明朝艺术史之明代的乐舞戏曲艺术

明代的乐舞戏曲艺术
　　在中国历史上，高度发展的戏曲和自然萌发的民族乐舞构成了明代表演艺术的基本格局。尤其是明代的戏曲艺术，历经先秦至宋代的孕育发生期，元代至明朝前期的全面展开期，步入了明代中叶至明末的高度发展期，并在嘉靖、万历年间（１５２２- １６１９年）形成了高潮，出现了剧种林立、说唱继起、理论繁荣的兴旺局面，奠定了清代中叶戏曲全面深入开掘的基础。
　　明代戏曲的高度发展绝不是偶然的。第一，明代江南的广大地区出现了资本主义生产关系的萌芽，工场手工业和商业在水乡城镇逐渐兴起，这就为戏曲的行业化发展提供了社会条件；第二，明代戏曲的高潮是元代杂剧持续发展的必然结果，因为元杂剧将文学、说唱、音乐、舞蹈、武术集于一身，长于表演具有现实针对性的传奇故事，故而在社会中引起强烈的共鸣，产生了广泛的社会影响。元亡以后，社会政治中心南移，江南地区出现了用南曲表演传奇故事的南戏，并像手工业作坊和商业一样蓬勃发展起来。第三，明代君主强制推行其文化专制主义和程朱理学的录用制度，致使大量的人才不能入仕为官，成为活跃在民间的艺术创作力量，编导出深受人们喜爱的戏曲艺术来，并将戏曲艺术不断地推向高潮。
　　由于具有反映社会现实的故事情节和综合性的表演功能，导致音乐、舞蹈在内地几乎丧失了独立发展的生机。然而，中国是一个多民族的国家，少数民族人民以其能歌善舞的特有天赋，创作出富有强烈地方色彩的民族舞蹈，丰富了明代的表演艺术。在中外文化交往的活动中，钢琴这一西方乐器之王也传入了中华古国。在音乐理论领域，朱载堉提出了 十二平均律 ，同时优秀的表演艺术人才也不断涌现出来。
　　（一）戏曲艺术
　　文学、音乐、舞蹈相结合的戏剧和诗歌与音乐相结合的曲艺，在明代继续发扬光大，并在元、明、清三代的黄金时期中具有承上启下的特殊意义。
　　明代的戏剧和曲艺，直接源于元杂剧和元曲，次第出现了两大发展阶段。
　　明初至正德年间（１３６８- １５２１年）为第一阶段，元杂剧出现了新的格调，南曲与传奇结合的南戏逐渐兴起，《太和正音谱》是当时最著名的戏曲理论专著。嘉靖至明末（１５２２- １６４４年）为第二阶段，其中嘉靖至万历（１５２２- １６１９年）间约１００年，相继涌现了戏曲发展的两大高潮，成为中国古代戏曲发展史上的高峰期。第一个高潮在嘉靖至隆庆年间（１５２２-１５７２年），四大声腔业已成型，昆山腔经过改革赫然崛起，魏良辅的曲论专著《曲律》以及《四声猿》等传奇的出现，为明后期创作高潮的到来开了先声；第二个高潮兴起于万历年间，是传奇创作的全盛时期，汤显祖及其《牡丹亭》成为这一高潮的优秀代表。明末，弋阳腔毅然炳焕，取代了昆山腔的强劲势头，为全面深入开掘的清代戏曲架起了桥梁。
　　１。民间散曲明代的散曲相当活跃，特别是弹词、道情、俗曲、鼓词的兴盛，一直延续到清代而经久不衰。弹词源于元代，元末杨维祯创作的《四游记（侠游、仙游、梦游、冥游）弹词》，是现知最早以 弹词 命名的唱本。明代中叶，弹词在江浙一带已相当盛行，据成书于嘉靖年间的《西湖游览志余》（１５４７年）记载： 其时优人百戏、击球、关朴、渔鼓、弹词、声音鼎沸。 明杨慎（１４８８- １５５９年）编写的《二十一弹词》，就是当时的弹词作品集。弹词在江苏一带最为流行，较受市民欢迎的是《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《三笑》等才子佳人的内容，或私定终身反抗礼教的故事。明代留存下来的弹词唱本虽然较少，但从清初陶真怀所著《天雨花》一书的记载中，可知明代曾有 弹词万本将充栋 的盛事，可见当时的弹词艺术何等的发达。道情是一种古老的曲艺形式，源于唐代道教的演唱，唱词为七言的诗赞体，后来吸收了部分曲牌，宋代开始用渔鼓、简板伴奏。明中叶以后，道情广泛流传，遍及大江南北。南方的道情仍以七言唱句为主，结合各地语言而形成众多的地方曲种。
　　如浙江有义乌道情、金华道情；江西有宁都道情、南昌道情；有些地方称作 渔鼓 ，又有湖南渔鼓、湖北渔鼓、陕南渔鼓、广西渔鼓等。俗曲在民间更加流行，并在民间俗曲的基础上发展为许多曲艺种类和地方戏曲。明沈德符《万历野获编？时尚小令》记载： 元人小令，行于燕赵起，后浸淫日盛。
　　自宣、正至化、治后，中原又行' 琐南枝' 、' 傍妆台' 、' 山坡羊' 之属。……
　　自兹以后，又有' 耍孩儿' 、' 驻云飞' 、' 醉太平' 诸曲。 近人傅惜华所著《中国俗曲总集叙录》指出： 明代俗曲文学中之时调小曲，承宋、元戏曲之余绪，发达极速，且达于最盛时期。 明末鼓词作家贾凫西，笔名木皮散客，善于自编自演，孔尚任《木皮散客传》说他 喜说稗官鼓词……说于诸生塾中、说于塞官堂上、说于郎荟之署。木皮随身，逢场作戏，……剧互取《论语》为稗词。端生市坊，击鼓板说之。 《木皮散人鼓词》是他的代表作，假借 木皮散人 之口，自三皇五帝说到明朝灭亡。不用说白而全部用唱，不说明故事而只叙述自己的胸怀，这与清代的大鼓书迥然不同。
　　散曲在明代也有一定程度的繁荣。有史可考的明代曲家达３３０人，比元代多出１３０人。杨慎、常伦、李开先、王盘、冯惟敏等著名曲家，推动了散曲在明代前期的发展。杨慎因触犯皇权，长期谪居云南。滇南山水、思家情怀是他的曲作集《陶情乐府》中的两大主题。常伦是位崇尚黄老之人，政治上很不得志。他在《写情集》中抒发了失意与狂放相糅的矛盾心态和复杂的情怀。李开先的《南曲次韵》较为豪放。王盘一生既不做官也不求功名，他兼能琴棋书画和度曲，是当时颇有名气的曲家。冯惟敏活跃在嘉靖、万历年间，他是明代散曲的杰出代表，并把散曲这一艺术形式推向了高潮。散曲是一种包括小令和套数、流行于北方地区的时新歌曲。在结构上，小令一般只有一段，相当于单片的词。每首小令都有特殊的曲调。词调称为 词牌 ，曲调则称为 曲牌.如果作者意犹未尽，则可采取两种办法继续演唱：一是把全曲再重复一遍，称为 么 或 么篇 ；二是另选一两支音调相同而音律上恰能衔接的曲调继续演唱，称作 带过曲 ，这是介于小令和套数之间的过渡形式。散曲中的套数和杂剧中用于歌唱的套曲，都是小令的扩展，小令乃是散曲和杂剧演唱艺术的一种基本形式，套数和套曲显然是小令相当发达的产物。明代前期杂剧对元杂剧规格的突破，标志着明初散曲已有了相当程度的发展。
　　２。南曲明代初年，用北曲演唱的元杂剧日渐衰微，用南曲演唱的南戏日益兴盛起来。南戏也叫戏文，是南宋时形成于浙江沿海一代的戏曲形式，因以南曲演奏而得名。元代，以北曲演唱的元杂剧成为主要戏曲形式，南戏仍在南方民间流行。至明初，又突破元杂剧的规格，形成杂剧。成化（１４６５- １４８７年）
　　后，南戏进一步，演变为传奇。在昆山腔产生之前，南曲类戏剧腔调尚有不少，据徐渭《南词叙录》记载： 今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。沈宠绥在《度曲须知》中指出： 词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊。 可见，嘉靖以前，南戏的种类已不下上述各腔，而且在昆山腔改革以前，已有众多声腔的并存，特别是弋阳腔、余姚腔、海盐腔的影响之大，与昆山腔并称为 四大声腔.弋阳腔诞生在元代江西弋阳一带，明代逐渐流传到长江流域和东南、西南各省并与各地语言、曲调和民间艺术相结合，衍化出乐平腔、徽州调、青阳腔等，形成了江南广大地区戏曲兴旺的局面。
　　弋阳腔为曲牌联套体式，演唱时用锣鼓伴奏，后台以合唱助腔，音调高吭嘹亮，属于高腔系统。明成化年间（１４６５- １４８７年），浙江余姚一带出现了余姚腔戏曲，嘉靖年间（１５２２- １５６６年）传播至江苏、安徽等地。曲词和唱腔均为曲牌联套体式，演唱时只用鼓板击节。士大夫认为其演唱多为 俚词肤曲 而不予重视，主要流行在民间。海盐腔形成于浙江海盐一带，其渊源有两说。明李日华《紫桃轩杂缀》认为源于南宋，清王士禛《香祖笔记》考证，元代杨梓得维吾尔族音乐家贯云石之传，发为新声而得。明成化年间，海盐腔已在当地盛行，演唱者被称为 戏文子弟.隆庆年间（１５６７- １５７２年），又流传到浙江一些地方和江苏、江西部分地区，并影响北京。海盐腔格调清柔，为富绅雅士所喜爱。乐曲有打击乐伴奏，曲词和唱腔也是曲牌联套体式，语言采用官话。魏良辅在改革昆山腔时，吸收了海盐腔的艺术营养。昆山腔，就是昆腔、昆曲，作为剧种，便称昆剧。萌兴于江苏昆山一带。一般认为由魏良辅吸收海盐、弋阳诸腔的营养加工改革而成，实则元代顾坚已经创始了昆腔。昆山腔委婉细腻，以笛箫和弦乐伴奏，曲词和唱腔为曲牌联套体式，有一套完整的表演艺术程式。万历年间（１５７３- １６１９年），吴中地区传播到江浙各地，并与各地语言和民间的审美情趣相结合，衍化出川昆、湘昆、浙昆、高阳昆腔等分支，成为一个发达的昆腔系统。四腔戏曲竞艺江南，异彩纷呈，足见其繁盛之状了。
　　但是，真正戏曲高潮的到来还是昆腔改革和梁辰鱼《浣纱记》的上演。
　　嘉靖年间，昆腔戏曲异常活跃，著名曲家不乏其人。魏良辅在善唱北曲的张野塘，笛师谢林泉、老作曲家过云适的协助下，综合众人的演唱经验，吸收海盐、弋阳各腔之长，融合北曲的演唱技巧，对流行于昆山一带的唱腔曲调进行改造，度为耳目一新的昆山腔。新度昆腔在咬字发音上，富有字头、字腹、字尾、开口、闭口、鼻音等种种技巧，喉转声音像蚕丝一样的轻柔婉转，并兼有弋阳、海盐、北曲的韵味，成为一种凄婉深邃的全新风格，俗称 水磨调.魏良辅还将其改进的演唱方法著作《南词引正》（亦称《曲律》），所述要领很有见地，产生了深刻的影响。梁辰鱼率先运用新度昆腔演唱他所创作的《浣纱记》，使昆腔显现出质的飞跃，刺激了戏曲创作的发展，并且迅即兴盛起来，涌现出《玉玦记》、《红拂记》、《祝发记》、《玉合记》、《香囊记》、《昙花记》、《明珠记》等一大批昆腔剧作，掀起了明代中叶以后的第一个戏剧高潮。
　　３。明传奇但是，新的昆腔过于典雅华丽，程式也渐渐显得板滞，这种典丽化和板滞化的特征形成了明代戏曲发展上的骈俪派。在骈俪派盛行之时，《鸣凤记》揭开了传奇的新页，打破了昆腔一统天下的局面。《鸣凤记》以奸相严嵩和忠臣杨继盛的忠奸搏斗为核心，直接反映社会现实，批评时政，场面壮观，结构完整，角色众多，情节曲折，人物与史实均在剧情的演进中得到合乎情理的表现。唯一的缺点是语言的骈俪化，相对地削弱了作品的艺术表现力。
　　传奇是在杂剧发展的基础上出现的。徐渭是其变革的优秀代表。徐渭生活在嘉靖、万历年间，其剧作有《狂鼓吏》、《玉禅师》、《雌木兰》和《女状元》，合称为《四声猿》，是一部影响较大的传奇剧作。它的特点是反抗性强，浪漫色彩浓厚；语言新鲜活泼、出人意外、切合实际、风趣幽默，富有创造性，具有喜剧气氛的表演风格，而且不受传统音律的束缚。在体裁和曲调上，《女状元》５折，用南曲，完全超越了元杂剧的常规，为明传奇的蓬勃发展开辟了通途。
　　传奇的出现，其意义非同寻常。它是声腔戏曲和杂剧的高级形式，两者虽然同根同源，但体制却有不同：杂剧一般只有４折，传奇则多至４０多出；杂剧是１人主唱，传奇的每个角色均可同台演唱，表现为独唱、合唱、分唱、接唱的变化形式；杂剧曲调是北曲，传奇虽融合北曲，但主要用南曲；杂剧的主要角色为旦、末，传奇的角色包括生、旦、净、末、丑。
　　概要而言，传奇具有篇幅宏大，题材广泛，情节曲折，词采丰富，人物描模细致工巧的特征。但也有雕镂过分的缺点。
　　明代传奇，经过１００多年的缓慢发展，至嘉靖以后，终于进入了全盛时期，出现了三大流派，即临川派、昆山派、吴江派。他们的剧作和论争，则掀起了明代中叶后的第二个戏曲高潮。临川派的代表人物是汤显祖，剧作有《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》等。以《牡丹亭》为代表的万历戏曲，成为中国戏曲史上的又一个光辉的高峰。昆山派的特征是力求文字的典雅工丽，对白颇像骈文，代表人物有郑若庸、梁辰鱼、梅鼎祚、许自昌、屠隆、张凤翼等。
　　沈璟是吴江派的代表，他壮年辞官归乡，精心钻研词曲近３０年。他主张戏剧要注重纲常和提倡本色。在重视纲常方面，他编写过《十孝记》，以颂扬封建社会的十个孝子。在提倡本色方面，他竭力推崇宋元戏文。他编写曲谱，论述曲词的唱法和作法，在音律方面的要求非常严格。 临川派 和 吴江派 是明中叶以后两个执有不同主张的剧派。临川派主张文学作品应以言情为主，讲究意趣声色，表现出突破封建礼教束缚，解放个性的强烈要求，对声律要求不严，打破了九宫四声的格律，为了戏文辞藻，宁可不顾音律的得失。吴江派却以注重音律为宗旨。由于他们偏重形式，因此前期的剧作如《义侠记》、《埋剑记》、《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《博笑记》等，在民间传唱不多。后期的作家受到王骥德《曲律》的影响，他们兼重音律和文采，其剧作也比较出色。
　　４。地方剧种在新度昆腔的传奇剧作空前繁盛的影响下，不少地方剧种亦如雨后春笋般地萌发起来，计有潮剧、琼剧、越调、豫剧、赣剧、花鼓戏秦腔、西府秦腔、同州梆子、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏、向剧、徽剧、松阳高腔、西吴高腔、调腔、黄岩乱弹、绍剧、上党梆子、横屿调、上四调、昆剧、荆河戏等几十种，形成了剧种如林，争奇斗艳的戏曲艺术景观。此外，木偶戏和皮影戏也有了长足的发展，涌现出许多不同的风格和流派。并且随着海上交通的发展，流传到爪哇、马来、暹罗、缅甸、日本等地。明末，天主教的传教士又把它们带到了法国。
　　（二）民间乐舞
　　宋元以来，音乐、舞蹈出现了明显的分化。一方面，它们与戏曲艺术合流，在戏曲舞台上得到了长足的发展；另一方面，它们仍以特有的生命力扎根在民间和边疆，成为明代表演艺术的重要成员。
　　１。活跃在民间的乐舞由于程朱理学对人思想上的扼制和戏曲的出现，独立的音乐、舞蹈多已改头换面，成为新的艺术形式。但是，原有的歌舞形式仍在民间广泛流传，深受劳动人民的喜爱。
　　中国自古就有秧歌舞的传统。及至明代，江南北国，广大民间，仍保留着这份宝贵的艺术遗产。从前，农民插秧、耕田时，乐于敲锣打鼓，节歌节步，这也就形成了一种自然的唱腔和节奏鲜明的舞姿，并且有了相应的化装。
　　用作兴歌、节歌的一面大鼓，就叫秧歌鼓。最大的鼓身高丈余，用大车推行，鼓旁架设木梯，鼓人站在梯上，用二尺长的鼓槌击打出各种鼓点，其他人则歌舞相随。明何宇度《益部谈资》记载： 长腰鼓长七八尺，以木为桶，腰用篾束二三道，涂以土泥，两头用皮幪之。三四人横抬扛击，郡献春及田间插秧时，农夫皆击此，复杂以巴渝之曲。 这是四川农人所用的秧歌鼓，在伴奏秧歌的同时也演奏《巴渝》古曲。明清李调元《越南笔记》载： 粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，为队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩经绛纱，以絙为大圈缘之，踏歌，歌十二月采茶。 这是广东的秧歌舞。湖南一些县志也有类似的记载。北方的秧歌舞更注重身段和花子，因此 扭 是它的特点。山东惠民西部、商河全县、德平、临邑、乐陵、禹城、无隶等地，流传有《大鼓子秧歌》。秧歌队由若干小组组成，每组包括丑伞、花伞、鼓、棒、花、丑等六种角色。参加表演的最少１６人，多者不限，但必须按角色比例相应增加。如果是１６人表演的秧歌则是４伞、４鼓、４棒、４花；３２人的秧歌则是８伞、８鼓、８棒、８花。丑角不算在内。 伞 有 丑伞 和 花伞. 丑伞 左手握伞扛在左肩，右手拿牛板骨；动作矫健、性格粗犷，指挥队形的变化。 花伞 左手握伞插于腰间布兜内，右手拿铜铃，性格温文，动作潇洒，指挥乐队和舞蹈的节奏。 鼓子 左手拿圆皮鼓，右手拿鼓棒，性格稳重，动作舒展。 棒 两手各持一木棒，性格活泼，动作跳跃。
　　花 为少女扮演，两手各拿一条长绸手巾，性格温柔，动作轻盈。 丑也叫杂角，性格诙谐，扮相滑稽，多为丑婆子、老头或瞎子等，他在舞蹈过程中不受节奏约束，随意穿插逗趣，有时全队表演暂停时，他独自表演滑稽舞蹈或演唱小调。秧歌舞的另一种形式是高跷秧歌，每逢节日各地均有演出。
　　花鼓是明代民间的又一种艺术形式。相传始于安徽凤阳，开始演唱的是秧歌。凤阳处于淮河流域一带，常遭灾荒，人们无以为生，便流传四方，携带小锣、腰鼓，表演自具乡土特色的《凤阳歌》。后来衍变为花鼓灯和花鼓戏。花鼓戏成为地方小戏的一种，花鼓灯则向着舞蹈的方向不断发展，流传到淮河两岸，特别在腊月农闲和正月十五灯节前后，农人们常常聚合起来，彻夜演唱。花鼓灯的演员分为 鼓架子 和 拉花 两种。 鼓架子 为男性角色， 拉花 为女性角色但由男性扮演，两种角色数量不限。表演时，演员比歌也比舞，由观众评判。花鼓灯的开场是岔伞的歌，形同致语；跟着是引场的歌或舞，即鼓架子引拉花下场。拉花坐在场边的板凳上唱 坐楼歌 ，并非立即下场，而是编造各种借口或要求，等鼓架子一一解答了难题才下得场来，斗歌相继开始。花鼓灯在民间异常活跃，出现了许多新的表演形式。
　　有些地方，演员用钱鞭拍打，做为歌舞的节拍。钱鞭又叫霸王鞭，是在一根竹杆的两端各串铜钱一叠，扭唱时用以拍打肩腿各部，来代替锣声和鼓节，多在表演《跑旱船》和《车儿灯》时应用。淮河流域，车、船是主要的交通工具，因此，《花鼓灯》的跑场子，就变为《花车》和《旱船》的跑场子。
　　但在北方，常以牲口代步，因此《跑驴》的形式便出现了。
　　明人姚旅在《露书》中，记述了他在山西洪洞见到的《凉伞舞》、《回回舞》和《花板舞》等多种舞蹈。江西、浙江、福建等地流行有《籐牌舞》和《英歌舞》等。相传明代民族英雄戚继光击败了倭寇进犯以后，许多退伍士兵便在浙江沿海安家，并把军中的《籐牌舞》带到了民间。
　　此外，前代留传下来的《狮子舞》、《耍大头》等传统乐舞形式，也在明代民间兴盛不衰。
　　２。各具风情的少数民族乐舞明代是一个统一的多民族的中央帝国，在汉族乐舞向戏曲和民间分流以后，维吾尔族、蒙古族、藏族等少数民族的乐舞仍然不断发展，取得了显著的成就。
　　《十二木卡姆》是维族传统的大型歌舞曲，包括古典叙诵歌曲、民间叙事组歌、舞蹈组曲、即兴乐曲等３４０多首，长期在民间流传。其中，相当数量的歌舞曲，都是明代的作品。根据１９世纪中叶成书的《艺人简史》的记载，在１７位著名的歌舞艺人中，明代就拥有６位。排名第３位的艺人艾不乃斯尔？法拉比，创作了《于孜哈尔木卡姆》；第４位艺人表乌拉纳？依力创作了《依拉克戈壁木卡姆》；第７位艺人阿布都热合买？加米，创作了《艾介姆》中的两段；第８位艺人依里西尔？纳瓦衣，创作了《纳瓦衣木卡姆》；第１２位艺人夏也合？沙帕衣，精通所有木卡姆曲调；第１４位艺人买买提？库西提葛尔，创作有著名歌曲《恰哈尔则乃甫》等，足见明代维族乐舞的发达。
　　此外，《赛乃姆》和《刀郎木卡姆》都是优秀的民间乐舞。《赛乃姆》抒情优美、婀娜多姿，在维吾尔族各地广为流传，《十二木卡姆》的创作就是吸收了《赛乃姆》的表演艺术而形成的。《刀郎木卡姆》历史悠久，别具风格，结构上有一定的格式。第一段是高亢悠扬的散板独唱；第二段表演《切克特曼》众人合唱，舞者成对相邀起舞，节奏为平稳的慢板；第三段是中速节奏的《赛乃姆》舞曲，舞蹈是边走边转的双人对舞；第四段是《克乃克斯》舞曲，节奏鲜明、热情奔放，众人围成圆圈起舞；最后表演《赛力曼》舞曲，快板节奏，随圈旋转，情绪激昂，达到高潮时，演员原地急速旋转，突然刹住，全舞即告结束。其他如雄浑刚健的《萨玛舞》、优美多姿的《手鼓舞》等，都在明代成熟并广泛流传。
　　藏族是喜马拉雅山上的歌舞民族，影响深远的《锅庄舞》已有５００多年的历史，其形成年代当在明代。《锅庄舞》的动作大致分为两类：一类节奏缓慢，舞姿舒展优美；一类节奏急促，舞姿激烈奔放。其中， 猛虎下山 、 雄鹰盘旋 、 孔雀开屏 、 野兽戏耍 等动作，都是模拟动物形态而创造的。
　　瑶族素有相聚踏歌、择偶 踏盘 的习俗。祭神的《长鼓舞》和择偶的《踏盘曲》都是老少乐为的乐舞。每逢瑶家节日，住在湘江两岸的男男女女都去参加 踏盘 盛会。人们时而痛饮祭神的美酒，时而打起长腰鼓歌舞。
　　少女们戴上项圈、耳环等装饰品，穿上花布衣裙，在人群中选定心爱的郎君，双双回到家里。明顾炎武在《天下郡国利病书》中记述： 衡人赛盘古，……
　　赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓。二尺者，谓之短鼓。 又说： 有一巫人，以长鼓绕身而舞。又二人，复以短鼓，相向而舞。 可见，《长鼓舞》有独舞、二人舞等多种形式，而且要进行竞赛。
　　明邝堪若在《赤雅》中，不但记述了粤西人祭盘古的歌舞，而且还有： 祭都贝大王，男女连袂而舞，谓之蹋傜，相悦则腾跃跳踊，负女而去。 可谓和湘江瑶乡的歌舞异曲同工了。
　　《赤雅》还有苗家《鸜鹆舞》的记载，而《芦笙舞》则更为普遍。《皇朝通典》记载，芦笙舞 一人吹芦笙为首，男女连手周旋跳舞为乐。 《广舆胜览》中收有《芦笙舞》图。画上有一苗族男子边吹芦笙边起步舞蹈；另有一女子头梳高髻，身穿花布衣裙，左手执巾，右手摇铃而舞。图上注明： 每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月。 这种歌舞，至今在苗乡仍很流行。
　　此外还有壮族的《扁担舞》、高山族的《杵舞》、黎族的《钱铃双刀舞》、傣族的《孔雀舞》、彝族的《阿细跳月》、朝鲜族的《长鼓舞》以及蒙族的许多舞蹈，都在明代生成或广泛的传播，形成了一个历史的发展阶段。
　　３。音乐史上的贡献明代的音乐，在戏曲、民间乐舞和民族舞蹈中已发展得淋漓尽致了。可是纯碎的音乐已不多见。仅有极少数的乐曲，标志着明代音乐的高度成就。
　　流传于江南一带的《十番锣鼓》即是一个典型。《十番锣鼓》是一曲民间器乐。在苏州、无锡、宜兴等地最为流行。明张岱《陶庵梦忆？虎邱中秋夜》记载： 天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱。 这就是《十番锣鼓》演出场面的记实，从中可知，《十番锣鼓》是一种打击乐和管弦乐相结合的套曲，由若干曲牌与锣鼓段连缀而成。曲牌来源于元、明南北曲和民间小曲。演奏形式有笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓等。演奏的乐器主要有笛、笙、箫、琵琶、三弦、二胡、鼓、锣、铙、钹、拍板、木鱼等等。
　　见于记载的乐曲还有《秋鸿》、《渔樵问答》、《平沙落雁》等琴曲和《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等琵琶大曲。《秋鸿》的作者是明初朱权（一说为南宋郭楚望。）最初见于《神奇秘谱》。《琴学初津》称赞此曲 至神至妙，无以加兹 ，全曲共有３６段，每段都有标题和歌词。曲谱通过秋雁南飞的景象，抒发作者志存霄汉、心游太虚而又怀才不遇的心情，具有宏大的结构和丰富的表现力，甚为琴家推崇。《渔樵问答》，最初见于公元１５６０年明人萧弯编著的《杏庄太音续谱》。曲谱通过对渔翁和樵夫两者对话情态的描写，表达了他们鄙视功名利禄、自食其力、自得其乐的胸怀。曲中运用了许多高难技巧以表现山水斧橹的效果，《琴学初津》誉之为 山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。 后来，多种谱本均有收录，并不断加以修定，使之更具表现力。《平沙落雁》通过沙滩上雁群时起时落、时隐时现、盘旋顾盼、彼此呼应等情景的描写，表达了隐逸之士的心胸和志向。曲谱最早见于１６４３年明人朱常淓编著的《古音正宗》，是明以来流传最广的琴曲之一。《海青拿天鹅》，又名《海青拿鹤》、《海青》或《拿鹅》，是明代优秀的琵琶大曲。根据杨允孚《滦京杂咏》记载，元代已有 新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青 的诗句，可知此曲应诞生在明代以前，但又是明代的保留曲目。全曲共１８段，结构完整，主题突出，音调雄健。明人李开先在所著《词谑》中，描述了琵琶高手张雄演奏此曲的情形。
　　张雄运用琵琶弹奏的轮指、滚拂等手法，描写海青大雕捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，表现出古代蒙古人民紧张而愉快的狩猎生活。《十面埋伏》，明代著名的琵琶大曲，全曲共分１８段，形成多段体结构。描写楚汉垓下决战，汉军十面埋伏击败楚军，楚霸王项羽乌江自刎，刘邦取得了决定性的胜利。曲中运用各种技法，再现了兵戈撞击、金鼓轰鸣、千军奋进、万马奔腾的战争场面。此曲在明代深有影响，明末王猷定《四照堂？汤琵琶传》中载有汤应曾演奏《楚汉》的情形，据之推断《十面埋伏》应在《楚汉》的基础上丰富完善而成。除了上述乐曲以外，明代各地还流传着 陕西鼓乐 、 山西八大套 、 冀中管乐 、 十番鼓 、 北京寺院管乐 、 昆明民间古乐 等器乐合奏形式，在明代各地表演和发展。
　　再值得一提的是，明万历年间，意大利天主教传教士利玛窦将西洋音乐传入中国，并献给明神宗朱翊钧古钢琴一架和他著作《西琴八曲》一书。但喜欢传奇的神宗皇帝却不以为然，而将西方乐器之王的钢琴幽禁宫中，置之不理了。
　　（三）朱载堉与 十二平均律
　　在戏曲艺术高潮叠起的同时，乐律史上一个重大的突破诞生了，这就是朱载堉发明的 新法密率 ，亦称 十二平均律 或 十二等程律.朱载堉，字伯勤，号句曲山人。生于嘉靖十五年（１５３６年），卒于万历三十八年（１６１０年）。他是明朝宗室郑恭王朱厚烷之子，早年曾向舅父何瑭学习天文和算术。在皇室争斗中，朱厚烷因对抗皇帝而入狱。朱载堉愤而在皇宫外筑起一座土屋，屋上只留一个小小的通气孔，屋中无炕无椅，仅仅铺了一层蒿草，他毅然闭门土屋，席地而坐，发誓父亲获释之日，他便走出土屋。１９年过去了，朱载堉终于迈出了暗无天日的土屋，此时人们已将他彻底忘怀，但他却将一部伟大的乐理学专著《律学新说》带给了人间。
　　在《律学新说》中，朱载堉发明了一套全新的 十二平均律 的理论方法，即 新法密率 ，并作出了精辟的阐释和严谨的推算。 十二平均律 是中国古代音乐史上从未攻克的重大难题，宋代蔡元定为了弥补古律在旋宫上的缺陷，发明了 十八律.但这种多律制方法在实践上根本不能应用。
　　所以，长期以来困惑和纷争的旋宫转调问题、异径管律的规律等问题，仍未得到真正地解决。朱载堉埋头在黑暗的土屋中，总结和分析了此前２０００多年来弦准定律和律管误差的得失经验，最后抛弃了蔡元定采取的增加变律的办法，而是依据 同律度量衡 的学说，按照122 的计算方法直接将一组８°u38899X阶平均分为１２个音程相等的半音，取得了 十二平均律 的平均值，创建了新法密率 的基本原理，并且完成了计算结果，设计出了 三十六异径管律 ，在理论上解决了从未妥善处理的旋宫转调问题，找出了沿袭已久的同径管律的错误，阐释了异径管律的规律，从而攻克了乐律史上的最大难题，开释了种种困惑。虽然朱载堉所设计的 三十六异径管律 ，其音程与现代计算结果相比尚有微小误差，但在当时的世界上，确是一个惊人的创举，处于遥遥领先的地位。在西方，到了１７世纪中叶， 十二平均律 的理论才基本完成。１７２２年，巴赫创作的《十二平均律钢琴曲？上卷》对推广这一律制，起了积极作用。１９世纪末，一位欧洲的音响学家依据朱载堉的方法进行了试验，得出了相同的结论。此后，朱载堉的 十二平均律 便成为研制乐器和进行音乐创作的理论依据。
　　万历三十四年（１６０６年），朱载堉曾将《律学新说》、《乐学新说》、《律吕精义》、《灵星小舞谱》、《律吕汇通》等１３种著作编纂为《乐律全书》，进呈神宗皇帝。可惜，荒愦昏庸的朱翊钧却将它 宣付史馆，以备稽考，未及施行。 ①但它却在民间得到了广泛的传播，产生了深远的影响。
　　（四）戏曲乐舞理论
　　明代的戏曲乐舞，有分有合，异常繁荣，这就必然导致戏曲乐舞理论的繁荣，其主要成果都集中在戏曲理论、音乐理论和琴曲论集中。
　　１。戏曲理论的代表作《太和正音谱》，也叫《北雅》，明代北曲曲谱。明初朱权编，成书于洪武三十一年（１３９８年）。全书二卷八章：《乐府体式》、《古今英贤乐府格势》、《杂剧十二科》、《群英所编杂剧》、《善歌之士》、《音律宫调》、《词林须知》、《乐府》。《乐府》占全书4 的篇幅，选录北5曲曲牌３３５支，根据１２宫调分类，逐次记述每个曲牌的句格谱式，详细注明平仄格律，并用大小字体标明正字、衬字。这是现存最早的北曲杂剧曲谱的记载。其他各章分别涉及戏曲文学理论、戏曲音乐理论和戏曲史料。
　　《南词叙录》，明代戏曲论著。明徐渭作。专门论述南戏的源流和发展、评价作家和作品，而且附有宋、元、明南戏作品目录，以及对脚色、名词、术语的解释，提供和保存了许多富有文献价值的资料。作者还论述了戏曲语言通俗易懂的重要意义。它是明代最早研究南戏的著作。
　　《曲律》和《南词引正》，明代戏曲论著。明魏良辅作。《曲律》简要地阐述了昆腔在字、腔、板、眼各方面的练唱技术和南北曲唱法的区别。《南词引正》是《曲律》的新版本，增加了当时各种声腔流派的各种论述等内容。
　　此外，晚期王骥德也著有《曲律》，书中全面论述了南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科浑等内容，并收杂剧、传奇、散曲等作品的评论，有许多精辟见解，是全面探讨戏曲理论的最早一部专著。
　　《曲藻》，明代戏曲论著，王世贞著。系后人从其《艺苑卮言》附录中辑录的有关戏曲内容而成，主要论述元杂剧曲文，兼及戏曲家朱有燉、王九思、杨慎、陈大声等人生平和轶事介绍，并对《西厢记》作者有所考证，肯定为王实甫。
　　《南九宫十三调曲谱》，明代南曲曲谱。沈璟编著，共二十二卷，根据嘉靖时蒋孝所编《南九宫谱》予以丰富补充而成。选录南曲７１９个，每曲详列不同格式，分别正字衬字，注明板眼。明末其侄沈自晋据此书补充修订，编为《南词新谱》，增收不少新作曲体。
　　①　　 《明史？音乐志》。
　　《曲品》，明代戏曲论著，吕天成作。记载明天启以前传奇作者９０人，散曲作者２５人，传奇作品１９２种。将嘉靖以前作者和作品分为神、妙、能、具四品；嘉靖以后的作者和作品，分为上中下三品，每品再分上中下三等，各加评语。兼论题材选择和情节安排等问题。后来，作者在万历四十一年（１６１３年）增补本上，将散曲作者增至９５人，传奇作品增至２１２种。
　　《顾曲杂言》，明代戏曲理论与史料著作，沈德符著。系后人从其史料笔记《万历野获编》中辑录的有关戏曲内容而成。包括作者对南北曲盛衰的论述和一些作家、作品的评价，兼及音乐、舞蹈、小说等方面的记载和考证，其中对明代民间俗曲的兴起和流传情况的记述，对了解明代音乐发展进程尤有参考价值。
　　《度曲须知》和《弦索辨讹》，明代关于古曲戏曲音乐理论专著。前书系沈宠绥著。共３６章。述南北曲的不同唱法，按平、上、去、入四声，分别总结出其读音的格律和演唱技巧，附有表格和口诀，便于读者领悟；《弦索辨讹》，列举《西厢记》各套和南传奇中部分北曲套数的唱曲共３７５首，分别用符号注出其北曲演唱的字音和口法。系为厘正南北曲演唱中的字音讹误而作，与《度曲须知》目的相同。
　　《远山堂曲品剧品》，明代戏曲论著，是《远山堂曲品》和《远山堂剧品》的合称，明祁彪佳作。《曲品》收有传奇剧目４６７种，分妙、雅、逸、艳、能、具６个品级。现存５品，其中雅品３０种，逸品２６种，艳品２０种，能品２１７种，具品１２７种。附有 杂泪 一类，收有弋阳诸腔剧目４６种。《剧品》收杂剧剧目２４２种，也分６品。其中妙品２４种，雅品９０种，逸品２８种，艳品９种，能品５２种，具品３９种。此书是明代著录明人杂剧的唯一专著，其价值可想而知。
　　２。音乐理论的代表作《太音大全集》，明代琴论专集，明初朱权辑录。共６卷。论述琴的制造、鉴藏方法、琴制形式、弹琴手势、弹琴指法、记谱方法等，附有练习曲。
　　书中保存不少唐宋有关文献。
　　《乐律全书》，明代乐律专著，朱载堉撰，约成于万历二十四年（１５９６年）。共４７卷，包括《律学新说》、《乐学新说》、《算学新说》、《历学新说》、《律吕精义》、《操练古乐谱》、《旋宫合乐谱》、《乡饮诗乐谱》、《六代小舞谱》、《小舞乡乐谱》、《二佾缀兆图》、《灵星小舞谱》、《圣寿万年历》、《万年历备考》、《律历融通》等１５种著述。其中，《律吕精义》有内外两篇，阐述作者通过精密计算与科学试验所发明的 新法密率 ，从理论上解决了从未攻克的旋宫问题。全书收录乐谱甚多，并用工尺谱记载了一些明代的民间乐曲，具有参考价值。
　　３。著名的琴曲集《神奇秘谱》，明代琴曲集，朱权辑录。编者经过１０多年校正，于洪熙元年（１４２５年）成书，共３卷。上卷《太古神品》收有《广陵散》、《高山》、《流水》、《阳春》、《酒狂》、《小胡笳》等１６曲。中、下卷《霞外神品》收有《梅花三弄》、《长清》、《短清》、《白雪》、《雉朝飞》、《乌夜啼》、《大胡笳》、《离骚》等３４曲，并附有题解。此集保留了传谱的原始面貌，提供了丰富的史料。
　　《太古遗音》，明代琴曲集，谢琳撰。正德八年（１５１３年）成书，依时代顺序收有琴曲３６首，附有歌词。正德十年，黄士达编印同名琴谱，收有琴曲３８首，仅增补２首。万历三十七年（１６０９年），杨抢编同名琴谱３卷，内收琴曲６３首。
　　《西麓堂琴统》，明代琴曲、琴论集，汪明芝历时３０年，于嘉靖二十八年（１５４９年）成书，共２５卷。前５卷辑录南宋徐理等人著作，论述声律、琴制、字谱等。后２０卷收琴曲１７０首，多为其他谱集未收者，为明代收曲最多的谱集。
　　《松弦馆琴谱》，明代琴曲集，严澂编，万历二十四年（１５９６年）成书。
　　初牌收２２曲，后增至２９曲。为虞山派最早刊印的传谱。
　　《大还阁琴谱》，明代琴曲集，明末虞山派代表徐上瀛编著，内收琴曲３２曲。谱后附有编者所著《万峰阁指法秘笺》和《溪山琴况》各一卷。著者在《溪山琴况》中将《琴声十六法》补充为和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等２４况，并逐条详加阐释，成为虞山派奉行的表演准则。