元朝文学史之元代后期杂剧作家

元代后期杂剧作家
　　（一）杂剧的南移和衰微
　　元代前期，杂剧艺术获得蓬勃发展，迅即进入峰巅状态。元王朝统一南北后，由于南方经济比北方发达，城市更加繁荣，且江浙一带景色宜人，文化繁富，不仅为杂剧的演出提供了比北方更好的条件，而且也吸引了大量北方的文学艺术家纷纷南下；再加上南宋灭亡后，上层人物都认为南曲是 亡国之音 ，元蒙统治者又极力提倡以 新声 面貌出现的北剧，于是很快出现了北方的杂剧在南方演出的盛况，甚至一时胜过了南方原有的南戏。元成宗大德（１２９４- １３０７年）年间，杂剧中心逐渐由北方的大都移向南方的杭州。
　　但是随着杂剧中心的南移，杂剧也由鼎盛走向了衰微，这主要表现为：杂剧作家、作品的数量远不能和前期相比，后期的杂剧作家有姓名可考的仅二十余人，有作品流传下来的不过十几人；有成就、有影响的作品，只有郑光祖、宫天挺、秦简夫等人屈指可数的几部；杂剧的题材变得狭窄，回避现实斗争，多取材于风情故事或历史事迹，描写山林隐逸、神仙道化的剧作增多，而在前期占有相当数量的反映尖锐复杂的社会矛盾的作品，如公案剧、水浒剧等，则寥寥无几；杂剧的思想内容丧失了前期的积极战斗精神，例如同是爱情婚姻剧，却缺乏前期那种敢于向封建礼教挑战的反封建的品格，多半在津津乐道才子佳人的风流韵事；同是历史剧，却没有了前期苍凉悲壮的激情，多半在美化 圣君贤相 、 义士节妇 ，宣扬封建伦理道德和宿命论等陈腐观念；杂剧的艺术表现形式也不再像前期那样生机勃勃，而是萎缩僵化、不图革新，不去着力于戏剧结构的开拓、人物性格的塑造，却去一味雕琢词藻，堆砌典故，单纯追求音律的和美、工巧。
　　元代后期杂剧衰微的原因，主要有以下几方面：第一，大德之后，元蒙统治者加强了对思想文化的控制，改变了前期放任的局面。尤其是皇庆（１３１２-１３１３年）、延祐（１３１４- １３２０年）年间，元仁宗大力鼓吹儒家思想，认为： 明心见性，佛教为深；修身治国，儒道为切。儒者可尚，以能维持三纲五常也。 ①他们对戏曲的创作和演出的控制也越来越严密。一方面严厉查禁进步戏曲，另一方面又强制推广宣扬封建伦理道德的作品。明初朱有燉曾根据元后的乳母说的元宫实事，写过百首《元宫词》，其中有一首说： 《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。 《尸谏灵公》为鲍天佑所作的杂剧，由于符合元蒙统治者的口味，所以下令各地演唱。元蒙统治者竭力对杂剧施加腐朽的思想、政治影响，也就阻碍了杂剧的健康发展。
　　第二，知识分子的政治地位和社会境遇比前期有了改善。由于元仁宗皇庆二年（１３１３年）恢复了科举制度，使知识分子有了进身之阶，又由于统治者部分地缓和了民族矛盾，知识分子的亡国之痛逐渐淡漠，不满情绪逐渐消失。他们重又热心于举业，为了猎取功名，纷纷埋头在儒家的经典著作中，从生活到思想，都越来越脱离人民。他们不能再到广阔丰富的社会生活和人民群众中去汲取创作的营养，不能再呼喊出下层人民的心声。因此，即使写出一些作品来，也没有了前期那样的积极战斗精神，显得苍白无力、缺乏生气。
　　①　　 《元史？仁宗纪》。
　　第三，杂剧艺术自身体制的局限。元杂剧一般都是一本四折，使它容纳的内容受到很大的限制。在这样固定的框架中，要把关目安排得紧凑而有变化，实力不易。因此内容接近的剧作，常常写法相似，结局雷同。杂剧还只能由一个角色主唱到底，其他角色只有说白，这就无法让其他角色用歌唱来抒发感情，不利于人物形象的塑造和戏剧矛盾的展开；而且全剧只有一人独唱，也必然单调、沉闷。杂剧每折还只能用同一宫调的曲牌，不能换韵，音律平板而无起伏，也影响了人物不同感情的表达。
　　第四，杂剧中心的南移，也是它衰微的一个原因。杂剧原是流行于北方的，有着深厚的北方文化（包括北方少数民族文化）的背景；它的音乐、语言、艺术表现手法等等，为北方人民所熟习和喜爱。杂剧中心南移后，它的创作和演出都离开了自己土生土长的环境，无法在原来的土壤里继续生长。
　　尽管它在南方也曾一度胜过当地流行的南戏，形成 南音渐少北语多 的局面，但这只是由于元蒙统治者贬抑南音而出现的暂时现象。南戏毕竟植根于南方文化的土壤，为南方人民所喜闻乐见，而且它不限折数、角色都能唱等等表现形式上的长处，使它能比杂剧容纳更丰富的思想内容，更便于抒发不同的感情，更充分发挥演员的表演才能。由于它符合戏剧发展的规律，因此能与元蒙统治者提倡的杂剧竞争，并最后压倒杂剧，取代杂剧的戏剧中心地位。
　　元代后期杂剧日趋衰微，但它的衰微并非全然是消极的，它的某些特点和长处为南戏所吸收、融合，在南戏由粗变精的过程中具有积极的作用。它的优秀剧目、优良传统，一直在影响着后世戏剧的发展。
　　（二）郑　　　光　　　祖
　　１。郑光祖的生平和作品郑光祖，字德辉，生卒年不详，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。钟嗣成《录鬼簿》说他曾 以儒补杭州路吏 ，在江浙一带当过小官，为人方直重情谊，不轻易与人交往；他因杂剧创作而 名香天下，声振闺阁 ，在剧坛上享有很高的声望，被伶人尊称为 郑老先生.《录鬼簿》成书（１３３０年）前已在杭州病逝，火葬于西湖灵芝寺。
　　郑光祖是元代后期最受演员和观众欢迎的优秀剧作家。元代戏曲理论家周德清在他的《中原音韵》中最早把他和关汉卿、白朴、马致远并列，由衷地赞美道： 美哉，德辉之才，名不虚传。 钟嗣成在［凌波仙］吊曲中评论说： 乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。解翻腾，今是古，占词场，老将伏输。 明人何良俊在《四友斋丛说》中称赞郑作 多行得词家三昧 ，甚至以他为 元曲四大家 之首。近人王国维的《宋元戏曲考》则认为： 郑德辉清丽纤绵，自成馨逸，不失为第一流。 这些称誉虽难免溢美之处，但从郑光祖在后期杂剧创作中所获得的成就来看，他确实是元代最有代表性的杂剧作家之一。
　　今知郑光祖著有杂剧１８种，现存８种：《辅成王周公摄政》、《虎牢关三战吕布》、《醉思乡王粲登楼》、《迷青琐倩女离魂》、《？梅香翰林风月》、《立成汤伊尹耕莘》、《程咬金斧劈老君堂》、《锺离春智勇定齐》，多为历史故事剧，但其代表作却是爱情故事剧《倩女离魂》。
　　郑光祖散曲今传小令６首，套数２套，词藻、音律颇为讲究，但内容比较贫乏。
　　２。《倩女离魂》《倩女离魂》本事出自唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》。《离魂记》的故事在宋代即已很流传，而在郑光祖创作《倩女离魂》之前，北诸宫调和南戏也都有了根据《离魂记》改编的说唱和戏曲作品。郑光祖的《倩女离魂》则对《离魂记》多处作了重要的修改，使内容更为丰满，意义更为深刻，艺术描写的细腻之处，也超过了原作。
　　此剧写张倩女和王文举早经双方父母 指腹为婚.后来王文举进京赶考，途中专程到张家探望岳母和未婚妻。倩女对王文举一见钟情，但张母却只许他们二人以兄妹之礼相见。倩女送走文举后，唯恐婚姻发生变故，病倒在床；灵魂却脱离躯壳，赶上文举，结为夫妻。文举中了状元，三年后被任命为衡州府判，衣锦还乡。倩女的离魂回到家中，与一直染病在床的躯体合而为一。
　　杂剧《倩女离魂》的主角由传奇小说《离魂记》的王宙与倩娘二人改为倩女一人，进一步突出了封建社会的妇女为了追求幸福、自主的爱情所要付出的巨大代价。在传奇中，倩娘的父亲张谥只是因为不了解倩娘和王宙的心事，才随意把女儿许配他人；而在杂剧中倩女的母亲李夫人却是以 俺家三辈儿不招白衣秀士 为由，要文举考中得官后才许完婚。倩女在察觉母亲的态度之后，立即引起怨恨的感情，决心反抗：「么篇」可待要隔断巫山窈窕娘，怨女鳏男各自伤，不争你左使着一片黑心肠！你不拘箝，我可倒不想；你把我越间阻，越思量！
　　文举在折柳亭和她分手时说： 我若为了官呵，你就是夫人县君也。 而倩女却唯恐他得官后变心， 别接了丝鞭.她宁可要爱情，也不要富贵： 厮随着司马题桥，也不指望驷马高车显荣耀。 她后来还对文举说过： 你若是似贾谊困在长沙，我敢似孟光般显贤达。……我情愿举案齐眉傍书榻，任粗粝、淡薄生涯，遮莫戴荆钗，穿布麻。 这样的描写就比原作更加强调了倩女对爱情、婚姻的要求是 才貌正相当 、两意恰相投，反对门当户对、荣华富贵等等封建婚姻信条的桎梏。因此剧作的反封建倾向也就比原作更鲜明、更强烈。
　　在《离魂记》中，王宙对倩娘离家追赶他，是又惊又喜的，把倩娘藏在船上， 连夜遁去.但是《倩女离魂》中的王文举，却不象王宙那样痴情，而是有着更多的封建士大夫迂腐、卫道的毛病。他恪守礼教，听说倩女是背着母亲赶来的，勃然发怒，口口声声训斥倩女： 古人云：聘则为妻，奔则为妾。……你今私自赶来，有玷风化，是何道理！ 因此倩女不仅要同封建家长的功名门阀观念斗争，还要和自己心爱的人的封建礼教意识斗争。她力争取幸福婚姻的斗争要比《离魂记》中的倩娘更加艰苦，她的斗争精神也比倩娘更加坚强。她是以自己对爱情毫不动摇的追求，战胜了文举的封建礼教意识的。
　　原作的结局写因倩娘思念父母，王宙和倩娘同归衡州，舟中倩娘到家，闺中倩娘迎出，合而为一。而在杂剧中却写倩女的离魂和文举回家，其母不胜惊诧，说是 鬼魅 ；文举一听此言，不加分辨，便把与自己相处三年的夫人当作 妖精 ，要一剑挥之两段。倩女为之付出生死代价的人，竟然如此刻薄寡情，真让人感叹万千！虽然全剧以团圆收场，但却给读者、观众留下了咀嚼寻味的余地。
　　郑光祖的《倩女离魂》是对《离魂记》的再创造。他虽然采用唐代传奇中离魂 的浪漫主义情节来表现故事，却又把它放在元代特定的社会环境之中，反映了元代的社会现实。例如元代法律对指腹为婚并不承认，因此倩女才会对母亲的 间阻 ，使她和文举不能及时完婚，深为担忧。再如宋元以来理学盛行，饿死事极小，失节事极大 被奉为 烈女节妇 的准则，所以王文举才会那么怒气冲冲地斥责倩女 私奔.由于根据元代现实生活改造了原作，《倩女离魂》就有了浓郁的时代特色，这一爱情故事也有了更大的社会价值和进步意义。
　　《倩女离魂》的曲词十分优美，使全剧充满诗情画意，同时又能委婉细腻地抒写出人物的心理活动。每一折都有精彩的文字，如第一折倩女在折柳亭唱的［后庭花］和［柳叶儿］，把送别场面写得凄恻缠绵，难舍难分。第二折倩女的离魂在月下追赶文举时唱的［小桃红］、［调笑令］和［圣药王］等，又把急匆匆赶路的情态、沿江月夜的景色、离魂变化着的内心活动交融起来描写，有声有色，有物有情，清丽流畅，婉转动人。第三折写病中倩女的曲词，尤其细致入微地刻画出她的睡卧不宁的相思之苦，及见到文举书信，误以为他另娶夫人引起的复杂的思想感情。试看写相思之苦的两支曲：［中吕粉蝶儿］自执手临岐，空留下这场憔悴，想人生最苦别离。说话处少精神，睡卧处无颠倒，茶饭上不知滋味。似这般废寝忘食，折挫得一日瘦如一日。
　　［迎仙客］日长也愁更长，红稀也信尤稀。春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里。为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。
　　第四折写离魂倩女回家的曲词，却充满了欢快、活泼的情调，又与第三折的抑郁、苦涩不同。如：［出队子］骑一匹龙驹畅好口硬，恰便似驮张纸不恁般轻。腾腾腾收不住玉勒常是虚惊，火火火坐不稳雕鞍划地眼生，撒撒撒挽不定丝缰则待撺行。
　　［刮地风］　行了些这没撒和的长途有十数程，越恁的骨瘦蹄轻。暮春天景物撩人兴，更见景留情。怪的是满路花生，一攒攒绿杨红杏，一双双紫燕黄莺，一对蜂，一对蝶，各相比并。想天公知他是怎么，不肯教恶了人情。
　　此外，郑光祖在《倩女离魂》中还广为吸收前人诗词曲语及民间俗语，或直接引用，或融化改作，都很妥贴，全无痕迹，熔铸成与总体语言风格和谐统一的独具特色的曲词。如第二折中的两支曲：［秃厮儿］　你觑远浦孤鹜落霞，枯藤老树昏鸦，听长笛一声何处发，歌欸乃，橹咿哑。
　　［圣药王］　近蓼洼，缆钓搓，有折蒲衰柳老蒹蔑，傍水凹，折藕芽，见烟笼寒水月笼沙，茅舍两三家。
　　其中 孤鹜落霞 出自王勃的《滕王阁序》， 枯藤老树昏鸦 出自马致远的《天净沙》， 烟笼寒水月笼沙 出自杜牧的《泊秦淮》，都被天衣无缝地融入倩女的曲词中，写出了她沿途所见的动人景色。
　　《倩女离魂》作为元代四大爱情剧之一，对后世戏曲创作也产生一定影响。如明传奇中沈鲸的《青琐记》、佚名的《离魂记》，写的都是相同的故事。汤显祖的《牡丹亭》也借鉴了《倩女离魂》的某些手法。
　　郑光祖的另一爱情剧《翰林风月》写婢女樊素传柬，撮合小姐裴小蛮和书生白敏中的故事。《倩女离魂》已有许多地方因袭《西厢记》，而《翰林风月》更是从情节结构到人物形象都模拟《西厢记》，如一本小《西厢》。
　　明代蒋一葵的《尧山堂外纪》评论该剧的曲词说： 止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷。 它的语言质朴、本色，是和《倩女离魂》不同的。
　　３。《王粲登楼》《王粲登楼》代表了郑光祖杂剧创作另一个方面有影响的作品。写建安七子之一的王粲，学成满腹文章，为人却矜骄傲慢，左丞相蔡邕为涵养他那锐气，故意轻慢他，暗中使曹植资助他去投荆州刘表。但王粲在荆州因性情骄傲，不被任用；便常登楼吟咏，醉而思乡。王粲作万言长策寄给曹植，蔡邕替他进呈，皇帝甚喜，命他为天下兵马大元帅。最后曹植说明始末根由，王粲与蔡邕之女成婚。
　　这个故事系根据王粲的《登楼赋》虚构，是剧作家借用历史人物的名字敷衍而成的，于史无证。正如明代王世贞所批评的那样， 《王粲登楼》事实可笑.并且结构松散，情节既过于简单，又缺乏内在的逻辑性。但是由于它通过主人公王粲怀才不遇的坎坷经历，淋漓尽致地抒发了封建时代知识分子穷困抑塞的愤慨，在一定程度上反映了元代文人书生不被重用的社会现实，因此，颇能引起历来失意知识分子的共鸣，受到后人的推崇。如第二折王粲对刘表说： 如今那有钱人没名的平登省台，那无钱人有名的终淹草莱，……如今他可也不论文章只论财。 第三折王粲说自己 一片心扶持社稷，两只手经纶天地 ，但决不与蒯越、蔡瑁之辈同列为官， 我怎肯与鸟兽同群，豺狼作伴，儿曹同辈？兀的不屈沉杀五陵豪气！ 这都写出了有抱负、有才干、有骨气的文人不得重用、不甘沉寂却又不丧气节的境况和情感。
　　其实，王粲在一定程度上就是郑光祖本人精神的写照，王粲的感慨代表了怀才不遇的知识分子的心声。
　　《王粲登楼》最为人称赞的是第三折。明代何良俊在《曲论》中说： 至于《王粲登楼》第三折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈。至后［尧民歌］、［十二月］，托物寓意，尤为妙绝，岂多调脂弄粉语者可得窥其堂庑哉！ 如王粲登上溪山风月楼后唱的头三支曲子，极有层次地揭示了这位壮志未酬、流落他乡的文人，登高赏景，搅动了思乡之情的内心世界；感情激越真挚，意气悲壮高远，其艺术感染力，可与文学史上王粲的名作《登楼赋》媲美。
　　［迎仙客］雕簷外红日低，画栋畔彩云飞；十二阑干、阑干在天外倚。我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，越搅的我这一片乡心碎。
　　［红绣鞋］泪眼盼秋水长天际远，归心似落霞孤鹜齐飞；则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望，母亲那里倚门悲，怎奈我身贫归未得。
　　［普天乐］楚天秋，山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其：气呵做了江风淅淅，愁呵做了江声沥沥，泪呵弹做了江雨霏霏。
　　郑光祖的其他五个剧作，都取材于历史题材，风格与以上三个剧作迥异，无显著特色。除《周公摄政》外，是否确为郑作，也有人存疑。
　　（三）宫天挺、秦简夫和元代后期其他杂剧作家
　　１。宫天挺和他的《范张鸡黍》
　　宫天挺，字大用，大名开州（今河北大名）人。约和郑光祖同时，是元代后期地位仅次于郑光祖的杂剧作家。钟嗣成的《录鬼簿》记载： 历学官，除钓台书院山长，为权豪所中，事获辩明，亦不见用。卒于常州。先君与之莫逆交，故余常得侍坐。见其吟咏，文章笔力，人莫能敌。乐章歌曲，特余事耳。 可见他是一个很有才华却遭受打击的不得志的文人。他的杂剧有６种。今存《死生交范张鸡黍》和《严子陵垂钓七里滩》２种。
　　《范张鸡黍》取材于《后汉书？独行列传？范式传》，亦见《搜神记》。
　　写国子监生范巨卿和张元伯结为生死之交，因愤恨奸佞当道，不愿为官，辞归故里。临别时约定两年后在张家聚首。届时张元伯杀鸡炊黍以待，范巨卿果然不远千里而至。又约定一年后在范宅聚会。相会之期将至，吏部尚书第五伦亲临范宅，荐范巨卿为官。范巨卿与第五伦正谈话间，觉一阵昏沉，是刚死去的张元伯的鬼魂托梦给他，求他照看老母、妻子。他立即动身奔丧，为张元伯修坟，守墓百日。后来第五伦又奉命来为他加官赐赏。这时范巨卿发现第五伦的马前卒竟是昔日同学孔仲山，原来孔仲山三年前写的万言长策被另一同学、豪门女婿王仲略窃为己有献上，于是孔沦为侍从，王钻营得官。
　　范巨卿向第五伦说明真相，使孔受到重用，王被重责。
　　《范张鸡黍》不仅如《后汉书》、《搜神记》那样歌颂了范、张二人的友情和信义，而且还揭露和批评了元代官场中 宪台疏、乱滚滚当路豺狼，选法弊、絮叨叨请俸日月，禹门深、眼睁睁不辨龙蛇 等腐败现象。剧作中添置的不学无术的王仲略窃取同学劳动成果的情节，既是用来对比和衬托范、张的真挚深厚的友情和生死不渝的信义，也是用来抨击黑暗、污浊的现实生活。因此，此剧的思想意义要比原来的故事更加深刻。
　　元代后期，虽然科举已经重开，但官场仍被权豪把持。曾亲受权豪打击、陷害的宫天挺，对此是有切肤之痛的。虽然剧中他也写到第五伦征聘贤才，表达了中下层知识分子希冀能一展宏图的愿望，但是更多的是对仕途黑暗痛快淋漓的斥骂，倾诉了才学之士忿懑不平的感情。这在第一折里范巨卿同王仲略交谈时的愤世疾俗的话语中表现得尤为激烈：［天下乐］你道是文章好立身，我道今人都为名利引。怪不着赤紧的翰林院，那伙老子每钱上紧。（王仲略云）怎见得他钱上紧？（正末云）有钱的无才学，有才学的却无钱。
　　有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中吩咐了，到举场中各自去省试、殿试，岂论那文才高低？（唱）他歪吟的几句诗，胡诌下一道文，都是些要人钱谄佞臣。
　　……（王仲略云）怎么难求仕进？（正末云）只随朝小小的职名，被这大官人家子弟都占去了。赤紧的又有权豪势要之家，三座衙门，把的水泄不通。（王仲略云）可是那三座衙门？（正末唱）
　　［哪吒令］国子监里助教的，尚书是他故人；秘书监里著作的，参政是他丈人；翰林院应举的，是左丞相的舍人。……则春秋不知怎的发？……《周礼》不知如何论？……制诏诰是怎的行文？
　　……
　　［六么序］你子父每轮替着当朝贵，倒班儿居要津。则欺瞒着帝子王孙，猛力如轮，诡计如神。谁识你那一伙害军民聚敛之臣？（王仲略云）哥哥，俺虽年纪小，那一伙做官的，个个都是栋梁之材。（正末唱）现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波怎么撑那万里乾坤？（王仲略云）俺许多官人，怎生无一个栋梁之材？似我才学也勾了。哥，你也少说少说。（正末云）有有有！（唱）都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千斤！
　　这番话真是酣畅、犀利，简直让那些靠裙带关系窃居要位的利禄之徒无地容身，对官场黑暗进行如此尖刻、畅快的挟击，在元代杂剧中并不多见。
　　宫天挺的另一剧作《七里滩》写严子陵不受东汉光武帝之聘，隐居七里滩的故事；也是以历史题材，借古讽今。此剧歌颂严子陵逍遥自在的隐士生活，反映了剧作家在受到政治上打击后厌恶官场的感情，也流露出避世远祸的消极思想。但是剧中仍有愤世嫉俗的激烈言词，如对富贵功名的否定： 咱入这富贵如蜗牛角半痕涎沫，功名似飞萤尾一点光芒。 甚至还否认有什么 君臣 的名分，也即否认封建时代最高统治者皇帝的特权和地位，如说： 你也不是我的君，我也不是你的卿。 显然是离经叛道，这在推崇理学的元代不能说不大胆。
　　朱权的《太和正音谱》评论宫天挺的曲词 如西风雕鹗 ，并说： 其词锋颖犀利，神采烨然；若健翮摩空，下视林薮，使狐兔缩颈于蓬棘之势。 王国维在《宋元戏曲考》中也给予很高的评价，认为元代曲家大体不出关、白、马、郑四大家范围， 惟宫大用瘦硬通神，独树一帜。 从他现存的剧作来看，宫天挺的剧作在艺术上确以雄劲遒丽见长。
　　２。秦简夫和他的《东堂老》秦简夫，生卒年不详，大都人。他原先在北方成名，大约元文宗至顺元年（１３３０年）前一、二年到杭州。著有杂剧５种，今存《东堂老劝破家子弟》、《孝义士赵礼让肥》、《晋陶母剪发待宾》３种。
　　《东堂老》是秦简夫的很有特色的代表作。写扬州富商赵国器因独生子扬州奴不肖，料定他日后必然败家，临终前托付给邻居老友、人称 东堂老子 的李茂卿照管，并立下文书。十年后，扬州奴果然把家产典尽卖绝，浪败了全部产业，沦为乞丐。他结交的帮闲兄弟柳隆卿、胡子传也弃他而走。
　　李茂卿见到这个浪子已经吃尽苦头，正回心转意的时候，把他暗中买下的扬州奴过去卖掉的全部家产如数交还扬州奴；并取出文书，说明这是用赵国器寄存的银子买的。在李茂卿的规劝下，破家子弟终于痛改前非，重振家业。
　　元代后期杂剧作家大都从故纸堆里寻找创作题材，存在着脱离现实的倾向。而《东堂老》却以当时的南方大城市扬州为背景，把活跃在日益繁荣的城市经济中的商人作为表现对象，及时地反映现实社会生活中的某一个侧面，确实难能可贵。
　　随着城市经济的发展，宋元之后的小说、戏剧中出现了一些城市商人形象，但一般都是谴责他们的见利忘义、为富不仁、刻薄吝啬等等劣性，采取贬抑态度；或者宣扬贫富命定、因果报应等等宿命论思想。而《东堂老》却塑造了一个正面的由儒而商的商人形象，歌颂他忠于朋友的信义，以及劝人勿恋奢糜，提倡克勤克俭的思想品质。李茂卿在谈起买卖时说： 那做买卖的有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷。有一等人怕风怯雨，门也不出。所以孔子门下三千弟子，只子贡善能货殖，遂成大富。 他还有一段唱词叙说自己成家的艰难：［滚绣球］想着我幼年时血气猛，为蝇头努力去争。哎哟，使的我到今来一身残病！
　　我去那虎狼窝不顾残生，我可也问甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴。我只去利名场往来奔竞，那里也有一日的安宁？投至得十年五载我这般松宽的有，也是我万苦千辛积攒成。往事堪惊！
　　像这样字字句句为致富商人叙说行商发家的不易，是以前文学作品中不多见的，反映了正在崛起的城市商人的人生哲学和思想情感。这也是当时城市经济发达，影响到文学艺术作品的结果。
　　至于《东堂老》对扬州奴结交不良，挥霍家产的描写，在旧社会屡见不鲜。剧中李茂卿对扬州奴一番番苦口婆心的劝说，语重心长的引导，义正词严的警告，可以看作一篇篇发人深省的劝世警言。因此这本杂剧流传很广，历来为人们所赞赏，全剧所揭示的 执迷人难劝，临危可自省 的道理，对后世也有一定的影响。
　　《东堂老》并不以情节离奇取胜，而是着力于人物刻划的细致生动。此剧的细节描写，颇具匠心。如 楔子 中写赵国器叫扬州奴到隔壁请东堂老叔叔来议事，扬州奴却不想动窝，吩咐别人去；赵国器要他自己去，他又要别人为他备马，说自己 上茅厕去也骑马哩！ 赵国器要他抬张桌子，他又吩咐别人抬，当不得不自己抬时，又说： 哎哟，我长了二十岁，几曾掇桌儿，偏生的偌大沉重！这些细节描写，对情节发展来说，是无关紧要的，但是从这些小地方可以看出扬州奴自幼娇生惯养因而变得游手好闲，懒懒散散。这既表明了扬州奴目前的性格，也点出了父母自小的溺爱是养成这种 骄奢 性格的缘由，还预示着他必然会成为一个败家子。
　　《东堂老》的宾白较多，写得通俗凝炼，还大量运用民间谚语，如 都做筛子喂驴，漏豆了 ， 这死狗扶不上墙的 ，等等，都很自然活泼，使作品生色不少。曲词也明白如话，本色当行，富有生活气息。这和元代后期杂剧大多数作家专事文词雕饰显然不同。
　　元代无名氏的散曲［越调？寨儿令］，似是《东堂老》中扬州奴败家故事的概括，可见这个杂剧在社会上的影响之大：有钱时唤小哥，无钱也失人情。好家私伴着些歹后生，卖弄他聪明，一哄的胡行：踢气球养鹌鹑；解库中不想营生；包服内响钞精钞，但行处十数个花街里做郎君。则由他胡子传柳隆卿。
　　秦简夫的《赵礼让肥》取材于《后汉书？赵孝传》，写赵礼被强人捉住，要取他的心肝吃，赵礼请求回家辞别老母和哥哥赵孝再来受死。后来母子三人都来到山寨，争说自己肥胖，抢着去死以营救别人。强人被这种 兄爱弟敬，为母者大贤，为子者至孝 的精神感动，放了三人，弃暗就明，投军报国。《剪发待宾》根据《晋书？陶侃传》增饰而成，写陶侃的母亲以信义教子，使陶侃成名的故事，宣扬 国家喜的是义夫节妇，重的是孝子贤孙。 这两个剧都是鼓吹孝悌信义一类封建伦理道德的作品，缺乏真实感人的艺术力量，其成就远逊于《东堂老》。但《赵礼让肥》第一折写汉末 兵戈四起，士民逃窜 的景象，却是元代末年兵荒马乱、百姓冻馁的社会现实的曲折反映，写得很生动。
　　３。元代后期其他杂剧作家元代后期杂剧作家除郑光祖、宫天挺、秦简夫外，还有乔吉、杨梓、金仁杰、朱凯、王晔、范康等人，约有十来部作品流传下来。
　　乔吉（１２８０？- １３４５年），一作乔吉甫，字梦符，一作孟符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。原籍太原（今属山西），流寓杭州，曹楝亭刊本《录鬼簿》记他： 芙容仪，能词章，以威严自饬，人敬畏之。居杭州大乙宫前，有《题西湖梧叶儿》百篇，名公为之序。江湖间四十年，欲刊所作，竟无成事者。
　　至正五年二月，病卒于家。 他是元代后期剧坛上有影响的作家，著有杂剧１１种，今存《玉箫女两世姻缘》、《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》３种。其中《两世姻缘》是他的代表作，是一部浪漫主义爱情剧，写妓女韩玉箫与韦皋相爱，韦皋进京应试，数年未回，玉箫思虑成疾而死。十八年后，玉箫已转世为荆襄节度使张延赏义女，与已任镇西大元帅的韦皋再度相遇，终成姻缘。此剧歌颂忠贞、真挚的爱情，情节曲折多变，曲文清丽华美，与郑光祖的《倩女离魂》有相似之处。另两剧也是爱情剧，成就不及《两世姻缘》。这三剧虽然表现的都是封建时代文人的风流韵事，缺乏前期杂剧强烈的反封建精神，但在元代后期杂剧中算是写得比较好的，对后世的小说、戏剧都产生了一定的影响。乔吉在散曲上的成就和影响要超过他的杂剧创作，将在 元代散曲 中再述评。
　　杨梓（？- １３２７年），海盐澉川（今属浙江）人。至元三十年（１２９３年），元军进军爪哇，因招谕有功，封安抚总使，官至嘉议大夫，杭州路总管。卒后追封弘农郡侯，谥康惠。他是朝廷的封疆大吏，却也亲自动笔写杂剧，用以宣扬 为臣尽忠 、 为主忘身 的封建思想。今存《承明殿霍光鬼谏》、《忠义士豫让吞炭》、《下高丽敬德不伏老》（一作《功臣宴敬德不伏老》）３种，是元代存剧较多的杂剧作家。以上三剧都取材于历史上忠臣义士的故事。《霍光鬼谏》写霍光为了扶佐汉室大义灭亲，直到死后为鬼还要向皇帝揭发儿子叛逆罪行；《豫让吞炭》写春秋时豫让为了替主人报仇，不惜漆身吞炭；《不伏老》写唐初功臣尉迟恭遭忌被贬，却仍然不忘报国。
　　杨梓在这些历史人物身上倾注了满腔热情，表现了浓郁的忠君思想。他还常常借剧中人物之口抒发政见，议论军国大事，借古喻今的痕迹比较明显。《霍光鬼谏》艺术上比较粗糙；《不伏老》的人物性格刻划比较鲜明生动。
　　金仁杰（？- １３２９年），字志甫，杭州人，著有杂剧７种，今仅存《萧何月下追韩信》１种，写韩信经过磨难而发迹成功的故事，以第二折月下追韩信，第三折韩信登坛拜将最精彩，后世多有改编演出。朱凯，字士凯，生卒年与籍贯不详。自幼孑立不俗，为人沉默寡合，曾任江浙行省掾史，著有杂剧２种，今存《昊天塔孟良盗骨殖》１种，系根据 杨家将 的传说改编，写孟良盗骨和五台会兄的故事。王晔，生卒年不详，字日华，一作日新，号南斋，杭州人，著有杂剧３种，今存《破阴阳八卦桃花女》（另作《讲阴阳八卦桃花女》、《桃花女破法嫁周公》）１种。此剧演《周易》八卦占卜禳解之术，可供了解宋元民间的风尚习俗。范康，生卒年不详，字子安（一作子英）。著有杂剧２种，今存《陈季卿误上竹叶舟》１种，是一部写落第秀才走上仙山道途的度脱剧。以上剧作写得都较粗疏，很难与前期杂剧优秀作品相比。
　　罗贯中、杨讷、贾仲明等由元入明的作家，也写有杂剧。如罗贯中的《赵太祖龙虎风云会》，曲词典雅严谨，很有影响。不过他们的创作活动主要是在明代。
　　（四）无名氏的杂剧
　　１。无名氏杂剧概况在流传至今的元代杂剧中，还有３０多种作者姓名已经佚失的作品，约占现存元代杂剧总数的四分之一。这些作品的内容复杂多样，艺术水平高低不一，大致可归为以下几类：①历史故事剧　　无名氏的杂剧，将近一半是取材于史书或历史传说故事的。如《庞涓夜走马陵道》，本事出自《前七国志孙庞斗智》，写战国时孙膑和庞涓的故事；《冻苏秦衣锦还乡》，素材源于《史记》，但与史不尽相同，写战国时苏秦从穷困到发迹的故事；《随何赚风魔蒯通》，本事出自《史记？淮阴侯列传》、《汉书？蒯通传》，亦见于《前汉书平话》，写汉初谋士蒯通的故事。这是我国戏曲舞台上最早出现的雄辩家的形象。此剧为韩信冤狱平反，揭示封建统治者刻薄寡恩、杀戮功臣的凶残毒辣。此剧把历史真实和艺术真实结合得很好，关目合理，波澜叠起，人物形象塑造得较成功，思想性和艺术性都较强。《锦云堂美女连环记》、《关云长千里独行》、《诸葛亮博望烧屯》、《两军师隔江斗智》等是写汉末三国时代的人物故事的；《小尉迟将斗将认父归朝》、《摩利支飞刀对箭》分别写唐代尉迟敬德父子和薛仁贵的故事；《谢金吾诈拆清风府》、《狄青复夺衣袄车》分别写宋代杨家将和狄青的故事。这些历史故事剧，都对素材进行了改造，借以表达元代民众对历史事件的看法和他们的思想感情。
　　②公案剧　　无名氏杂剧中，有１０种公案剧，占现存元代无名氏杂剧总数的三分之一左右，为现存２４种元代公案剧的十分之四。这１０种无名氏公案剧是：《包待制陈州粜米》、《包待制智赚生金阁》、《神奴儿大闹开封府》、《王元英元夜留鞋记》①、《玎玎珰珰盆儿鬼》、《包待制智赚合同文字》、《风雨像生货郎旦》、《十探子大闹延安府》、《冯玉兰夜月泣江舟》、《珠砂擔滴水浮沤记》等。这些公案剧虽然有的对勘案和侦破的描写很不充分，有的着重宣扬封建伦理道德，有的比较平庸，但从这些作品的主要内容来看，在一定程度上反映了元代社会朝廷昏庸、吏治黑暗、社会动荡、道德沦丧的某些侧面；它们谴责权豪势要、贪官污吏、好盗凶徒，表达了广大人民希望秉公执法、社会安定、正义战胜邪恶的愿望。作品的情节大都曲折引人。在上述１０种公案剧中，前６种都是写包公断案的故事，虽然这些剧作的包公形象不完全一致，但大都具有不畏权贵、执法如山、机智风趣的特点。在他身上寄托了人民对吏治清明的要求。其中《陈州粜米》是元代包公剧、也是元代公案剧的最优秀的代表作。
　　③爱情剧　　无名氏的爱情剧，以《玉清庵错送鸳鸯被》社会意义大些。
　　它以误会法勾连情节，写解典库刘员外该得妻而未得，书生张瑞卿不该得妻却得妻，在引发的观众的笑声中抨击了高利贷的罪恶。此剧的结局虽然仍然是才子配佳人，但剧中有一段写到官宦小姐李玉英在父亲被递京问罪时同意嫁给商人，这一情节反映了当时婚姻观念有某些变化的社会现象。《朱太守风雪雨渔樵记》和《孟德耀举案齐眉》（或作《孟光女举案齐眉》、《贤达妇孟光举案》），分别敷演西汉朱买臣、玉天仙夫妇和东汉梁鸿、孟光夫妇的故事，但在他们的爱情、婚姻故事中，袭用了元代杂剧常见的 故辱穷交，激励上进 的剧情套子。《赵匡义智娶符金锭》、《逞风流王焕百花亭》、《郑月莲秋夜云窗梦》等，也都是写才子佳人的故事，无甚特色。
　　④水浒剧　　已确定为元代无名氏的《水浒剧》有《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》。前者写水浒英雄关胜、徐宁、花荣知恩报恩、惩治坏人的故事，后者写梁山好汉杨雄、李逵、鲁智深见义勇为、为民除害的故事。情节均不见《水浒传》。此外，无名氏的《梁山七虎闹铜台》、《王矮虎大闹东平府》、《梁山五虎大劫牢》、《宋公明排九宫八卦阵》等，也都是水浒剧，有的学者认为属于元代末期的作品，有的确定为是明代编撰的。
　　①　　 《留鞋记》在《录鬼簿续编》和《太和正音谱》中都著录为佚名作品，《元曲选》编者误认为曾瑞作的《误元宵》为《留鞋记》的异名，选录《留鞋记》署名曾瑞。
　　⑤度脱剧和神话剧　　《龙济山野猿听经》写千年玄猿变为书生，被寺院主持点化成仙的故事；《钟离汉度脱蓝采和》写伶人蓝采和被道祖超度成仙的故事，二剧都属于神仙道化剧。前者反映了元代知识分子厌倦人生的消极思想，曲文平平，结构松散，但其中有佛堂讲经说法、禅理问答的描写，对了解元代佛教活动有参考价值。后者反映了元代戏曲艺人的生活情况，还保留了不少元代戏曲演出的史料，如元代剧场结构，演出班子的组成，演员角色的分工，等等，几乎应有尽有，向来为戏曲史家所重视。剧作还较成功地塑造了蓝采和的形象，语言质朴自然，艺术表现颇见功力。《二郎神醉射锁魔镜》写二郎神和哪吒擒拿妖魔的故事，是神话剧，对明代神话小说《西游记》有一定影响。
　　⑥其他　　其他无名氏杂剧有的有一定特色，如《刘千病打独角牛》情节很简单，主要表现相扑摔打，是一出武功戏。还有一些宣传因果报应的杂剧，充满封建说教，内容陈腐可厌。如《张公艺九世同堂》鼓吹以 忍 为上，《施仁义刘弘嫁婢》劝勉为善积德，《崔府君断冤家债主》宣扬 善有善报，恶有恶报等封建迷信思想，成就都不高。
　　２。《陈州粜米》《陈州粜米》写陈州三年大旱，人民几至相食，朝廷决定开仓粜米赈济灾民，刘衙内举荐儿子小衙内和女婿杨金吾去陈州放粮。他们抬高米价，在米里掺土拌糠，用大秤收银，小斗售米。灾民张■古和他们辩理，被小衙内用紫金钟打死。其子小■古进京找包公告状。包公受朝廷委派，带着御赐金牌到陈州查明真情，将杨金吾斩首，教小■古拿紫金锤打死小衙内。刘衙内捧着皇帝的赦书赶到，本是要救小衙内的，却救了小■古。
　　元代的包公剧、公案剧大多是写判断人命案件和解决家庭纠纷的，《陈州粜米》虽然也取材于包公断案的传说故事，却涉及了更为重大、更为广泛的社会问题，深刻地揭示了暗无天日的现实生活图景。例如剧中说 黎民疾苦，几至相食 ，在《元史》上因灾害侵袭 人相食 的说法，就屡见不鲜；剧中写刘衙内父子等借 赈济救灾 之名，大捞一把，《元史》中对这类事也多有记载，如《元史？食货志》 常平义仓 条有云： 成宗大德五年，始行初赈。粜粮多为豪强嗜利之徒，用计巧取，弗能周及贫民。 尤为可贵的是，《陈州粜米》不仅揭露了元代社会的黑暗现实，而且还通过张■古父子的形象写出了贫苦人民和权豪势要的激烈冲突。张■古是个善良、正直、具有反抗性格的农民。他说： 他若是将咱刁蹬，休道我不敢掀腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。 他发现官吏在放粮中假公济私，敢骂他们是 吃仓厫的鼠耗，咂脓血的苍蝇 ，是 害民贼 ，当面顶撞，据理力争。他被小衙内用紫金锤打得奄奄一息的时候，仍不屈服， 我便死在幽冥，决不忘情！ 嘱儿子要奋起报仇，表现了被压迫者、被剥削者不畏强暴、不屈不挠的斗争精神。然而由于时代的局限性，剧中的张■古还只能把报仇的希望寄托在清官的身上。但是当生活中的张■古们对清官的幻想被残酷的现实粉碎后，就可能要走上元末农民揭竿而起的道路了。
　　《陈州粜米》所塑造的包公形象是全部元代杂剧中最鲜明、最生动、最有个性的包公形象。这个剧中的包公是在官场中生活了四十多年、已近八十高龄的老人。他不是一个概念化的清官形象，而是有血有肉、活生生的人。
　　一上场他就坦露了长期和权豪势要周旋所产生的复杂的内心矛盾：一方面他铁面无私，嫉恶如仇， 我和那权贵每结下些山海也似冤仇 ；另一方面看到坏人的气焰依然嚣张，甚至更加飞扬跋扈，而以往的直臣、贤臣却都屈死时，就觉得自己 这等粗直，终非保身之道 ，想 及早归山 ，致仕闲居， 从今后，不干己事休开口，我则索会尽人间只点头.这一描写，不仅很合情理，使人物形象饱满，而且更揭示了现实的黑暗和包公为人的刚毅。他的众多感慨正说明他不能忘情于和邪恶的斗争。因此当小■古喊冤时，他就决心不放过 陈州一郡滥官污吏.刘衙内对他软硬兼施，要他包庇自己的孩子，他却回答： 你虽是一人为害，我与那陈州百姓每分忧。 既不给情面，也不理会威胁。
　　《陈州粜米》在表现包公的刚直坚毅的同时，还以浓郁的民间传奇色彩表现他的清廉奉公、机智幽默。他到陈州只带一个随从，一路上只吃些稀粥汤水。当随从自言自语地嘀咕要吓唬人家，吃人家的 肥草鸡儿，茶浑酒儿 时，包公就叫住随从，说要给他好东西吃，让他猜，随从猜这猜那都不是，包公告诉他：我着你吃那一口剑。 随从吓得回答： 爷，孩儿则吃些落解粥儿倒好。 这一细节描写进一步丰富了人物形象，一个与权豪势要成鲜明对比的、廉洁奉公、对下属严加管束而又诙谐风趣的包公跃然纸上。在私访路上，为了探出小衙内和杨金吾的罪行，他还装扮成乡村老汉亲自为撒泼的妓女王粉莲牵驴。后来他在接官厅大骂这伙 不忧君怨和民怨，只爱花钱共酒钱 的害民贼，说要 一个个拿到前，势剑上性命捐。 最后却又幽默地带了一句： 莫怪咱不矜怜，你只问王家的那泼贱，也不该着我笼驴儿步行了偌地远。 甚至在审案监斩时他还要开几句玩笑，奚落一下罪犯。他还料定刘衙内会向皇帝讨下赦书，便先让小■古手报亲仇，打死小衙内，待刘衙内捧着 只赦活的，不赦死的 的赦书来，反而赦免了小■古。可见在人民心目中的包公，不是成天板着脸孔的官僚，而是幽默、风趣、机智、公正，能为百姓伸冤报仇的清官。
　　《陈州粜米》的结构排场严谨精巧，善于把一切上场人物都组织到戏剧纠葛中，使平淡无奇的情节造成引人入胜的波澜，于精微细小处表现出人物的性格特征。在此剧中，即使是次要人物，也不是随意的摆设，在他们短短的言语里，都有 戏 让人品味。如写韩琦、吕夷简两位老丞相应范仲淹之请，商量派谁去陈州粜米。韩琦立即表态： 此乃国家紧急济民之事，须选那清忠廉干之人，方才去的。 吕夷简应声附和： 老丞相道的极是。 当刘衙内保举自己的孩儿去时，韩琦又明确表态： 这两个定去不的。 吕夷简虽也不同意，却下肯当面得罪刘衙内，说： 此事只凭天章学士主张。 把责任推到范仲淹身上。寥寥数语，把官场中的复杂矛盾、世态人情和同为正面形象的两个大臣的不同禀性都写出来了。《陈州粜米》的曲白生动活泼，基本上都是从当时的民间语言提炼出来的，表现力很强。如张■古斥骂仓官克扣灾民的唱词：「金盏儿」你道你奉官行，我道你奉私行。俺看承的一合米，关着八九个人的命，又不比山麋野鹿众人争，你正是饿狼口里夺脆骨，乞儿碗底觅残羹。我能可折升不折斗，你怎也图利不图名？
　　这里全是一个倔强的老农民的口气，字字句句都饱含着血泪的控诉，用语犀利有力，其中 饿狼口里夺脆骨，乞儿碗底觅残羹 等等比喻，只有熟谙民间语言的人才能写出。