明朝文学史之万历时期文学

万历时期文学
　　历史进入１５７３年，朱翊钧继位，年号万历，虽然已是明代国运衰微的后期，可是这个时期文学却有着不同凡响的成就。公安派使清新活泼的文字风靡一时，一扫复古派的乌烟瘴气，在公安派猛烈的攻势下，长期统治文坛的复古派终于陷入土崩瓦解。戏曲和小说创作显现繁荣局面，产生了大批传奇。
　　汤显祖的《牡丹亭》，标志着戏剧创作的一个高峰。大量优秀的白话短篇小说，从思想内容到艺术形式，都有不少新的特色。《金瓶梅》的出现，说明长篇小说的创作，已发展到一个新的阶段，同时民歌也 刊布成帙，举世传诵 ，盛极一时。
　　（一）社会经济、政治和哲学思想对文学的影响
　　这些繁荣发展，这些成就，是在什么社会背景下产生的？首先需要从当时的社会经济、政治及哲学思想来看看它们对文学产生的潜移默化的影响，有时甚至是制约性的作用。
　　明初至弘治年间，封建农业经济发展到相当高的水平。可谓 催科不扰，盗贼不生，婚媾依时，闾阎安堵，妇人纺绩，男子桑蓬，臧获服劳，比邻敦睦…（见顾炎武《天下郡国利病书》卷三二引《歙县风土论》），然而封建社会的生产关系矛盾运动的固有规律，决定了繁荣与稳定的局面是难以久继的。万历前后，明朝社会政治经济状况已由中兴转向衰落。
　　在经济上，地主豪强兼并土地之风日趋加剧。特别是在江南地区，一户地主占有上万亩，乃至几十万亩土地，是极为平常的事情，也是明初所不可比拟的。这些土地，除了靠赏赐，买卖获得外，大量是靠变相的暴力掠夺而来，表现为豪民富户对一部分庶民地主和自耕农的侵占和掠夺，也表现为地主阶级各阶层之间的互相争夺和并吞。
　　万历时期，农民的赋税和徭役负担日趋严重。官田的赋税过重，屡屡加派，繁重的徭役也严重地影响了生产。万历四十六年起，明政府借口向辽东用兵，开始按田亩加派 辽饷 ，前后三次增额，至泰昌元年，每亩加派银增至九厘，相当于全国总赋税额的三分之一以上，豪强地主田地的赋税也用各种方法转嫁到农民身上，广大农民负担不了，纷纷 卖田鬻产 ，丧失了土地，包括一部分庶民地主，投献土地或卖身于豪强地主作佃户、佃仆，被视为贱民，压在社会的底层，听凭豪强地主的诈害欺凌。残酷的经济榨取和野蛮的政治压迫，造成明后期社会生产力受到严重的破坏，以及水灾、蝗灾、瘟疫不断发生，从万历到崇祯，全国各地几乎连年遭灾，《明史》卷三十《五行志》中经常可以看到明末食 瘗脊 ，吃 观音粉 ，甚至 母烹其女 ， 父子兄弟夫妻相食 及举家自尽的悲剧景象的记载，农民濒临绝境。
　　在政治上，万历初年，为了缓和日益严重的封建统治危机，张居正实行旨在富国强兵的改革，在万历六年下令清丈全国的土地，清查出被豪强地主隐瞒的一部分土地，整顿赋役制度，以扭转财政危机，推广 一条鞭法 ，种种措施使明朝的财政收支有所好转。但是，由于张居正的改革触动了官僚和豪强地主的利益，万历十年，张居正病死，随即改革的措施逐渐被破坏了，明朝的社会危机也随之愈来愈严重了，政治更加黑暗，从宫廷到地方，各级官吏贪污腐化，吏治败坏，朝廷内外，宦官专权，党派林立，彼此倾轧，争权夺利。
　　然而，就是如此，万历时期，中国几千年的封建社会的生产关系却发生了一种前所未有的新变化。商品性的农业和手工业有了很大的发展，社会分工不断扩大，商品的流通量与日俱增，商人集团纷纷而起。在农村，农业雇工不断涌现，佃户和地主的人身依附关系有些松弛；在市镇，随着商业资本的发展，商人进一步控制手工业生产，手工业者对商人的依赖性加强，江南地区纺织业非常发达，苏州就有染坊工人数千人。在商品经济发展的基础上，出现了资本主义萌芽，其中以江南丝织业、棉纺织业最为明显。当然，处于萌芽时期的资本主义生产关系，商品资本基本上是与封建官僚、地主连成一体，带着明显的封建烙印，但是它的发展已经摧毁了人们对男耕女织、贵贱有序的封建社会理想的图画的顶礼膜拜的感情。
　　伴随着商品经济发展而来的是市民阶层的壮大。明代后期，市民阶层已成长为一支不可忽视的社会力量。从万历二十四年起，神宗派遣大批太监充当税使、矿监，到处课敛诛杀，横征暴敛，工商业受到严重摧残，手工业工人和工商业者武装起来反抗。万历二十七年，荆州市民举行反税使陈奉的暴动；万历三十年，景德镇的窑工反税使潘湘，举行了暴动；万历二十九年，苏州爆发了反税监孙隆的斗争。市民暴动是已逾百年的封建史册上前所未有的，它表现了手工业者及市民不畏强暴、坚决斗争的大无畏精神，并且作为一种阶级力量登上了历史舞台，为中华民族带来了新的活力，它的出现，也给予明代的思想界和文艺界带来了崭新的内容，使小说、戏曲拥有更多读者和观众。明后期的小说、戏曲、诗文和文学理论都无不显著地打上了它的印迹。
　　万历时期出版业很发达，大量刊行小说和戏曲，且不少书籍印刷考究，插图精美，这也从一方面有力地促进了文学创作。
　　明代的哲学思想仍由代表封建正统学说的程朱理学占主导地位，陆王心学也有很大的影响，尤其是嘉靖、万历年间，随着市民阶层的壮大，心学肯定了下层人民追求幸福生活的权利，否认必须遵守封建礼教和孔孟之道，集中反映了已经崛起的市民阶层的要求，因而更加符合明后期的时代呼声，也是代表了时代前进的呼声。王守仁先生在《传习录？中》里说： 自己良知原与圣人一般，若体认得自己良知明白，则圣人气象不在圣人而在我矣。 《传习录？下》又说： 与愚夫愚妇同的，是谓同德；与愚夫愚妇异的，是谓异端。 在《答罗整庵少宰书》中说： 夫道，天下之公道也；学，天下之公学也；非朱子可得而私也，非孔子可得而私也.这些言论唤醒了那些被桎梏于天理之下的人心，是市民阶层的崛起在哲学上的反映。以王畿、王艮为首的泰州学派，在知识分子和下层劳动人民中间更广泛地传播王守仁的哲学思想，并且把心学向更彻底的方向发展。黄宗羲在《明儒学案？泰州学案》中议论王学左派，是 遂复名教之所能羁络矣 ，坐在利欲胶漆盆中 ，之所以能鼓动得人是因为 诸公掀翻天地，前不见古人，后不见来者。 万历时期，以李贽为后学尖端的左派王学彻底地反抗封建礼教，解除宋明理学所谓天理对人心的外在和内在的束缚，要求思想解放，自由地进行文学创作。他一方面继承了心学的积极内容，另一方面加强了经世致用的方向，以经学和史学为基础，形成了自己的新学说，在万历后，积极地引导自尊无畏的民族精神。
　　在这般代表时代前进呼声的哲学思想的影响下，文学界也掀起一股声势壮观的文学解放思潮，一批具有叛逆倾向和革新精神的文学家、文学理论家相继登上文坛，以一系列不同凡响的作品同代表传统的封建文学观念的作品相对立，明确要求取缔止乎礼义、温柔敦厚、依於理道、合乎法度等从内容到形式的一切清规戒律，从孔孟之道及整个封建文学思想的压制下解放出来，要求文学走向社会下层的广阔天地，反映市井小民的生活和愿望。在文学风格上，不再欣赏以超然物外的潇然简远、汪洋淡泊为风格的诗文，而欣赏力图同积极批判现实相联系的愤激决裂、惊心动魄的艺术风格，不仅仅从正统诗文出发谈论文学，更主要是从戏曲、小说等俗文学出发谈论文学，这种文学思想的实质就是要追求个体的幸福与解放，把市民作为文学表现的主人，把文学作为市民文学而不是贵族文学，显示了封建社会后期文学发展的必然走向，也是为人欲而斗争的左派王学在文学领域中卷起的波澜。
　　随着市民阶层和市民文学的兴盛，戏曲、小说、小说理论也蓬勃地发展起来，并在万历的数十年中达到了它的全盛时期。
　　万历时期，统治阶级的腐化堕落因物质生活的刺激而变本加厉，大地主，大商人也过着荒淫无耻的寄生生活，在这种纵情淫乐的风气腐蚀之下，一些适合他们的低级趣味的猥亵之作，便产生了。有些 卫道士 卖力鼓吹封建道德，因而也产生了不少宣扬因果报应和 教忠劝善 的作品。
　　（二）诗文
　　万历时期，正统诗文衰微，左派王学兴起，一批有识之士，以诗文结合文学理论来反映社会现实，要求文学创作的自由和个性的解放，反对复古模拟的文风，在对封建正统文学思想的否定中提出了一系列新观点，成就了许多异彩夺目的好诗文。其代表人物有李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道等人。他们掀起了文学思想史上的一次大革命，促使文学向新时代进军。所以清代官方学者叹息： 万历以后，心学横流，儒风大坏，不复以稽古为事。 １。李贽及其 童心说 哲学家认为，一个永恒的国度在死亡之后开始。李贽作为一位伟大的思想家、历史先觉者，尽管生前他为了自己的学术思想受尽了磨难，并献出了生命，他的著作几度遭受禁毁的命运，但是他的坚强不屈的斗士人格，丰富、深刻、具有鲜明战斗性的思想，却超越了他有限的生命，在中国文化史上得到彪炳流芳的荣誉。
　　李贽（１５２７- １６０２年），初名载贽，号卓吾，又号宏甫，福建泉州人，泉州又称温陵，故别号温陵居士；晚年居龙湖，号龙湖叟；他五十四岁剃发后，又号秃翁。
　　李贽出身航海世家，其先人曾与外国人有长期的接触，精通外语，有一些经商海外，因此自幼年时免不了受到外来思想的熏陶。七岁时便从父 读书歌诗，习礼文。 （《焚书》卷三《卓吾论略》），少年时就擅长文词，口才出众，但是不喜程朱著作，儒释道均不信，二十六岁时，他在福建乡试中举，此后便开始了近三十年的游宦生活，先后任河南共城教谕，南京国子监博士，北京礼部司务，南京刑部员外郎，云南姚安知府。在此期间，他接触了王阳明的学说，把其中积极反映下层劳动人民心声的内容接受了过来。
　　他猖狂的性格与叛逆思想的成熟，造成了他艰苦磨难的一生，在《感慨平生》一文中他感慨道： 余唯以不受管束之故，受尽磨难。一生坎坷，将大地与墨，难尽写也.五十三岁时他辞官不做，后来到湖北麻城龙潭湖芝佛院专心著书立说，并落发出家；六十三岁时，诗文集《焚书》刻印，后《续焚书》出；七十一岁时，写成《照灯道古录》；七十二岁时《藏书》出版，此外还有《说书》（已佚），及《四书评》。万历三十年，以 惑世诬民 的罪名被捕入狱，同年三月十五日在狱中自刎，终年七十六岁。
　　李贽在文学上最有代表性的理论是 童心说.他说， 天下之至文，未有不出于童心者也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。 李贽认为，人的初心本是纯真美好的，后因为闻见道理，人知道了文过饰非，隐恶扬善。他反对同人的初心相悖逆的封建意识对人心的污染，所以， 童心 是同《六经》、《论语》、《孟子》相对立的，反对以孔孟之道为心，反对以封建思想为标准。因此，他以反抗封建礼教的《西厢》、《拜月》为童心之作，而以标榜忠孝的《琵琶记》为矫强之作；在古代作家中，他最欣赏的就是不受儒家羁勒的司马迁、李白、苏轼。
　　李贽的 童心说 也针对明代文坛上流行的无病呻吟的诗文而发，如明初以歌功颂德、粉饰太平、无病呻吟为特点的 台阁诗 ，以李东阳为首的 茶陵派 的拟古主义主张，尤其是由前后七子发起和推动的复古主义。李贽认为作家只有具有真情实感的 童心 ，才能写出 天下之至文.对复古主义的理论提出了尖锐的批评： 诗何必古选，文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业。也就是说，文学是在发展和变化中不断出现好作品，而并非愈古愈好，从而对复古主义的文学主张从根本上提出了挑战。
　　李贽的童心说，是站在市民阶级的立场上，要求作家摆脱以孔孟之道为主体的封建意识的影响，而以市民的、反封建的思想观察生活，指导写作， 童心表现在 迩言 之中， 迩言 也就是反映 治生产业 的日常生活语言，李贽对 迩言 的赞赏，就是提倡弃雅从俗，反映下层人民的生活。
　　他认为真诗文存在于下层劳动人民之中，阐述了他 穿衣吃饭即是人伦物理 的理想图画。李贽的 童心说 也是富有民主性理想的文艺思想。
　　李贽在他的文学主张中，强调 自然 与 发愤 ，他极力推崇自然美，反对人工的造作；认为 化工 胜于 画工 ，李贽的《杂说》是一篇评论《西厢记》、《拜月记》和《琵琶记》的文章，在这篇文章中就 化工 和 画工 的艺术境界作了很有见地的比较，说明艺术创作不能仅仅逼肖自然，依靠技巧来达到艺术的高度，而只有作者对患难穷愁、人情世故有亲身的体验，曲尽人情，发自内心，胸中的情感蓄极积久，势不可遏，自然地达到运用自如的高度的艺术境界。
　　他提倡怨、怒，执着于现实，对不合理的社会现实进行愤怒的揭露和批判， 夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏之于名山，投之水火。 （《杂说》）这种恸哭怨怒，是愤激之情与含蓄之美自然紧密地构造成一个至高无上的艺术境界，美的世界，感情愈是强烈、深沉，就越是难于直接述说， 故见景生情，触目兴叹.这种以 自然发于情理 ，无意为文而情不可遏的发愤、不平著述的观点是李贽富有创造性的文学创作论。
　　李贽重视戏曲小说。在《童心说》中，他把《水浒传》与儒家《六经》及《语》、《孟》相提并论，认为《水浒传》是出于 童心 的 天下至文 ；把唐宋传奇、元明杂剧以及《西厢记》等，看作与先秦散文、汉魏古诗地位等同，皆是表现真情实感的 天下之至文 ，这在中国文学史上都是第一位。
　　这对于提高小说、戏曲的历史地位，动摇儒家经典的神圣性，都有着巨大的作用。并且他充分地肯定了普通人的日常生活在文学上的意义，引导戏曲和小说向社会生活的深度和广度开拓。
　　李贽的文学主张坚持了新兴市民文学的方向，建立了适应时代和文学发展需要的文学理论，他的思想渊源体现了返朴归真、纯任自然的道家精神，但是他剔除了老庄自然之道中 和光同尘 、 安时而顺世 的混世哲学的消极内容，加入了反抗宗法制度的压迫，争取个人的自由的积极意义。但是他的 童心说 也有唯心色彩。评论《水浒传》标榜 忠义 则以宋江为 忠义 之首，说明他的思想深处也并未完全摆脱封建道德观念。
　　李贽曾以极大的热情评点了《水浒传》、《三国志通俗演义》及《琵琶记》、《幽闺记》、《红拂记》等许多小说、戏曲。他是第一个评点长篇小说的人，其工作具有开创的意义，是中国文学批评中的一种新的样式，具有使文学批评群众化的特点。它在后来得到了发展，如金圣叹的评《水浒传》，脂砚斋的评《石头记》。
　　李贽的文学理论和思想对后代的影响是巨大的。明代后期文坛上公安派的袁氏三兄弟及汤显祖、冯梦龙等都是直接接受了李贽思想的影响。在清代，李贽文学理论中的一些观点仍为一些有识之士所继承。 五四 新文化运动前后，李贽的思想重新受到重视，李贽文学理论的积极的反封建的思想内容，又得到了肯定。李贽在中国文学理论史上占有重要的地位，乃是公认的。
　　李贽是一位杰出的思想家，不以文学著名。但他的散文见解大胆精辟，或长篇大论，或短小精悍，语言浅近明白，几乎不用典故，且采用民间俗语，不装腔作势。如袁中道在《李温陵》中所谓： 不阡不陌，掳其胸中之独见。 他写给耿定向的一些书札，实际是向伪道学宣战的檄文。他作诗不多，今存多为小诗。如《糸中八绝》奋笔直书，不事格律雕饰，表现了至死不屈的战斗精神。《题孔子像于芝佛院》一文虽不到三百字，却酣畅地将人们 皆以孔子为大圣 的真正原因层层剥出，且引用孔子的话来形容盲从者的昏聩，弥见风趣，最后一段故作反语，深致讽刺，它很能代表李贽杂文的风格特色。
　　２。公安派及袁氏三兄弟万历年间，文坛各种流派中， 公安派 以猛烈地反对后七子的拟古主义，而最有影响和势力。 公安派 的代表人物为袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，时称三袁，以袁宏道成就最大，最有名望。由于他们是湖北公安人，世称 公安派.公安派的文学主张发端于袁宗道，袁宏道则是其领导人物，袁中道进一步扩大了它的影响。其他重要成员还有江盈科，陶望龄，黄辉，雷思霈等人。
　　公安派以其文学发展观，文学创作观，以及对小说、戏曲、民歌等通俗文学的推重，建立了一套反传统的诗文理论，与复古派针锋相对。 公安派 的文学发展观主要是 古何必高？今何必卑？ 认为文学是随时而发展的，各个时代的文学都有自己的不同特色，不应该贵古贱今。他们猛烈地抨击前后七子 文必秦汉，诗必盛唐 的复古主张，指出文学的生命力就在于文学的发展与革新。袁宗道在《论文》中说： 夫时有古今，语言亦有古今 ，并一针见血地指出复古派的病源， 不在模拟，而在无识.袁宏道在《雪涛阁集序》中说： 文之不能不古而今也，时使之也 ， 古有古之时，今有今之时.袁中道《花雪赋引》中说： 天下无百年不变之文章 ， 其变也皆若有气行乎其间，创为变者与受变者皆不及知。公安派 要求冲破一切束缚创作的清规戒律，从形式到内容都有新变化、创新，袁宏道在《叙小修诗》中说： 秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。 道出了文学发展的根谛就在于，每个时代的文学都需要矫前人之弊，变前人之法，创造出充分表现自己时代的新内容。这种文学发展观是符合文学发展的内部规律的。
　　公安派 的文学创作观是 性灵说 ： 独抒性灵，不拘格套.（袁宏道《叙小修诗》）他们认为出自 性灵 者为真诗，好诗、好文，都是 任性而发 ； 从自己胸臆流出.这样才能达到 情与境合，顷刻千言，如水东注，令人夺魄 的文学艺术境界、审美境界。（袁宏道《叙小修诗》）
　　作家必须当 真人 ， 本性而行 ；（袁宏道《识张幼于箴铭后》）要敢于 言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言。 （雷思霈《蒲碧堂集序》）他们主张用平易近人的语言来写作。袁宏道在《又与冯琢庵师》中说 古人诗文，各出己见，决不肯从人脚跟转。以故宁今宁俗，不肯拾人一字. 公安派 所谓的 性灵 就是作家的真精神，是 无心 而得之，不事 粉饰蹈袭 ，包含了对 真实 、 情趣 的追求。显然， 性灵说 是对李贽 童心说 的继承和发展，是建立在 童心说 中 本心初念 的基础上的，因而具有反传统的色彩，强调个性解放的内容，包含了对儒家传统温柔敦厚的说教的反抗。但他们以为 心灵无涯，披之愈出 ，而忽视社会实践对作家的决定意义，这就错认了创作的源头。
　　公安派 重视民歌、小说，提倡通俗文学。这也是与李贽相同的。袁宏道把小说家罗贯中、戏曲家关汉卿同司马迁并列为 识见极高 的人；认为妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类民歌是 真人所作，故多真声 ；把《水浒传》、《金瓶梅》并列为 逸典. 公安派 作家尤其是三袁的游记、尺牍、小品文，很有特色，但其创作多以描写自然景物和身边琐事为题材，内容肤浅，缺乏深厚的社会现实。
　　后人评论认为， 公安派 文学理论的价值超越了其创作实践，这应说是正确的。但是他们对晚明的小品文的大量产生起了很大的促进作用。清代曾将 公安派 的著作列为禁       书而加以诋毁。
　　袁宗道（１５６０- １６００年），字伯修，号石浦。万历十四年进士，授翰林院编修，至右庶子；著有《海蠡编》（今佚），《世说》，《白苏斋集》等。
　　袁宗道的诗文清新明畅，语言极富特色，率直自然、不事模拟。游记散文如《戒坛山一》、《上方山一》、《小西天一》、《极乐寺游》等，简牍散文如《答同社二》、《寄三弟之二》、《答江长洲绿萝》等都真切动人，笔端饱含真情，论说文如《读大学》、《读论语》中某些章节，浅显通达，警辟有味。他的散文多以士大夫的闲情逸致、谈玄说理为主要内容，社会意义不大，诗歌创作少有佳作。
　　袁宏道（１５６８- １６１０年），字中郎，又字无学，号石公。万历二十年进士，做过吴县知县，国子博士，吏部郎中等官，他十分厌恶作官，任职断续约五年左右。著作颇丰，他的文集最早为明万历刊本，今人钱伯城整理为《袁宏道集笺校》共５５卷，较为完善。
　　袁宏道的诗文很多，今存其尺牍２８０余封，篇幅长的千余字，短的只有二、三十余字；各类随笔２００余篇；山水游记９０余篇；各体诗歌１７００余首，但成就不及散文。
　　袁宏道的散文文笔飘逸，自然清新，通俗流畅，具有独特的风格。他的尺牍多抒写了自己的思想与抱负，他的随笔题材丰富，意趣盎然，其中《畜促织》、《斗蛛》、《时尚》等篇记述了当时的风俗人情。他的传记文以《徐文长传》、《醉叟传》两篇最好，写人状物惟妙惟肖，栩栩如生。他的山水游记尤其优美，他最擅长于描写自然界的生活，并将其诗意化，情景交融，清新活泼，韵味深远。他写杭州西湖多至十余篇，而篇篇意境不同。《虎丘记》、《天目》、《晚游六桥待月记》、《五泄》、《满井游记》等篇皆洋溢着作者对于自然的崇高、美丽而丰富的感情，很值得玩味。
　　袁宏道的少量诗作，如《猛虎行》、《门有车马客行》、《逋赋徭》、《巷门歌》等，揭露了当时 甲虫蠹太平，搜利及邱空 的黑暗现实。《戏题斋璧》等诗中对官场生活也作了一定揭露。但是他的诗及多数散文，多抒发个人情趣，没有充分反映社会生活，现实意义有限。
　　袁中道（１５７５- １６３０年），字小修，万历四十年进士，授徽州府教授，后历任国子博士、南京礼部主事、吏部郎中等职，著作有《珂雪斋集》２０卷，《游居沛录》２０卷。
　　袁中道的作品以散文为优，体现了他对于山林隐逸之趣和清虚澹远之韵的偏爱。游记散文如《游西山十记》、《游石首绣林山记》、《游鸣凤山记》、《金粟园记》、《玉泉涧游记》等，绘声绘色，描摹入微、文笔精美；尺牍文如《寄六侄》、《寄蕴璞上人》、《答潘景升》、《与曾太史长石》等直抒胸臆，文笔洗炼；日记《游居沛录》对后世日记体散文有一定的影响。诗歌偶有关心民间疾苦之作。但他的诗文主要是寄情山水，感时伤怀，酬酢应答之作，艺术创新不多，思想内容贫乏。
　　袁氏三兄弟在明万历时期的文坛上占有极为重要的地位。他们打垮了复古派在文坛上的死气沉沉的统治，以清新活泼的文字，解放了文体，对散文的发展作出了重要的贡献，也开拓了小品文的领域，丰富了表现的方式。但是由于他们思想上的软弱，文学创作实践局限于描写自然景物及身边琐事，抒发 文人雅士的情怀，不能充分地反映社会现实，因而社会意义有限。
　　当时一些公安派文风的仿效者，更发展了这一倾向。所以以袁宏道为代表的公安派的创作，功过并存。但作为晚明的文学改良运动的主要流派，其功绩是主要的。
　　３。竟陵派及其代表人物钟惺、谭元春反对拟古主义的，还有 竟陵派.竟陵派主要活动在万历后期至天启、崇祯年间，以竟陵人钟惺、谭元春为首而得名，又称竟陵体或钟谭体。
　　竟陵派反对复古派的机械摹拟古人词句，也主张文学创作应抒写 性灵 ，但他们提倡的 性灵 比公安派的 性灵 要狭窄，主要是指学习古人诗词的精神 ，即 幽情单绪 ， 孤行静寄 ，只承认这样的作品才是 真有性灵之言.他们倡导 幽深孤峭 的风格，文风求新求奇，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派的创作特点：刻意雕琢，语言佶屈，艰深隐晦。钟惺、谭元春共同编选的《古诗归》和《唐诗归》风行一时，意即为 引古人之精神以接后人之心目，使其心目有所止焉.竟陵派的诗作多是抒情写孤冷、淡漠的情怀，观赏自然景色时怡然自得的情绪，喜用怪字，押险韵。文章大多支离破碎，文气不畅。清代钱谦益评论说： 无字不哑，无句不谜，无一篇章不破碎断落.但是竟陵派在反对前后七子的复古主义中起过进步的作用，尖锐地批评了公安派末流诗文浅薄粗俚之弊，对晚明小品文的大量产生也起一定的促进作用。然而由于其作品题材狭窄，语言艰涩，束缚了其创作的发展。
　　竟陵派的作家还有蔡复一、张泽、华淑等人，这些人多半发展了竟陵派生涩的弊端，使竟陵派的文风走向极端，当时受竟陵派影响而富有成就的是刘侗，他的《帝京景物略》是代表了竟陵派语言风格的作品之一。
　　钟惺（１５７２- １６２４年），字伯敬，号退谷，湖广竟陵（今湖北天门）人，万历三十八年进士，曾任工部主事，官至福建提学佥事，后辞官归，晚年入寺院。为人严冷，喜研读史书，其诗文集为《隐秀轩集》。
　　钟惺的诗追求幽情孤行，反对平熟，要求奇峭，雕琢满目，题材狭窄，缺乏深刻的社会内容，但有些五古游览诗作如《经观音若》、《舟晚》等篇写得很好，寄情绘景，别具一格。其《上巳雨中登雨花台》、《巴东道中出弟恮》，手眼别出，清思飘逸。《江行俳体》１２首写及 官钱曾未漏鱼蛮 的赋税情况，对现实有所反映。
　　钟惺的记叙、议论散文也有一些新奇隽永之作，小品文《浣花溪记》以优美动人的笔触描绘了唐代诗人杜甫成都寓地浣花溪一带清幽、逶迤的景色，借对杜甫的敬仰之情，抒发了自己的情怀。清溪碧潭，移步换景，体现了竟陵派 孤行静寄 的情怀和个性。小品文《夏梅记》以时令的变化，引出咏梅人的冷热，进而揭示了人情世态的冷暖，揶揄嘲弄了趋炎附势的风气，构思立意颇有新意。
　　谭元春（１５８６- １６３１年），字友夏，湖广竟陵人，与钟惺合编《诗归》５１卷等，另有《谭子诗归》１０卷，《四方金声》１０卷（附补遗）等。
　　谭元春的山水五言诗多有佳作，如《夜次阳逻同夏平寻山》、《游九峰山》等，有幽冷峭拔的风范，六言绝句《得蜀中故人书》感情深切真挚，语言朗秀，颇有情趣。但他同钟惺等竟陵派诗人一样，只着眼于湖光、花草，尚 孤怀 ， 孤意 ，因而创作题材非常狭窄，文风艰涩，诗作虽然有一些隽句，但多用奇字押险韵，语言屈佶，令人费解。
　　谭元春的写景散文《游南岳记》写登祝融峰顶所见的云海奇观，气势磅礴，景象壮观。三篇《游乌龙潭记》描绘了不同时令特征和特异景色在三次游赏时给予作者的不同印象，意境各异。尤其《再游乌龙潭记》，以幽峭瑰奇之笔描绘了乌龙潭上的惊雷疾电，飙风飞雨，十分精警动人。《游玄岳记》中，玄岳在作者的胸中笔底，变化以至离奇，一时之山，竟有四时之景，美丽壮观的玄岳奇景与作者追新求奇的心情是如此贴近。这些都很能体现竟陵派散文的特征。其书牍铭序如《求田氏五十文说》、《端石砚铭》、《宋绣观世音赞》等篇也委婉动人，清秀隽永。
　　总之，钟、谭求新求奇的文风，对传统散文有所突破，但因狭窄的题材和艰涩冷僻的语言，也束缚了他们在文学创作上取得更大的成就。清代钟、谭的书曾被列为 禁       书 而受到诋毁。
　　（三）传奇与杂剧
　　明代戏剧发展到万历年间进入了鼎盛时期。由于现实斗争的冲击，新思潮的传播，传奇创作日益繁荣，创作上出现了不同的流派，传奇作品大量涌现，形成一个高潮。杂剧创作在不断地吸收与发展中，也形成了新的特色，出现了南曲杂剧，逐渐摆脱了元杂剧的规范束缚，促进了短剧的出现和发展。
　　显然，这一时期也是明杂剧成熟的时期。
　　１。传奇创作的繁荣万历时期，传奇作品盛极一时，吕天成在《曲品》中曾这样描叙当时传奇创作的繁荣景象： 博观传奇，近时为盛，大江南北，骚雅沸腾，吴浙之间，风流掩映.这一时期传奇创作的繁荣，是与当时的社会政治、经济及哲学思潮的发展分不开的，万历时期，商品经济迅速发展，市民阶层不断壮大，王学左派的哲学思想广为传播，思想解放运动兴起。但封建统治阶级骄奢淫佚，腐化堕落，社会矛盾激化，因此万历时期的戏曲突破了明初教忠教孝的封建道德、礼教思想的束缚，积极地表现市民阶层的生活，深入社会现实，探索 人生本色 的深度和广度，直接将现实生活中政治斗争的题材，搬上舞台，把戏剧的创作与理论推向了反封建的高峰，产生了巨大的社会影响，表现了强烈的现实批判精神。
　　这一时期传奇表现形式丰富多样，较之成化至隆庆时期，有了很大的变化。既有铺衍至一百出的长篇巨作，如郑之珍的《目连救母劝善戏文》，又有短至十余出的剧作，如高濂的《赋归记》和《陈情记》。有的剧作家采用自传体叙述个人历史，如朱期的《玉丸记》；有的剧作家用短篇故事集纳的形式表现几个不同故事的短剧，如沈璟的《博笑记》。最突出的是唱腔的变化及昆腔的兴盛。昆腔集中表现了南曲精柔婉转的特点，同时也保存了部分北曲激昂慷慨的声腔。徐渭在《南词叙录》中说： 昆腔流丽悠远，出乎元腔之上，听之最足荡人。 昆腔深受欢迎，剧坛形成了以昆腔为主的局面。
　　内容上，这一时期，传奇作家创作了大量爱情题材的剧作。比较著名的有：孙柚描写卓文君故事的《琴心记》；王玉峰描写王魁和敫桂英故事的《焚香记》等。有些作家力图在描写爱情题材的作品中表现较丰富的社会内容，如朱鼎的《玉镜台记》，虽然写的也是温峤和刘润玉的悲欢离合，可是与元代关汉卿的杂剧《温太真玉镜台》及稍后的范文若的传奇《花筵赚》，有很大的不同。他把人物的命运同国家社会的命运联系了起来。
　　表现爱国思想的剧作也不少。当时颇为流行的有：吾丘瑞描写晋代陶侃力挽危局的《运甓记》；张四维描写韩世忠抗金的《双烈记》等。更值得重视的是由于社会现实的需要和作家对现实的关心而产生的一批直接描写当代政治事件和当代知名人物事迹的作品。歌颂当时正直和爱国主义人士的，有木石山人描写清官海瑞的《金环记》；叶泰华、吴怀绿合作的描写名将于谦的《金杯记》；史槃描写沈炼的《忠孝记》等。反映抵抗外侮的，有沈应召描写王铁抗倭的《去思记》；夏某描写刘綎御侮的《大刀记》等。这些剧作家敢于直面现实，创作出褒贬分明，爱憎感情强烈的作品，在当时确实开创了一个新局面。
　　有些剧作家以民间长期流传的故事为题材内容进行创作，如许自昌描写宋江故事的《水浒记》；佚名作者描写刘备三顾茅庐坚请诸葛亮的《草庐记》；佚名作者描写包公智断真假金牡丹故事的弋阳腔剧本《鱼篮记》等。
　　当然，这一时期，也有不少宣扬陈腐的封建道德和荒诞的迷信思想的作品，如佚名作者的《四美记》描写蔡端明孝行感天，以致南海观音和鲁班神都来帮助他建造洛阳桥的故事，主旨便是 教忠劝善.大力宣扬宗教的作品有：罗懋登描写观音行传以弘化佛法的《香山记》；苏元隽描写吕岩归真以阐扬道术的《梦境记》；至于释智达描写净土三祖故事的《归元镜》，以护法神韦驮 传灯总叙代替 副末开场 ，告诫 见闻诸善人，切莫让为戏 ，其创作意图则更是昭然直言了。
　　这一时期，传奇剧情结构也比明初的更为紧凑，情节更为复杂，对人物的刻画更为细腻，曲调、表演艺术及脚色分行等也都有了进一步的发展。传奇吸收和继承一部分元杂剧的优良遗产，兼用一些北曲曲调，每本传奇一般分为四五十出不等，有些单出经过长期舞台实践和演员的加工，更加完美。
　　随着传奇创作的繁荣，出现了一些专门探讨戏曲音律的著作，它们又影响和促进了传奇的创作。这一时期，戏曲理论专著，主要是王骥德的《曲律》和吕天成的《曲品》。清代黄文晹的《曲海目》，王国维的《曲录》，也多从《曲品》中撷取材料。
　　２。沈璟和吴江派吴江派是万历年间的戏曲文学流派之一，以吴江人沈璟为首。沈璟特别重视曲律，力求修辞本色，有一批戏曲作家及理伦家接受了他的影响，强调创作时曲词要符合音韵格律，形成了影响和势力都颇为强大的吴江派。
　　沈璟（１５５３- １６１０年），字伯英，号宁庵，晚字聃和，别号词隐，江苏吴江人，万历二年进士，曾任兵部职方司主事、吏部员外郎、光禄寺丞等职。
　　三十七岁辞官回乡，潜心研究词曲，考词音律，著有《属玉堂传奇》十七种，现存《义侠记》，《博笑记》、《江蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《一种情》、《埋剑记》等七种。曲学研究著作有《论词六则》、《唱曲当知》和《正昊编》等，今均已不存。另外，还以蒋孝的《南九宫谱》和《十三调谱》为基础，编纂了《南九宫十三调曲谱》，是一部集南曲传统曲调大成，格式律法详备，音韵平仄详明，作法与唱法相兼的曲学文献。
　　沈璟的戏曲理论是何良俊 宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶 观点的继承和发展。他认为，戏曲的本质特征，就在于 合律依腔。 他对守律的要求严格而至于苛刻，甚至主张 宁守协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。 沈璟的声律论对曲律的参究细密而至于烦琐苛刻，容易束缚作者的才情，但对于纠正当时一批文人传奇创作中不合音律，脱离舞台的弊病也有积极的影响。明末以后的戏曲理论，就是沿着沈璟的理论在封建文学思想的原则下，走专门研究戏曲技法的道路。
　　沈璟的初期创作受骈丽之风的影响，最明显的表现在《红蕖记》。从《双鱼记》和《一种情》中，后来，他的作品由骈丽向本色语言风格变化。《义侠记》是沈璟改变骈丽之风的名作。它是水浒戏，以武松为主人公，作者同情武松的遭遇，赞美他为兄复仇的侠义之举。全剧最精彩的部分是第四出 除凶 至第十八出 雪恨 ，即描写武松从打虎到杀死西门庆，勾画出武松的英雄风貌。认为水泊梁山起义的目的不在于造反，而在于 怀忠仗义 ，等待招安，在这部戏中反映了沈璟的政治理想。剧作语言较朴实，但结构情节嫌平铺直叙，缺少引人入胜的高潮。
　　《博笑记》是由十个故事组成，全本二十八出。这十个小戏没有必然的联系，思想艺术成就也有较大的差异，其中第五、第六出《乜县丞竟昏眠》是最好的小戏，在这出短小精悍的闹剧中，作者塑造了一个糊涂昏庸的地方官吏，使用嘻笑怒骂的手法，加以尽情的嘲笑，表现了强烈的爱憎。让人从中可以窥见明代官场的昏庸腐朽。但作者写这些戏的目的在于诙谐取乐，因而缺乏深刻的思想深度。
　　沈璟的戏剧作品有很多是宣扬封建伦理道德以及宿命论的思想。《埋剑记》宣扬了 达道彝伦，终古常新 的封建伦常准则，《红蕖记》、《桃符记》等都有死生有命、姻缘无定的宿命论思想。吴江派重要作家吕天成说沈璟的戏曲 命意皆主风世 正好说明了这点。沈璟的曲学研究成就超过了他的戏曲创作。他反对戏曲创作追求词藻的华丽，提倡本色的语言，这对动摇当时追求骈丽、堆砌词藻的浮华文风，是有积极作用和功绩的。但因过于讲求音律，因此不论是他的戏剧创作，还是戏曲理论都受到束缚，有一定的局限性。
　　吴江派作家吕天成（１５７７？- １６１４？年）的《曲品》成书于万历三十年，评论了自明初至万历年间的传奇和散曲的作家、作品，为人们研究明代戏曲提供了不少宝贵的资料。他的戏剧作品没有流传下来。王骥德（？- １６２３年）
　　是吴江派的中坚人物。他的《曲律》成书于万历三十八年，详细论述了作曲的方法，内容丰富，有精辟的见解，自成体系，堪称明代最为详备的戏曲论著。《曲律》和《曲品》并称，为明代戏曲理论著作的 双璧.卜世臣有《冬青记》传世。沈自晋的《望湖亭》是较有现实内容的喜剧，舞台影响也较大。
　　以外，被认为属于吴江派的作家，还有叶宪祖，顾大典，汪延讷，史槃，袁晋，范文若等人。他们的传奇多数没有流传。
　　吴江派极力讲求音律，虽给舞台演出提供了便利条件，但也束缚了作家的思想和才能。这也许正是吴江派作家创作成就不高的一个重要原因。
　　３。《玉簪记》、《红梅记》、《东郭记》、《红梨记》等传奇传奇《玉簪记》的作者高濂，生卒年不详，字深甫，号瑞南，浙江钱塘（今杭州）人。创作活动时间约在万历前期。著作有《芳芷楼词》、《递生八　　 》等。所作传奇戏剧《节孝记》、《玉簪记》两种均传世。《玉簪记》是他的成名作。
　　《玉簪记》描写女道士陈妙常与书生潘必正的爱情故事，故事素材来源于《古今女史》，明代无名氏把它改编为杂剧《张于湖误宿女贞观》，高濂的传奇《玉簪记》就是在杂剧的基础上改写的，其思想性和艺术性都比杂剧更臻完美。全剧共３４出，写南宋时陈娇莲因避兵乱入真观为道士，法名妙常，最初表现了皈依宗教的一片诚心，后与观主之侄潘必正在经常的接触中产生了爱情，观主知道后赶潘去临安考试，妙常私雇小舟，赶上潘生，以玉簪为表记相赠，二人相泣而别，后潘生得第授官，两人遂成就婚姻。
　　剧本成功地塑造了陈妙常这个艺术形象，她出身大家闺秀，教养与处境使她对待爱情比较谨慎，但一旦相爱，就敢于维护自己的爱情，而不是任人摆布，自怨自艾。在《琴挑》这出戏中，写潘、陈二人借琴曲传递情愫，试探心意，辞曲优美，刻画出富于诗情画意的情境。 我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬 ， 我见了他假惺惺，别了他常挂心 ，细腻地刻画出妙常在礼教的约束下矛盾的心理状态。
　　《秋江》这出戏，描写妙常孤身买舟追赶潘必正， 执手丁宁苦挂牵 ，情深意切，更生动地反映了妙常对爱情的炽热、忠贞和对封建礼教的反抗，中插入艄公，场面活泼而不呆板，令观众耳目一新。
　　《玉簪记》对陈妙常形象的塑造符合一个出身名门的女道士的性格，及青春觉醒的历程，也使她有别于元人杂剧中李千金、崔莺莺、张倩女等女性形象，而有自己独特的个性。《玉簪记》三百多年来在舞台上屡演不衰，深受欢迎。
　　传奇《红梅记》的作者周朝俊，生卒年不详，字夷玉；或说别字公美。
　　浙江宁波鄞县人。主要戏剧创作活动约在隆庆、万历年间，著有传奇十余种，《红梅记》和《李丹记》今仍存。
　　《红梅记》取材于明初翟佑的文言小说《剪灯新话？绿衣人传》。写南宋末年权奸贾似道当权时，一天，贾似道拥李慧娘及诸妾游西湖，偶遇书生裴禹，李慧娘失声赞美。回府后，贾似道就将李慧娘砍头示众。贾似道又谋取卢昭容为妾，裴生曾得卢赠红梅一枝，适经卢府，为卢母策划避难，贾将裴生抓到府中，欲加谋害，李慧娘冤魂护裴逃走，并为救贾府诸妾而同贾展开了一场辩论，光明磊落地承认是她放走了裴生。裴与卢昭容在贾死后结为夫妻。
　　《红梅记》用浪漫主义手法塑造了 一身虽死，此情不泯 的李慧娘，她超越生死，大胆追求幸福的生活，敢于反抗权奸，爱憎分明，生死不渝的美好性格是相当突出而令人激赏的。《幽会》一出，描写李慧娘的游魂去会情人， 贼子呵道俺残魂只索把花根傍，那知又向人间魅阮郎。 唱出了暴力可以扼杀她的生命，却不能扑灭她心中的爱情。在《鬼辩》一出戏中，进一步集中地表现了李慧娘的反抗精神， 黄泉路伶仃苦，与我只一样，贾似道怎跳出别伎俩。 这里女鬼的形象与迷信思想的鬼魂形象有别，她曲折地表达了下层人民对幸福的追求，对权奸的惩罚，表达了爱情可以地老天荒，可以战胜黑暗势力的迫害与摧残的美好心愿。《杀妾》一出，暴露了贾似道令人发指的阴险毒辣手段。
　　《红梅记》语言本色科诨不俗，与《牡丹亭》所表现的思想有相通之处，玉茗堂批评《红梅记》中说： 境界纡回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变，大都曲中光景，依稀《西厢》、《牡丹亭》之季孟间.但是其中描写裴卢婚姻的内容不脱才子佳人的窠臼，且结构松散，关目芜杂。
　　李慧娘的故事为许多剧种改编，如《红梅阁》、《游西湖》，《李慧娘》等，至今仍流传在戏剧舞台上，成为有生命力的保留节目。
　　传奇《东郭记》的作者孙仲龄，籍贯和生卒年均不详，字仁孺，号峨嵋子，白雪道人，白雪楼主人，还著有传奇《醉乡记》，今亦存。
　　《东郭记》写成于万历四十六年（１６１８年），系根据《孟子？离娄》： 齐人有一妻一妾 ，乞饮 东郭墦间 的故事扩展而成。写齐人和王驩、淳于髡三人臭味相投，原先都是一贫如洗的流浪汉，以坟间乞食，偷鸡摸狗为生，后以逢迎拍马，行贿诈骗等卑劣的手段，从乞儿爬上了齐国将相的地位显赫一时，做官之后，互相倾轧，勾心斗角，丑态百出。
　　《东郭记》是一部讽刺喜剧，作者以借古讽今的手法，有力地讽刺和鞭鞑了一些人为了追求富贵利禄而采取的种种卑劣行径，暴露了他们寡廉鲜耻的丑恶嘴脸，也揭露抨击了官场结党营私，贿赂公行等腐败和黑暗，暗讽了万历时期官场现实，表现了强烈的不满和愤懑之情。 借他人之酒杯，浇胸中之块垒.抨击之猛烈，讽刺之辛辣，在明代戏曲史上是很少见的。剧中第二十六出《妾妇之道》写中大夫景丑，下大夫陈贾为了向王墦献媚，竟然取下冠带，拔去胡子扮作妇人侑酒，可真谓是 腐鼠堪惊，黔驴技孤。 这出戏通过陈、景二人的出乖露丑，把这一班谄佞奸贪的官场人物，嘻笑怒骂了一通： 两个大老先生，忽然妾妇其行，莫笑陈娘景姥，而今都是卿卿。 表现了作者强烈的个性和批判现实的精神。明代祁彪德《远山堂曲品》中《逸品？〈东郭记〉》里评论道： 掀翻一部《孟子》，转转入趣，能以快语叶险韵，于庸腐出神奇，词尽而意尚悠然。迩来作者如林，此君直凭虚而上矣。 这个评价是比较中肯的。
　　传奇《红梨记》的作者徐复祚（１５６０- １６３０？年），原名笃儒，字讷川，号謩行，别署三家村老，破悭道人等，江苏常熟人。另著有传奇《霄光记》、《投梭记》、《题塔记》（已佚）；杂剧二种，仅存《一文钱》。以戏剧《红梨记》最为流行，但其作品成就最高的是《一文钱》。
　　《红梨记》系根据元杂剧《红梨花》发展而成，剧中增加了宋金交兵，人民遭受战争苦难的描写，表现了作者对劳动人民的同情。
　　《红梨记》全剧共三十出，描写赵汝州和谢素秋的爱情故事。语言精炼，曲辞优美。在情节结构上，尤见作者的匠心，颇有特色，第二出男女主人公就以诗定情，但直到第十九出两人才第一次当面谈话，而此时偏要谢素秋隐瞒了自己真实身份，待到第一二十九出，才真相大白。这样便使剧本更富有戏剧性。
　　这一时期比较著名的传奇作家和作品还有：汪延讷作传奇和杂剧共十九种，描写嫉妒成性的妇人丑恶的《狮吼记》，是他的有名作品。梅鼎祚写过三个剧本，其中《玉合记》是根据唐代传奇小说《柳氏传》改编的，剧中人物无论男仆女婢，人人开口便是骈四俪六句，一向被认为是自《香囊记》以来的骈丽派代表作。叶宪祖的《鸾■记》，写唐末诗人结友的故事，穿插反映唐代令狐■把持科举之事，揭露了封建科举制度的黑暗。陈与郊改编李开先的《宝剑记》为《灵宝刀》，在林冲被诬的部分恢复了《水浒传》的原来面目，保留了《宝剑记》里贞娘击鼓鸣冤、锦儿代嫁等情节和部分曲词，又增加了宋徽宗带妓女李师师游万岁山，李逵在寿张县坐衙判案等饶有讽刺意味的情节，比《宝剑记》确实是提高了，但其结尾仍然摆脱不开招安受封的老套。
　　４。徐渭及《四声猿》等杂剧明代虽以传奇为戏剧创作的主流，但杂剧也有所发展。明初以来长期沉寂的杂剧创作，到了万历年间，出现了新的特点，产生了许多讽刺现实生活的作品。杂剧北曲蜕变而为由南曲写作或是南北合套的南杂剧。这时期的杂剧在形式上也逐渐地摆脱了元杂剧的规范束缚，折数可多至五折以上，也可以只有一折，有的剧作虽然保留四折形式，实际上却是分写四个故事。这一形式的变革促使短剧大量出现。但这类短剧，多数不太讲究戏剧冲突，不宜于剧场搬演，而成为一种抒情小品。
　　这一时期最为著名的杂剧作家、作品是徐渭及其《四声猿》。
　　徐渭（１５２１- １５９３年），字文长，初字文清，号天池，又号青藤，别署田水月，浙江山阴（今绍兴）人。徐渭才能兴趣极广，诗文，书画，戏曲，音乐无不擅长，是明代一大奇人。在后七子鼓吹的文学复古思潮嚣张一时之时，他以一介布衣，单枪匹马地开始反复古思潮的斗争，是明后期文学解放思潮的先驱。主要著作有诗文集《徐文长文集》、《徐文长佚稿》、杂剧《四声猿》，戏曲论著《南词叙录》。
　　徐渭诗出李白、李贺之间，文章源于苏轼，皆 一扫荒秽之习，崛起伦辈之上 ；书法奇伟，圆浑，挺拔之中见妩媚；《四声猿》被汤显祖誉为 词坛飞将 ；其绘画成就更大，清代名极一时的书画家郑板桥曾刻一枚印章，自称： 青藤门下走狗.袁宏道在《徐文长传》中写道 余谓文长，无之而不奇者也。无之而不奇，斯无之而不奇也。悲夫！ 但徐渭一生的经历可谓多灾多难，异常不幸。他出身于破落的小官僚家庭，一岁丧父，１３岁丧母，寄人篱下。２０岁后参加科举考试，但因文章不合 规寸 屡试不中。３７岁入浙江总督胡宗宪幕下当书记，曾出奇计破倭寇。５年后，胡被捕，徐渭抑郁烦闷，情不欲生。曾因疑杀死续妻，入狱论死。经太史张之汴极力解救才得出狱。此后二十年，寓居故里，衣食没有着落，以为人作书画谋生，但当道官僚求他一字而不可得。晚年愤益深，佯狂益甚，有时手持斧子击裂自己的头骨，有时以利锥戳入两耳一寸多，穷愁潦倒至终。
　　徐渭热烈地追求个性解放，在王学左派的影响下，提出 凡利人者皆圣人也 ，提出百姓即圣人的思想。他的叛逆思想同地主阶级的世俗世界处于尖锐对立的地位，形成了他眼空千古，睥睨一世的所谓 狂怪 性格。他在《仙人掏耳图》的题画诗中说： 做哑装聋苦未能，关心都犯痒正疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。 他不容黑暗现实，现实也不容他。
　　徐渭的文学主张闪烁着叛逆者耀眼的光芒。首先他主张 彼之古者即我之今也。 反对复古思潮，只要真情，不要格调，否则就 猎其近似 模拟声口，如鸟学人言 ，要保持文学的内在特征，使之永远为文学，必须随着时代的发展而不断地改变外在体貌，否则，一味坚持过时的体貌，反而会使文学失去内在的特征。其二强调 本色 ， 自然 ，转向通俗文艺。徐渭之 本色 即真，就是事物的 本相 ，作者的 本相.他之所谓 本色 即俗。他在我国唯一的专论南戏的著作《南词叙录》中维护这种 即村坊小曲而为之 的戏剧形式，反对重北轻南，对新出现的南戏声腔昆山腔给予了热情的支持，引导人们从正统封建文艺转向里巷通俗文学。其三，提倡 冷水浇背，徒然一惊 和 师心横纵，不傍门户 ，开启浪漫洪流。徐渭主张大胆地抒写怨怒激发、英特不群之思，以取惊世骇俗之效。即提倡积极地批判现实，改造现实。袁宏道在《徐文长传》中说： 文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水。走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起雷行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲。
　　故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。 当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟，开启了明后期的浪漫主义潮流。
　　徐渭戏剧代表作《四声猿》是四部杂剧的总称，包括：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》。戏剧理论家王骥德曾在《曲律》中指出，《玉禅师》 系先生早年之笔 ，大致是嘉靖后期的作品。其它三部作品都是徐渭于万历元年出狱后三、四年中所作。《四声猿》的题名取材于《水经注》所收录的一首民谣： 巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。 这反映了徐渭出狱后穷愁潦倒的痛苦心情，以及与世俗处于尖锐对立的 狂怪 性格。他曾在赠给朋友的诗中说： 要知猿叫肠堪断，除是侬身自作猿。 《狂鼓史》全剧一折，是根据《三国演义》中祢衡裸体击鼓骂曹的故事改写的。作品构思奇巧，描写祢、曹死后，在阴间由判官主持，祢衡面对曹操的亡魂再次击鼓痛骂，历数曹操的罪恶，揭露权臣的虚伪狠毒、借刀杀人、沉迷酒色，至死不悟。言语孤高狂傲，悲愤激越，刚烈骨骾，也正是徐渭一生痛苦心情的集中抒发，借古讽今，痛斥了当权者的蛇蝎心肠和丑恶嘴脸，反映了一个追求个性自由和平等的知识分子对封建压迫的激烈反抗。戏剧风格本色自然，堪拟无人。
　　《雌木兰》和《女状元》都以女子作主人公，前者描写木兰从军，驰骋疆场，为国立功；后者描写黄崇嘏女扮男装，高中状元，并在审理案件中表现出惊人的才能。木兰和崇嘏突破了封建社会对女子的重重压抑，发挥了和男子一样的聪明才智。戏中体现了徐渭对于女性也能做一番轰轰烈烈的事业的进步认识。这是对男尊女卑的封建传统观念的挑战。
　　《玉禅师》全剧分二折，内容是：南宋时临安水月寺高僧玉通，不肯参拜新到任的府尹柳宣教，柳便怀恨在心，派妓女红莲在一个风雨之夕扮做良家妇女来到寺中，诱骗玉通使他破了戒。玉通觉察后悔恨而死，怨魂投入柳妻腹中，出生为女名柳翠，后沦落为娼，败坏柳家门风。玉通的师兄月明来访柳翠，指出前生之事，柳翠因此感悟，二人修成正果，同行西去。这个戏的素材取自于明代民间传说，在表演上，月明说法一节要求全用面具和手势而无语言，其思想也显然带有明代市民社会的特点。作品揭露了官场和佛门中的尔虞我诈，互相报复，封建上层人物的卑鄙；同时也让人们看到禁欲主义违背人性，而且极端虚伪。
　　徐渭的戏曲理论力主 本色 ，反对骈丽之风，要求戏曲语言通俗浅显，符合生活的真实面貌，抒发真性情。他的创作实践了其理论主张。《四声猿》的语言艺术为人激赏，说白流畅，对世态炎凉、官场腐败等进行了无情的鞭挞与辛辣的讽刺，嘻笑怒骂，淋漓尽致，别具特色，语言精炼，圆熟奔放。
　　其门人王骥德《曲律》中评曰： 吾师徐天池先生所为《四声猿》高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅无人。 吕天成在《曲品》卷上评论《四声猿》中谈： 徐山人玩世诗仙，惊群酒侠，所著《四声猿》，佳境自足擅长，妙词每令击节。 《四声猿》在明代戏曲史上具有重大的转折意义，它采用浪漫主义的创作方法，以奇幻的内容表达了作者强烈的感情，扭转了明代文人把戏曲案头化、书面化的趋势，因此汤显祖赞曰： 《四声猿》词坛飞将。 《四声猿》代表了明杂剧的最高成就，也奠定了徐渭在明代戏曲史上杰出的地位。
　　此外，徐渭还作有《歌代啸》，是一个抨击黑白不分、是非颠倒社会现象的闹剧，以漫画化手法勾画人物群像，描写诸如李和尚偷了张和尚去顶替奸情的罪名；州官的奶奶因 吃醋 在后堂放火，老百姓点灯来救火却被处罚等，情节荒诞不经，语言饶有风趣，也很能表现作者嫉恶如仇、嘻笑怒骂皆成文章的特点。
　　徐渭的杂剧，具有浓郁的时代气息，体现了明中叶资本主义萌芽阶段反抗封建压迫与礼教束缚的民主主义精神，以及从理想出发变革不合理的现实的美好愿望，对明清两代剧坛有极大的影响。
　　这一时期较为著名的杂剧作品还有徐复祚的《一文钱》，王衡的《郁轮袍》、《真傀儡》，叶宪祖的《骂座记》，陈与郊的《昭君出塞》、《文姬入塞》等。
　　《一文钱》是讽刺喜剧，共六折。写富人卢至性极吝啬，帝释趁卢出外，把他的家财散给穷人，并使十个弟子皆化为卢至以示，使他省悟世上的一切都是虚假，乃成正果。作者以夸张辛辣的手法，入木三分地刻画了一个爱财如命的守财奴的艺术形象，百万富翁卢至拾到一文钱，想来想去最后才决定用来买量多经吃的芝麻，还要躲到深山密林里去吃。形象地揭露了剥削者的悭吝和贪婪。明末杂剧剧本集《四大悭》就选录了此剧，改名为《财■》。
　　王衡（１５６０- １６０９年），江苏太仓人，共写杂剧五种。《郁轮记》是一出讽刺喜剧，描写王推冒名王维，因岐王和九公主的推荐，几乎骗取了状元桂冠。通过骗子得逞的情节，揭露了官场的特别是科场的肮脏，具有深刻的社会意义。
　　《真傀儡》一剧描写历尽宦海风波的杜衍致仕以后，观傀儡于市井之中，如何受人凌辱而无忤；后他又被朝廷宣召，竟假傀儡衣冠受命。描写势利世态，讽刺统治阶级，入木三分。
　　叶宪祖（１５６６- １６４１年）的《骂座记》，通过汉武帝时的田、窦两家外戚的兴衰和灌夫的借酒骂座，表现了封建王朝中派系之间的争斗。田蚡的骄横跋扈，灌夫的刚强正直，人物形象栩栩如生。
　　陈与郊（１５４５？- １６１２？年），作者杂剧五种，其中《昭君出塞》及《文姬入塞》均为一折短剧，以贴切描写人物心理见长。
　　明万历时期的传奇和杂剧共同的特色是，它们都具有较强的现实批判精神。在艺术形式上，讽刺喜剧、寓言剧和影射现实的历史剧占有较大的比重。
　　在戏曲理论上，逐渐超脱了汤沈（临川派与吴江派）之争，对各家各派有综合的评述。徐渭的戏曲本色论，以后的作家都有所继承，提出戏曲语言的主要对象是 四畯红女 等广大下层群众。徐复祚在《曲论》中评论《龙泉记》、《五伦全备记》为 纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。这时期的戏剧发展方向是比较正确的，但是在清代它没有得到继承和发展。