隋唐五代艺术史之隋唐五代的书法艺术

隋唐五代的书法艺术
　　中国书法艺术历史悠久，源远流长。它不仅是一种独特的艺术，而且是一种综合性的艺术。它是中国的国粹，它是东方艺术中时间最悠久、空间最辽阔、内涵最丰富、影响最深远的一种艺术，它是东方文化的瑰宝，它是一门博大精深的学问。
　　中国书法艺术肇始于汉字产生阶段。历经史前书法艺术的 刻画符号 阶段、仰韶文化晚期的 陶文 阶段，至开天辟地的盘古氏，在 三皇 、 五帝 的古史中，已经有了 伏羲画卦说 、 神农结绳说 、 仓颉造字说 ，于是有了书法艺术史混沌初开的第一页。伴随人类文明的进程，书法艺术渡过了朦胧期，进入到蓬勃发展涨落有序的生长期。这个时期，从夏商周，经过春秋战国，再到秦汉王朝，共计２５００年的历史期间甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹接踵出现。以后的篆体、隶体、草体、楷体等书体在数百种杂体的筛选淘汰过程中定型完备，书法艺术开始了有序的发展。
　　当中国书法艺术告别混沌期，走过有序期，正式跨入繁荣昌盛阶段，已是东汉时代了。东汉打开了书法艺术繁荣的大门，东汉末至魏晋南北朝为繁荣的第一阶段。此期之书法度高韵胜，在整个东汉至魏晋南北朝的５００多年历史中交相辉映，蔚为壮观。
　　接着，中国书法艺术从东汉魏晋南北朝的度高韵胜，走入第二个繁荣阶段，这就是隋唐五代的求规隆法时期。从 尚韵 到 尚法 ，这是书法艺术进一步成熟的标志。中国书法艺术的 法 也就是从唐代书法艺术尚法开始制定的。法 不是单纯的字法、章法，法生于韵，法长于韵，法是神采与形质的高度统一，是内容与形式的高度统一。唐代以无懈可击的法度，把书法艺术推向高峰，形成了豪华壮丽、雄浑奔放、规整博大的艺术特色。明代项穆的《书法雅言》说得好： 大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘摇若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德如虑愚，威重如山岳矣。适其在席，器宇恢乎有空，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。 这段文字形象地描述出唐代的书法之美，远看 魁梧如尊贵 ，近看 威重如山岳 ，细看 道气德辉，蔼然服众.唐代书法的这种风格，正是 唐人尚法 所带来的。唐人之 法 是内容与形式相统一的壮丽之法，这充分体现在楷书、草书、行书、篆书和隶书之中，无论哪一种书体都能体现出盛唐的气象。
　　中国书法艺术发展至唐代，呈现出鼎盛的局面，主要有两个原因：一是有强盛统一的社会政治经济作为强大后盾。唐太宗李世民吸取了隋灭亡的教训，知人善用，同时又制定了一套巩固统治的制度，形成唐代建国初二十年 中国既安，四夷自服 盛况空前的 贞观之治.此后，从武则天的 僭于上而治于下 到唐玄宗李隆基的 开元之治 ，呈现出一派超越两汉的兴盛气象，奠定了唐代经济文化发展的坚实基础。范文澜在《中国通史简编》中说： 唐朝国威强盛，经济繁荣，在中国封建时代是空前的，在当时的世界上也是仅有的。在这个基础上，承袭六朝并突破六朝的唐文化，博大清新，辉煌灿烂，蔚成中国封建文化的高峰，也是当时世界文化的高峰。 对唐代经济繁荣，社会安定，国势强大，诗人杜甫在《忆昔》一诗中也作过这样的描写： 忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家宝。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女织不相失。 唐代书法的繁盛，正是根植于发达的大唐文化之中， 书体之美，魏晋以后，始以为名矣；唐以后，始以为学矣。 （龚自珍《说刻石》）与中国诗的历程几乎一致，中国书法在魏晋六朝开始走向审美自觉，而在唐代则达到无可再现的高峰。
　　另一个原因是唐代帝王极力重视、推崇书法。唐代自太宗李世民以下高宗、睿宗、玄宗、肃宗、宣宗以及窦后、武后和诸王都好书法。统治者对书法艺术的重视和亲身实践，使书法与诗一样，成为唐代最为普及的艺术。周以书为教，汉以书取士，晋置书学博士，唐则全面采取了这些措施。唐代在铨选人才时，有四项考察标准，一曰身，二曰言，三曰书，四曰判。对书的要求，必须是 楷法遒美.与此同时，朝廷又开创性地在最高学府中设立书学，形成书学与国子学、太学、四门学、律学和算学比肩并立的格局。于是，唐代的书法艺术自然走向繁盛。诚如《书法艺术》（中国书法杂志社编）
　　所说： 有唐一代书法，真草篆隶行，百花齐放，争奇斗妍；欧、虞、褚、薛、李、孙、颜、柳，颠张狂素，群星熠熠，组成了中国书法上空前绝后，最为辉煌的图卷。 唐文化的高度发达及文化的对外辐射，不仅使我国书法艺术得以迅速发展，而且把中国书法艺术推向日本、朝鲜等东方国家。书法传到东瀛后，经过彼邦人士世世代代耕耘，形成了与 茶道 、 花道 三足鼎立的 书道 ，如今足与中国书法相颉颃、相媲美。
　　但是，到了唐末，藩镇割据，宦官专权，政治腐败至极。黄巢领导的农民大起义，给李唐王朝以最后的毁灭性的打击。公元９０７年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，合称五代，又有前蜀、吴、楚、闵、南唐、荆南、后蜀、南汉、吴越、北汉十国。这种分裂混乱的局面持续了５４年，其间兵戈叠起。广大知识分子面对无可奈何的现实，多采取逃遁退避的态度，因此，在艺术情趣上转向于对人的心境、意趣的表现。
　　于是，在文学上产生了以李后主为代表的五代词，在书法上杨凝式承唐末之余绪成为这一时期的砥柱中流，但终因兵荒马乱，五代书法在总体上呈凋落衰败的趋势。
　　隋唐五代书法艺术经历了一个发展、兴盛而至衰落的过程，所以，我们可以把隋唐五代书法分为三个阶段。一是隋至初唐阶段。隋朝的时间是短暂的，但隋代书法之书风与初唐相一致，所以，隋代是书法史中一个承上启下的阶段。初唐在书法上是一个继承与立法的阶段。以初唐四家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷为代表的书家在唐太宗李世民的倡导下，他们努力继承优秀传统，并不断更新审美观念，创立新的楷书规范。他们的楷书一变六朝遗法而臻于极致。虞世南的书法外柔内刚，气宇轩昂；欧阳询的书法险劲峭拔，淬砺猛锐；褚遂良的书法豪劲清润，温雅舒展；薛稷的书法瘦劲疏朗，志驱千里。他们都表现出南方书风之流美飞扬与北碑之凝重严谨相交融的特点，达到了刚柔相济的美的境界。同时，他们的楷书又代表着 重间架 的初唐书法主流。二是盛唐中唐阶段。如果说初唐书法是以继承为主的话，那么，盛唐中唐书法就更有新意了。盛唐中唐时代，涌现出一大批有时代精神、有强烈个性特征的书法家，他们是张旭、贺知章、颜真卿、怀素、李白、梁升卿、苏灵芝、蔡有邻、史惟则、李潮、韩择木、李隆基、张从申、尹元凯、李阳冰、魏栖悟、徐浩、沈传师等，特别是张旭、颜真卿、怀素在中国书法发展史上被公认为划时代的书法革新大家；与此相应，产生了一大批博大雄奇的书法作品，无论是楷书、行书、隶书、草书、篆书都有无愧于时代的杰作。三是晚唐五代阶段。书法由盛极而趋于衰落。柳公权是晚唐大家，他师承颜真卿，独出新意，创造出清劲峻拔的柳体，进一步丰富了唐楷之法，但已经失去盛唐中唐那种豪迈壮丽之美了。到了五代，杨凝式师法欧、颜，上溯二王，书以行、草称，似是唐书 尚法 的回光折射，又开宋书 尚意 之先河。隋唐五代书法就是这样辉煌地走过了４００年发展历程。
　　（一）楷　　　　书楷书即真书、正书。
　　楷书萌芽于汉末，发展于魏晋南北朝、成熟于唐代。魏代钟繇 师资德计、驰骛曹、蔡 （《书旨述》）， 真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，秦汉以来，一人而已。 ①从流传至今的书法遗迹来说，钟繇的楷书确实最早，《宣和书谱》称他的《贺捷表》 备尽法度，为正书之祖 ，是非常准确的。钟繇是楷书之祖，但他的楷书还是楷隶，只有到了东晋王羲之和王献之在《乐毅论》和《洛神赋》中，楷法方进一步得到体现，此后，广为流传。但二王的楷书自然秀逸，缺乏豪迈雄强之骨力。到了南北朝，北方 胡 族先后进入内地、纷纷建立政权，少数民族之间的冲突以及草原游牧民族的文化特质，使这些民族形成一个 胡 文化共同体，与中原的 汉 文化发生持久而激烈的冲突，从而在书法上促使楷书掀起一个前所未有的高潮，无论是造像题记，还是摩崖墓志，都在楷体上下功夫。魏体楷书以雄健为主调，由于多系民间无名书家所作，其结体多样而无定式，但充满活力，故魏楷以特有的风貌展现在世人面前。隋唐是大一统的帝国，政治、经济、文化实行大一统，书法自然也不例外，于是楷书的发展出现了第二个高潮，也就是尚法的高潮。此期，初唐四大家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和盛唐颜真卿、晚唐柳公权的楷法登峰造极，是后代难以逾越的高峰。欧、虞、褚、薛、颜、柳合称唐楷六大家，是我们探讨隋唐五代楷书艺术的主要对象。
　　当我们叙述唐楷书家时，有必要先谈谈隋代楷书。隋代虽短暂，但隋代楷书却是尚法的过渡阶段。对于隋碑的楷书风格，沙孟海先生从字体结构上作了分类，为以下四种：第一，平正淳和美。这一风格继承二王书风，以丁道护为代表。《书林藻鉴》评曰： 隋以丁道护所得之法为最多。蔡襄谓其兼后魏之遗。赵孟坚谓其有右军一榻直下之妙。则由内承周齐之绪，外沐梁陈之风，淳朴未散，纤丽相乘，固时会有以成之耳。 丁道护的代表作是《启法寺碑》。丁道护平正和美之书风，下启虞世南和殷令名。
　　第二，峻严方饬美。这一风格是从北魏的造像、摩崖、墓志中兑变来的，以《董美人墓志》、《苏慈墓志》为代表。《董美人墓志》端庄妍美、峻严挺拔、骨秀而不瘦、肌丰而不肥的风格，下启欧阳询和欧阳通。
　　第三，浑厚圆劲美。这风格由北齐《泰山金刚经》、《文殊经碑》等碑变化而来，以《曹植庙碑》、《章仇禹生造像》为代表。《曹植庙碑》笔法圆浑、筋强骨胜、庄和稳重，对唐颜真卿影响很大。
　　第四，秀朗细挺美。这书风也从北齐书风变化而来，运笔细挺，自成另一境界，以《龙藏寺碑》为代表。《龙藏寺碑》纯净雅健、秀韵芳情之美，开启了初唐褚遂良、薛稷之书风。
　　根据上面这四种风格，我们可以断定唐楷的形成，正是在隋碑艺术这片沃土上孕育出来的。
　　①　　 宋朱长文《书断》。
　　１。欧阳询及其书作欧阳询（公元５５７- ６４１年）字信本，谭州临湘（今湖南长沙）人。自幼聪颖过人，博贯经史，曾为太子率更令，世称欧阳率更。欧阳询为书法吏上第一大楷书家。
　　欧阳询书学王羲之楷书，兼攻隋碑，用笔法度森严自成一家风骨。其书自名为 欧体 ，与颜（真卿）体、柳（公权）体、赵（孟頫）体并驾齐驱。
　　宋代朱长文在《续书断》中评其书云： 杰出当世，显名唐初，尺牍所传，人以为法，虽戎狄亦慕其声。……其正书，纤浓得体，刚劲不挠，有正人执法，而执廷争之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。 欧阳询以楷书为最，代表作有《皇甫誔碑》、《化度寺邕禅师塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《温彦博碑》、《小楷千字文》等。其他书作也颇多，隶书有《房彦谦碑》，行书有《史事帖》、《卜商帖》、《张翰帖》、《梦尊帖》等。除了传世书迹之外，欧阳询一生辛勤翰墨，呕心沥血，总结出书法创作经验，有《三十六法》、《八诀》、《传授诀》、《用笔论》等书论精粹留给后世。
　　《化度寺碑》全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》。唐贞观五年（公元６３１年），化度寺邕禅师圆寂，修建舍利塔，此为铭文，散骑常侍李百药撰，欧阳询书丹，正书，３５行，每行３３字。原碑不存。清光绪末年（１８９６年），在敦煌石室发现了此碑唐拓剪裱残本６页。首页被法国人伯希和得去，现藏法国巴黎博物馆，其余５页被英国人斯坦因携去，现藏英国伦敦博物馆。《化度寺碑》为欧阳询７５岁时的碑书作品，风格老而弥精，既有北方书风的艺术意象，点画工妙，意态自然；又有神清骨秀的南方书风的痕迹。可见，此时他已将南北两派书法艺术的精妙特长，成功地熔铸为一炉，独创一体。如果将此碑与魏碑楷书相比，他已将楷书用笔的方法极端地提纯净化了，寓个人情感于笔墨之中，所以在下笔、收笔、挑出或转折等处，全都小心收敛，含蓄蕴藉，给人造成一种没有充分地表现出本该有的泼墨淋漓状的印象。这也正是 欧体 书艺流派的审美特征之所在。《化度寺碑》将雄健刚直的骨力与典雅丽泽的丰神，衡剂而成一体，结字稳健凝重，为初唐书法所少见，历代书家对此碑的评价颇高，南宋姜夔甚至将其列为神品。的确，《化度寺碑》是欧阳询人书俱老的得意之作。
　　继《化度寺碑》之后，隔年欧阳询又创作了《九成宫醴泉铭》。
　　《九成宫醴泉铭》贞观六年（公元６３２年）刻，魏徵撰文。正书，２４行，每行４９字，碑高２。５米，宽１。２米，今在陕西省麟游县天台山。最精良的历代拓本现藏于北京故宫博物馆。
　　《九成宫醴泉铭》影响很大，有两个原因：一是此碑有特殊的历史因素，一是此碑的艺术价值很高。据传，太宗于贞观六年夏天避暑于天台山九成宫，一时感到水源不足，以手杖戳地，希望在此能得到水泉，随命工匠凿地成泉，其水味甘醇，太宗大悦，即命其名曰 醴泉.唐秘书监魏徵奉旨作铭，欧阳询奉旨写此铭，而刻石于九成宫内，永留纪念。书写此碑时欧阳询已７６岁高龄了，但因是应诏而作，书写时恭谨严肃，一笔不苟，故用笔、结构高华深穆，气象万千，字围较大，字体方正，丰厚挺拔，有晋人风韵，并开唐人楷风。间架开张，能敛能伸，能擒能纵，无施不可。转笔处一提一按，随势抽锋，写得似方非方，似圆非圆，有右军《黄庭经》、《乐毅论》遗意。
　　请看他碑中的字，如 充 ，点画多变化，顶点为竖点； 昆 之 比 左右参差， 可 之 口 与横端相并， 凿 与 井 笔画相差悬殊，却气势调和。纵观此帖，端庄严整而不呆板，紧密刚劲而不局促，于平稳中见险绝。此碑历来为学术者所重，如陈继儒评曰： 此帖如深山主人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻可方驾也。 《石墨镌华》则誉此碑为正书第一。
　　《九成宫醴泉铭》是欧阳询楷书的代表作品之一，也是他晚年奉旨而苦心经营的得意之作，他的书名和他在初唐楷书发展史上的地位也正是由此碑而树立起来的。如果把《九成宫醴泉铭》与《化度寺碑》加以比较，我们可以发现欧书的字形大体上 易方为长 ，造成一种恰似 黄金分割比例 般的态式，并且采用移位、借篆、借行、借草、换型等方法，而使字形结构变古意为新意。在章法布势上，此碑结字大小扁方、浑然一章，如潘伯鹰在《中国书法简论》中指出，欧阳询常把大字写得更大，小字写得更小，字形长的写得特长，字形扁的写得特扁。这种艺术夸张充分体现了一个大艺术家应有的胆略和气魄。对此，清代翁方纲在他的《复初斋文集》中作了准确而具体的评价： 率更正书《九成宫》、《皇甫》、《虞恭》皆前半毅力，入后渐为轻敛，虽以《化度》淳古无上之品，亦后半敛于前半，此其自成笔格，终身如一者也。惟《醴泉铭》前半遒劲，后半宽和，与诸碑之前舒后敛者不同。
　　岂以奉敕之书为表瑞而作，抑以字势稍大，故不归敛，而归于舒欤？要之合其结体，权其章法，是率更平生特出匠意之构，千门万户，规矩方圆之至者矣。斯所以范围诸家，程式百代也。 《九成宫醴泉铭》正是欧阳询 范围诸家，程式百代 的奥秘所在，也是楷书法则定型前期的里程碑。
　　２。虞世南及其书作虞世南（公元５５８- ６３８年），字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人。官至秘书监，贞观七年（公元６３３年）赐封永兴公，世称虞永兴。虞世南为初唐四大楷书家之一。
　　虞世南曾跟智永禅师学过笔法，后人说他得了山阴真传。他继承王羲之的书法传统，又吸取了北碑之长，融南北书风为一炉，而创造出自成一家的面貌。故在唐初楷书家中，与欧阳询各领风骚，欧主峻整，虞主潇洒。由于唐太宗李世民酷爱 二王 书法，所以虞世南深受太宗青睐，其书名亦由此大噪。虞世南书法用笔圆润，坚挺遒劲而不露锋芒，外柔内刚，平正安详，自然沉重，法度森严，而又潇散洒落。这与中华民族的中和虚静美学传统极能相容，后代的褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、祝允明、董其昌、乾隆帝等，都是虞世南书法的崇拜者。后代书论评他这种不外耀锋芒而内涵筋骨的书风为 君子藏器 ，有 内含虞书贞观刻，千两黄金那购得 之誉。
　　《孔子庙堂碑》为虞世南６９岁时写的，这时他的书法已进入完全成熟的阶段。此碑用笔骨力遒劲，俊朗圆润，笔势轻盈秀丽，结体安排巧妙，表现了一种外秀内刚的力感，在运笔上，藏锋、露锋、筑锋、侧锋、中锋根据需要而用，使笔下的字，平正中见姿荣，秀媚里有遒健，圆腴而包含神气，飘逸而不失劲力。如精美的 戈 法就突出表现了主笔的风格个性特征， 则 之 刂 又是书家的传神之笔。综观该碑，点画无一不精思殚志，风神浮动，一波三折，转折顿挫，力达锋端。明代董其昌说： 虞永兴书，尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋如抽刀断水，正与颜太师锥画沙屋漏痕同趣。 从结构上看，《孔子庙堂碑》表现的是典型的南派书法艺术的特点，横平坚直，左紧右舒，右肩略微抬起，字形稍狭长，独具灵巧、潇洒的风姿。向右伸展的 戈法 、 波捺 、 浮鹅笔 都有扩张之势，使得字形更为飞逸，气韵生动。在章法上，此碑 字距玉筋.虞世南身为唐初谏臣，敢于直言不讳，活到８１岁才去世。唐太宗评价他是 当代名臣，人伦准的 ， 并称他有 五绝 ： 一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。 虞世南是一代大书法家，而唐太宗对他的评价却把书法放在第五位，这是因为书法美是人格美的体现。
　　虞世南的书法具有极高的艺术境界。其代表作有《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志》，此外，还有其他墨迹传世，有《破邪论序》、《千人斋疏》、《道场碑》、《千文》、《心经》等。
　　《孔子庙堂碑》记述唐高祖武德九年（公元６２６年）封孔子后裔，并修葺孔庙之事。碑刻立于贞观初年，虞世南撰文并书丹。石立后 车马填集碑下，毡拓无虚日 ，不久碑石就被毁坏。武后时又命丞相王旦重刻，正书，３５行，每行６４字，后又毁。原拓本在宋时已不多见，故黄庭坚说： 孔庙与行距都较大，显得宽舒明丽，风畅日和。《孔子庙堂碑》正是这样，一反过去以技巧为本位的作法，而把重点放在那伟大而沉静的精神传达上，透过那肥瘦适中、刚柔相济而又极其纯净的线条，以及那端正静穆而又宽疏的结体，表现出虞书那阳刚美与阴柔美巧妙结合为一体的 中正冲和 的最高境界。
　　《破邪论序》为虞世南晚年撰序并书，是一帧著名的小楷作品。其通篇用笔内捩柔和，转折处不藏棱角，故绝无剑拔弩张之态，笔势圆润，气息充盈。这种饱满的精神贯穿于此碑那错综得体的布白中。全篇虚白疏朗，经营从容，行距虽宽，却不松散。每行虽字数相等，但有竖列而无横行，真是匠心独运，虚实合度，相映成趣。明代王世贞曾云： 世南书迹本自希，而楷法尤不易得，小者唯《破邪论序》，稍大者《孔子庙堂碑》而已。 他对《破邪论序》书作推崇备至，评为 几夺天巧 ，但确实不为过。此碑在笔法的运用与布白的调度上可谓恰到好处，变化无穷。如果拿此碑与《孔子庙堂碑》相比，《庙堂碑》为大楷，《破邪论序》为小楷，各有特点，但二者均代表虞书宗法二王而又另辟蹊径的最高水平。后代也有人评价虞书继承多于创造，甚至大作文章，贬低虞书的地位和价值。殊不知 任何艺术家都师法其他艺术家的风格，采用其他艺术家用过的素材，像其他人已经处理过的方式那样处理它们。 ①从某种意义上讲，任何一件优秀的书法作品，都是同时代或不同时代的书法家之间的 合作 成果。虞世南毕竟还是虞世南，他创造出于凝重严肃之中含流美飞扬韵味的 虞体 书法。
　　３。褚遂良及其书作褚遂良（公元５９６- ６５９年），字登善，钱塘（今浙江杭州）人。他是虞世南的学生，虞世南死后，唐太宗李世民对魏徵说： 虞世南死后，无人可论书。 魏徵立即向他推荐： 褚遂良笔下遒劲，甚得王逸少体。 从此，褚遂良深受太宗赏识，先后任吏部尚书、左仆射、知政事，官居极品。封河南县公，世称褚河南。后来因他反对立武则天为后，激怒了高宗、武后，迭遭贬谪，显庆三年死于荒远的爱州，死时６３岁。
　　①　　 德国罗宾？乔治？科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1987年版，第 325页。
　　褚遂良的政治生命结束了，但他的书法艺术生命却永驻。他学习书法，早年从北方书体入手，很明显地受到《龙藏寺碑》、《朱君山墓志》、《贺若谊碑》等的影响。从他早期作品《伊阙佛龛碑》中，可以看出他对北方书风恋恋不舍。２３岁时他由隋入唐，此时虞、欧都已年逾花甲，成为声名显赫的大书法家，他拜虞世南为师，专心寻找虞帖中的艺术细微处，兼学欧阳询书法艺术之特长，由此上溯到二王，获得书法艺术的真谛，熔碑学与帖学于一炉，汇南北书风于一体，继欧阳询、虞世南之后，褚遂良树起了唐楷尚法的鲜明旗帜。后人对褚遂良高深的书法造诣无不叹服，称其书或 疏瘦劲炼，细骨丰肌 ；或 清远萧散，丰艳流畅 ；或 字里金生，行里玉润 ；或 法则温雅，美丽多方.初唐以后学褚字风靡一世。现在我们能看到的大小唐碑，几乎大半源出于褚字，故刘熙载赞他 为唐之广大教化主.晚年他更加刻苦地研究钟繇和王羲之的楷书，使其书风更具风神温润，更显古雅绝俗。宋代朱长文的《续书断》评曰： 其书多法，或敬钟公之体，而古雅绝俗；或师逸少之法，而瘦硬在余。至于章草之婉美华丽，皆妙品之尤者也。 米芾在《海岳名言》中则认为其书： 如熟驭战马，举动从人，别有一种骄色。 在四家争雄的初唐书坛， 褚体 确实是书苑中的一朵奇葩。
　　褚遂良一生勤于翰墨，传世书迹甚多，有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》、《同州圣教序》、《倪宽赞》、《阴符经》、《度人经》、《西升经》、《千字文》、《褚遂良摹兰亭序》、《文皇衰册》、《枯树赋》、《黄庭经》等。其中以《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《阴符经》为代表作。
　　《孟法师碑》全称《京师至德观主孟法师碑》，楷书，褚遂良书于唐贞观十六年（公元６４２年），碑文为岑文本所撰。此碑现有清李宗翰旧藏剪裱唐拓孤本传世，共２０页，每页４行，计７７６字，藏于日本，国内有影印本。
　　褚遂良写此碑时４７岁，书法已经成熟，故挥毫自然，驾轻就熟，得心应手。其书体势方峻，清远萧散，微有隶体，略含隋人韵致。此碑用笔在方拓中参以篆籀，圆润秀媚，幽深古质。由于褚遂良师学虞世南，早期书法受到虞世南圆润、秀整、外柔内刚那种 君子藏器 风格的熏陶，于是这一特点在此碑中有较多的体现。如 感 、 静 、 停 等字的 趯 法和 戈 法，简直就像出于虞世南之手。对此碑笔法的精妙，王世贞赞其 波拂转折处，无毫发遗恨，真墨池中至宝也.此碑结构左紧右舒、上密下舒，变化多样，整篇章法洋溢着阴阳起伏、高低错落的节奏美。《孟法师碑》代表着褚遂良早期书法的风格，暂且未达到晚年所写的《雁塔圣教序》那样洒脱自然。
　　《雁塔圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，亦称《慈恩寺圣教序》。碑立于西安慈恩寺雁塔底层，塔门东龛为唐太宗撰写的《大唐三藏圣教序》，西龛为唐高宗作太子时所制的《大唐皇帝述三藏圣教序记》。碑文叙述玄奘法师西行印度求取佛经之事。二碑均为褚遂良于唐永徽四年（公元６５３年）
　　所书，褚时年５８岁，已处于艺术风格成熟时期，楷法日臻完善，特别精工秀雅，所以该碑书作是他晚年书法的精品。综观此碑，用笔方圆兼施，以隶法、行书意味参入，运笔流利飞动，犹如佛教徒入空灵无迹之境。结字于紧密中求变化，中宫收紧，四方散开，舒展大方，俯仰有情，笔力千钧。真可谓： 疏处可以走马，密处不使透风。 （《艺舟双楫》）章法疏朗，更显清俊飘逸，有见其书如见其人的生动感觉。此碑是晚于《孟法师碑》１１年写的，褚遂良经过这１１年时间的锻造，无论是笔画变化、笔画间的韵律感，还是结字、章法与布白的调度能力，均远远超过书写《孟法师碑》之时，但初看此碑又似无法，细看则法度俱全，而且法为我用，成为不同于欧法、虞法的 自家之法 ，当以此碑最具褚家特色。张怀瓘称 褚体 是 美人婵娟，不胜罗绮 ，看来非《雁塔圣教序》莫属。
　　《阴符经》传说褚遂良所写的《阴符经》有三种：一种是草书，一种是小楷，一种是大楷。草书《阴符经》疑为伪作，故在此不论。大楷《阴符经》，也就是常称的《大字阴符经》，写于唐永徽五年（公元６５４年），即褚遂良写《雁塔圣教序》的第二年。此帖为墨迹本，楷书，全帖９６行，４６１字，上面钤有建业文房之印 、 河东南路转运使印 等鉴藏印，后面署 褚遂良奉旨书一百廿卷 字。《大字阴符经》的笔力劲峭，气韵古淡，形态多姿，篇章绚烂，不愧是褚书中一件别开生面的楷书杰作。其 一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折 ，每笔点画都力求其曲，曲尽意态，竭尽风流。
　　主笔则又别具面目，横中含波，婉美多姿，摆布自由，具有一种特殊的灵活性和流动感。由于褚遂良笔姿多变，节奏起伏，使得原先枯燥抽象的线条，变得或肥或瘦，或长或短，或侧或正，或卧或起，或藏或露，或隐或显，千姿百态，极有生气。刘熙载赞 褚字如鹤游鸿戏 就十分形象地概括了这种天真烂漫的特点。褚遂良的大字和小字写得都很好，这是他的过人之处，并且他写大字与写小字在用笔上又有不同特点。小楷《阴符经》的确有褚书的另一风格，字小如豆，楷法端研，心细如尘，有不可思议之妙。清代周星莲说： 欧、颜大、小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。 且不说他所评欧、颜用笔特点是否正确，他则是看出了褚书在大、小字之间方圆不同的特点。而这一点也是王书所没有的。清人《庚子消夏记》说： 晋人无蝇头小楷，其法至虞、褚而精，而褚尤生动。 王羲之有小楷，虞、褚有蝇头小楷，这是事实。褚灵活运用魏晋笔法，形成他自己由方到圆的独特笔法，这与王书截然不同，于是写出这样严谨、茂密又疏朗行气之蝇头小楷，确有深厚功力。我们知道，褚遂良楷书曾师学王羲之、欧阳询、虞世南等人，所以我们不能只听从清人的观点，而认为这三人没有楷书。实际上，公元３４８年，王右军特地给儿子王献之写过一部小楷《乐毅论》，作为习字范本。三百年后的６４１年，也就是欧阳询８５岁高龄时，他也给儿子欧阳通写过一部极其精致的小楷《千字文》。这两部名作难道不是蝇头小楷吗？
　　４。薛稷及其书作薛稷（公元６４９- ７１３年），字嗣通，浦州汾阴（今山西万荣西）人。官至太子少保，礼部尚书，世称 薛少保.薛稷嗜学，又多才思，善诗能文，精于绘事，人物、花鸟高标一帜，为初唐画坛大师。他还精于书画鉴宝。因为他的外祖父是名臣魏徵，与欧阳询、虞世南、褚遂良等大书法家均为至交，所以家中收藏甚富。薛稷锐意临仿，书名大震。他的书法主要得力于褚遂良。
　　唐张怀瓘在《书断》中说，薛稷 书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南公之高足，甚为时所珍尚.有 买褚得薛，不失其节 之称。其字笔态遒丽，楷法精妙，唐代大诗人杜甫，写了一首《观薛少保书画跋》诗： 仰看垂露姿，不崩亦不骞：郁郁三大字，蛟龙岌相缠。 据传，他能作擘窠大字，这是他稍胜于前贤处，宋王象之在《舆地纪胜》中载： 薛稷书' 慧普寺' 三字，方经三尺，笔画雄健，在通泉寿圣寺聚古堂。 可惜这郁郁三大字没有保留到今天，让人们一睹风采。而留下的是可引以为自豪的《信引禅师碑》，是把褚字发展到极境的代表作品，故而被奉为 初唐四家 之一。
　　《信行禅师碑》全称《隋大善知识信行禅师兴教之碑》，赵王李贞撰文，薛稷书丹。碑文颂扬了隋代高僧信行禅师颂佛传教的事迹。碑立于唐神龙二年（公元７０６年），也是薛稷５７岁时书法艺术达到成熟阶段的代表作品。《信行禅师碑》瘦劲妍丽，疏朗挺秀，尽得褚遂良的法乳。《唐人书评》曰： 薛稷书多攻褚体，亦有新奇。 董逌也谓其 用笔纤瘦，结字疏通，又自别一家.都说薛稷学褚而能自具风貌。不错，《信行禅师碑》既有骨气洞达、平稳宽博的形质，又有婉约多姿、清逸娟秀的神韵。运笔纤细瘦挺，构趯之处，常用侧锋顿出，有此碑遗意。结体疏朗宽松，虽没有褚字紧密，却显得胸襟开阔，落落大方。神态端庄冷穆，虽没有褚遂良《雁塔圣教序》那样婀娜多姿，却刚断果敢，清新淡泊，别具神韵。所以杜甫称赞其 书贵瘦硬始通神 ，这种书风直接影响了以后的大书法家柳公权，同时也开启了 瘦金体 的先河。此碑原石已佚，现存清人所藏剪裱孤本也流入日本。
　　Ｅ虞、欧、褚、薛合称 初唐四家.世称 唐书尚法 ，而初唐四家可以说是法书的典范，对后世产生了深远的影响。
　　５。颜真卿及其书作颜真卿（公元７０９- ７８５年），字清臣，祖籍琅琊（今山东临沂），后迁居京兆万年（今陕西西安）。因曾任平原太守、鲁郡开国公，故世称他为 颜平原 或 颜鲁公.颜真卿出生在一个破落的仕宦家庭，幼年丧父，家境贫困，但他勤奋读书，写得一手好文章。玄宗开元年间，他考取进士，开始步入仕途。由于秉性刚直，得罪宰相杨国忠，被贬出朝廷去做平原太守。他任太守时，遇上了安禄山谋反的大事件， 河朔尽陷，独平原城守县备。（《新唐书》）当时唐玄宗正叹息： 河北二十四郡，无一忠臣耶？ 得知颜真卿仍镇守平原郡，倍加称赞。接着颜真卿与其兄常山太守颜杲卿率领十七郡的兵马去讨伐安禄山叛军。安史之乱平息后，颜真卿被封为鲁郡开国公。鲁公在朝，刚正不阿，凡是对国家不利的事情无不上奏，可是他的一片真诚之心，皇上却没有体察到，反遭奸臣的排挤与陷害，并被派往叛贼李希烈行营进行晓谕安抚，劝其归顺。颜真卿明知是奸权陷害，但他仍以社稷为重，置个人生死于度外，毅然直驱蔡州，以满身正气压倒叛将。但颜真卿终于身陷囹圄，被囚于龙兴寺里，临死之时，从容地为自己写了墓志、祭文，并挥笔书了一副草书对联 不忍金瓯缺，长怀玉露情 ，以表白他捍卫大唐统一的洁白无瑕的忠心。
　　最后，一代名臣、伟大的书法家颜真卿以身殉国。
　　颜真卿从小就酷爱书法艺术，及至二十几岁时，自觉书法长进不大，仰慕张旭之名，毅然辞去县尉的职位，来到京师张旭门下学书。张旭悉心指教，两年之后，颜真卿只略得笔法，但他为了谋生，又离开张旭了。至３５岁时，颜真卿又一次辞官再拜张旭门下学书，张旭更是悉心传授，告诉他： 书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。 并把钟繇的笔法十二意一一地解释给他听，著名的《张旭笔法十二意》就是他们这次讨论的记录。颜真卿除了从师张旭以外，对前代及唐初名家都下功夫学习。他取 二王 、北碑、欧、褚等艺术的长处，凝炼为自己的风格，独创一体，后人称为 颜体.颜体的用笔融篆隶笔法于楷、行、草之中，其笔意无不蕴含着 折钗股 、 屋漏痕 、 印印泥 、 锥画沙的奇妙，给人以骨力雄强、筋肉丰实之感。宋代朱长文在《墨池编》中赞其书点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态.结体方正饱满，端庄严整，气势宽博。
　　综观颜字，颜楷确是一种接近 全美 的登顶之书， 庄严则清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变幻则凄风急雨。
　　一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲士，自古难之。 （胡震亨《唐音癸签》）
　　颜体书法的出现，具有划时代的意义。它的独特风格就是唐代风格的影子。宋苏轼《东坡题跋》云： 诗至杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。 清王文治《诗书绝句》如是说： 曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。 颜真卿的书法与杜甫的诗歌、韩愈的文章、吴道子的绘画一样，都反映了唐代雍容壮美的文化风貌。颜真卿是继东晋王羲之之后书坛的第二颗最亮的巨星，他的一生，是壮美的一生。
　　颜真卿传世的书迹很多，碑刻、拓本和真迹有７０多种，这些都成为世界文化宝库的稀世之珍。颜真卿的书法艺术，就楷书而言，可以划分为三个时期。第一个时期为５０岁以前，是颜书独特风格的酝酿时期。这一时期的书法特点是清雄坚韧。代表作是《多宝塔碑》（４４岁作）、《东方朔画赞》（４６岁作）。第二个时期为５０岁至６０岁，是颜书独特风格的形成时期。这时期作品最多，有《谒金大王神词题记》（５０岁作）、《鲜于氏离堆记》（５４岁作）、《大字麻姑仙坛记》（６３岁作）、《大唐中兴颂》（６３岁作）等。
　　第三个时期为６５岁以后，是人书俱老的时期。在这一时期，颜真卿把影响深广、具有高度美学价值的 颜体 推入极致。代表作有《竹山堂联句》（６６岁作）、《颜勤礼碑》（７１岁作）、《颜氏告身》（７１岁作）、《颜家庙碑》（７２岁作）等。此外，颜真卿的行、草书造诣也极高。其中《祭侄季明文稿》与《争座位帖》尤为奇绝。前者有 天下第二行书 之称，后者与《兰亭序》并列为世之 双璧 ，两帖都成为千古绝笔。
　　《东方朔画赞碑》全称《汉太中大夫东方先生画赞并序》，天宝十三年（公元７５４年）十二月立，晋夏侯湛撰文，唐颜真卿书，此时颜真卿４６岁。
　　碑刻于德州（今山东德州）。王羲之写过《东方朔画赞》，而颜鲁公再写《东方朔画赞并序》，两碑风格都以清雄为基调。宋苏轼评论说： 鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞碑》最为清雄，字间栉比不失清远。 黄庭坚认为此碑 笔圆而劲，肥瘦得中，但字身差长，盖崔子玉字形如此。 《墨林快事》认为 碑阴比《画赞》更大而笔尤丰伟，锋芒转换，一一如新.苏轼还认为《东方朔画赞碑》是字字临王羲之《东方朔画赞》而来的。其实此碑是在平息安史之乱前夕这个特定环境下写的，不可能去临写王书《东方朔画赞》，只是此碑深得王书的笔意而已。颜真卿在碑阴记中说，为使此碑能长久保留下来，特意把字写得大些。而不计其工拙。此碑书法的运笔清劲而浑厚，笔墨酣畅淋漓，结体平整谨严、厚重而结实，字内大胆留白，字势满格，动有姿态。正如清梁　　 在《承晋斋积闻录》中所说： 其骨从欧出，而结体展促方正，大小合一，满格而止，不使行间稍留余地。夫' 展促方正，大小合一，各期满格' ，此即是颜法也。 从此碑，可以看出颜字已遂渐成熟， 书贵瘦硬方通神 的审美标准到这时也发生了变化。苏轼诗说： 少陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。 《东方朔画赞并序》的出现，预示着书坛新的盟主时代的到来。
　　《麻姑仙坛记》　　全称《有唐抚州南城县麻姑仙坛记》。唐大历六年（公元７７１年），颜真卿６３岁时所书，并立于江西建昌府南城县。原刻于明时，毁于雷火，传世拓本极少。北京故宫博物院和上海博物馆现藏仅有何绍基递传之宋拓本。此记是当时颜真卿任抚州刺史时，游览麻姑山所写的游记。由于是一篇带有神话色彩的叙事文章，颜真卿在写这篇作品时，因不受写神道碑铭时要求书体庄严的拘束，故笔下自然奔放，结体宽博，笔画圆转而遒劲。
　　颜真卿书写此碑时，其书法艺术风格已臻成熟、艺术水平处在高峰阶段。细观此碑，可谓达到无法之 法 的境界。在用笔上， 藏头护尾 ，中锋运笔，如他在《述法长史笔法十二意》中所说： 如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，常欲使其透过纸背。 故其点画圆劲有力，富于立体感，且具有秀颖超举之灵气。在结体上，中间疏朗而外部茂密、左右对称，舒展宽博，字字如壮汉正面而立，懔然不可犯，似如荆卿按剑、樊哙拥盾、金刚嗔目、力士挥拳。欧阳修在《集古录》中说： 此记遒峻紧结，尤为精悍。笔画巨细皆有法，愈看愈佳。颜公忠义风皎如日月，其为人尊严、刚劲，像其笔画，而不免于惑神仙之说，释老之为斯民患也深矣.所以清代康有为认为： 鲁公诸碑，当以此为第一也。 《颜勤礼碑》全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》，简称《颜君神道碑》。此碑立于大历十四年（公元７７９年），系颜真卿７１岁时为其曾祖父颜勤礼所写的神道碑，碑文记述了颜勤礼的生平事迹。
　　此碑四面刻字，现存两面及一侧。正面１９行，阴面２０行，每行３８字。碑左侧５行，每行３７字。全碑共９２１字。此碑自北宋欧阳修的《集古录》和赵明诚的《金石录》著录外，元、明以后被埋入土中，鲜为人知，直至１９９２年１０月才从西安旧藩廨库堂后土中发掘出来，碑已中断，但上下完好。后来移置西安碑林。由于此碑长久埋藏土中，免遭风化，字迹未损，故其拓本神采丰足，是学颜书的最佳范本。
　　此碑为颜真卿人书俱老时所作，是颜真卿一生中最有代表性的作品。在运笔上以逆锋起笔，中锋行笔；转折处或提笔另起，或使转 暗过 ；钩法大都是蓄势回锋趯钩；从而写出了 折钗股 、 屋漏痕 、 蚕头雁尾 的笔画审美特征。与初唐诸家相比、颜书用笔提按鲜明，变化幅度很大，《颜勤礼碑》提锋时轻细如游丝，按锋时厚重如坠石，横轻竖重，使每个字都具有强劲的笔力和厚度，给人以浮雕般的立体感。其结体方正平直，上密下疏，这是颜真卿吸取了秦汉篆、隶书法以正面取势的创作经验和均衡对称的结构方式，并成功地运用于楷书之中。其重心平稳，外紧内松，显得丰腴雄伟，气象博大。在章法上遵循 大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密 的结字原则，从而显得充实茂密，气势充沛，仿佛是一曲震撼人心的交响乐。综观此碑，端庄伟岸，雍容雄秀，高古苍劲，气势磅礴。与秀媚的《多宝塔碑》、清劲的《东方朔画赞碑》、浑穆的《鲜于氏离堆记》等相比，此碑更具颜家风范。正如陈振濂所说： 面对王羲之的清秀婉媚，他提出雄强浑厚；面对魏晋风度的潇洒俊逸，他提出端庄凝重；面对两晋南北朝的书风不是轻盈即是粗拙，他提出沉稳而严整；' 书贵瘦硬方通神' 是古来审美理想，他却反其道而行之，提出丰腴和筋肉饱满。 这些正反映了唐代高品位美学的壮美风格。
　　《祭侄稿》　　唐乾元元年（公元７５８年）颜真卿５０岁时书，白麻纸墨迹卷，纵２８厘米，横７５厘米，２５行，３３４字，钤有 赵子昂氏 、 大雅 、 鲜于枢 等印，原件现藏台北故宫博物院，北京故宫博物院有影印本。
　　天宝十四年（公元７５５年），唐王朝发生了 安史之乱 ，北方多数郡县迎降于安禄山叛军，只有颜真卿镇守的平原郡依然完好，这时颜真卿的兄长颜杲卿也固守常山郡。次年正月，安禄山围攻常山，正当危急存亡之际，颜杲卿命其子季明在常山与颜真卿的平原郡之间做联络。后因常山粮尽水竭而陷于敌手，颜杲卿及其少子季明被执并先后遇害，颜氏一门死于贼刃的有３０多人。当官军收复常山，颜真卿面对在平叛战争中壮烈捐躯的爱侄的首梓，追数骨肉之惨， 抚念摧切，震悼心颜 ，国仇国恨，澎湃于心，一气呵成写就此篇祭文草稿。通篇波澜起伏，时而沉郁痛楚，声泪俱下；时而低回掩抑，痛彻心肝，堪称一首动人心魄的悲愤诗篇。此稿的书法艺术境界极高，足与《兰亭序》相媲美，有 天下第二行书 之誉。
　　《祭侄稿》通篇书体纵笔豪放，一泻千里，一气呵成，笔走龙蛇，字字飞动。前１２行因是叙述个人身份和颂扬季明生前的情况，作者没有过多地考虑措辞，故书写时心情尚较平静，字也写得规矩、圆浑。至 贼臣不救 ，尤其 父陷子死巢倾卵覆 时，愤慨、悲痛之情进入高潮，字体逐渐打破原来的矜持规矩，显得忽大忽小，时滞时疾，错、舛之处也增多，神情呈恍惚之状。至末两行 视而有知，天嗟久客 特别是 呜呼哀哉，尚飨 ，似无意于书，信笔所之。通篇笔法圆转而遒劲，笔画的横转笔轻而直弧笔重，中锋用笔，锋含画心，随行笔时的笔锋方向的转换，笔画呈现出绞动之势，笔法刚劲、圆健，有力透纸背之势。元代陈深评此稿书法： 时而遒劲，或杂以流畅，或若篆籀，或若镌刻。 在使转时，以中锋的圆转笔为主又杂以方折笔，浑厚中时带劲挺，既有篆籀中锋圆笔的余味，又时渗入刻石刚劲的效果。清代康有为对此稿特别赞赏，他认为此稿 比他书尤为奇特，信乎自然，动有姿态.这正道出颜真卿行草艺术的特点，一是用笔用墨非常奇特；二是无意求工，信笔而书，自然朴实；三是动有姿态，神情毕现。颜真卿行草书的这种圆健浑厚的艺术风格，与传统的方劲秀逸的行草书风格迥然不同，从而开创了独辟蹊径的行草风格，成为后世书法界的楷模。
　　６。柳公权及其书作柳公权（公元７７８- ８６５年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。为人耿介刚正，官至太子少师，世称柳少师。他因擅长书法，在穆宗、敬宗、文宗三朝，侍书于宫中。穆宗是个昏君，却也附庸风雅，有一次竟向柳公权询问笔法。柳公权想起平时穆宗荒纵无度、不理朝政以致民不聊生、朝野不满，而又深感位卑言轻，无法进谏的境况，于是利用这一难得的时机回答说： 用笔在心，心正则笔正，笔正，乃可为法矣。 一句话戳到了穆宗的痛处，立时 改容，悟其以笔谏也.这件事说明，柳公权是风骨凌然的君子，在封建社会里，不惜冒杀头之罪，敢于向皇上笔谏。同时也说明思想修养与书法艺术之间的内在关系。因此在中国书法史上被传为 笔谏 佳话。柳公权为人耿直成就了他书法上一种铁骨铮铮的独特风格。
　　《旧唐书》云： 公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。
　　当时公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货贝，曰此购柳书。 他学 二王 ，后参以初唐欧、虞诸家笔法，特别受益于颜书，但能自创新意。他学颜字，吸取了颜楷结体的纵势和钩、挑、捺的写法，却避开了颜楷肥壮的竖画，把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他学欧、虞楷书，主要吸取其结体紧密的特色和横画的写法。同时，他又吸取了北碑中方笔字斩钉截铁、棱角分明的长处，把点画写得好像刀切一样爽利森挺，最后形成刚劲峻拔、端庄严谨的自家风格，世称 柳体.故苏轼云： 柳少师书本出于颜，而能自出新意。 董其昌云： 柳尚书竭力变右军法，盖不欲与禊帖面目相似。 都说明他师古而不泥于古，力求创造出自己的独特风格。柳书是继颜书之后，对后世具有很大影响的书体，两书并称为 颜筋柳骨.柳公权传世墨迹甚丰，有《玄秘塔碑》、《金刚经》、《神策军碑》、《福林寺戒塔铭》、《送梨帖题跋》、《度人经》、《阴符经》、《清净经》、《心经》、《寄药帖》、《官相帖》、《检领帖》、《兰亭帖》、《蒙诏帖》、《李石神道碑》、《苏夫人墓志》、《苻璘碑》、《李晟碑》、《高元裕碑》等数１０种，代表作为《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》、《兰亭诗帖》。
　　《玄秘塔碑》　　全称《唐故左衔僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，唐会昌元年（公元８４１年）立，裴依撰文，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌字。楷书，２８行，每行５４字，原碑每行末尾均有两字磨灭，共计１２００余字。原碑现存西安碑林。
　　《玄秘塔碑》历来被称为书法 经典 ，是柳公权的代表作，童孺学书的范本之一。《玄秘塔碑》之所以能在书法史上取得这样的地位，主要是它具有独特的风格。此碑具有楷书点画、结体的典范性。其用笔全系中锋正笔，方圆并用，逆起回收，起迄分明。其短横多粗壮，而长横则瘦挺舒长，状如伏舟，竖画顿挫有力，钩法回锋猛踢，撇轻捺重，于浑厚中见锋利，引筋入骨，寓遒媚于劲健。其 中锋行笔 、 藏头护尾 的楷法笔画，既合乎软笔书写的性能要求，又与书写能力的循序渐进相适应。此碑的结构布势，左右对称，中宫收聚，匀称适度，有矩可循，端庄俊丽，在严谨中具有开阔的气度。的确，此碑的结构颇为典型，严整平稳，荦荦大方，不失为学书的范本。
　　《玄秘塔碑》是柳公权６４岁时所写，此时个人风格已十分成熟，故此碑表现出柳体端庄严谨、遒媚劲健的艺术特色。明王世贞在《弇州山人稿》中云：此碑柳书中之最露筋骨者，遒媚劲健，固自不乏，要之晋法亦大变耳！ 这是一个公允之论。筋骨显露是柳书的特色，也是它的短处，常因 露 而遭到不少人的非议。试问如果不露何以给人以斩钉截铁的感觉？露只要露得有变化，露得不板直，仍然是一种美，此碑正是在露中变化了粗细，变化了运笔，变化了结构。运用软笔，写出这样矜炼之硬字，正是中国书法艺术的迷人之处和神秘之处，柳公权作为一位书法大家，落笔则千毫齐用力，艺术效果才这样显著。如果把柳公权放在楷书发展的历史长河中，我们可以看到柳公权的影响之大，贡献之卓。唐楷承上启下，成为我国书法史上的极致。
　　书法自甲骨、石鼓文始，至秦汉，东晋二王，至北魏，篆、隶、草、正已大体成型。而到了唐代，伴随着政治、经济、文化的兴盛发达，楷书承继前代的书法传统，柳公权又把它推向精谨工丽、端庄豪健的发展方向，确立了唐楷的历史地位。楷书至今仍为汉字的规范书体。这其间，柳公权作出了卓著的贡献，这是谁也难以抹煞的。
　　柳公权的 笔谏 成为书法史上的佳话，他的 心正则笔正，笔正乃可法的观点在《玄秘塔碑》中体现得最为充分。故米芾赞 公权如休粮道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗.把《玄秘塔碑》作为范本，不仅可以学习柳公权的笔法，还可以学习柳公权的高尚人格。
　　《神策军碑》　　全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，刻于唐会昌三年（公元８４３年），是柳公权６６岁时所书，由崔铉撰文，由于该碑记述的是唐武宗李炎巡幸左神策军事，书刻后被立于皇宫禁地，不能随便捶拓，原石已佚，只有宋贾似道旧藏拓本上半册传世，现藏北京图书馆。此碑作为柳公权的书法成熟后的楷书代表作，书迹苍茫浑穆，爽爽有神，摹刻极精，无异真迹。此碑将欧体的结字严密、法度森严和颜体的结体宽绰结合起来，并融入了方笔硬折的点画特征，因此，点画落笔斩钉截铁，棱角分明，运笔挺拔，方中带圆，那些点、横、撇、竖、捺、折、勾等都是逆锋而下，重按后提笔出锋或回锋，有一种铁骨铮铮的艺术效果。结体略呈长形，内敛外拓，上紧下松，呈现出一种端庄肃穆的气氛。此碑比早期所作的《金刚经》显得更加老到，比近期所作的《玄秘塔碑》更加整饬。从此碑我们可以看到柳公权对唐楷的总结，其技法可谓愈益精致、整饬而又爽爽有神，成为唐代楷书的珍品。故后世不少书家对此特别赞赏，宋代朱长文在《续书断》中说： 公柳博贯经术，正书及行，皆妙品之最，草不失能。养其法出于颜，而加以遒劲丰润，自成一家。 明代董其昌则说： 柳之书极力变右军之法，盖不欲与禊帖面目相似，所谓神奇化腐朽，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。
　　自今以往，不得舍柳法而趋右军也。 这些正好指出柳公权的长处。
　　书贵瘦硬方通神 ，柳公权的书法就是以此取胜的。当然，柳公权书法也不绝然是千书一面，他还有令人击节称赏的行书《兰亭诗并序》和《蒙诏帖》，更为柳公权的书法艺术增添了光彩。
　　（二）草书
　　汉兴而有草书 ，这句话明确地告诉我们，草书是从汉代产生的，发展至唐代已有四百多年的历史了。东汉时的杜度即以草书闻名，后来崔氏父子从他学书，都以草书见称。以后又出了个张芝，也以草书闻名。史载张芝 临池学书，池水尽黑 ，遂 超前绝后，独步无双 ，被称为 草圣.《书断》载其 学崔杜之法 ， 草之书，字字区别，张芝变如今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态无穷.到了东晋的王羲之、王献之父子之时，今草更趋成熟，纵逸飞动，如《十七帖》、《鸭头丸》、《中秋帖》就是很典型的今草了。今草的发展历经东汉张芝、东晋二王来到唐代，张旭、怀素又把今草推进一步，创造出 狂草 ，孙过庭、贺知章则继承二王的风格，从而形成了以张、怀和孙、贺为代表的两派草书风格，自此，章草、今草、狂草遂并行发展，流传至今。
　　１。孙过庭及其书作孙过庭（公元６４８- ７０３年），字虔礼，富阳（今浙江富阳）人，自称吴郡（今江苏苏州）人。由于当时他所处的社会重视士族，而他出身寒微，得不到进身的机会，虽曾当过府录事参军，又因为人忠信实显，得不到朝廷的信任，有时竟弄得贫病交迫，凄苦万分。但面对生活的种种逆命却不为物累，恬然养心。可见其人品是极高贵的。他曾自言： 志学之年，留心翰墨 ，并与当时一些著名书法家交往甚密，悉心研究书法艺术２０多年，他的书法在当时就很有名气了。正是他把功名利禄看得很淡，而热衷于书法，潜心著书立说，才写下了《书谱》这一伟大著作。可惜的是，他因暴病而过早地去逝。
　　陈子昂曾深为悲叹： 呜乎！天道岂欺也哉！而已知卒，不与其遂，能无恸乎！ 同时他又称赞他的书法： 元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。 孙过庭工正、行、草书，尤以草书为最，他传世的作品除了一些墨迹和帖刻之外，最可靠也是最精彩的就是草书《书谱》，文书俱绝，充分体现出孙过庭的意义。
　　《书谱》　　是一篇比较系统而全面地评论书法艺术的文稿，长达９米，墨迹纸本，３５１行，凡３６５４字，是一篇草书手稿。现藏台北故宫博物院。《书谱》是在孙过庭学有成就的盛年即４０岁后写成的，深得 二王 及陆机《平复帖》笔意。米芾《书史》云： 过庭草书书谱，甚有右军法。作字落脚若近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法无出其右。 包世臣《艺舟双楫》云： 反复察其结法，空旷而完密，气力实有过人。拟之数过，盖能尽其得失。篇端七八百言，遵规矩而弊于拘束，雕疏为甚；' 而东晋士人' 以下千余言，渐会佳境；' 然消息多方' 以下七八百言，乃有思逸神飞之乐，至为合作；' 闻夫家有南威' 以至篇末，则穷变态，合情调，心手双畅。然手敏有余，心闲不足，赏会既极，略近烂漫。
　　是故吴郡语虽过分，然使稍存谦抑，不尽所明，则枢机永秘，希风无从。草法如线，艺林实载其功矣。 这两段话，对《书谱》之书法艺术进行了概括性的论述，此帖空旷完密，气力过人。洋洋洒洒三千六百余言，从书法艺术变化方面来看，可分为４个部分，第一部分是开篇七八百字，受成规所羁，显得有些拘束，故不少字故意雕琢甚至个别比较呆板。第二部分是从 而东晋士人 开始的一千多字，他书写时心情渐渐放开，字写得流速不羁，气势宏阔，渐入佳境。第三部分是从 然消息多方 开始的七八百字，他越写越快，思逸神飞，姿态变化无穷，达到心手皆忘的境界，此时将草书艺术之精髓发挥得淋漓尽致。第四部分是从闻夫家有南威 至篇末，他的心情慢慢平静下来，速度也渐渐放缓，心手双畅，书风烂漫。从《书谱》的书法艺术上看，我们可知孙过庭的草书艺术是完全继承 二王 今草的，它创造了从王羲之而下的各种各样的草书笔法、墨法和章法，简直就是 法 的大全。
　　草书中含有隶意又字字独立而不相拈连的称为章草。没有隶意而上下字不相拈连的称为今草，字字相连又钩连缠绕且尽兴挥洒的称为狂草。章草难学，狂草难认，学草书基本是从今草开始学起。孙过庭的《书谱》，向来被公认为学习草书的极好范本。在理论上，《书谱》是研究书法的人所必读的文字。《书谱》具有高度的审美境界，在书法实践和书法理论两个方面对学书者均有裨益。
　　２。贺知章及其书作贺知章（公元６５９- ７４４年），字季真，又字维摩，号石窗，晚年自号四明狂客，越州永兴（今浙江萧山）人。贺知章少时以文词知名，一首《回乡偶书》： 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。 以及《咏柳》： 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。 成了千古吟咏不绝的名诗。他的诗以绝句见长，著有《贺知章集》。开元（公元７１３- ７４１年）中，贺知章任礼部侍郎兼集贤院学士，迁太子宾客，授秘书监，史称 贺秘监 简称 贺监.但由于贺不热衷仕途，晚年还乡出家为道士，度过了人生的最后时光。
　　贺知章不仅是一位诗人，还是一位书法家。其人其书均体现出 狂客风流.他性格旷达，爱好喝酒，喜欢交游，善于谈说。李白第一次来到长安，两人一见竟成了忘年之交。李白在《对酒忆贺监二首》中说： 四明有狂客，风流贺季真，长安一相见，呼我' 谪仙人'.昔好杯中物，翻为松下尘。金龟换酒处，却忆泪沾巾。 又在《送贺宾客归越》中说： 镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应与《黄庭》换白鹅。 为人为书狂放风流，有如王羲之写经换鹅一样。贺与草书大家张旭也是忘年之交，杜甫称他为 酒中八仙 之一。他与张旭一样爱喝酒，爱醉后著文，爱醉后作书。
　　《会稽志》云： 贺知章尝与张旭游于人间，凡见人家厅馆女墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行，如虫篆鸟飞，虽古之张（芝）、索（靖）不如也。 贺知章善于草书，笔力遒雄，纵情而书，运笔如飞，神采奕奕，给人以磊落不羁的印象。《述书赋》评价他： 湖山降祉，狂客风流。落笔精绝，芳嗣寡俦。如春林之绚彩，实一望而写忧。雍容省闼，高逸豁达。解朝服而归乡，敛霓裳而辞阙。 唐代大诗人刘禹锡的诗赞其书： 高楼贺监昔曾登，壁上笔踪龙虎腾……偶因独见空惊目，恨不同时便服鹰。 这都赞美贺知章的书法具有天真烂漫之美。贺知章一生所创作的书法作品颇多，可惜今天我们能见到的仅有一卷草书《孝经》墨迹。
　　《孝经》　　墨迹纸本，草书，共３２行，４１７字。宋代有两拓本，现藏于日本皇宫，国内仅有影印本。此帖与孙过庭的《书谱》一样，继承了二王草书艺术的法度和风格，并在此基础上开始萌芽了新的书风。此帖 尖锐的笔锋在激烈地跳荡着，侧笔刷扫是那样的义无返顾，形态则是从整体章法到局部架构，无不是一种精巧、华美的平衡感和对比度.在无懈可击、令人叹为观止的技巧中，我们可以看到《孝经》的格调 是一种不安现状、思得一抒积愫的明晰的心态表现.①然而，贺知章这种不安现状的创作心态却无法以新的形式充分表现出来，直到他的酒友、诗友和书友张旭才得以淋漓尽致地表现出来，并成为草书大家。但是我们不能抹煞《孝经》极高的艺术成就，它可谓唐草中今草与狂草的桥梁之作，从此以张旭为代表的狂草风靡书坛。
　　３。张旭及其书作张旭（公元６８９- ７５９年），字伯高，吴郡（今江苏苏州）人。初仕为常熟县尉，后任右率府金吾长史，世称张长史。张旭是一个奇人逸士，他为人潇洒不羁，豁达大度，才华横溢，学问渊博，与李白、贺知章是好朋友。李白诗赞其： 楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。 张旭的楷法精深，尤擅狂草，其书逆笔涩势，连绵回绕，体态奇峭狂放，是王羲之之后又一新风格，有 草圣 之誉。在当时，他的草书与李白的诗歌和斐旻的剑舞合称为 三绝.他跟楷书大家颜真卿也有密切交往，并传授颜真卿笔法，他告诉颜真卿用笔之法 妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛（《述张长史笔法十二意》）。使颜真卿深受启发，以后便成了大书法家。他嗜酒如命，常常喝得大醉，呼叫狂奔而后下笔，书法越发奇绝，有时竟以头发濡墨而书，等到醒来一看，连自己也觉得神妙无比，不可能再写出这样的好作品，正因为他的性格、行为和书法风貌是如此的颠狂豪逸，所以人们称他为 张颠.高适在《醉后赠张旭》一诗中说他： 兴来书自圣，醉后语犹颠。 李颀在《赠张旭》诗中描绘他： 露顶据胡床，长叫三五声，兴来酒素壁，挥笔如流星。 杜甫在《饮中八仙歌》中也描写道： 张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。 把 草圣 张旭狂放倜傥的形象惟妙惟肖地刻画出来。
　　张旭的书法艺术也是从学 二王 开始的。他得其舅父陆彦远传授，彦远得其父陆柬之传授。陆氏父子都是初唐名家。陆柬之又传自其舅父虞世南，虞世南师法智永，为 二王 谪传。从传世的张旭楷书《郎官石柱记》来看，完全是虞、欧一路的写法，极其端正严谨，具有深厚的传统功力。黄山谷称誉他 唐人正书，无能出其右者.如果说他的楷书是继承多于创造的话，那么，他的草书则是了不起的书法上的创新与发展了。他在继承 二王 今草之术的基础上，又法接张芝狂草之艺，独创了 一笔书 ，奇状谲态，纵横跌宕，气势雄强，一变东晋以来温雅妍美的书风。据《新唐书》本传记载，他任常熟县尉时，有一老人来告状，等他写下判词后，便高兴地拿着状纸离去。但没过多久，那老人又来告状了，当张旭责备他不该常常扰乱官府时，他方吐露真情， 我是爱好你的书法，意欲收藏，别无他故。 张旭便问他有些什么藏品，老人拿出他父亲的遗墨来。张旭一看，认为是 天下奇笔 ， 自是尽得其法.张旭不仅从笔墨间学习，而且还从生活中悟得。他曾自言，始见担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意。而使他深受启发，从而获得极大成功的，是公孙大娘的《西河剑器舞》。杜甫诗中有这样的描写： 昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。末如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。 公孙大娘这种剑器舞的节奏迅速、动作强烈、变化不羁、气势磅礴的特点被张旭吸收了，他的草书也变得 豪荡感激 起来。豪荡，豪放不羁；感激，意气风发。亦即窦臮《述书赋》所谓： 回眸而壁无全粉，挥笔而气兴有余 ；米芾的《海岳书评》所谓： 神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测 ；董逌《广川书跋》所谓： 惊雷激电，变怪杂出。气蒸烟合，倏忽万里.可见其节奏之迅速，动作之强烈，变化之不羁，气势之雄壮，一如公孙大娘的《剑器舞》。张旭自己说他的草书是从公孙大娘的《剑器舞》 得其神.张旭创造的这种狂草，更重要的是得之于他那非凡的性格和怀抱。正如韩愈《送高闲上人序》所说： 往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实；日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变；可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。 韩愈这段话之所以可贵就在于对张旭狂草艺术的深刻理解。张旭的狂草不仅仅是一种技艺，他已经而且把狂草艺术升华到用抽象的点线去表达书家的思想感情的高度。其用笔顿挫使转，刚柔相济，内■外拓，千变万化，神采奕奕。观其书，充满音乐的旋律、诗歌的激情、绘画的色彩、舞蹈的动态，展示了他那充满灵感的艺术创作心态，充分发挥了形象思维与艺术联想的特点，因而达到了神奇的境界。张旭的独特书风堪称前无古人。
　　张旭传世书迹不多，除楷书《郎官石柱记》外，其余都是草书作品，有《自言诗帖》、《肚痛帖》、《晚复帖》、《千字文断碑》、《酒德颂》、《古诗四帖》等。
　　《古诗四帖》　　墨迹，五色笺纸本，共４０行，１８８字，现藏辽宁博物馆。
　　《古诗四帖》是张旭狂草书的代表作。共录古诗４首，前两首为北朝庾信的《步虚词》、描写的是道家生活， 飘摇入倒景，出没上烟霞 ， 汉帝看桃核，齐侯问棘花 ， 北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉筒，大火炼真文.后两首为南朝谢灵运的《王子晋赞》与《岩下一老公四五少年赞》，诗云： 淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗喧，既见浮丘公，与尔共纷繙。衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不可别。其书非世教，其人必贤哲。 此帖是张旭有感于诗人所描写的道家隐居生活，而以 挥笔如流星 的抒情方式所书写的。其用笔融入篆书笔法，逆锋使转，无往不收，如锥画沙，圆劲洒脱。其刚柔相济、顿挫使转、内擫外拓之变化，极其丰富而神出鬼没，令人目不暇接。通篇宏观，其笔画线条呈现出一派飞动狂逸、急如流星的气象，其章法布白大块与小块、黑与白的对比强烈，而总体上又相互制约，顾盼生情，浑然一体，仿佛弄舟于狂浪惊涛之中而神态自若，充分流露出 雨夹雪 式的自然美。同时也体现了中国传统艺术的空灵美和虚静美。
　　《肚痛帖》　　单刻本，共６行，３０字，宋嘉祐三年（１０５８年）刻本，现藏西安碑林。此帖是一则医案，内容为 忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，命服大黄汤，冷热俱有益，如何为计，非临床…….因首行有 肚痛 二字，故以此名帖。本帖为狂草著名法帖之一，历代评价甚高，认为怀素以《圣母帖》最为著名，张旭则以《肚痛帖》最为著名。明王世贞称张长史《肚痛帖》 出鬼入神，惝恍不可测.此帖用笔以雄浑的中锋为主，间以侧锋，方圆并用，顿挫转折强烈。其线条筋力弥满，又间用了大量回环圆弧形线条，给人以活泼飞动的美感。同时，由于字与字之间运用了稳与活、粗与细、大与小、润与枯等多种对比形式，造成空间布局上节奏张弛快慢，千变万化。
　　透过此帖，可以看见张旭抒发自己此时此刻因身体不适，而内心不可遏止的激情的过程。那萦回缭绕、起伏迅捷、飞旋奔泄的笔姿线条，正是一首激越而带有伤感的心曲。这种瞬间灵感的律动，也同样表现在李白身上，他与张旭一样是浪漫型的、一样是创造型的。在这两位伟大的天才艺术家面前，一切再现都化为表现，一切模拟都变成抒情，一切自然事物的存在都成为艺术家动荡情感的发展轨迹。他们的精神正是盛唐气象的反映。
　　①　　 陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版，第 81页。
　　４。怀素及其书作怀素（公元７２５- ７８５年），字藏真，本姓钱，长沙人。自幼出家为僧，世称沙门怀素、释怀素、僧怀素、素师，为玄奘三藏法师之门人。他的悟性极佳，精通梵文， 颇好笔翰.初学书时，由于家境贫穷，买不起纸张，便在寺庙附近种了上万棵芭蕉，以供挥洒，并将居住处取名为 绿天庵.他还做了一个圆木盘和一块板子，在上面写字，日子长了，竟将木板、木盘磨穿了。他把所用笔头退下后，日积月累竟成为一座 笔冡 ，可见他的刻苦用功。怀素好饮酒，每当酒酣兴发，见到寺壁、院墙、衣服、器皿，无不书之，所以，人们称他为 狂僧 ，他的字被称为 狂僧书.还在青年时期，怀素的书法在长沙一带已有相当大的名气了。但他自己却远不满足，认为功力还不够深，学识也不够广，离书法之堂奥尚远。因此，他萌发了外出寻求名师指点的念头。于是担笈杖锡，西游上走 ，来到京师长安，希望能拜 草圣 张旭为师，而张旭却早已回故乡吴郡去了。但他仍有幸结识了时为殿中侍御史的颜真卿，并找到了他的表兄邬彤。颜真卿和邬彤都曾得到张旭亲传，怀素便从他们二人探求 草圣秘诀。邬彤告诉他张旭老师曾对他说： 孤蓬自振，惊沙坐飞。 怀素听了，高兴得连叫几十声 得到了！得到了！ 后又将 古钗脚 的秘诀传给他。怀素接着又去向颜真卿求教，颜真卿对他说： 草书一道，必须在师授之外，自己有所领悟，不知你表兄有否？ 怀素答： 古钗脚是他的体会。 颜真卿又问 古钗脚何如屋漏痕？ 怀素一听，激动不已并跪下表示感谢。颜真卿接着又问： 你自己有什么体会呢？ 怀素答： 贫僧观夏云因风变化，奇峰迭起；又见墙壁坼裂之痕，无不自然。 颜真卿听后对他大加赞赏： 草圣之妙，代不绝人。 显然对怀素已是以张旭传人相期许了。求教完毕之后，怀素又返回他的家乡长沙，继续刻苦钻研书法艺术。
　　对于怀素的草书艺术，历代评价甚高。肃宗乾元二年（公元７５９年）怀素在零陵时，李白曾和他相遇，观看了他的狂草书并作《草书歌行》一诗赞之：少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。
　　吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏嶂书题遍。…… 代宗大历十二年（公元７７７年），怀素又来长安。此时，盛唐巨星多已逝去，出于对盛唐的怀念，出于对他们的怀念，出于对草圣张旭的怀念，颜真卿、张谓、苏涣、任华、戴叔伦等人特别热情地接待了他，并且写了很多赞颂他书艺的诗歌，使怀素在长安轰动起来，名气比张旭还大。如戴叔伦在《怀素草书歌》中作了这样生动的描述： 楚僧怀素工草书，古法尽变新有余。神清骨竦意真率，尔时为我称健笔。始从破体变风姿，一一花开春景迟。忽而壮丽就枯涩，龙蛇盘腾兽屹立。驰象聚墨剧奔驷，满座失声着不及。心手相师势转奇，诡形奇状翻合宜。有人若问此中妙，怀素自言初不知。 怀素的狂草承张旭而有所发展，兴到之时，运笔如骤雨旋风，飞动圆转，变化莫测而又法度谨严，故称为 以狂继颠.他与张旭齐名，世称为 颠张醉素.怀素一生留下了很多书迹，《宣和书谱》载其狂草书迹一百零一帖，现有《食鱼帖》、《论书帖》、《苦笋帖》、《自叙帖》、《圣母帖》、《藏真帖》、《千字文》等，对后世书坛产生了巨大的影响。
　　《自叙帖》　　墨迹纸本，草书，纵２９厘米，长７５５厘米，共１２６行，６９８字，大历十二年（公元７７７年），怀素中年时所书，真迹现存台湾故宫博物馆。
　　《自叙帖》是怀素狂草的代表作。怀素在此帖中自述学书的经过，以及一些封建士大夫对他的书法艺术的评价，内容非常丰富。第一部分简述他来长安之前学书和创作的情况，和初到长安时的所见所闻。这段书法行笔舒缓，如行云流水，飘逸自如。第二部分叙述他虚心向楷书大家颜真卿求教，而颜真卿毫无保守地传授秘诀，对他寄予很大的希望，并为他书《怀素上人草书歌序》。在这一部分里，他的书法美学思想已得到了充分的展示。这段书法，由平稳趋向激动，笔势渐趋狂放，笔飞墨舞，回环缠绕，如夏云因风，变化万状。第三部分写的是人们对他的草书艺术的高度评价，凡是人类社会、大自然以及神话世界中最能表现轻捷、矫健、疾速、雄奇、有力的形象，都用来形容他的草书艺术。这段书法更是狂态毕露，痛快淋漓地尽情挥洒，如狂风骤雨，走虺惊蛇，气势磅礴。最后落款，在高潮之后戛然而止，余味无穷。
　　综观全篇，其刚健的笔力、飞动的意趣、纵肆的结构，合成《自叙帖》书法的艺术特色，即淋漓尽致地表现了怀素进入颠狂状态的创造美。
　　《苦笋帖》绢本，墨迹，２行，１４字，钤有 绍兴 、 内府图书之印 、 项子京家珍藏 、 乾隆御览之宝 等鉴藏印记，现藏上海博物馆。
　　《苦笋帖》是怀素致友人的一通短札。对其原迹，乾隆曾释文作 苦笋及茗异常佳，乃可迳来怀素白。 《苦笋帖》是怀素处于其艺术嬗变的期所写的。明项元汴的《跋》云： 《若笋》一帖，其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解。其藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨。观其以怀素称名，藏真为号，无不心会神解。 在《苦笋帖》里，可窥见怀素沉厚的传统功力：结体开张雄阔，用笔多篆籀意，圆浑自如，显然深得张旭、颜真卿三昧。而笔致坚实，顿挫停匀，则分明是二王风规的遗韵。通篇看来，点画粗细、浓淡对比强烈，结体大小、正斜错落有致，在紧紧围绕通篇重心与气势的前提下，每个字的个性都得到了淋漓尽致的发挥，而通篇章法又是那样的和谐统一，所谓 无法有法 ，正是怀素书法超迈的艺术境界。
　　从《苦笋帖》和《自叙帖》的艺术特色看，怀素成功的奥秘是 观夏云多奇峰，辄常师之 （怀素语）； 志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得 （许谣诗）； 心手相师势转奇，诡形怪状翻合时（戴叔伦诗）。艺术贵在创新，艺术家志在创新，艺术史才能不断刷新。怀素与张旭对书法艺术的追求达到如狂如颠的地步，创造出表现自己深层意识的艺术境界来，这是盛唐高扬自我的浪漫精神造就的结果。怀素的狂草艺术，是 盛唐之音 的最后一曲浪漫天真、热情奔放的高歌，它将久久地回旋在后世书坛的上空。
　　（三）行书
　　所谓行书，古人已有很多论述。 行书之体，略同于真。 ① （行）即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。 ② 不真不草是曰行书。 ③ 行出于真……便于挥运。 ④这是很好的定义。
　　行书在篆、隶、楷、行、草中是最年轻的书体，它产生于东汉时代，相传为刘德升所创。但《四体书势》曰： 魏初有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异。然亦各有其巧，今盛行于世。 《文字志》曰： 晋世以来，工书者多以行书著名，昔钟无常善行押书是也。 钟繇的三体之一的 行押书就是指行书，可见他是行书的创始人。行书繁盛于晋代，尤以王羲之父子 并造其极 ，把行书艺术推向顶峰，留下千古不朽的 天下第一行书 ——《兰亭序》。到南北朝，楷书碑版逐渐取代行书的位置。
　　到了唐代，行书虽稍逊于楷书和草书，但因唐太宗李世民特别喜爱书法，尤其对王羲之的书法更是喜欢得不得了。当太宗得《兰亭序》真迹后，命冯承素、欧阳询、虞世南、褚遂良诸人临摹之，于是有了历史上的神龙版本，于是有了以《兰亭序》为基调的行书书风，大有晋代行书风韵再现之势，遂产生了一大批行书名作，如欧阳询的《卜商读书帖》、《张翰思莼帖》，虞世南的《汝南公金墓志》，褚遂良的《枯树赋》，颜真卿的《祭侄季明文稿》，柳公权的《蒙诏帖》、《兰亭诗》等，同时也涌现了一批专事行书的书法大家，唐太宗、李邕、陆柬之、杨凝式等人便是。
　　１。唐太宗及其书作唐太宗，名李世民，生于隋文帝开皇十九年（公元５９９年），卒于唐贞观二十三年（公元６４９年），唐高祖李渊之次子。
　　唐太宗是中国历史上少数几个有作为的皇帝之一。古人称赞他 文治武功 ， 以武功定祸乱，以文德致太平.他以武力夺取天下后，常以 亡隋为戒 ，任贤纳谏，发展经济，创造了 贞观之治 的盛世。同时，他致力于文化建设，重视文学艺术，促成了文化盛世、尤其是书法盛世的出现。
　　唐太宗不仅是卓越的政治家，也是帝王书法家第一人。他酷爱书法艺术，珍视书法人才。即位后设置弘文馆，准许爱好书法或有写字素质的人，可以自由出入弘文馆，弘文馆成了最高的书法艺术大厦。为了方便入馆学习，他指令虞世南与欧阳询在馆中负责指导工作。他最喜爱王羲之的书法，命冯承素、褚遂良、虞世南等大书法家临摹《兰亭序》，把唐代重书法、爱书法、崇王体推向了高峰，至今仍传有冯、褚、虞的三种《兰亭》摹本。另外，为了纪念三藏法师玄奘西行印度取回众经，他亲自作序，命弘福寺僧怀仁从王书中集出所需之字，摹勒上石，开创了书法史上集字立碑的先例。唐太宗不仅是一个书法艺术的鉴赏家、收藏家和促进者，而且还是一个艺术水平很高的书法家。他常以真、草二体书写屏风，笔力遒劲，群臣叫绝。他创作过很多作品，其中以《晋祠铭》和《温泉铭》最为出色。他把这两个行书墨迹刻入碑，成为书法史上第一个将行书字体刻入碑版的创始人。《晋祠铭》书体活跃倜傥，神气浑劲，字里行间，充溢着唐代建国时整个上层统治阶级勃勃向上的生气和踌躇满志的神态，太宗将时代的氛围注进了自己的艺术作品。
　　这是太宗长期心摹手追王书的结果。正如他的书论所说： 今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳，然吾之所为，皆作意，是以果能成也。 ①《温泉铭》为唐太宗李世民撰并书，原石在陕西温泉，久佚。有唐拓本，装裱已残，计存３４５字，末尾有墨书 永徽四年（公元６５３年）八月围谷府果毅儿 一行，系拓于初唐。原藏敦煌石室，后被法国人伯希和掠去，藏于法国巴黎博物馆。此铭北宋刻《绛帖》 后十卷？第二？太宗书自铭曰从 岩岩秀岳 起，至 芳流无竭 止，共１２８字，称《秀岳铭》。清代吴荣光又转摹入《筠清馆帖》。近代俞适存题此铭唐拓本云： 余初见《晋祠铭》，爱其字体奇古，遂得旧拓数本；继见筠清馆所刻《秀岳铭》，尤深契悦。因欲见其祖石本，更求之绛州帖（《绛帖》）中。今见此本，举昔年之结爱，悉移集于此。因知《晋祠之转折，已属钝锋；《绛州》之再传，更失真意。
　　此则锋颖如新，夭矫不可方物，太宗之书，于此叹观止矣。当时如伯施（虞世南）、信本（欧阳询）、登善（褚遂良）诸人，各出其奇，各诣其极，但以视此本，则于书法上固当北面称臣耳。后来米襄阳窃取其形貌，竟以成家！
　　然举以拟似，则婢学夫人，终损者气为之沮。此之不逮，时代为之乎！学识为之乎！艺事虽小，亦受诸天，固未容相强也。 这些话虽不免有些偏颇，但细观此铭，笔势圆劲流丽，中锋运笔，疾迟交互。通篇在雍容和雅之中更显剑戟森严、凛然可畏之气势。太宗作书，他主张 惟求骨力，形势自生 ，故此铭洒脱自然，抑扬流转，骨力浑厚，劲整奔放。这是太宗将自己的英迈气度、雄强精神化入书作之中，具有一般艺术家难以企及的独特意志和光彩。
　　唐太宗作为开国帝王，日理万机之余竟能精研书法艺术，而且在书法艺术上有新的创造，其所作出的贡献令人不能不在中国书法史上大书一笔。
　　①　　 唐虞世南《笔髓论》。
　　②　　 唐张怀瓘《书断》。
　　③　　 唐张旭《六体书论》。
　　④　　 南宋姜夔《续书谱》。
　　２。陆柬之及其书作陆柬之，生卒年不详，江苏吴县人，初唐大书家虞世南的外甥，官至太子司仪郎。书法早年学其舅，后学 二王 ，卓然成家。张怀瓘在《评书药石论》中云： 昔文武皇帝好书，有诏特赏虞世南，时又有欧阳询、褚遂良、陆柬之等，或逸气遒拔，或雅度温良，柔和则绰约呈姿，刚节则鉴绝执操，扬声腾气，四子而已。 陆与虞、欧、褚齐名，并称 四子 ，可见其书名之大。陆的书法特色是 鉴绝执操 ，与虞之逸气、欧之雅度、褚之绰约殊趣同质。陆善正、行、草，尤以行书著称唐代，可惜他的书法遗迹传世者甚少，只有西晋陆机的《文赋》一卷留给我们。
　　《文赋》行书，纸本墨迹卷，据《石渠宝笈》载：纵约２６。５厘米，横约３６７厘米，１４４行，凡１６５８字。今有 河东李倜士弦章 、 拟晋山房 、 乾隆 、 嘉庆 、 宣统御览之宝 等鉴藏印记。卷前引首有明代李东阳篆题 二陆文翰 及沈度隶书 陆机文赋，陆柬之书.帖后名款已佚。
　　现藏台北故宫博物院。《文赋》为西晋书法家陆机的名著，可惜陆机只留下《平复帖》，而没有留下《文赋》墨迹。《文赋》在中国文学批评史上，影响极其深远，柬之面对远祖的宏文，怀着极其崇敬的心情予以书丹，文章、书翰遂称双绝，历代书家均视此卷为瑰宝。元揭傒斯跋云： 唐人法书，结体遒劲，有晋人风格者，惟见此卷耳.陆柬之此帖结体方整，笔力遒劲而温润，行间排列疏密由之，大小浓淡，轻重疾徐，俯仰跌宕，皆取法于王羲之的《兰亭序》。其转折处方圆交替使用，以圆折居多。宋濂评曰： 唐人之书，论者以其临晋，往往少之，殊不察其变化之妙也。柬之此笔，神俊超诣，尤非诸家所能及。 此话说得很准确。陆柬之学得其舅之圆劲，又得王羲之之神韵。今观传世之唐人行书墨迹，确实很少能超过它的。而王羲之的真迹已佚，后人学王羲之书法的笔法，大都从《文赋》帖入手，元代赵孟頫就是得力于此帖。我们看《文赋》帖正如陆机文中所称 笼天地于形内，挫万物于笔端 ， 播芳蕤之馥馥，发青条之森森.飘逸潇洒，宛如一幅典雅清丽之晋唐山水画，绝少尘俗，意境深远。
　　①　　 唐张彦远《引》。
　　３。李邕及其书作李邕（公元６７８- ７４７年），字泰和，扬州江都（今江苏）人。著名学者李善之子。初为谏官，历任郡守，官至汲郡、北海太守，人称李北海，是一位才华横溢而命运坎坷的人。他从小就擅长文章，博闻强记，曾经增补改进了父亲的《文选注》，深受时人称赞。后来进秘书阁读书，学问更为长进，曾以渊博的学识惊倒当时著名学者、内史李峤和监察御史张廷珪，于是被他们推荐当了谏官 左拾遗.李邕所任官职虽小，可他性格耿直，而且 意气很盛，敢于直言不讳，参倒了当时炙手可热的武则天的幸臣李昌宗兄弟。
　　中宗即位时，任命术士郑普为秘书监，他觉得不妥，挺身而出，上书诤谏，因此以刚正不阿的品格和明智博识而为世人所重视。后贬职在外，以卖文卖字所得收入救济贫困百姓。但最终遭奸相李林甫暗杀。李邕生前对文章、书翰、正直、辞辩、义烈研究得很深，被称为 六绝 ，著名的诗人李白、杜甫、高适都以后学晚辈的身份与他交游。杜甫曾赋诗《赠秘书监江夏李公邕》赞颂他： 忆昔李公存，词林属根柢。声华当健笔，洒落富清制。风流散金石，追琢山岳锐。情穷造化理，学贯天人际。干谒走其门，碑版照四裔。各满深望还，森然起凡倒。诗人表达了对这位杰出的艺术家的热情赞颂和深刻怀念。
　　李邕学书法从 二王 开始，并广泛地吸收了 二王 与北朝诸家的优秀传统，而又能 摆脱旧习，笔力一新.他擅长正书、行书，尤以行书艺术饮誉后代，有 书中仙手 之称。他的正书、行书 如华岳三峰、黄河一曲 ，《宣和书谱》对其书艺进行了概述： 邕初学，变右军行法，顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。李阳冰谓之' 书中仙手' ，裴休见其碑云：' 观北海书，想见其风采。' 大人之才术多不兼称：王羲之以书掩其文，李淳风以术映其学。文章书翰俱重于时，惟邕得之。当时奉金帛而求邕书，前后所受钜万余，自古未有如此之盛者也。观邕之墨迹，其源流实出于羲之。议者以谓骨气洞达，奕奕如有神力。斯亦名不浮于实也。杜甫作歌以美之曰：' 声华当健笔，洒落富清制。'为世之仰慕，率皆如是。 李邕是继楷法森严的初唐四家之后，专以行书艺术问世的，他从本质上一改王羲之以来的传统行书的结构模式和温润闲雅的情调，代之以荒率雄沉、执拗不驯的艺术格调和游弋奔走、攲侧复又端凝的艺术风格，为盛唐新的书风的到来，吹响了号角，翻开了中国书法史上行书艺术的新篇章。李邕又是一位继李世民之后，唐代深具功力的行书入碑的大书法家。可以说，李邕的行书艺术是王羲之以后再变行书书体而崛起的又一座高峰。后世书家常把他同王羲之相提并论，明董其昌说： 右军如龙，北海如象。 清冯班说： 右军如凤，北海如俊鹰. 象 言其凝重， 俊鹰 言其猛厉，都是他的书法所具有的特点。他的用笔方圆兼施，遒劲刚健；结体内紧外拓，似欹反正，于凝重中具有流美飘逸的风韵。宋代苏东坡、米芾都吸取了李北海的一些特点。元代赵孟頫写大字也极力追求他的笔意、体势，从中学到了 风度闲雅 、 翩翩自肆 的书法境界。如何学李北海呢？李北海自己曾说过 似我者俗，学我者死 的话。这是学习李北海书法，甚至是学习一切个性特点极强的书家作品所应注意的问题，同时也告诉我们学习李北海应重其革新精神和传统根基。李邕一生创作甚丰，有《李秀碑》、《叶有道碑》、《任令则碑》、《卢正道碑》、《娑罗树碑》、《大照禅师碑》、《少林寺戒坛铭》、《东林寺碑》、《法华寺碑》、《灵岩寺碑》、《麓山寺碑》以及《出师表》等遗留下来，其中最著名是《李思训碑》和《麓山寺碑》。
　　《李思训碑》全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》，并称《云麾将军碑》，行书，立于唐开元八年（公元７２０年），李邕４３岁时撰并书。此碑共３０行，每行７０字。现存陕西蒲城县。明代杨慎在他的《升庵集》中评价此碑曰： 李北海书《云麾将军碑》为第一，其融液屈衍，行徐妍溢，一法《兰亭》，但放笔差增其豪丰体，使益其媚，如卢询下朝，风度闲雅，萦辔回策，尽有蕴藉。 细观此碑，用笔豪爽猛厉，起落争折，直多于曲，一点一画如抛砖落地，铮铮有声，行笔果敢简捷，笔笔铁画银钩，瘦硬通神。结体方正夭矫，笔势向外扩张，上展下放，左低右高，多呈欹侧之势，造形峭拔雄肆，恰似千仞绝壁，百年劲松，给人以气宇轩昂、风姿洒脱的感觉。正如清代刘熙载《艺概？书概》中指出： 李北海书多得异势，然所恃全在笔力。 李北海的行书就是以豪健之气一改右军之秀逸，把唐太宗未能做到的予以完成了，从而把行书的发展推向又一个高峰。
　　《麓山寺碑》亦称《岳麓寺碑》，立于唐开元十八年（公元７３０年），是李邕５３岁时贬谪途中所撰写的得意之作。碑正文行楷２８行，每行５６字。
　　全碑从撰文、书写到刻石，都是李邕自己所作。碑额上篆书 麓山寺碑 四个挺拔、端庄的大字，也是李邕亲自书写。原碑现仍留存于湖南长沙岳麓公园里。
　　《麓山寺碑》是李邕书法成熟时期的代表作，反映了李邕书法的主要特点。此碑字字劲峭，神采夺人，用笔博采钟、王书体和北朝碑书之长，笔势凝重俊截，笔力浑厚雄健，结字纵横开合，取势与运笔墨法蕴藏着北方书派的风骨，大有压倒群山之势，为后世艺林所推崇。明王世贞在《弇州山人稿》中评其 钩磔波撇虽不能复寻，览其神情流放，天真烂漫，隐隐残楮断墨间，犹足倾倒眉山（苏轼）、吴兴（赵孟頫）也。 苏轼、赵孟頫作为大艺术家，为之倾倒的正是因为李邕用笔沉着流动耸挺的艺术效果。 神情流放 ，依附于具体点画结构之中，此碑的神情就是通过线条本身形态和相互构建后所表露出来的既果断又活泼的本性和傲岸多姿的瑰丽色彩。无论是用笔、结字，还是章法、气韵，处处都焕发出凌厉劲拔、气宇轩昂、 前无古人 的崭新风貌。如果把它与《李思训碑》相比，艺术风格差别很大。《麓山寺碑》的笔画挺耸、随势右倾，充分表现出浑厚凝重的笔姿、奇崛多变的体势，标志着 书贵瘦硬 的时代的终结和盛唐气象的到来。难怪袁褒评李邕的书法艺术时说 北海专事奇崛.《快雨堂跋》中也说： 以荒率为沉厚，以攲侧为端凝，北海所独。 而刘熙载的《艺概？书概》则指出： 李北海书以拗峭胜，而落落不涉做为。昧其解者，有意低昂，走入佻巧一路。 这里 奇崛 、 攲侧 、 拗峭 都是说李邕行书的字形的独特。他的字 形不是那种 稳定的形 ，而是存在于内力与外力互相冲撞又交融在一起的力场中的 不稳定又稳定的形 ，它反映出李邕书法创作的鲜明个性。这正是李邕的艺术追求。所以他说 似我者俗，学我者死 ，告诫后学者不要一味模仿，步人后尘，而真正想有所成，只有创新。
　　４。杨凝式及其书作杨凝式（公元８７３- ９５４年），字景度，号虚白、癸已人、希维居士等，华阴（今陕西）人。进士出身。历仕梁、唐、晋、汉、周五朝，官至太子太保，人称 杨少师.杨凝式作为五朝元老，并非是一个庸庸碌碌之辈，而是一位有才华、有见地、有抱负之人。因此，在思想禁锢的封建社会，特别是在五代动荡的朝廷之内，杨凝式在３５岁时便因直谏而不得不佯狂远祸，在衣衫褴缕、行迹自晦放浪的外表下深藏起激越不羁的内心， 杨疯子 的称号，就是这样流传下来的。杨凝式以发疯来对待人生，以颠狂的行为姿态作为对抗黑暗的一种特殊方式。这与颜鲁公的凛然正气、以死抗争不同，与释怀素的忘怀世故、寄情自然也不同，这是一个无可奈何之法，恰恰体现出一个深藏着正义感的古代知识分子的悲哀。杨凝式以特殊的心态，颠疯的形貌，在书法艺术领域里踽踽而行，成为承唐启宋的行书大家，是唐楷向宋行过渡的关键人物。
　　杨凝式的书法师法欧阳询、颜真卿、柳公权及二王，却又抛开了唐书严整的法式，以一种无法无度、天真烂漫的抒情写意的面目出现。杨凝式与 颠张醉素 一样，特别喜欢壁书而极少写笺牍。杨凝式书壁时的精神状态，也与张旭的欲书先散怀抱，任情恣性 和怀素的 忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字 十分相仿。然而，身处乱世、心情郁闷的杨凝式，毕竟与身处盛世、情绪昂扬的张旭、怀素不同。张、怀书壁是使酒任性，在热情奔放之时，觉得 吴笺蜀素不快人 ，而 书于高堂三丈壁 ，这才如痴如狂。杨凝式是避俗遁世而不可得的情况之下，借书壁的方式佯狂，宣泄心中的苦闷。杨凝式 素不喜尺牍 ，他的 淋漓快目 的书迹都是题写在寺庙墙壁上的。
　　陈思《书小史》载： 西洛寺观二百余所，题写几遍.《旧五代史？杨凝式传》里也说： 洛川寺观兰墙粉壁之上，题纪殆遍。 遗憾的是这些作品因长年经受风吹雨打日晒，现在已经荡然无存了。而留下来的几件作品，倒是他 不喜 之 尺牍 ，有《韭花帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》、《卢鸿草堂十志图跋》等帖，米芾称其书 如横风斜雨，落纸云烟.从这些传世的作品看，杨凝式作为一个杰出的书法家，他是深谙书法艺术基本功的重要性的。他有强健的笔力，敏锐而精确的造型能力，以及有适应和创造千变万化的视觉空间的非凡本领。宋代大书法家黄庭坚有诗赞道： 世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。下笔便到 四字，概括了杨凝式 稳、准、狠 的手腕功夫；一句 欲换凡骨无金丹 ，更是为世人、也是为自己感叹，言语之间，唯独杨凝式才有那种 欲换凡骨 的灵丹妙药。故大书法家苏轼同样对杨凝式予以高度评价，将其与颜真卿并称 颜、杨.杨凝式作为五代的行书大家，他的传世墨迹中，《韭花帖》是一件最突出的墨宝，也是中国书法史上的一件经典性的巨迹。
　　《韭花帖》纸本，行书尺牍，墨迹，共７行，６３个字，高２６厘米，宽２８厘米，是一通写在白麻纸上的信札。真迹于清末年间为罗振玉所藏，曾被印入《百爵斋藏历代名人法书》，不知下落。当时清朝内府以及台湾兰千山馆所收藏的，则都是后人的摹本。
　　《韭花帖》是杨凝式答谢友人的一封书信，信中所述他午睡起来，腹味舒适，恰逢馈赠韭花所作食品，十分可口，便执笔以示谢意。内容读来平实清淡，字也写得萧散随意。
　　《韭花帖》通篇字形工整，矫健爽朗，体现在字里行间的，一方面是笔锋入纸如锥划沙般的劲利；另一方面，又出神入化地表现出笔墨间的神情顾盼。在用笔上，其中锋的健洁雄强以及提按顿挫间的笔势往来，大都采自《兰亭》一脉。尤其是气息的清远上，两者也有着极为相似的一面。在结体上，《韭花帖》以其疏秀空灵代替了《兰亭》的端凝飘逸。在行距上，此帖更是独具一格，字与字间距处理上的大胆拓宽，使得他对于结字又流露出精创的安排，或密或疏、或正或欹、或拙或巧，或以文章留空，或以变幻取胜。疏朗虚白，相映成趣，不仅达到了对比强烈的视觉效果，而且为新意境的诞生创造了契机。乍看《韭花帖》，仿佛觉得字里行间能容千军万马，但仔细一看，却并非如此，作者在黑白虚实处理上，独具匠心地通过字与字的呼应，行与行的映带，使得疏旷的布置藩篱完固，从而显示了一种白多黑少，以白醒黑，衬景开阔，气韵横溢的深远境界。宋代大书法家苏轼、黄庭坚、米芾都醉心于此帖，尤其是明代的董其昌，他在继承了《韭花帖》疏秀清朗之章法的同时，又夸张地融进了自己的审美情趣，从而形成了 超然旷达 的董体书风。
　　杨凝式的书法艺术是一种特殊的文化现象。他的《韭花帖》摆脱了庙堂碑石那种由于森严惊心而导致的人格异化，它清挺疏淡而更接近人生，传达给人们的是对人生往事的回忆和对现实世界的珍惜，婉约深沉的艺术语言，把人们引进了亲切而略带伤感的真实情绪之中。正如王文治在《论书绝句》中所赞道： 韭花一帖重球琳，千古华亭最赏音。 与《韭花帖》出自同一机杼的草书《神仙起居法》帖，它继承了张旭狂草的笔法，但轻松自如而无任何自我表现和浮躁不安的痕迹。书法与文字内容暗合，都讲究道家养身修心之道。而《夏热帖》与《卢鸿草堂十志图跋》却跟上两帖相反，一变纵深的结体为疏朗，使人的视觉世界从奇险的峰峦转移到豁然开朗的浩瀚大海。
　　杨凝式正是以这样风格多样、面目不同的艺术语言，塑造了他的双重人格，留给后人以深思。
　　（四）篆隶
　　篆以秦兴，隶以汉盛。
　　《续书断》说： 自秦李斯以苍颉、史籀之迹，变而新之，特制小篆。
　　备三方之用，合万物之变，包括古籀，孕育分隶，功已至矣。历两汉、魏、晋至隋、唐逾千载，学书者唯真、草是攻，穷英撷华，浮功相尚，而不曾省其本根，由是篆学中废。 宋代朱长文这段话正道出了 篆学中废 这一历史客观现实。确实，自秦朝李斯之后，没有人继承其篆法加以发扬，只有到了唐代的李阳冰，才把篆书再次掀起高潮，使篆书延传至清代，以至现当代。
　　李阳冰这一壮举确实伟大，不愧为一位大篆书家。《宣和书谱》赞曰： 有唐三百年以篆称者，惟李阳冰独步。 隶书至唐代，已发展成为程式化极强的恹恹无生气的书体。但也有专事隶书的书家，韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则、李隆基、梁升卿等人便是。
　　其中韩、蔡、李、史合称为唐代隶书四大家。唐隶四家以韩、蔡之书见称，但蔡有邻、李潮之书流传下来的极少，后世难得一见，韩择木、史惟则二人尚有作品可寻。
　　１。李阳冰及其书作李阳冰（公元７２２- ７８９年），字少温，唐赵郡（今河北赵县）人，据传为李白族叔，但年龄小于李白。他是唐代以篆书闻名的一代书法大家。
　　李阳冰毕生专攻篆书。初学李斯《峄山刻石》，后从《吴季札墓志》得到启发： 变化开阖，龙蛇盘踞，劲利豪爽，风行雨集，文字之本，悉在心胸。 自此面目一新，独创一家。所以小篆圆活姿媚，神采飞动，劲利豪爽，骨气丰匀。李白《献从叔当涂宰阳冰》诗中有 吾家有季父，杰出圣代美 ， 落笔洒篆文，崩云使人惊 之句，对他推崇备至。唐吕总在《续书评》中云： 阳冰篆书，若古钗倚物，力有万钧，李斯之后，一人而已。 宋陈■《负暄野录？篆法总论》云： 小篆自李斯之后，惟阳冰擅其妙。尝见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕墨倍浓。盖其用笔有力，且直下不攲，故锋常在画中。 明赵■《石墨镌华》称赞李阳冰篆书 瘦细而伟劲，飞动苦神.这些评论都指出李阳冰篆书中锋笔力运用特盛。这也就是李阳冰篆书的特点与优点。李阳冰对自己所创 玉箸篆 也非常自负，曾自言道： 斯翁之后，直至小生.从唐至元，他所得隆誉可谓无以复加。
　　但是，清代康有为在其《广艺舟双楫》中却批评李阳冰篆书说： 笔法出于《峰山》；仅以瘦劲取胜。若《讦卦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。 事实上李阳冰的篆书，是没有两周金文、石鼓文朴茂浑厚，也没有李斯小篆的圆融劲挺、结法险奇，更没有汉篆的方整刚劲。但作为小篆这种书体，到沉寂冷落了５００余年后的盛唐，却由李阳冰重新拈出，而且化腐朽为神奇，所以他在当时的书坛上赢得了像稍晚的韩愈 文起八代之衰 那样的赞誉，丝毫也不用诧怪。与李阳冰同时代及五代、宋、元的篆书书家都不能与他同日而语，他作为一座历史的高峰仍受到后代的景仰和膜拜。所以我们要以辩证的观点去看待李阳冰的书艺。他作为特定历史范畴中继往开来的杰出人物，其功绩谁也难以抹煞。《缙云城隍庙碑》、《怡亭铭序》、《李氏三坟记》、《谦卦爻辞》、《般若自题名》、《滑州新驿记》、《琴铭》、《听松》等书迹，就是他留给我们的珍贵文化遗产。
　　《三坟记》为李阳冰的代表作，言阳冰必言《三坟记》，艺术价值很高。
　　此碑由李季卿撰文，李阳冰篆书，刻于大历二年（公元７６７年）。碑高２。１５米，宽０。９３米，两面刻，共２３行，每行２０字。原石已佚，现存于西安碑林者为宋翻刻。
　　《金石录》云： 阳冰在肃宗朝（公元７５６- ７６１年）所书，是时年尚少，故字画差疏瘦。至大历以后诸碑，皆暮年所篆，笔法愈淳劲，理应如此也。 细观此碑，用笔粗细圆匀，稳健自然，结构均衡对称，十分沉稳，线条秀美遒劲，冷峻而静穆，字字犹如秦陵严整之兵俑，不可随意涂抹与挪动，确实为他晚年所作。如果把它与秦篆笔法比较，此记圆弧笔画明显增多，将秦篆之上密下疏改为上下停匀，瘦细健伟。览此记，别有一番情趣，若山涧之流泉，若松间之明月，若江上之清风，徐徐涌入胸怀。清孙承清在《庚子消夏记》中云： 今观《三坟记》运笔命格，矩法森森，诚不易及。 李阳冰的《三坟记》确实遒劲而又逸致翩然。
　　与《三坟记》同年而作的《栖先茔记》，用笔遒劲、开张，笔道丰茂厚实，体格有所不同，是为李阳冰有变秦小篆遗风，故求其真而葆其美也。 于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆拉嘴嚼之势，随手万变，任心有成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。 （《上李大夫论古篆书》）而早于８年所作的《城隍庙碑》，其用笔纯系秦刻石《峄山》的程式。再观他晚年所作的《般若台记》却有返朴归真的倾向。康有为在《广艺舟双楫》中云： 少温《般若台》，体近咫尺，骨气遒正，精采冲融，允为楷则。 从《城隍庙碑》到《般若台铭》，我们可以看到李阳冰之篆法有日新月异之猛进，致使书艺与时并增，如虎如龙，劲利豪爽，风行雨集。《广川书跋》云： 观阳冰篆千字，得书法三昧，虽规合矩应，不遁方圆，至其神明合离，殆无蹊径可蹈而循，固知与长史异者形迹之间也。书家以法相授，其律甚严，非心融神会，未尝以付。始求于法，终不参流，动如羚羊挂角，更无形迹，逮及游于法之外，斯可语成法矣。 ２。史惟则及其书作史惟则是唐玄宗朝代的广陵（今江苏扬州）人，其生卒年代记载不详。
　　他的原名为浩，惟则是他的字。唐玄宗时，他初仕伊阙尉，迁集贤院待制兼校理，后任殿中侍御史，故世称 史侍御.他精研书法，特别是在隶书方面，有一定的成就。其风格特点是发笔方广、字形峻美、进退有度、雁足印沙，从而成为唐开元年间的第一位隶书专家。唐窦臮在《述书赋》中说： 史侍御惟则，心优世业，阶乎籀篆，古今折衷，大小应变，如固高而瞩远，俯川陆而必见。 史惟则传世的书迹不多，有《大智禅师碑》、《龙角山元元宫碑》、《庆唐观金录斋颂》、《李楷洛碑》、《大照禅师碑》、《舞阳候祠堂碑》、《刘飞造像记》、《凉国夫人碑》等。其中以《大智禅师碑》为代表作。
　　《大智禅师碑》亦称《义福禅师碑》，全称《大唐故大智禅师碑铭并序》，唐开元二十四年（公元７３６年）刻，严挺之撰文，史惟则隶书并篆额，史子华刻字。碑身高２０２厘米，宽１１２厘米。碑阳３２行，每行６１字，碑额３行共９字。碑阴比碑阳晚五年，即开元二十九年（公元７４１年）刻，刻的是 大智禅师碑阴记 ，阳成伯撰文，也是由史惟则隶书，２７行，每行９字。碑末附宋淳化、宣和、金大宣、贞祐、明弘治年间的题名。此碑现藏西安碑林。
　　此碑书法苍劲庄严，颇具骨力。其结体用笔基本保留了汉隶特点，其章法布白也颇似汉代《乙瑛碑》，有疏有密，刚柔相济，大小变化，是标准的唐隶之一。但因 唐人尚法 ，唐隶受到唐楷笔法和结构规范化的影响，故失去汉隶自然朴实的意味，其生命力也就大大不如汉隶。同时，由于受唐楷的影响，此碑也就明显地存在程式化倾向。如果把此碑与汉隶之不同艺术风格相比，就能很好地看出唐隶的风格特征， 汉多拙朴，唐则日趋光润；汉多错落，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变化。神情气韵之间，迥不相同耳。 ①３。韩择木及其书作韩择木是中唐时代的昌黎人，他是 文起八代之衰 的韩愈的叔父。他的生卒年代记载不详，只知他活动于开元年间（公元７１３- ７４０年）。官至工部尚书、右散骑常侍，故世称 韩常侍.韩择木也精研书法，师承蔡邕，以隶书著名，有 蔡邕中兴 之誉。《述书赋》说： 韩常侍则八分中兴，伯喈（蔡邕）如在，光和之美，古今迭代。昭刻石而成名，类神都之冠盖。 韩择木隶书非常出名，远超 唐隶四家 的另外三人，赞美之词很多，有 庄重有法 ，有 如龟开萍叶，鸟散芳洲 ，有 如山东老儒，虽姿宇不至峻茂，而严正可畏.宋朱长文在《续书断》中更是给予他以高度的评价： 在唐中叶，以八分名家者四人，惟则与韩择木、蔡有邻、李渐也。择木尤妙，名重当时，惟则可以亚之。 朱长文认为韩择木的隶书排第一，而史惟则排第二，这自有他的道理，我们也可以从他的作品得到证实。他传世的书迹不多，有《祭西岳神告文碑》、《荐福寺临坛大戒德律师之碑》、《叶惠明神道碑》、《桐柏观记》、《曹子建表》、《心经》等。韩择木的代表作是《祭西岳神告文碑》和《荐福寺临大戒德律师之碑》。
　　《祭西岳神告文碑》立于唐天宝元年（公元７４２年），韩赏撰文，韩择木隶书，凡２２行，每行１５字，共３３０字，碑额有篆书 开元十三年六月九日建 ，此碑现存于西岳华山。
　　《祭西岳神告文碑》基本反映了韩择木隶书的风格特点。其用笔以篆法入隶，如锥画沙，如折钗股，既显示出韩择木书法的深厚功底，又颇具笔墨趣味。其结体端庄平正，内敛外拓，给人以静穆稳定的感觉。细品此碑，其点画结构无不暗合《曹全碑》的审美特征，自然洒脱，波磔飞动而不轻佻，正如清代万经所说： 不束缚，不弛骤。 与史惟则的《大智禅师碑》相比，技法更显娴熟。加上置于华山上，长年经受风雨的剥蚀，又多增一分苍茫劲健之美。难怪宋代朱长文看了此碑后，把韩择木列于 唐隶四家 之首。
　　《荐福寺临坛大戒德律师之碑》此碑是韩择木写《祭西岳神告文碑》三十年后的又一代表作，韩择木经过这三十年的磨练，吸收了《张迁碑》的苍劲凌厉、《曹全碑》的妍丽清韵、《石门颂》的纵横逸宕，同时又融入他那充满中和之气的楷书笔意，从而形成一种清新而萧散的风格。观看此碑，字字骨力遒劲，端庄稳美，合规中矩。字形大小有变化，整体上和谐统一，基本脱离了唐隶的程式化。与其他诸多唐隶碑帖拉开距离，为我们研究隶书艺术的发展规律增添了一份有价值的资料。此碑刻于唐大历六年（公元７７１年），现存陕西泾阳县文化馆。
　　①　　 清万经《分隶偶存》。
　　（五）书学论著
　　书论是关于书法的理论或著述。它是在中华文化思想中孕育而成的，它的意义远远超过了书法本身的范畴，它是中国古代美学思想的一个重要组成部分，也是中国哲学思想的一个重要方面。
　　书论与书迹结伴而行、理论与实践互相观照，书法就繁荣昌盛，这是中国书法发展史所显示的一大特点。
　　隋朝统一南北，享国虽短，但在中国书法史上却是一个关键时期。隋代书论传世不多，有释智果的《心成颂》等。
　　大唐帝国国运昌盛，经济繁荣，文化发达。唐代不仅是书法艺术的昌盛时代，而且也是书法理论大丰收的时代。书论撰写者之多，论述体例之丰，阐释内容之深，都是前代所没有的，也是以后的宋、元、明望尘莫及的。据史籍所载，唐代书论达一百余种。现在留传下来的有欧阳询的《八诀》、《传授诀》、《用笔论》、《欧阳率更三十六法》，虞世南的《书旨述》、《笔髓记》，李世民的《笔法诀》、《论书》、《指意》，孙过庭的《书谱》，李嗣真的《书后品》，张怀瓘的《书议》、《书估》、《书断》、《文字论》、《六体书论》、《论用笔十法》、《玉堂禁经》、《评书药石论》，蔡希综的《法书论》，徐浩的《论书》，颜真卿的《述张长史笔法十二意》，怀素的《自叙帖》，韩方明的《授笔要说》，韩愈的《送交闲上人序》，张彦远的《法书要录》，林蕴的《拔镫序》，释亚栖的《论书》等等。
　　五代是一个短暂的过渡时期，虽然出现了像杨凝式这样的大书法家，但五代书法的批评理论几乎是一片空白，我们把它看作为宋代书论繁荣的准备阶段。
　　唐代书学论著非常丰富，其中著名的也很多，现试举几例。
　　１。第一部书学论著——《书谱》《书谱》是一部文书并茂的论书著作，是中国书论史上的杰出篇章。唐代大书法家、书论家孙过庭撰文并书。
　　关于《书谱》的篇幅，历来是一个颇有争议的问题。根据《书谱》最后一段说： 今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰：《书谱》。 可是现存《书谱》就只有一篇，所以论者产生不同的看法。一是认为今存《书谱》只是原书的一篇序言，故作《书谱序》；二是因原文中有 分成两卷 ，且有 卷上 字样，所以认为它是两卷中的上卷，下卷已佚；三是认为今存《书谱》即为全文，因原文的内容和结构都完整，可能是由于屡经装裱而在中间断失 卷下 等字。但是，无论今存《书谱》为序言或为正文，为完帙或为部分，其理论价值并不因此而减低。
　　孙过庭从书体发展的总体趋势上评述了钟繇、张伯美、王羲之、王献之四家书艺的优劣，表现出他对书法发展观的深刻理解：书法的 质 与 文 的问题，即为内在美与外在美的问题；书法艺术的最重要因素就是内在美，就是 质 ，有志于书道者应在这上面下苦功夫学习。
　　孙过庭评价钟、张、二王的书艺，他最推崇的是王羲之兼擅各体。在他的书论中，他一方面强调辨体，即指出各种书体用途、特征、规律的区别。
　　篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵疏而畅，章务检而便。 （《书谱》）另一方面主张融汇贯通，重视各体之间的相互联系与统一。他以 使转 、 点画 来分析真书与草书的异同，真书以点画作为外在的表现，以运笔的使转作为内在的精神，而草书则相反。然而 点画 与 使转 在字中是相关连的， 形质 与 情性 也是统一的。他认为只要在这两方面上下功夫，其书艺便能达到炉火纯青、左右逢源的境界。他称赞王羲之的字说： 岂惟会古通今，亦乃情深调合。 可见他注重情感对书法的影响。但他又主张不必从书法形态上去区分不同作品之间的异同，而应从书家的心理上去把握其实质，所以他说： 岂知情动形言，取会风骚之意。 （《书谱》）至于人的性格与书风的关系，孙过庭在解释如何同学一家之书而各人面目纷呈，他以为书法的本原在创作者自身，而书法的气势波澜系于人心。所以对于书法创作的条件，他提出了五合、五乖的理论，认为作书者在心情既佳、笔墨精良、气候宜人的情况下，自然便触发起创作的欲望，这样产生的作品无不畅情达意。同时，他还主张融合各种风格，兼取其长，形成一种综合而协和的中庸之美。
　　孙过庭在他的书论中，还提出了自己对书法批评及鉴赏的看法。他指责了三种批评态度：一是人云亦云，一是倚老卖老，一是贵古贱今。他提倡在书法批评中应独立思考，要具有蔡邕识琴、伯乐相马那样见微知著、不为时尚所囿的精神。他认为批评的目的在于从纷繁复杂的书法创作中总结出规律，以期有助于现世与后代的学书者。因而在他的理论著作中贯穿着求实切用、理论指导创作实践的思想。
　　孙过庭的《书谱》博大精深，宏观论及书法艺术的法度与书人情性，微观至于点画与结构，充满了发展辩证的观点。《书谱》是中国书法史划时代的理论著作，历来被书家们奉为学习真草的圭臬。
　　２。书法品评专著——《书断》《书断》是评价书家和品鉴书艺的著作。唐张怀瓘著。
　　张怀瓘，是唐代开元年间的书法家、书法理论家，是一位很有独到见解的了不起的艺术批评家。他的著述很多，传世的有１１篇，最有价值的首推《书断》。
　　《书断》分上、中、下三卷，包括《书断序》、《书断上》、《书断中》、《书断下》、《评》五部分。
　　《书断序》是讲作《书断》的目的，要纠正前人书评的错漏，重新评价古今书法。《书断上》叙述古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书等十种书体的源流和发展概况，对各书体的特点及书家的赞语，颇有远见，且文字优美，文质相辅。《书断中、下》把古今书家列为 神、妙、能 三品，神品２５人、妙品９８人、能品１０７人，然后分别评论书家。《评》是全篇之跋语。综合论述古今书评家梁武帝、羊欣、虞和、赵壹、萧子云等评论的要旨。此《评》创稿于开元甲子年（公元７２４年），脱稿于丁卯年（公元７２７年）。《书断》引征繁博，资料丰富，作者自谓： 不虚美，不隐恶，近乎司马迁之书也 ，可见作者撰写此书的态度是很严肃的。
　　唐代张彦远所编的《法书要录》也辑录了这部书的全文，可见此书在唐代已得到重视。近人余绍宋对此书的评价也极高。
　　３。崇尚自然的书论——《述书赋》《述书赋》是品评书法家及其书作的著作。唐代窦臮著。
　　窦臮，字灵长，扶风（今陕西麟游县西）人，他大致生活在唐玄宗天宝（公元７４２- ７５６年）前后，曾任检校户部员外郎、宋汴节度参谋、刑部都官郎中等职。他是唐代天宝年间的书法家、书法理论家。其兄窦蒙在《〈述书赋〉语例字格》中说： 吾弟尚辇君，字灵长，翰墨厕张、王，文章凌班、马。词藻雄赡，草隶精深，平生著碑志、诗篇、赋颂、章表，凡十余万言，较其巨丽者，有天宝所献《大同赋》、《三殿蹴踘赋》，以讽兴谏诤为宗，以匡君救时为本。可见他在当时已文名显著。《述书赋》是他的一部代表作。《述书赋》二卷，综论历代书家，起自上古，迄于当时，共收录１９８人，并及署证、印记、征求、保玩等等。其品题叙述，皆极精赅，书评而下，亦或有议。所注全凭史传，典切精当，颇为扼要。他自言： 今记前后所亲见者，并今朝自武德以来迄乾之始，翰墨之妙，可入品流者，咸备书之。 《述书赋》的论书宗旨是崇尚自然，主张任兴所适，不受规矩格法的限制，它体现了盛唐时代追求自然之美，反对矫揉造作的艺术审美趣尚。《述书赋》论历代书家，贵其能通乎自然。只有不忘童心，意在返回自然，排除世情，进入 忘情 的境界。与 忘情 相连的就是强调任兴所适，不受法度规矩所限，因而在《述书赋》评论具体书家之中，窦臮特别重视风流逸放一路。在《述书赋》中还涉及到了 真 与 美 的问题。所以，全面考察《述书赋》，我们可以看出窦臮的书论相当明显地受到道家思想的影响，可以说，《述书赋》是道家崇尚自然的审美观在书论中的体现。
　　４。权威的书学编著——《法书要录》《法书要录》是书学论著总集。唐张彦远编著。
　　张彦远（公元８１５- ８７５年），字爱宾，河东（今山西永济县）人。他出生在一个缙绅大族，高祖嘉贞相玄宗，曾祖延赏相德宗，祖弘靖相宪宗，有三相张家 之称。张彦远博学能文，乾符中，官至大理寺卿。他精研书法，擅长隶书，在艺术理论方面作出了极大的贡献，是一位伟大的艺术理论家。
　　除《法书要录》之外，还有对后世产生巨大影响的《历代名画记》。
　　《法书要录》十卷，编辑自东汉至唐元和（公元８０６- ８２０年）年间的书法理论著作３４篇，采摭繁富，精审有识。他自己在《法书要录自序》中说： 好事者得此书及《历代名画记》，书画之事毕矣。 张彦远在他的论著中，提出了关于书画同体的理论，开启了后代诸种书画相通的主张。同时，他又认为书画都本乎立意而归乎用笔，其创作过程是相通的。正如他在《论画六法》中说： 夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆来于立意而归乎用笔，故工画者多善书。 他的宏观艺术理论思想正来自于对艺术的深刻理解。在《法书要录》中，他编入了赵壹的《非草书》、羊欣的《采古来能书人名》、王僧虔的《论书》、虞和的《论书表》、梁武帝的《论钟书十二意》、《与陶隐居论书启九首》、庾肩吾的《书品》和李嗣真的《书后品》、窦臮的《述书赋》和张怀瓘的《书断》等古代书论中的名篇，还有那更为著名的卫铄的《笔阵图》和王羲之的《题笔阵图后》。可见《法书要录》确实是一集大成的作品，享有很高的学术性与权威性。