晚或战国晚期偏早，约公元前３４０年之后（晚于望山１号墓），至公元前２７８年（秦将白起拔郢）之前。 换言之，马山１号墓帛画产生于屈原作《招魂》同时或稍早。
　　江陵是楚国鼎盛期４００年的都城，楚国历史上年代最久的政治、经济、文化中心，成为帛画的起源地是不难理解的。但令人困惑的是：为什么在江陵已发掘的上千座楚墓中，唯独马山１号墓出现帛画呢？唯一可能的解释为：招魂思想和帛画均兴起于楚国由盛转衰的楚怀王时期（前３２９～２９９年在位），未及在江陵流行，楚地连连失守，甚至郢都也被攻陷，江汉一带的楚国故园被秦国置为南郡，楚文化被犁庭扫穴，帛画自然未能在江陵生根。
　　白起拔郢后，江汉沦为秦国的殖民地。当地的楚人背井离乡，大致分为两支迁移：一支主要为楚国上层，随楚国宫室向东北迁往江淮和淮海，先后建都于陈（今河南省淮阳）、寿春（今安徽省寿具）；一支主要为中下层，向南越洞庭湖避难于沉湘，与当地土著混合。同时，他们都把楚文化带往上述地区。但是，楚文化在两地发展的结果各不相同：江淮和淮海原是韩、宋、魏、吴、越等国故地，楚人作为外来者，立足未稳时秦很快就统一了六国，故楚文化传入后与多种文化融合，成为以后汉文化的基础，未能维持其原装的纯化形态；而沅湘是楚国腹地，江陵的翘楚文化和当地的蛮楚文化能很好互补、结合而得到发展，并长期保持。于是，当楚都东迁江淮后，只有沅湘才能保存深层的、本色的楚文化。所以不难想象：为什么江淮和淮海地区没有发现楚帛画，而沅湘之域的长沙却有两墓发掘了３幅楚帛画。
　　（３）扎根于沅湘无论是楚国还是汉代，长沙都是至今发现帛画最多的地方。
　　长沙地处湘江中游，东以罗霄、幕阜为屏，西以雪峰、武陵为障，南倚衡岳、五岭，北濒长江、洞庭，为湖广之要襟、荆豫之唇齿、黔越之咽喉。
　　它所在的沅湘远古属蛮越和三苗之地。春秋早期，楚人自江汉席卷沅湘，尽有今湖南之地，长沙遂成为南楚重镇，号为青阳。有关长沙地区楚文化的发展，由于史书乏于记载，使人们长期以来对它知之甚少。直至２０世纪４０年代以来，长沙楚墓的大批发掘，才逐渐揭示长沙楚文化的面纱，它那深藏闺阁的迷人风采，引起人们由衷的赞美。至今，长沙楚墓已发掘２０００座之多，远远超过其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（约１０００座）。因此，长沙楚文化的重要性已成为不争的事实，引起中外学术界的高度重视。比如：杨家山６５号墓所出的钢剑，系退火中碳钢，从而把中国出现钢的时间从原来认为的战国早期提前到春秋晚期；左家塘一座战国中期墓里，出土６种不同纹饰的织锦，是中国目前所知年代最早的织锦实物；左家公山１５号墓出土的毛笔，以上好的兔毛制造，为中国现存最早的毛笔之一。左家公山墓当战国中期，于是史传秦代蒙恬始造毛笔的说法不攻自破。
　　长沙又是中国历史上最伟大的诗人——屈原最后弥留之地。战国中期，屈原被楚顷襄王流放江南，在沅湘之间颠沛流离达９年之久。他远离故都，又无职位，只能对江河日下的国势独自悲叹而已，其大部分诗歌都出自此时。
　　《九章》之一的《怀沙》，是诗人离长沙赴汨罗沉江之间怀念长沙之作。时适 滔滔孟夏 即夏历四月，距诗人五月五日投江仅一个月。汨罗在长沙之北仅百里，《怀沙》开篇流露出对长沙的依念，结尾处则表明必须以死来殉国的志向，可见屈原怀念长沙是为了寻找一个合适的地点，作为自己生命的最后归宿。公元前２７８年，白起攻占楚都的不幸消息传到南方，屈原终于怀着绝望的心情，一连写下悲愤的《哀郢》、《悲回风》、《惜往日》等三篇绝笔后，沉江自尽。
　　以后，楚国的政治中心由江汉移向江淮，楚人发祥并达到强盛之地——今湖北省境内沦为秦人的殖民地。屈原的最后作品——《惜往日》既是诗人对自己命运的哀叹，也是对楚国命运的哀叹。自商代初期以来，楚人兴起于汉水中游，周成王时建立楚国，励精图治，势力先后达到今陕西、湖北、湖南、河南、安徽、山东、江西、江苏、上海、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南等１５省（市、区），国土面积与其他诸侯国的总和相等。但其中除了湖北外，只有湖南为楚国腹地，其余地区均属于前线，系与各诸侯争夺而来，立足未稳，楚文化并未能完全渗透。换言之，楚文化的真正领域唯湘鄂而已。
　　楚地一直是巫风极盛的国度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫无疑问是楚文化的发源地和中心区，湖南仅次于湖北，其他楚地再次之。但到西周时， 文武之道被于南国，美化行乎江汉之域 ，也就是说北方文化已流行于湖北。
　　继而，吴师入郢、庄暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫难；白起拔郢更使其彻底扫荡。于是，当楚都东迁江淮后，只有湖南才能保持着深层的、纯化的楚文化。并且唯有以长沙为中心的南楚文化，才能同时包括翘楚文化和蛮楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵为中心的北楚文化，只能拥有这三对楚文化中每一对的前一种。
　　所以，屈原在流放时，选择的场所不是江淮，而是沅湘，当不难理解。
　　只有在沅湘这块楚风盛行的热土上，才更能激发诗人怀旧、爱国、为日渐衰弱的祖国招魂的强烈愿望。甚至数百年以后，东汉人王逸在《九歌序》中仍写道： 沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神， 可见湖南的楚风在东汉犹存。王逸为湖北宜城人，当为楚人后代。他对沅湘楚风的考察，用现代的话来说就是 寻根.现存唯一的楚帛书图像和两幅最著名的楚帛画均出土于长沙，绝非偶然现象。它们实质上折射着南楚文化的光辉，同时开启了马王堆帛画群的先河。
　　如上，从帛画发展的时代上看，起源于战国中期的楚国，消亡于东汉，流行约６００年；从帛画传播的地域上看，以江陵为源头，以长沙为昌盛之地，南至广州，东抵临沂，西达武威，覆盖华中、华南、华东、西北等大区，影响颇广。然而，江陵、长沙、广州、临沂、武威等５个地方均在当时中国的边鄙地区，始终远离当时作为政治、经济、文化中心地的中原（东周和东汉）
　　和关中（秦和西汉），证明作为广义楚文化的帛画，从未在具有正统中国文化的中原和关中生存，也说明帛画确是一种有地方和民族特色的文化。在传播的路线上，帛画以江陵为出发点分成南北两路：南路向以长沙为中心的楚国腹地辐射，形成南楚特色，兼达岭南；北路先随楚宫室东迁江淮和淮海，形成后楚特色，再经过中原和关中向河西扩散，最后消失于丝绸之路。
　　现以发掘出土的四幅帛画中，除了江陵马山１号墓的那幅因残甚且粘在一起，未识其真面目外，其余三幅皆出土于长沙，分别定名为《帛书图像》、《人物龙凤图》、《人物御龙图》。
　　２。《帛书图像》《帛书图像》于１９４２年出土于长沙子弹库１号墓，以后流出国门，现藏于美国纽约大都会美术馆。
　　（１）内容《帛书图像》的四边共绘有１２个神，每边３个，均头部向内，足部向外，便于从四周环视。每个神都墨书着神名和简短的说明文字。四角又各绘有一种植物，与１２神共同形成一个矩形的环。环内有两大段文字，互为倒置。图上的所有文字共计９００余字。两大段文字一长一短，长段定为甲篇，短段定为乙篇。
　　甲篇主要讲些星辰运因正常与不正常引起了山陵川泽的变化。遇阴阳不变的时期，对死者祭享等就要趋避，以免生死两方各有不利，所谓 天垂象，见吉凶，所以示人 ，而人只有顺天，不能与之对抗。日月星辰逾轨乱行，乃由于民人对上天的不敬和亵渎所致，罪在民人。炎帝通过巫祝告诫民人，如 敬之毋忒 ，即使天降灾祸，神是会加以保佑的。
　　乙篇则追述远在夏禹之前，因日月、星辰、山川动止各行其是，没有神去管辖，搞得四时乱行。自从 子四 诞生，助禹平治水土，佐契调燮阴阳，炎帝又命祝融领导日月，使其更有效地昼夜运转常恒，山川听命，水旱之灾不兴。
　　文字中还提到 天培 （一种彗星）、 侧匿 （月初而月见东方）等天象。
　　１２神中有４个主神，每个主神辖２个从神。每３个为１组，共４组，分别代表春、夏、秋、冬四季。
　　春之主神 事司春 ——作人面，青色，眉毛竖立。从神１ 介［］母 为凤鸟之属，戴有美丽的冠，冠状清晰可辨，羽毛丰艳而具翎眼纹。从神２ ［］者［］ 作直立人形，三首，头顶各生四个细角，两臂平张，两脚叉开，各踩一蛇。
　　夏之主神—— ［］司夏 作起舞人形，甩袖而歌。从神１ 仓［］［］作人蛙合体形，尖足，头生双直角。从神２ ［］龙［］ 作伏牛状，头生两花角，口吐长舌，足如曲尺。
　　秋之主神—— 么司秋 作鸟蛙合体形，头为鸟形，长颈，身为蛙形。
　　从神１ ［］［］［］ 作鹿形，头生双角，张口吐舌，歧尾，屈其前肢，身体和足部有鹿斑纹。形象如同楚墓中常见的镇墓兽。从神２ 故分长 作牛头，三角眼，排齿外露，额生对角，有双蛇从角尖穿脑门而下，双手平伸，但已残去左臂及下半身。
　　冬之主神—— ［］司冬 作人形，头生双细角如旗，张口，一蛇穿左腮而过，平伸两臂，但右手残余袖口。从神１ ［］［］［］ 作人首，兽身，屈尾，伏地，头生直发一根如刺。从神２ ［］［］［］ 上有四头，成几何连体形，下如两只鸟身侧面相对。
　　（２）性质这些奇异的图像为至今的出土文物所罕见，但在当对应当是通俗易懂的流行图像，并且可能与《山海经》中早已失传的最初图像有联系。在图像构成上，它采取春秋战国时楚国美术中典型的复合造型手法，并在很大程度上抽象化，图案化。每个图像都由两种或两种以上的不同形象要素复合而成，具有动物合体或人兽合体的特征。它们大多数有角，一般与蛇打交道，或操蛇，或践蛇，或吞蛇，或珥蛇。这些现象也在同期的楚国其他图像上经常发现，由此可见多为楚国信仰的诸神。
　　与文字相对照，甲乙篇论述了天象和人间灾祸的关系，以及四季和昼夜形成的神话，尤其以赞颂的口吻追述炎帝、祝融等楚人信奉的主神领导日月、调理时空、消除灾祸的丰功伟绩。可以认为：１２神为祝融下属诸神，各分管１２个月中的１个月；每３个神再产生１个主神来主管四季中的一季。四角的４种植物也与四季、四方相对应。１２神名已考定与《尔雅？释天》的１２月名相合，其旁各有两三行语言，以不容置否的语气说某月某事 可以 做，某事 不可以 做。又因只有 姑分长 分管的月称某事 可以 做，其余皆称 不可以 ，故《帛书图像》可以称为 每月禁咒图谱.《帛书图像》出土的长沙子弹库１号楚墓，墓葬年代为战国晚期，墓主级别为大夫，身份为巫。因此，墓主当为楚国晚期地位较高的大巫。在古代，巫术是一种原科学，巫师为原科学家，由当时最有学问和一定地位的人担任。
　　《帛书图像》文字甲篇中提到的 巫祝 即祝融，既是楚人的始祖，也是最著名的大巫。巫术在楚国得到蓬勃发展，大诗人屈原就擅长巫术。屈原生前曾任楚国三闾大夫，《帛书图像》的主人的地位应与屈原相当。
　　作为巫术图谱，《帛书图像》首先是天象图谱。古代中国，天象虽然与天文气象有关，但是其本义却为天上的图像。即使天文，基本意义也是天上的花纹（古代 文 与 纹 相通）；气象，基本意义也是景象。在今天，天文指大气层以外的现象，气象指大气层以内的现象。至少到秦汉，天文和气象仍然混沌一体，成为天象学。天象学越往古，越与祭祀有关，成为巫术的附庸；越至今，才逐渐发展为天文学和气象学。中国的天象学有悠久的历史。从考古材料看，殷商时代的甲骨文，就主要是与天象学有关的卜辞，其中有大量星名、日食和月食的记载。周代的文献，如《尚书》、《诗经》、《左传》，关于天象的记载更不绝于书。至汉代，《史记？天官书》、《汉书？天文志》则作了系统总结，形成专门的天象学。恩格斯在《自然辩证法》中指出： 首先是天文学——单单为了定季节，游牧民族和农业民族就绝对需要它。 古代的天象学家测量太阳、月亮、星星在天空的位置，研究这些位置随时间变化的规律，从而为农业、牧业、军事、政治的需要，确定季节、月份、节气、历法、祭咒。巫师就是这样的天象学家。
　　总而言之，《帛书图像》反映了战国楚人的天界观，对西汉人有直接影响。马王堆出土的巫术内容帛画就是对《帛书图像》的继承、发展和完善，并且将它更具体地分为天象、神祇、卦象三部分，可惜以后失传而成为绝响。
　　３。《人物龙凤图》和《人物御龙图》《人物龙凤图》１９４９年出土于长沙陈家大山１号墓，《人物御龙图》１９７３年出土于长沙子弹库１号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。
　　（１）形象的分布和解释《人物龙凤图》上只有４个形象：①画面右下方绘有一侧身而立的中年妇女，发髻盘脑后，双手合掌，身着凤纹宽袖细腰长袍。对于她的身份，曾有巫女说、女娲说、山鬼说、巫祝说、宓妃说。蔡季襄最先主张的墓主人说，今天成为定论。联系到《人物御龙图》、马王堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，这个妇女像为墓主人的观点，确凿无疑。随葬的假发一束，也似乎与画上的发髻有某种联系。
　　②画面中上部，即墓主人头上前方，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，翅膀伸展，一对尾羽上翘至头部，整个动势向前飞扑。它作为凤的形象几乎没有争议。
　　③画面左方即凤的前面绘一条张举双足、体态扭曲的龙。郭沫若曾误为夔，也是蔡季襄最早认为是龙。今天，龙说成为定论。
　　④画面右角即墓主人脚下有一月牙状物，联系到帛画的招魂性质，应为 招魂之舟.《人物御龙图》增加到５个形象：①画面正中偏上绘一侧身而立执缰的中年男子，高冠长袍，腰配长剑。
　　这个中年无疑是墓主人，何况棺内骨架保存完整，并且鉴定为男性，年龄约在４０岁左右。又据说三十多年前盗掘时曾出土了一柄铜剑，形状与画中人物所配相似。剑长约０。７米，而墓主人身长约１。７米，完全符合画上人物和剑的比例。 剑装在椟内 的说法亦与画面相应证。
　　②墓主人身下有一条呈船状的龙，龙首高昂，龙尾上翘，龙身平伏以供墓主人伫立。学术界几乎一致认为是一支龙舟。
　　③画面右方即墓主人身后，一只长颈仰天的鸟站在龙舟。其他形象均向左，唯它向右。这个形象虽然次要但是争论最大。多数学者认为是鹤，有的引伸为仙鹤，有的以为鹭，有的理解为鸾。但实际上应该是凤。
　　④画面左下角即龙首正下方，一尾鱼在龙舟下向前游动。它通释为鲤鱼。
　　⑤画面的上方墓主人头顶上方，有一个巨型圆盖。联系到马王堆的两幅非衣以及《丧制图》，应该直截了当地称为天盖。
　　（２）从两图的比较看形象的流变通过如上两图的比较，可发现形象及其位置有如下变化：墓主人由前图的右下方上升到后图的正中偏上，代替风凰而成为画面的绝对中心人物。
　　相反，凤凰从前图中上方的显要位置下降到后图的右方，不仅形体变小，而且翅膀也由伸展变为收缩，两足由腾踏变为静止，冲天尾羽已无踪影。总之，它由一个居高临下统领全画的中心偶像，衰变成龟缩一隅的配角，唯有宁右勿左的朝向，仍反映出它孤傲不群的性格。
　　与凤相比，龙的形体急剧扩张，龙头还在原处，但龙身呈９０度绕到画面下方，龙尾再呈９０度上翘，长度为前图的３倍。单纯的舟在后图中已不复存在，而是与龙合为一体，成为神格化的龙舟，龙和舟由前图分置两侧而连成一体，从次要道具上升为主要道具。
　　天盖和鲤鱼是后图中新出现的两个形象。它们表明天上和地下的观念在非衣中更加明确。从此以后，所有非衣都非常明显地分为天上、人间、地下（或水界）三界。
　　（３）主题对于这两幅非衣的主题，争论侧于《人物龙凤图》。主要观点先后有辟邪说、凤龙生死斗争说、凤夔善恶斗争说、祈福禳灾说、镇邪说。龙凤引魂升天一出，几乎成为定论，其他诸说消失得无影无踪。
　　以上诸说都有一定道理，但各有失误。主题应该是通过主要形象对次要形象的支配而反映出的中心思想。在两幅非衣中，墓主人无疑是主要形象，龙、凤及其他形象均为次要形象，是适应墓主人所追求的理想而设置的。因此，所谓凤龙斗争、凤夔斗争、鸟蛇相斗，无论是否正确反映了画面现象，都不可能是非衣的主题，而顶多是非衣的情节。至于辟邪说、祈福禳灾说、镇邪说，有可能道出了非衣的部分作用，但也绝不是非衣的主题。应当认识到：在所有的非衣中，主题是共通的，即成仙。至于通过什么途径（是升天还是渡海），利用什么运载工具（是乘凤还是御龙），产生什么作用（辟邪、镇邪、祈福、禳灾），都只是方法、手段的问题。而龙凤升天说在解释《人物龙凤图》时似乎还可以，但如果推广到其他非衣上就行不通了，因为汉代非衣上大多没有凤，有的甚至没有龙。
　　那么，非衣上的龙凤形象反映了一个什么问题呢？
　　（４）龙凤形象的变迁在楚国的非衣上，龙凤齐全；马王堆１号墓非衣以后，只剩下龙；到了磨咀子非衣时，龙也消失了。这就是龙凤形象在非衣上的变迁史。
　　对于上述龙凤的变迁，一种理解是龙主阳，凤主阴。在《人物御龙图》中，墓主人为男性，则以龙为主；在《人物龙凤图》中，墓主人为女性，则以凤为主，似乎可以解释得通。但如果将视野扩大，又将如何呢？马王堆３号墓墓主为男性，非衣上出现凤咬龙尾的图像；马王堆１号墓墓主为女性，其非衣上竟然没有凤；金雀山９号墓的情况与马王堆１号墓完全一样。因此，不能套用龙凤主阳阴的说法来解释非衣上的龙凤形象。甚至在楚汉时，这种说法还没有产生。
　　马山１号墓帛画作为现存最早的非衣，本应是解开这个谜的关键，可惜画面不见。然而，在同墓中随葬的大量丝织品上有众多的龙凤图像，可以帮助我们从外围突破。仅以刺绣为例，墓中出土的绣品有２１件，……刺绣的主题是龙和凤鸟，几乎无一例外，但其形态各异，绝不雷同。例如：①蟠龙飞凤纹绣……图案上部是一条作反Ｓ形的大龙口衔一条小龙的尾部，小龙作Ｓ形，与大龙回首相顾。图案的下部是一只高冠、展翅而飞的凤鸟，嘴部与图案上部大龙的尾部相衔。凤鸟下部是一条卷曲的小龙。
　　②对凤对龙纹绣……由八幅图案作左右对称排列……第一幅是一对身体卷曲的虬（有角的龙），一脚站立，另一脚平伸，作舞蹈状……第三幅是一对相向舞鸟，无冠，细长颈，仰首，卷尾。第四幅是一对卷曲的龙，双角，张牙舞爪。第五幅是一对曲颈的凤鸟，展翅，高卷尾。第六幅似为一对虬，头卷曲在身体，卷尾。第七幅是一对展翅的凤鸟，三角形花冠，相对而立，各自回首后顾。一脚站立，一脚高翘。第八幅是一对相背而立的凤鸟，形状与第三幅相同，展翅，高卷尾。
　　③龙凤相蟠纹绣（略）。
　　④舞凤逐龙纹绣（略）。
　　⑤舞凤飞龙纹绣（略）。
　　⑥龙凤相搏纹绣……一只凤鸟大步向前追啄一龙，龙反身作躲避状。
　　⑦飞凤纹绣（略）。
　　⑧凤鸟纹绣（略）。
　　⑨凤鸟花卉纹绣（略）。
　　⑩凤鸟践蛇纹绣……主题是只张开双翅的凤鸟正在啄食一条蛇，脚下另践一蛇。
　　（１１）龙凤虎纹绣。一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙。
　　以上图案或者只有凤独往独来，凡是有龙凤相搏者，凤总是高视阔步，以一种胜利者的姿态出现，龙总是卷缩一团，以失败者的面目作陪衬。
　　在《人物龙凤图》上，凤在相争中无疑是主导者，胜利者，龙是陪衬者，失败者。但到了《人物御龙图》时则完全相反，龙反败为胜，凤一落千丈。
　　以后仅在马王堆３号墓非衣上还可看见凤咬龙尾的图像，其他非衣再也不见凤的踪影了。这是为什么呢？
　　（５）龙凤变迁的历史文化背景龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。
　　恰当其时，龙巡行天地、管领江河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又爱又恨了。在刺绣纹样中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。
　　公元前２７８年，秦将白起拔郢后，楚人被迫背井离乡，迁往吴越故地- -江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里，《史记？高祖本纪》记载：其母 尝息大泽之陂，梦与神遇。
　　是时雷电晦瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。 因而，刘邦为龙种。以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子，进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。
　　（６）艺术手法这两幅画在内容上有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
　　在表现手法上，它也有两个明显的特点：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别；其二，所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓取形象轮廓最突出、特征最鲜明的一面。
　　另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。
　　（四）　漆　　　画
　　漆画是附属于漆器上的装饰图案，与具体器物的实际功能密切相联，有些脱离原附器物就无法构成内容完整的画面。但是，不少漆画的题材内容、表现技法，足以反映时代风貌和艺术水平，因此成为了解春秋战国时代绘画的不可或缺的重要资料。
　　这时候的漆画都是从近代以来的田野考古发掘中获得的，主要出土于湖北、河南、湖南的楚国墓葬，少数出土于山东的齐国墓葬。引人注目的漆画作品有：湖北省江陵出土的虎座飞鸟、虎座鸟架悬鼓、木雕小座屏、镇墓兽、鸳鸯形豆、漆盾以及大量盒、奁、杯、盘、尊、俎、几、案等生活用具上的彩色图纹，尤其是随州曾侯乙墓出土的彩绘漆棺、衣箱和鸳鸯盒上的彩绘，荆门包山楚墓奁盖漆画《王孙亲迎图》，河南省信阳长台关楚墓出土的锦瑟漆画残片，湖南省长沙颜家岭楚墓出土的彩绘漆奁上的狩猎纹，湖北省云梦睡虎地秦墓出土的战国晚期漆盘上的装饰性绘画。
　　就漆画所附的漆器而言，大致分两大类：（１）纯与丧葬制度有关的物品，如漆棺；（２）日常生活中的实用器皿，后用作随葬品，如漆盘、漆奁。第一类漆器较为少见，所绘的漆画多与巫术内容有关，表现出浓厚的神秘色彩。第二类漆器发现较多，画面内容多与社会生活相关，有的甚至直接描绘人间生活场景，可视为古代生活的风俗画。
　　这些漆画色彩斑斓，花纹繁丽，无论禽兽、神怪、人物的造型都夸张生动。与以前的装饰绘画相比，在装饰性和描绘性的有机融合方面，在对物像情态的体察和表现方面，都显示出极大的进步。它们的装饰纹样显然从前代青铜器、玉石器的云雷纹、夔纹、凤纹、蟠螭纹、蟠虺纹等纹样脱颖而来，但这些纹样统统被重新分解、打散、变形，然后进一步图案化。再配合器物的造型予以各种不同的组合，形成无数充满运动感的神采飞扬的奇异画面。
　　尤其是云雷纹等自然气象纹，在当时漆器的装饰纹样中占据突出地位。常见的有纯用云气纹或转化为云形结构的龙凤纹组成画面，这些纹饰萦回舒卷，相互勾连，飞舞灵动，给人以大气盘旋般的深邃感和生命机能的活跃感，达到极高的艺术境界。
　　春秋战国时代的漆画多以朱、黑两色为基调，继承 禹作祭器，墨染其外，朱画其内 的传统。此外还使用了黄、蓝、绿、白、褐、金、银等１０多种色彩，造成对比强烈、变化丰富、堂皇富丽的气象。
　　１。曾侯乙墓漆画１９７８年夏，湖北省随县（今随州市）擂鼓墩发掘战国早期的曾侯乙墓，出土了大批造型精美、纹样华丽的漆器。其中，漆棺、漆衣箱及鸳鸯型漆盒，描绘着瑰丽多姿的神话传说和乐舞活动等图像，为研究战国时期的绘画艺术提供了极其宝贵的资料。
　　（１）漆棺画漆棺上的绘画是第一类漆画的代表作。曾侯乙墓漆棺分内外两层，外棺表面只有彩色的图案，内棺外壁除繁褥的图案纹饰外，还有漆画。内棺长２４９厘米，宽１２７厘米，高１３２厘米。棺的外表满髹朱漆作为底色，上面再以黄、黑、灰三色绘制装饰图案和琦玮谲诡的神怪形象。
　　内棺的左右侧板及头档上，在靠近画面中央的显著部位，用粗壮的墨线画着由方框与斜线组成的两种几何图案。这种图案曾见于山东临淄郎家庄东周墓出土漆盘上的房屋建筑的画面上。从其所处的部位和形制看，无疑是户牖窗棂等建筑部件。
　　在户牖纹两旁，各画八个怪物，兽面人身，手执双戈，两壁曲举，状若起舞。其中处于上层的四个，大头小身，头戴似熊头的四目假面具，脚踏火焰；处于下层的四个，头上有角，两腮有长须，颇似羊首，双腿染黑，胸饰交叉网结纹，耳饰云纹。有人认为：上层头戴熊首假面的四个怪物，是古代 傩戏 （古代一种巫戏）中的方相氏；下层四个羊首怪物是由百隶装扮的神兽。方相氏是傩戏中的头领，其扮相是蒙熊皮或戴上铜制的熊头假面具，手执戈盾，率领由百隶扮成的神兽，在冬季进行盛大的驱鬼逐疫仪式。在内棺的户牖两旁画方相氏与神兽，显然有辟除不祥的目的。
　　在方相氏和神兽左边，画两个羽人，人面鸟身，人腿鸟爪，张翼垂尾，头生双角，手执双戈。羽人的作用在于引导和护卫死者升天。
　　内棺右侧板紧靠羽人和方相氏上框内，绘四只鸾凤，鸡头，蛇颈，鱼尾之形，展翅张爪。鸾凤为瑞应鸟，在神仙思想中可以作为升天的驾御物。
　　在窗棂纹两侧的偏下方，画相背而立的朱雀和相向踞立的白虎。朱雀头上有翎，昂首而立，一足曲举，一足踏在白虎的背上；白虎张嘴吐舌，惊讶地回首顾盼。在战国的人们心中，朱雀、白虎也是护卫升天的神物。
　　内棺头档两边及左右侧板之左边方框内，各画一个禺疆，人面鸟身，头生双角，耳珥双蛇，脚践两蛇（也有的不践蛇）。
　　内棺外壁四周皆画烛龙，共达十六个之多，人面蛇身，腮边饰有链状神器。
　　其余还有幽都土伯、秃、啖蛇、无启复生等图像，有蟠龙纹、蟠凤纹、窃曲纹、龙纹、虎纹、蛇纹、鹿纹、鸟纹等纹样。
　　（２）漆衣箱漆画曾侯乙墓出土漆衣箱五件，箱呈长方形，盖作圆拱隆起，长７１。０厘米，宽５０。０厘米，高３８。５米。箱盖与器身的四角均有向外延伸的把手，盖顶前后两侧各有一个长方形钮。箱内髹红漆或黑漆，箱外以黑漆为地，用朱漆描绘花纹。除一件残破较甚外，其余保存较好。五件的顶部及旁边的朱漆图案均不相同，有两件图案可明显看出与天文和天上的神话传说有关，其中一件在箱盖当中绘北斗，两旁绘青龙、白虎，环绕着北斗，按顺时针方向写着二十八宿名称。由此可见，我国早在战国初期就已经有了二十八宿的观念，并且与青龙、白虎及北斗联系在一起。另外一件在箱盖上阴刻着 紫锦之衣 四字，并绘有扶桑、桂树、太阳、月亮、金鸟、玉兔、伏羲、女娲及后羿射日的神话故事，具有较高的艺术价值。
　　此箱盖中央及两侧，以粗犷的线条绘十三朵形如蘑菇的云纹。左侧上下两边各绘主干挺拔、枝叶对生的一株扶桑树和一株桂树。扶桑稍高，树上栖息着一对相向的金鸟，枝端生长着十一个小太阳；桂树稍矮，树上栖息着一对相向的玉兔，枝端生长着九个月亮。后羿立于树下，挎刀引箭，两树间分别有一只金鸟或玉兔中箭下坠。据《山海经》、《楚辞》、《淮南子》等书记载，春秋战国时代流传着扶桑、十日、后羿射日的神话。这幅画面当是这些神话的生动体现。只是它不是十日而是十一日，后羿既射日又射月，可能是神话在当地歧传之结果。盖顶的一端朱绘两条反向相缠绕的蛇，每条蛇有两个人面的头，外加似五爪状的尾。此当为最早的伏羲、女娲像。
　　（３）鸳鸯形漆盒彩绘鸳鸯形漆盒出自曾侯乙墓西椁室，整体似鸳鸯，颈下有一圆柱形榫头，插入器身，使头部可以自由转动。器表以黑漆为地，再用朱红、金、黄、粉绿等色彩描绘羽翎纹、波折纹、对角纹等装饰图案。特别引人注目的是：在器腹左右两侧，各绘有一幅巫术气氛极其浓厚的乐舞画面，画幅均约为４。２×７。０厘米，一幅为《撞钟击磬图》，一幅为《击鼓起舞图》。
　　《撞钟击磬图》画在器腹的左侧。画面中央为一鸟形笋，在鸟喙与鸟腿处置上下两层横梁，上梁悬大小甬钟两口，下梁悬石磬两张。右侧有一个戴冠穿袍的乐师，手持长木棒撞钟奏擂。小甬钟被撞向悬带的偏右部位，使横梁与悬带间构成不等腰的三角形，下层的小石磬也呈现不平衡的状态，从而给人以静中有动的感觉，仿佛从中传出悠扬悦耳的钟磬声。
　　《击鼓起舞图》，画在器腹的右侧。画面中央为一虎形鼓座，虎背上植木柱，柱端饰羽葆，柱身贯穿着一面建鼓。右侧一小巫师侧身而立，头戴植物冠，手执短桴，一上一下飞速击鼓。左侧一大巫师正面而立，戴植物冠，佩长剑，双臂曲举，高歌而舞。大小巫师一大一小，一正一侧，形成明显的主次呼应关系，有小巫见大巫之感。
　　（４）艺术特色这批漆画采用勾线和平涂相结合的方法绘制而成，线条婉转自如，笔力流畅，色彩鲜明。构图方式疏密有致，灵活多变，在漆内棺的大型画面上，采用饱满对称而分层次的构图方式；在漆箱和漆盒的独幅小品中，采用比较疏朗活泼的构图方式。在描绘形象方面，出于装饰图案的需要，舍弃了若干细部形象的刻划，而致力于人物、神怪、动物动态和器形特征的塑造。在运用色彩方面，既继承了 禹作祭器，黑漆其外，朱画其内 的传统，较多地使用了朱、黑两色，同时又增加了石黄、石绿、金、银等颜色，提高了色彩的表现力，使漆器更加富丽堂皇。
　　东汉人王逸在《楚辞章句》中写道： 昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。 曾侯乙墓出土的漆画明显表现了 信鬼而好祠 的习俗，许多图像能够在正宗的楚文化中找到，充分说明曾国的文化面貌与楚国文化是一致的。曾国是楚国势力范围之内的小国，可以说曾国文化是广义楚文化的组成部分。
　　２。包山楚墓奁盖漆画《王孙亲迎图》１９８７年，在楚都纪南故城北郊（今湖北省荆门市）包山发掘了一座距今２３００多年的大型楚墓，墓主为楚昭王的后裔邵■，从中出土了一件彩绘人物车马行迎图，有的学者命名为《王孙亲迎图》。①该画绘制于直径２８厘米的奁盖立面上，环形，通景，长８７。４厘米，高５。２厘米，画有２６个人，９只雁，１０匹马，４辆车，２条狗，１头猪，５株柳。这幅画是迄今为止已知中国最早的情节性纪实画，也是最早的通景彩画。它的画幅虽小，却足以促使人们对春秋战国乃至更早的绘画重新认识。
　　该画被五株柳树分为五段，乍一看，好像是一套组画或一组连环画。可是，除了大雁外，各段的具体人物、车马、柳树等还是有所变化的，冲破了连环画中那种重复出现的现象。因此五株柳树与其说有分组的作用，不如说具有贯通整个画面的功能。用树分割或贯通画面的古代绘画作品不绝于史。
　　其树大致分为两种：一种是建木、扶桑、社树之类的神木，形态庄重，对称，静止，单纯，图案化；一种是普通的树木，千姿万态，生机勃勃。很明显，该画的柳树属于第二种，柳枝迎风招展，摇曳多情。因而，该画是同类型中最早的出类拔萃的作品。
　　该画以丰富的情节，填补了中国美术史上的一个空白——先秦没有情节性绘画。根据以往的认识，先秦不乏主题性绘画，但往往选择情节中高潮的一瞬，而没有展现情节的发展过程，真正的情节性绘画到汉代以后才开始出现。情节，通常包括事件的开始、发展、高潮、结尾几个环节，各环节的显现和发展在时间上有连贯性。《王孙亲迎图》在表现邵■迎亲这个故事情节时，截取了情节的发展——车马出行、高潮——接待的这两个关键环节，并且给予观众以开始、结尾的联想。
　　先秦以来，有些对象在画坛一直被认为是难画的，比如：人物、狗马、柳树。《韩非子》载： 画孰难？曰：狗马最难……狗马，人所知也，旦暮于前不可类之，故难。 顾恺之亦曰： 画人最难。 民间画诀也称： 画兽难画狗，画树难画柳。 令人吃惊的是：《王孙亲迎图》集所有难画对象于一图，却给人以平易的印象。而画技的高明之处就在于寓难于易。
　　《王孙亲迎图》作为春秋战国时代纪实的风俗画，具有历史文化的多层意义。由于楚国礼仪文献已经失传，这幅画所体现的楚国婚俗、车马、旌旗、服饰、道路等形象材料，就显得特别珍贵。
　　３。长台关楚墓瑟漆画１９５７- １９５８年，在河南省信阳市长台关１号楚墓中出土了一件瑟。这件瑟已经残缺，经复原后可知体长约１２４厘米。在其首尾两部的平面和立墙上都绘有漆画，瑟的两侧绘变形的卷云纹图案。瑟体以黑漆涂底，再用黄、红、银灰等色绘制图画。虽然残损过甚，但局部画面仍能看清。在瑟首的平面上，绘出种种龙蛇怪物，以及衣着奇异的巫师，色彩诡谲神秘，构图变化莫测。
　　巫师或站在蟠蛇背上，或操蛇戏弄，或持器作法。服饰或宽袖大袍，或高冠鹊帽。在其下的立墙上，则描绘人间燕乐图景，布列着满盛的鼎、豆等食具，有衣冠而坐的主客，有持物奉献的侍从，还有乐师和舞伎。瑟尾的平面上又展现现实的狩猎图像：猎人射弋，猎犬追逐，鸟兽惊逃，两人抬着猎物欢喜而归。在其下的立墙上则又是诡谲神秘的图象，一个巫师骑龙，一个巫师作法。综观锦瑟所绘漆画，现实情景和神话图像交相呼应，而在布局上瑟首和瑟尾刚好相反。
　　（五）　铜　　　　器　　　　画
　　在春秋战国时代，青铜工艺特别重视器物的外观，除了通过铸造形成布满器表的花纹外，为了使器皿更加华美，还设法利用金、银等贵金属装饰表面或嵌错花纹，发展了鎏金、镀银、错金银等工艺；同时也开始借用绘画艺术以线条造型的基本手法，以及复杂的构图，采用镶嵌和锥刻的技术，在器物表面上刻画出各种建筑、车马、人物、鸟兽以及神话图像，构成战争、狩猎、宴乐等画面，表现各种生活和神话题材。许多现实生活场景出现在青铜器上，是本期绘画的重大发展之一。由此，形成绘画的一种特殊表现形式- - 铜器画。已知春秋战国时代以现实生活场景为画面的青铜器达３０件左右，其中的著名作品有：河南省汲县出土的水陆攻战纹鉴、故宫博物院藏宴乐渔猎攻战纹壶、河南省辉县出土的宴乐纹鉴、四川成都百花潭出土的宴乐攻战纹壶，等等。这些铜器画场面宏大，人物众多，构图有条不紊，造型手法活泼自由，充满韵律感，生动地再现了当时生活的真实面貌。从此，现实中人们生活的主题大量进入绘画领域。无论在题材内容上还是在表现手法上，铜器画都为汉代的画像砖和画像石开创了先河。
　　由于制作工艺的不同，铜器画又可分为铜器镶嵌画和铜器锥刻画。
　　所谓铜器镶嵌画，主要装饰于形体较大、器壁较厚的青铜器如鉴、壶的外壁面。制作时，先在器壁表面按画面构图及其具体形象，刻出沟纹，将红铜嵌入，然后将表面错平，成为以青铜为衬地、以红铜为图纹的镶嵌画。所谓铜器锥刻画，主要装饰器壁较薄的青铜器，常常刻在盘、洗等大敞口的浅腹器皿的内壁面上，也有的刻在缶、奁等物的外表上，内外壁面都有刻纹的极少。制作时，以高硬度的刻刀锲刻，完全以线条勾勒表现形象。它的线条有两种形式：一种是由连续刻的点组成线条，一种是基本连续的线条。
　　宴乐、射猎、采桑等题材普遍见于镶嵌画和锥刻画中，但是水陆攻战等战争题材却仅见于镶嵌画中。所以，凡有水陆攻战画面的鉴、壶往往具备纪功意义。
　　１。铜器镶嵌画至今发现的铜器镶嵌画多为战国时期的作品。它们常常分成上下数栏形成围绕器物外壁的装饰花纹带，将其展示则成为长条状的画面。根据考古发掘资料，在河南、山东、安徽、四川等省的春秋战国墓葬中，都发现过在青铜器上嵌错图纹的实例。但较早的春秋时期的作品，仅仅以红铜嵌错出兽形纹，还没有形成由建筑、人物、车船等组成的、完整的主题画面。１９３５年在河南省汲县山彪镇战国墓中发掘所获得的两件青铜鉴，器表错嵌着水陆攻战图像，堪称主题镶嵌画的代表作。６０年代从四川省成都市百花潭的战国墓获得一件青铜壶，器表分上中下三栏，嵌错出习射、采桑、宴乐、战斗等画面，还有一些兽纹图案，是另一件代表作。与百花潭铜壶题材近似的作品，还有一件传世青铜壶（现藏故宫博物院）。此外，一些传世的鉴、豆等青铜器也带有镶嵌画，题材有车猎、弋射、采桑等。
　　河南省汲县山彪镇出土的一双青铜鉴，分别高２９。６- ３０。１厘米，径５４。５- ５４。６厘米。鉴的外壁表面布满镶嵌画，分为上中下三栏。由于器体设有互相对称的四个鉴耳，又把画面分成四个等分，连续起来才形成整体画面。上栏和下栏为副画面，展开后成为长条形状，是连续的步兵战斗场面。战斗双方的士兵都装备有远射的弓箭，近战用的戈、戟、剑、盾，短兵相接时的短剑。他们有的在弯弓射击，有的甚至因戈、戟在激烈的战斗中折断，只好展开肉搏。有的士兵在战斗中获胜，一手高悬短剑，一手提着敌人的头颅。
　　中栏是主画面，展示更为壮丽的战斗场面。它又可以分为两幅：一幅是楼船水战情景，一幅是城堡攻坚情景。楼船水战的画面中，有两艘大型战船相对驶来，船体结构分上下两层。下层是持桨划进的水手，他们的腰间佩着短剑。上层甲板的最前端插着旌旗，勇猛的战士手持长戟奋不顾身地与敌船上的敌人格斗，也有的张弓射敌。船尾竖立着战鼓，一人擂鼓指挥战斗。为了强调水战的特殊环境，船体下画出一行游鱼和龟鳖。城堡攻坚的画面中，上方横绘一条线代表城墙，墙上排列着守城的战士。墙下是利用云梯向上攀援攻城的敌军。敌军以盾遮护着身体，挥舞着剑和戈，呐喊着向上冲杀。梯下的弩手向城上射箭，以进行掩护。守城的战士临危不惧，奋勇杀敌。不少敌人被砍头而坠下云梯，一些战士手中还提着敌人的头颅。看来最后的胜利属于守城的战士。与激烈的战斗场面相对照，城内是一派战后庆功欢饮场面。
　　左则是战士在席间列坐，右则是两人站着双手执觯敬酒。其安谧稳定的祥和气氛与紧张激烈的攻战场景形成强烈对照。
　　百花潭铜壶和故宫博物院所藏铜壶的镶嵌画，同样采取了在壶体外壁表面分栏布局的方法。水陆攻战仍旧是画面的主要内容，安排在壶腹居中的主要位置上。但是，它们的题材又不局限于此，围绕壶颈和壶肩布置了另外两栏，表现和平生活场景的画面。两壶上的水陆攻战画面，大体上与前述山彪镇铜鉴相同，比如两战船相对的构图，下层水手、上层战士以及旌旗、金鼓的配置。只是在具体细部的刻划上略有差异，如百花潭铜壶，战船下面的水中没有鱼鳖，而故宫藏铜壶不仅有游鱼，而且有落水的士兵。由此可见，当时已流行着一种规范的构图粉本。这几件器物可能是根据某种规范完成的，仅在局部的描绘上显露出一些个人风格。
　　在这个铜壶的颈、肩上布置的两栏镶嵌画，表现的是宴乐、射弋、采桑、狩猎等场景。在颈部的上栏，画面展开后是左为习射、右为采桑的图像。适应表现的需要，作者把前后并立的物像改成上下并列的方式描绘，比如桑树画在上面，采桑人画在下面。
　　２。铜器锥刻画带有锥刻画的青铜器，在河北、山东、江苏、河南、湖南、山西、陕西等省的春秋战国墓葬中都有出土。一般一座墓中只有一两件，只有江苏省淮阴市高庄战国墓出土的数量最多，共２０余件。除了常见的盘、盆外，还有一种别处不见的 算形器.由于这种带有锥刻画的器皿器壁极薄易碎，所以很难完整地保存下来，被发现的常常是一些残器甚至残片。锥刻画在器物上的装饰部位与镶嵌画不同，不是仅在器物的外表，而是适应器皿形状的变化，满布于器物的内壁和外表。
　　锥刻画的题材，也可分为虚幻的神话题材和真实的社会生活题材两类，但是这两类题材绝不出现在同一画幅之内。在写实的画面中，常常以一幢建筑为中心，室外列鼎烹煮，室内设案陈尊。主人在室内宴饮宾客，奴仆小心伺候，为他们从尊中倒酒，从鼎中取肉，不断将盛满酒浆和食物的觯、豆捧送到席前。宴饮时还设置舞乐，陈列着编钟、编磬、鼓、琴等乐器，乐师演奏，舞伎翩翩。有些写实画面也以建筑为中心，画的却是贵族习射的画面。
　　狩猎场面的图像也属常见，刻画出车马、猎手、禽兽、树木等形象。比较曲型的作品，如河南省辉县出土的鉴、陕县后川出土的盘和匜、山西省长治分水岭出土的匝、江苏省六合出土的匜、湖南省长沙黄泥坑出土的匜，以及故宫博物院和上海博物馆藏的盘和椭杯。它们大多是战国时期的作品。
　　表现神话题材的作品中，最有代表性的一组是从江苏省淮阴市高庄战国墓中获得的。它们大都构图复杂，形象丰富，往往刻着一些头生双角、鸟首长尾的操蛇神怪。这类形象常常见于湖北、湖南、河南的楚地，可见它们的内在联系。
　　（六）　春秋战国时期绘画的主要特征
　　综上所述，可以看出春秋战国时期的绘画，正处在由萌芽向成熟的过渡阶段，其主要特征有如下几点：（１）中国画的基本特征至战国开始呈现出来，以线造型，线条运用已比较成熟，设色虽未脱离平涂的初起阶段，但渲染技法已开始使用。人物形象注意动态表现，五官表情尚无力作细致描绘。这是早期绘画不可避免的缺点。
　　（２）春秋战国绘画受到社会实用功能制约，题材和手法都要受到限制，但在条件允许的范围内，匠师已熟练地掌握了写实和虚拟的手法，用于描绘不同的对象。
　　（３）构图和技法处在幼稚阶段，匠师还没有掌握透视法则，处理形象的前后关系，通常采取上下层隔开的形式：上层表现远，下层表现近。形象角度只有正面和正侧面两种，没有半侧面形象。这种手法直至汉代仍在沿用。但战国时已出现了透视画法的尝试，例如湖北荆门包山楚墓出土的漆奁画面描绘正侧面车马形象，辕和马的画法已是近视线的一匹马绘全身，稍远的则在它身后显露出头和脊背，比起一些镶嵌图像中将四匹马平列在车辕上下，上侧两匹足朝天，下侧两匹足朝地的办法，明显进步了。战国末至秦的咸阳宫壁画的车马，也已采用这样的构图。
　　（４）由于绘画用场日益扩大，特别是在装点统治者的生活方面越来越显示它的作用，引起政治家和哲学家的关注，绘画活动被用来阐述政治观点和哲理。如韩非子关于画 狗马难、鬼魅易 的论述；记述漆工花三年功夫 画荚 ，初看与一般漆器无别，在早晨太阳刚刚出来时放到特制的窗口前对照太阳观看时，发现荚上有龙蛇车马之状，非常壮观。又如楚国诗人屈原对着祠庙里的大型壁画，联系自己的遭遇，对天发问，写成千古名篇《天问》。
　　再如庄子描写宋国画史 解衣磅礴，裸 ，舐笔和墨作画时的心态，也是重要的绘画史料。
　　公元前２１世纪至公元前３世纪，是中国奴隶制由发生发展到衰亡的过程，世界不同地区的几大文化圈正在形成中，这就是：两河流域文化圈、恒河流域印度文化圈、地中海希腊文化圈、黄河流域中国文化圈。由于中国这块土地相对来说比较封闭，交往少，社会形态和文化特征特别显著。中国从公元前２１世纪由原始公社制转入奴隶社会，经历夏、商、西周、春秋几个发展阶段，到春秋、战国之际，开始了又一次巨大的社会变革，并由奴隶社会逐步进入封建社会。
　　中国奴隶社会经历了２０个世纪的岁月，形成了灿烂了文化。文化的范围很宽广，不同门类发展不平衡，而不同阶段的不同国家各有不同的倾心贯注的文化领域。以奴隶社会而论，古希腊在雕刻，埃及在金字塔，中国则在青铜器，各领风骚，共同丰富着人类的文化宝库。青铜器是集工艺、雕刻、绘画、书法于一体的综合艺术品，又是沟通人权与神权的信物。商周至战国，青铜器占据着人们生活的各个领域，它对中华民族审美习惯的形成，产生过非常深远的影响，在某种意义上可以说青铜器是中国传统艺术之源，就如同古希腊雕刻对于欧洲艺术，埃及金字塔对于两河文化一样。中国画一直沿着以形写神、形神兼备的方向发展，不以美为最高标准，而以善为最高境界，追求尽善尽美。而古希腊则以美为造型艺术的最高准则，一切都要为美让路。
　　中国画富装饰性、表现性，不强调表现三维空间效果，不追求外表的逼真肖似。中国雕刻富装饰性、绘画性，线面结合、雕绘结合。欧洲绘画和雕刻与中国的恰相反，绘画追求真实性，以再现对象为目标，强调表现三维空间。
　　欧洲雕刻以真实地再现对象为目标，避免绘画性，即使是细小的衣纹也要用体面加以表现。古希腊雕刻绝没有简单的线。中西艺术的差异，都是因为各自的艺术传统不同所致。①