明朝艺术史之明代的绘画艺术

明代的绘画艺术
　　明代的绘画艺术，是中国绘画史上一个偏胜的艺术部类，在元、明、清三代的近古史上占有极为重要的历史地位。
　　明代绘画艺术的总格局，表现为积极变革但发展缓慢，流派纷争且理论活跃，宫廷疲软而民间强大，门类齐全但发展失衡，名家较少且杰作不多的状态。
　　明代绘画艺术的改革表现在画院的设立和画风的兴替上， 院体 、 浙派 、 吴派 、 华亭派 等重大流派的争斗，使明代画坛波澜起伏，创作道路曲曲折折；最终，宫廷画院和浙派衰落，而文人画鲜明强大起来。明代绘画艺术的门类比较全面，包括山水、花鸟、人物、版画和民间绘画等重要领域。其中，山水画讲究 笔理兼得 ，使文人画得到了长足的发展，文征明、董其昌发挥了画坛盟主的作用；花鸟画由于徐渭的出现，从而树立起水墨大写意的丰碑，达到明代绘画创作的巅峰；人物画最为软弱，只是到了末期才出现了陈洪绶、崔子忠、曾鲸三位大手笔，为明代绘画史补上了重要的一页；版画在万历前后达到了黄金时代，民间绘画也取得了重大发展，但以 文以载道 为重的封建社会对此不以为然，现在应予以应有的肯定。但他们又带有工艺和生产的某些性质，因而明代的绘画艺术，仍以山水、花鸟、人物为主体，它们的成就代表着明代绘画艺术的历史地位和艺术特质。
　　明代的绘画艺术，客观上是对前代艺术的总结和发展，从而也就突出了它的承前启后的历史意义。
　　（一）明代绘画的艺术成就
　　明代拥有近３００年的绘画史实，活跃着许多执著的画派，涌现出成批的画家，创作出大量的画作，确立了明代绘画艺术的历史地位，成为中国古代绘画史上一个完整的链环，发挥着继往开来、承前启后的作用。
　　１。明代绘画的历史地位在中国古代画史上，明代是一个偏胜时期，特别是在近古史上它的地位和作用更为重要。明代社会，出现了经济结构的变化和思想文化的发展，绘画艺术也出现了变革的潮流，加剧了近古绘画史上画风转变的力度和进程，致使画坛上出现了两种截然不同的艺术倾向和审美追求，存在着宫廷、文人、民间三大社会层面的创作力量，取得了山水、花鸟、人物、版画、民间绘画五个艺术门类的相应发展，形成了明代固有的艺术景观和艺术特质，虽然难以和唐、宋媲美，但也奋力前进。
　　首先，两种审美追求及其创作实践的对立，使明代绘画艺术的发展波澜起伏，进展缓慢。明代的绘画，深受元代文人画风的影响，因而出现了一股强劲的力量，他们专门追求那种清逸、荒寒的风格，单纯讲究笔情墨趣、一味复古尚法的画家时有出现。他们的作品很难反映社会生活，往往流于形式而缺乏时代气息，从而影响着作品的艺术品味，也就不能成为画坛的前进力量。这种现象，在明代前期和中期以后都有明显的表现，尤其在 浙派 、 吴派 、 华亭派 的弟子们身上，显得更为突出。难能可贵的是，在绘画创作的任何一个时期和任何一个流派群体之中，都能涌现出一些努力变革和锐意创新的画家。他们在思想上往往具有民主意识，具有与众不同的政治倾向和审美情怀，因而能够突破陈规陋习的束缚，创作出一些富有时代气息的优秀作品，大大提高了明代绘画艺术的历史地位，并产生了深远的社会影响。这在绘画流派的主要代表人物身上表现得比较普遍，在标新立意的徐渭等人身上更加典型，特别是深受民间艺术影响的版画和民间绘画，它们和任何杰出的绘画作品相比也不会逊色，弥补了其他绘画门类的缺憾，从而确立了明代绘画不可低估的历史地位。但是，明代绘画艺术发展的基本格局是在复古中变革，在守旧中出新，因而呈现出一种曲折慢速发展的态势。
　　其次，宫廷、文人、民间等多层面的绘画创作力量，在明代绘画的变革和发展中发挥了作用。明代采取宋代的经验，建朝伊始便设立了宫廷画院，招揽和培养了一些宫廷画师。在永乐至嘉靖的１００多年间，吴伟、林良、吕纪等人也确实为绘画艺术的繁荣和发展做出了重要贡献。但是，明代帝王的恐怖政策又使宫廷画师们不寒而栗，尤其是以 锦衣卫 的职称授与宫廷画师，扭曲了艺术家们的社会形象，压抑了艺术创作的活力。这种不明不白的画院制度渐渐丧失了生机，以至名存实亡。但是，宫廷画师们的作用是不应否定的。由于朝政腐败和宫廷画院的不规范，一些饱学之士不愿滞留宫中而乐于在故乡从事创作活动。特别是在较为富庶和素有书画创作传统的吴越地区， 浙派 和 吴派 等绘画群体便应运而生。由于 浙派 绘画为帝王深爱，且源于宋代马远、夏圭的险劲风格，这与蔑视朝政的文人性格极不相合；与元代倪瓒、黄子久的清淡、荒寒的文人情趣也相去甚远，因而吴中一带的沈周、文征明等人便竭力倡导文人风格，于是出现了流派纷争、互有损益的局面。这固然是复古潮流内部的争执，但却不无砥砺，导致画家们艰辛探索，精益求精，在一定限度内成为绘画发展的某种动力，涌现出一批富有文人格调的精美之作，成为明代画坛肇始的一种特殊现象。民间是艺术创作的海阔天空，民间艺人亦无名利所累。他们的创作题材来源于生活，又服务于生活，具有浓烈的乡土气息。明代出现了城市居民和通俗文学，它们为民间绘画的发展开辟了新的领域，并成为明代绘画艺术的一大特色。由此产生的民间绘画创作，与文人艺术和宫廷艺术共同构成了明代绘画艺术的成就整体。实质上，非官即民，文人艺术也应属于民间艺术的范畴。这种宫廷疲软而民间奋起的状况也在绘画史上具有突出的意义。
　　最后，绘画门类的普遍兴旺成为近古绘画史上的一个创作高峰。元代统治者依靠武力统一了中国，致使民族矛盾和阶级矛盾比较尖锐，画家们在９５年的岁月中，以敏感的意识和深沉的笔触转向了对大自然的倾注，因而赵孟頫和 王黄倪吴 四家在山水上都有所贡献，但却出现了回避社会现实的思想倾向，作品中融入了佛、道思想，呈现出清逸、荒寒的冷峻情调。道教和密宗绘画也流行起来，文人画成为绝对优势。此外的绘画力量和艺术门类则多被窒息。这种局面一直延续到明初，那种满足于追求笔墨技巧无意反映时代生活的情绪则流传得更为久远。故，明代绘画在山水、花鸟、人物、版画和民间绘画五大领域内的探索和发展，其意义也就更加重要。特别是大写意风格的出现和版画的日渐兴旺，都具有同徐黄异体 和欧洲文艺复兴雕塑同等重要的艺术价值。只是由于 文以载道 的传统价值观念的长期束缚，未能给予足够的认识和客观的评价罢了。但它们对于清代乃至近现代绘画艺术产生的深刻影响却是客观的事实。
　　总之，明代绘画艺术的发展与唐宋那种 盛世更盛 的局面难以相提并论；但明代又是一个具有数千年文化传统的统一大帝国，社会结构出现的种种变化也启发着画家们进行着艰难困苦的探索和情有所衷的艺术选择，因而也显示出某种 弱世不弱 的景象，成为近古绘画史上一个非常重要的历史阶段。
　　２。明代绘画艺术的基本成就明代绘画艺术，拥有山水、花鸟、人物、版画、民间绘画这五个艺术门类的创作成果，拥有在数量上超过以前各代的绘画人才，称得上是轰轰烈烈，虽然质量不高，但也有显要之处，构成了一个储藏丰富的艺术画廊。
　　首当其冲的是山水画，这与元代以来寄情山水的风气大有关联，虽然总体上趋向摹古，创造性所见不多，但却是明代绘画中最为发达的门类之一。
　　若从风格流派而言，其派别应不少于５个。其一是明初的王履（１３３２- ？），他深悟作画不可泥古的道理，强调 师古人不如师华山 ，便深入华山创作《华山图》４０幅，故人称 华山派 ，开辟了有明一代 师法自然 的创作道路，树立了现实主义的榜样。可惜由于时弊太甚，响应者不多。其二是明初戴进创始的 浙派 ，拥有数十位著名代表，留下了大量的优秀作品。其三是影响最大的吴门派，沈周、文征明是其主要代表，师从者甚多。其四是院派，戴进、吴伟、边文进和吕纪的作用突出，唐寅、仇英虽未入画院，却成为院派画风的杰出代表。其五是华亭派，董其昌为其优秀代表，对晚明清初画坛产生了一种统摄的作用。若以表现方法而论，主要有３条。一是继承五代和北宋 董、巨、李、郭 的画法，尤以 董、巨 为主；二是继承南宋院体，以 马、夏 画法为主；三是取法元人，最为重视 黄、倪.由于创作群体多，表现方法各异，也就形成了明代山水画千姿百态的艺术风貌。
　　花鸟画也不落后，尤其是水墨写意花鸟画得到长足的发展。嘉靖以前，著名工笔着色花鸟画家主要是边文进和吕纪。边文进的花鸟画，讲究神韵，工而不板，带有南宋院体花鸟的风味，是明初画院中影响较大的工笔花鸟画家。吕纪深得边文进法度，设色艳丽，是画院中严守绘画法规的画家。嘉靖以后，写意花鸟画异军突起，著名代表有林良、沈周、陈淳、徐渭、周之冕等人。他们的作品，总的格调崇尚秀雅，强调有 士气 ，属于文人画的体系。林良是景泰至成化间（１４５０- １４８７年）的著名画家，被认为是明代写意画派的先驱。沈周是明代最有影响的写意花鸟画家之一，后人多有师从。继沈周而起的则是杰出的写意花鸟画家陈淳，外号白阳山人，富有创新精神，画作清新隽雅，贡献较之林良、沈周为大。徐渭号青藤，与陈淳并称 白阳青藤.他追求个性解放，所作水墨大写意花鸟画笔酣墨饱，奔放淋漓，极富创造性，是古代最有影响的大写意花鸟画家之一。周之冕的画作兼工带写，清雅纯朴，传其画法者不下数十人。享誉宣德年间的孙龙，以没骨法表现花鸟、草虫、蔬果，是继承五代徐熙没骨一路画法的重要画家。此外，明初的王绂、夏■昹等擅长水墨兰竹的大家也不胜枚举。凡此种种，构成了一个生气勃勃的花鸟画大发展的历史年代。
　　明代的人物画，不及山水、花鸟画为盛，这是一种反常的现象。在文人画家充斥画坛的明代，多数画家不能画人物，足见其先天不足。虽然人物难工，但与文人画家鄙薄画工大有关碍。明代善画人物者寥寥无几。及至晚明，才出现了几位善作人物的大家，为明代画史补上了光辉的一页。据《明画录》记载，明代杰出的人物画家也有戴进、吴伟、郭诩等十数人，但仅以吴伟、唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人的成就最高，贡献最大。
　　吴伟画作很多，兼善白描、写意两种手法，弟子颇多且有佳绩。唐寅多画仕女、名士，画法有白描和工笔设色人物画两种，善于隐喻时弊和表达自己的思想感情。仇英的重大成就在于追摹古法而参用心裁，内容涉猎风俗人情、历史故事、肖像和仕女等，现存作品很多。徐沁《明画论》赞其画作 精丽艳逸，无惭古人.丁云鹏师法张僧繇、吴道子，精于白描人物画，笔力伟然，神姿飒爽。尤其是他的书刊插图之作，对新安木刻的发展发挥了重要作用。陈洪绶号老莲，是明末杰出的人物画家。作品既重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄。表现手法简洁质朴，强调用线的金石味。他对版画的贡献更为突出，《西厢记插图》便出自他的笔下。崔子忠的白描人物，自出新意，为人称道。他与陈洪绶齐名，世称南陈北崔.晚明曾鲸，擅长肖像，妙得传神。其画法风行一时，世称 波臣派 ，学者甚众，影响远大。陈洪绶、崔子忠、曾鲸的出现，使明代平淡无奇的人物画顿起高峰，他们三人均可称为中国绘画史上最伟大的人物画画家。
　　明代的雕版绘画正处于黄金时代，当时流行的戏曲小说、唱本、传奇，都附有精美的插图，甚至多达几百幅。明版《三国志演义》就有精美版画插页２４０幅之多。《天工开物》等工艺书，更有大量的插图在内。此时，金陵的富春堂、文林阁、继志斋、北京的永顺堂，都是著名的版画制作作坊。杰出的画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人都积极参与了雕版绘画的创作，《西厢记》、《列女传》、《离骚》、《墨苑》等精美作品就是他们的手笔。
　　明代版画的发展，大致分为明初至中叶的早期阶段、明中叶至明末的高度发展阶段。早期作品如《天竺灵签》、《二十四孝图》等，作风豪迈朴实、奔放雄劲、构图简单、画面纯朴、线条疏落，保持着浓厚的民间艺术色彩。
　　明代中叶以后特别是万历年间，是版画插图的黄金岁月。作品精雕密镂，典雅工丽。其特点和成就表现在三个方面。一是在画法上，沿袭民间艺术的传统，吸收了宋元绘画的优点。到了万历年间，《玉玦记》、《西厢记》、《丹桂记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等插图，极其精巧工丽，较之明代摹古的山水人物所表现的主题和意趣截然不同，富有强烈的生活气息。二是戏曲小说的木刻插图最为丰富，而且均比宋元的刻本大有进步。三是版画和彩印的结合，产生了绚丽多姿的彩色版画，成为中国版画史上一段极为 体面的 历史。其中，明熹宗天启七年（１６２７年）和１６４４年印制的《十竹斋画谱》便是杰出的代表作。尤其是那一整套富有高度技巧的制作工艺，是我国版画艺术中的伟大发明和优良的传统。由于版画制作的普遍高涨，画家创作风格的不同，各地也出现了相应的风格流派。其中最主要的当属北京的永顺书堂版画、江苏的金陵派、福建的建安派和安徽的新安派。
　　北京永乐堂版画，是近年发现的一个创作流派。１９７２年，上海发现了一批唱本和传奇，都附有精美的木刻插图。其中，《花关索传》共４４页，每页都是上图下文；还有《包龙图断歪乌盆传》、《薛仁贵跨海征辽故事》等１０种唱本共有木刻插图３６１页，整面插页多达８６幅。它们的制作年代为明代成化年间（１４６５- １４８７年），皆出自北京永顺书堂，说明北京地区的版画制作早于南方的三大流派，并且有很高的艺术水平。
　　建安派 活动在福建建安一带。这里自宋元以来就是中国版画的创作中心之一。嘉靖至隆庆年间（１５２２- １５７２年），建安的出版事业很盛，书中插图之风更甚，几乎无书不有插图。其作风古朴简放、不趋工丽，水平还不太高。及至万历初，刻工技艺提高，作风也稍有改变，但 建安派 的刻工也被 新安派 的刻工所取代了。 新安派 的版画，没有脱尽元代的风习，在图版形式上，以上图下文或是对联式为主；内容以历书和农耕图之类的流行读物为主；兼及儒教刊传、清正公案、戏曲小说如《五霸七雄全像》、《东西两恶演义志传》、《西厢记》等。
　　金陵派 ，以金陵为活动中心。此地也是明代的出版中心，尤在万历崇祯年间（１５７３- １６４４年），最有力量。其中 富春堂 所刻的传奇多达１００种。富有古朴的作风，还未失去宋元的典型，但上图下文的版式已改为全幅刻版。线条较粗，但雄健豪放， 继志斋 的作品则渐脱旧型，作风已趋向辉煌富丽。 环翠堂 的插图最为精丽工致。此时， 金陵派 已与 新安派 殊途同归了。
　　新安派 的创作中心在安徽歙县，活动年代与 金陵派 基本同期，但实力却大得多了。 新安派 的版画，盛行于明万历至清乾隆初，其中尤以黄健之父子兄弟的制作最为有名。开始，他们的《目莲救母》尚未脱离粗豪之气。到了万历三十年（１６０２年）左右，黄玉林的作风显然一变，确立了新安版画的风格典型。及至黄一彬兄弟父子时，新安版画便达到了鼎盛时期。
　　从《养正图解》、《博古图录》、《古刊女传》、《人镜阳秋》、《闺范图录》、《女范编》、《帝鉴图说》、《状元图考》等作品来看，技艺之进步已炉火纯青，远胜昔日了。万历中叶，还有汪忠信、汪成甫、刘应祖、郑圣卿、姜体乾、洪国良等著名版画家，他们的作风疏朗明畅、古意盎然，至汪文官和汪士珩，作风渐与黄家合流，转为精工细作之路。
　　版画成就在欧洲声名显赫，米开朗基罗等文艺复兴时期的著名艺术家都从事雕塑以至有成。若论万历前后的中国版画水平，比之欧洲有过之而无不及，但却不为国人所重。
　　民间绘画在明代也不同凡响。随着商品经济的发展，城市和乡村都出现了画工及其行业，明代的民间绘画也就日渐活跃起来。明代的画工已有行会组织。如万历年间，徽州的行会称作 画场 ，苏州的叫作 画帮 ，等等。
　　明代在开国之时就订立了 工匠服役法，画工也同其他的工匠一样，每年要完成宫廷的征调。根据《明会典》所载，朝廷规定每年征调６０００多名工匠，其中就包括画工。明代的画工有专职和兼职之分，但以兼职者为主。如油漆匠，兼作壁画和彩灯画；泥水作兼作彩塑画工；只有从事肖像、神轴、年画的画工才是专业的。画工中也有开设画铺的，并承包寺院的壁画制作。画工们的作业范围很广，包罗卷轴、壁画、年画、灯彩、船花、瓷绘、建筑彩画，以及彩桥、鳌山、龙舟等等。凡 士大夫所不欲挥毫，而世人喜之者，皆工匠为之画 ２。其中，壁画、卷轴画、年画应属于明代重要的绘画门类。到了明代中期，民间绘画出现了 大路 与 小样 之分。 大路 作品，画的场面大、影响大、需求量大。如道释人物就是 大路 之一。这种作品画于寺院墙壁上，少则数十人，多则数百人。明代的民间绘画上承汉唐宋元，竟至自成体系，与繁盛的文人画并行发展，成为明代绘画园林中的烂漫山花，占有重要的历史地位。
　　明代的寺院壁画，分布很广，佳作颇多。其中，最被史籍称道的有北京法海寺、四川蓬溪的宝梵寺、山西新绛县东岳稷益庙、河北蓟县独乐寺观音阁、云南丽江纳西族自治县的壁画等。法海寺位于北京西郊翠微山南麓，建于正统四年至八年（１４３９- １４４５）。寺内正殿北壁有《帝释梵天图》，所画人物个性鲜明，真切生动；而且结构巧妙，线条流畅；运用民间 沥粉贴金 的传统方式设色，益显金碧辉煌、神采奕奕。这幅壁画出色地继承了传统，保持了悠久的民间壁画创作的特色和水平，完全可以同辉煌的宋、元壁画争辉。山西新绛县东岳稷益庙，始建于南宋，明代重修时作此壁画。画中绘制官民朝圣和稷、益传说等情节。这是以古代传统神话为题材，歌颂上古大禹、后稷、伯益为民造福的事迹。壁画创作于正德二年（１５０７年）。东壁的 朝圣图 融入了当时的民间习俗，后稷的传说以连环画的形式予以表现。西壁描绘的是官民朝拜大禹和稷益的场面，其中有祭祀、群仙、耕获、田猎各图，对农村的面貌有所反映。这两组壁画，绘有神祇、鬼卒、人物４００多个，且结构严谨，用笔精确，富于写实，尤其对当时民俗的反映更富有时代气息，其作者是翼城县画工常儒和绛州画工陈圆及他们的子侄和弟子。
　　2　　①王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社 1982 年版，第 525页。
　　卷轴形式的绘画，内容多为民间风俗、历史故事、神像、水陆和肖像等，可惜留存的不多。故宫收藏的《太平抗倭图》为晚明著名画工周世隆制作，是一幅具有历史意义的杰作。图中描绘了嘉靖三十一年（１５５２年）太平（浙江温岭县）人民英勇抗击倭寇的事迹。此图巨幅，纸本设色，人物有４５０多个。图中描绘太平百姓，集于城西北角奋勇作战，倭寇惊慌而逃；远处山下，有的倭寇正在追逐妇女，有的正在山路上扛抬掠夺而来的家畜和酒坛；城中则有少数官兵出巡，官僚地主在宅前设置香案，求苍天保佑，与英勇奋战的百姓形成了强烈的对比。此画以淡赭为主调，屋背、城墙、远山则用石缘；人物均施以重彩，层次鲜明，重点突出。 水陆画 是属于宗教性质的画轴，但画工们也借以反映当时的社会现实，具有一定的现实意义。在山西右玉县宝宁寺保存的１３６轴水陆画中，《顾典婢奴，弃离妻子》等１０多幅以 超度亡魂 为主题的作品，都反映了当时社会的种种状况。《顾典婢奴，弃离妻子》一图，画面分为上下两层，上层描绘穷人卖妻鬻子，家人离散，伤心痛苦的情节；下层则突出地表现了买卖奴隶的罪恶场面，其中有正在交易的人贩子，有用绳索拴住脖颈的 驱奴.这种悲惨的情景岂止为了 招魂 ，画工的用意显然在于表现人间的罪恶。《九流百家诸士艺术众》一图，画有士、农、工、商、医、卜、星、相等不同阶层的人物，全都各具情态，形象鲜明，非常珍贵。《妇女坐像》一图是优秀的民间肖像画，反映出当时民间肖像绘画的规范和水平。此画作于万历年间，人物神态安祥，线条流畅，墨色和谐，显示出 先笔后墨 的中国传统写真技巧在民间的流行。肖像之旁，画几案、瓶花、侍女，也是当时流行的一种格式。
　　年画在宋代已开始流行，当时称作 纸画.到了雕版业发达的明代则更加普遍。由于年画不易保存，现有的明代作品已不多见。可以看到影印资料的有弘治元年（１４８８年）刊制的《九九消寒图》，隆庆元年（１５６７年）印行的《寿星图》等。它们都是天津杨柳青民间画工创作的精品。
　　３。明代绘画艺术的社会影响明代绘画艺术的影响主要表现在当代和后代。而当代的影响应不包括师承关系，其影响是指对外国绘画艺术和对社会生活的作用而言。因此，明代绘画艺术的影响择要为国际影响、商业影响和后代影响３种。
　　首先，明代的绘画艺术对日本和西方产生了一定的影响。日本和中国一衣带水，素有来往。日本至今仍珍惜 文源于唐 的历史文明。到了明代，中日两国的商业和文化交往更加频繁。成化年间，日本足利将军义政，曾派了几艘遣明船来中国访问。成化四年（公元１４６８年），日本画僧雪舟等扬及其好友槑夫良心也随船来到中国。雪舟游历中国的南北胜地，看到了不少宋元时期和当时名家的画作，结识了中国画家李在等人，受到了中国绘画的影响。雪舟吸收了中国绘画的表现方法，出以民族化的创作，终于成为日本绘画史上的 画圣.明末画僧逸然（１６０１- １６６８年），俗姓李，浙江杭州人，号浪云庵主，擅长山水、人物，东渡日本住于长崎崇福寺，受其影响，在十七世纪末形成了享誉日本的逸然画派。日本河林若芝、渡边秀石等人，都曾师从于他。后来，二人均成为逸然画派的骨干。其他如朝鲜、越南的绘画创作，也同样受到了中国绘画的影响。
　　由于明初郑和七次下西洋，打开了通向地中海的通路，西方国家的商人和传教士也随之东来。明末，意大利传教士利玛窦来到中国，带有文艺复兴艺术的圣母像和耶稣教义画。利氏本人也会作画，曾为《程式墨苑》画插图，全以线描为主，说明他已掌握了中国画的基本技法。晚年，他在北京绘制京郊秋景画屏，运用中国绘画工具和颜料，构图以中国特有的散点透视为主，重彩绢素，中西合用，浑然一体。利氏回国后，成为中国文化和中国绘画艺术的一个传播者。
　　其次，明代的绘画作品已经进入了生产和流通领域。
　　由于手工业作坊的兴起，商品生产日益发展，绘画作品也进入了经济领域。万历前后，苏州已出现专门摹制古画的作坊，集中大批的民间画师，绘制社会需求的祝寿、乔迁一类的画作。有一件《李嵩海屋■寿图卷》，为万历坊间制作，后面有莫是龙亲笔行书诗多首。可见此时的著名画家也参与了假画的制作和推销，以获取高利。当时有位名叫张泰阶的人，专门制作历代名画，并特意刻印了一本《宝绘录》，作为广告形式记载所作伪品，以吸引顾客前来选购。可见制造名画已成了生产领域的一个部门和商业领域的一个行当，其产品也得到社会的认可和欢迎，并出现了行业术语，如苏州坊间出产的画作，被社会称作 苏州片.这在以前是从未有过的。
　　另如唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶等人，热情为雕版印刷出版物绘制插图，一方面他们推动了明代版画艺术的发展，另一方面也大大支持了雕版印刷行业的发展，也间接地参与了生产和经营，这对于前代著名艺术家来说是绝不会屈就的。此外，北京、金陵、天津、安徽等地的雕版印刷业的兴旺发达，也说明版画创作已成为明代的一种产业活动了。
　　最后，明代的绘画对后世产生了深远的影响。清初的 四王 专门继承文人画衣钵，一味习文摹古，而他们的影响所及又不下３００年。 扬州八怪 则与徐渭神交至深。郑板桥见到他的作品时，佩服得五体投地，曾经以 五十金易天池石榴一枝 ，还刻了一方 青藤门下走狗 的闲章。他如石涛、八大山人等清代杰出画家都深受徐渭影响。直到吴昌硕和齐白石，还对徐渭特别称重。齐白石在提到徐渭时，竟说自己 恨不生三百年前 ，为 青藤磨墨理纸.类似的事例不胜枚举，不再赘述。但足以说明明代的绘画艺术，也有流弊也有绝妙，都对后世产生了极为强烈的影响。从而也说明，明代绘画在绘画发展史上又何其重要。
　　（二）画院的兴衰和流派的衍变
　　明代的 院体画 和 文人画 是画坛的主流，代表了中国绘画传统的发展进程和历史成就。由于画家们在政治倾向和审美追求上的异同，也就出现了风格迥异的派别纷争及其兴衰演进，激励着画家们竭尽情思以推动本派的壮大和发展，客观上形成了争奇斗艳的创作局面，促进了整个时代绘画艺术的繁荣发展。因此，明代绘画流派的兴衰衍变也就成为我国绘画史上一种极为典型的社会现象，具有重要的史学价值。
　　１。画院的兴衰和艺术成就洪武初年，新生政权设立了画院，而元代则没有这种设置，说明明代帝国高度重视绘画艺术。但是，明代画院与宋代画院相比却显得名实不符，在建制和职称上都缺乏必要的规范。明初，元末的著名画家奉诏入宫，朝廷则随意授与官衔，如为朱元璋画像称旨的沈希远和陈远，一被授为中书舍人，一被授为文渊阁待诏；他如武英殿诏、翰林待诏；或称供事内阁、内供奉之职，甚至授与营缮所丞等等；均非画院应有的职衔。
　　此时的绘画题材以人物画为主，主要职责之一是为皇帝、皇后画肖像，画家有沈希远、陈远、孙文宗、陈■等人；其二是为皇宫及皇室寺院画壁画，画家有周位、盛著、卓迪、上官伯达等人。其他山水画家有赵原、朱芾、郭纯，花鸟画家的范暹等人。他们都来自江浙一带，有的师法元人，有的远宗宋代，但都未形成一致的风格。由于朱元璋生性猜忌，赵原和盛著竟以画 不称旨 被处死，周位也 以谗死 而亡，致使明代的宫廷画家们不敢放手创作，从而影响了宫廷画的发展。
　　宣德至弘治年间，社会相对安定，经济得到发展，文化呈现繁荣景象。
　　当时的皇帝如宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等都热衷于画。朱见深以人物见长，朱瞻基擅作山水、花鸟、人物以至草虫， 往往与宣和争胜.因而此期的宫廷绘画最为兴盛。宫廷画家也名手辈出，人才济济。他们多被安置在仁智殿、武英殿、华盖殿等处，随时候旨奉诏，多授以锦衣指挥、锦衣镇抚、锦衣千户、锦衣百户、锦衣卫等武职。 锦衣卫 本是皇帝的禁卫军，专掌侍卫、缉捕、刑狱及充当仪仗之事，画家授以锦衣卫各级职衔，是为了便于领取俸禄和接近皇帝，随时听诏。可是，这个机关附势骄横，罪恶多端，为明代最大弊政之一，统治者竟然把这种官衔加在宫廷画家的头上，可谓风马牛不相及。所以有人评论 明代画院画家的官衔是宫廷特务的头衔 ，于是，明代有些画家应召之后不肯受官，而院外文人画家又自视清高，看不起宫廷画家。嘉靖以后，随着朝政的衰微，宫廷绘画也日渐衰落下来，宫廷画院也就徒有虚名了。
　　宣德、弘治时期的宫廷绘画，人物画的取材，多为前代 圣主贤臣 故事、皇帝生活和肖像，还有神仙佛道故事。作品有：倪端的《聘庞图》、商喜的《关羽擒将图》、刘俊的《雪夜访普图》、朱端的《弘农渡虎图》，谢环的《杏园雅集图》、商喜的《明宣宗行乐图》、无名氏的《明宣宗宫中行图》，李在的《琴高乘鲤图》、黄济的《砺剑图》等。山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法，构图简括，用笔雄健，多大斧劈皴。作品有：李在的《阔渚晴峰图》、王谔的《江阁远眺图》、朱端的《烟江远眺图》等。花鸟画则在宋代画院的基础上有了显著发展，创造了多种风格，在整个明代宫廷绘画中，成就最为突出。边景昭和吕纪的花鸟画，画法精细，设色浓艳，继承和发展了黄筌工笔花鸟一路的传统。林良的水墨写意花鸟，继承徐熙的画法，对后代这一画风产生了较大影响。孙隆用色如墨的没骨法，富有独创性，丰富了院体花鸟画的形式和技巧。保存下来的宣德、弘治时期的作品有：边景昭的《竹鹤图》、吕纪的《桂菊山禽图》和《残荷鹰鹭图》、林良的《灌木集禽图》、孙隆的《花鸟草虫图》和《花石游鹅图》等，基本上都能体现各自的艺术风格。
　　２。浙派的形成及其成就除了 院体 以外，院外的民间画家都以山水画的师承和风格为标准，形成许多不同的派别。其中最早形成的山水画派别便是以戴进为代表的 浙派.因戴进为浙江钱塘（今杭州）人氏，故而得名。在明初至嘉靖年间（１３６６- １５６６年），浙派是山水画的核心力量，这与新生政权的提倡大有关联。洪武至弘治年间，雄心勃勃的明代帝王不喜欢 王黄倪吴 那种 枯淡荒寒 的作风，对南宋院体画 严整苍劲 的画风有所偏爱，因而提倡李刘马夏 的画风，特别是孝宗朱祐樘对 马夏 画派更为喜欢。至此，元代赵子昂和 元四家 竭力反对的南宋山水画，又反拨过来而成为明代画院的标准画法。
　　受到 院派 风格的影响，院外的画家也以 马夏 画风为时尚，蓬勃发展起来。代表人物便是戴进和吴伟。
　　戴进本是民间画家，擅长山水、人物、花果、翎毛，艺术造诣高过其他同辈，宣宗时（１４２６- １４３３年）被召入宫廷值仁智殿，后为其他画家所嫉妒，指责他笔下的渔翁不应着红袍，因此获罪放归家乡，贫困而死。他遗留下来的大量画作，终于受到后人的推崇。吴伟师法戴进而更加豪放，充分发挥了 马夏的画风。他的境况比宗师好些，在成化至正德时先后三次奉诏入京，深得帝王恩宠。但由于性格放任，不受羁绊，终于离开画院回到南京，长期在家乡以绘事为生。戴吴两家的画艺对宫廷内外的画家产生了深刻的影响，夏芒、陈景初、吴珵、叶澄、钟钦礼、王谔等职业画家都接踵追随，他如郭诩、杜堇、李在等人也有浙派特点。后来的院体派名家周臣、吴门派领袖沈周等人，对戴进的画法也有所借鉴。直接效法吴伟而又有所成就的有张路、蒋嵩、汪肇、李著等人。但他们出于浙派而又有新意，而且颇有影响，又因吴伟是江夏人，因而自然形成了一个新的画派——江夏派。但从其根源上说，他们都由浙派而上溯 马夏 ，因而实质上应是浙派的一个支流。
　　浙派在沈周崛起之前，独领山水画坛１００多年，可谓盛极一时。但自张路、蒋嵩以后，则每况愈下。到后来则是徒有虚名而无能为力了。到了明末，更被吴派斥为病态狂学，骂为 野狐禅 ，从此浙派不再现于画坛。
　　３。吴派的崛起及其贡献 吴派 是明代最强大最复杂最典型的一个绘画流派，其艺术特色在于继承和弘扬宋元以来文人画的传统，在反对 院体 和 浙派 的过程中，一跃成为画坛的盟主。沈周和文征明是该派的领袖人物，唐寅和仇英则是同派的另外两名优秀代表。四人都精通 诗文书画 ，被史学合称为明代四大家 ，而且还拥有更多的弟子和信仰者。他们的作品是当时文化精神的结晶，因而也是文人画发展进程中崛起的又一座高峰。在中国绘画史上占有重要的历史地位。
　　吴派 史称 吴门画派 ，最早由董其昌提出①。该派的领袖 沈、文二人都是长洲（今江苏吴县，明为苏州府属县）人，吴县春秋时为吴王阖闾建都之地，又称 吴门 ，故此命名为 吴门画派. 沈、文 之外的其他画家也多为苏州人氏。也有江宁（今南京）、昆山、太仓、松江、常熟一带的画家，但都在苏州附近并以苏州为中心。吴派的鼎盛时期在成化至嘉靖年间，正是沈周、文征明、唐寅、仇英、文嘉、陈淳、钱谷、陆治等代表画家活动的岁月，将近１００年。然而画派的肇始可上溯到明初，当时吴中名家徐贲、赵原、谢缙、陈继等人，都是 元四家 的直接传人，沈周、文征明、唐寅、仇英、陈淳之后，更是代不乏人。据《吴门画史》一书统计，吴派画家多达８７６位，可谓空前绝后了。
　　①　　 见杜琼《南村别墅图册》后董其昌跋，现藏上海博物馆。
　　吴派 的强大绝非偶然，它与当时的政治、经济、思想观念、风俗习惯有着内在的联系，同时又受到艺术自身发展规律的支配，不断在文化积淀的基础上加以发展和更新，体现出一个时代的艺术精神。这样的历史要求恰恰体现在成化年间的 吴派 身上。当时的苏州手工业发达，商业繁荣，财富丰足，为 吴派 画家的创作活动提供了有利的物质条件。而苏州历来是文人荟萃之所，文化艺术活动早已蔚然成风。例如吴中杨桢卿等人掀起的 七君子 运动，痛斥缺乏生气的 台阁体 文学，此时哲学家王守仁的 心学 运用在艺术上又显得洞达合理，这为 吴派 画家审美追求的形成必然奠定了哲学基础，从而确立了 遣兴移情 和 物我合一 的艺术主张。元代著名艺术大家如黄公望、王蒙、倪瓒、张雨、顾德辉、陶宗仪、陈惟允、陈惟寅等都在此地建功立业，他们的艺术思想和艺术作品，成为 吴派 画家得天独厚的营养来源。此外，苏州精美的园林建筑和此地秀丽的自然风光，也时时陶冶着画家们的情性，自然地取之入画，并按照自己的审美追求使之理想化、艺术化。当然，缺少当地官员和富士的支持和奖掖也是难以为继的，而苏州一带的退仕官员多与 吴派 领袖友善，甚至投师门下，大大提高了画家的社会地位，促进了画派力量的壮大。这就比 浙派 和画院 的条件优越得多了。当然，统治者的态度对画派的兴衰至关重大，此时的帝王多为骄奢淫逸，乐于附从风雅，也是 吴派 兴盛的一因。
　　吴派 虽曾大盛，但也有穷途。正如清人方吉偶题杜琼山水卷所言： 有明一代，高手出吴门，末流亦在吴门。 在陈淳、钱谷之后，吴派繁衍尚有７０年左右的时光，钱谷、居节、孙技、杨补、文三桥、文伯仁等辈只知墨守本派成规，缺乏创造性，渐渐笔力纤弱，死气沉沉，每况愈下，已成衰落之势，终被华亭派所取代。
　　４。华亭派的演进和作用董其昌本是 吴派 传人，自嘉靖至明末为 吴派 的中坚。他是在 吴派 江河日下之时继之而出的杰出代表，并大大发展了吴派 ，形成了一个以董其昌为核心的绘画潮流。为了适应市场的需要，该派传人便巧立名目，称顾正谊为 华亭派 ，沈士充为 云间派 ，赵左为 苏松派 ，董其昌为 松江派 ，其实都是吴派的延伸。故此在董其昌之前，顾正谊、莫是龙、孙克弘等人已有画名，依其祖居之地世称 华亭派 ，又因华亭为明松江府治所，所以也称 松江派.同时华亭地区还有赵左的 苏松派 、沈士充的 云间派 ，此外在浙皖一带活动的还有以蓝瑛为主的 武林派 ，项元汴为主的 嘉兴派 ，萧从云为主的 姑熟派 ，江苏邹子麟等人的 武进派 ，盛时泰等人的 江米派 ，又有淮南刘寿等人的 新宋派 ，浙江上虞许璋等人的越山派 等，但都影响不大，只有董其昌的创作，在 吴派 末流衰微之时卓然而起，成为自元赵孟頫以来最有成就的绘画大师，主导着晚明画坛的蓬勃发展。
　　华亭派 的作风，远溯王维、荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、高克恭等人，实际上是专宗黄公望而稍加变化；思想境界仍然没有离开吴派的特色；在技法表现上，注意强调水分和空气的感觉；画面上追求一种温润、柔雅、含蓄、安静的效果；因而一洗文、沈的习气，出现新的面目，其画风影响了清代近３００年的画坛，直到民国，余波尚在。
　　（三）著名画家及其代表作
　　明代的著名画家，往往在学识、画品和画派活动中出人头地。据此，戴进、吴伟、沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、董其昌、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人，则是必须重点介绍的代表人物。此外，还有边文进、吕纪、林良、陈淳、周之冕等五位花鸟画家，也都在画史上享有盛誉。但是，由于徐渭的水墨大写意花鸟具有集大成的性质和典型的意义，因而特作专论。人物画家丁云鹏也有佳绩，但晚明三位人物画家的作用更为突出，更具有代表性。
　　１。戴进戴进（１３８８- １３６２年），字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今浙江杭州）人。他出生于钱塘民间艺人家庭，父亲戴景祥，善画，永乐中曾被征入宫廷。他年轻时做过铸造金银器的工匠，后来改为学画。由于他画艺超群拔萃，在宣德年间被征入画院，并成为同侪中的佼佼者。有一次，戴进在仁智殿呈得意之作《秋江独钓图》，内画一个身穿大红袍的人在江边垂钓。
　　据说画画以红色为最难设色，然而戴进独得古法，画面和谐，意境精妙。但因此却遭人忌恨，待诏谢廷循进谗说：这画虽好，但有失体统。因为红色是朝廷品服，不可随便穿在普通渔人身上。宣宗觉得有理，就把戴进逐出画院，放归故里。从此他一生奔波流离，生活潦倒。晚年境况更加窘迫，在贫病中离开人世。
　　戴进平生致力于绘画艺术，所作题材比较广泛，笔墨技巧功力深厚。明人笔记谈戴进绘画云： 家贫励志于宋元诸家之迹，靡所不学，亦靡所不精，而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅。 韩昂《图绘宝鉴续编》云： 山水得诸家之妙，神像人物走兽花果翎毛极其精致。 特别是能临仿古人之作， 临仿旧人而无款者，法眼观之，莫辨真伪，此能品也。 《明画录》卷二载： 其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利家者也，神像人物杂画无不佳。 由此可见戴进画艺之高。当时杭州很多寺庙的佛教壁画都出自戴进之手。作为职业画家，他的作品内容包罗万象，风格面貌也极为复杂。
　　戴进的绘画特点是兼有工匠画的全能，又有文人画的韵致。画人物，用铁丝描，间或用兰叶描，运笔顿挫，秀劲有力。画花鸟，笔法刚劲潇洒，水墨厚润，风格豪放，大气磅礴。画山水，继承了南宋李唐、马远水墨苍劲一路技法，并吸收了董源、范宽之长，变化创新，形成自己的风格。
　　戴进的主要代表作有《风雨归舟图》、《洞天问       道图》、《春山积翠图》、《冬景山水图》、《仿燕文贵山水图》、《长松五鹿图》、《钟馗夜游图》、《三顾茅庐图》等。
　　《春山积翠图》现藏于上海博物馆，立轴，纸本，水墨，纵１４１厘米，横５３。４厘米。此图为戴进６２岁所作。此图的布局与南宋院体水墨豪放一派紧密相承。用斜向切割式表现近、中、远三个景物层次，十分简洁明快。近景作一山脚，几株劲松屈曲盘桓，枝叶茂盛。一老者曳杖缓行，一书僮抱琴跟随，一前一后走在山间小径上。前头不远处，山梁后面露出茅舍的屋顶，景物与人物活动相呼应。中景和远景的片山皆从画外切入，一左一右相互交叉，与近景结合形成Ｓ形曲线。这种构图法是南宋院体的程式。近景处理也和马远的 一角 之景十分相似。可以感觉出，作者深受院体画影响，就连松树的画法也带有 拖枝马远 的味道。为了推进层次深度，作者采用了最常见的近浓远淡手法，近景以浓郁的松冠为主体；中景山岩略凝重，浓墨点出树林；远景用淡墨稍示山形，施以苔点，三个大层次自然推出。同时，在大的程式中又有小的变化，近景山脚用很淡的墨笔少许皴擦，衬出浓重的树色，又有土石的亮度，强烈的亮度反差也拉近了景物。中景和远景的亮度反差依次减弱，三个大层次又进一步推出。表现层次的第三个手段是云气处理。
　　此图的云气全用浸化晕染空白而成，隐无痕迹又迷漫流动。云气由画底油然而生，迷濛升起，笼罩了近景的山径坡石，至中景山腰环转围绕如一条纱缦，穿过两山之间消失在山谷尽头。它遮盖了峡谷中的茅舍树林，隐去了峰峦底层，使景致愈远愈迷。不仅加强了纵深层次感，而且使静谧的画面充满了流动的生机。这里的构图手法集中概括了南宋院体风格，几种程式的综合运用使简洁的画面几乎无懈可击。而从形式上看，用笔则脱出了马、夏一派的窠臼，笔法基本属于小斧劈皴和渴笔苔点，但其着法已从马、夏朴实严谨画格中换笔而成轻快疏放的风采，如近景山坡的皴笔顺其势草草施之，看上去似乎漫不经心，实则将土石质地表现毕至；中景山岩的用笔更不拘一格，用破墨法皴点交并，成草木生机盎然之状。画这种春山积翠、隐士携琴的题材只能是抒发不得其志的抑郁之气，重温遂名海宇 的旧梦，表达作者对天人合一境界的神往。
　　《风雨归舟图》现藏于美国弗利尔美术馆，立轴，纸本浅设色，纵１４。３厘米，横８１。８厘米。此图所画为传统题材，但戴进在继承前人画法的基础上注入了新的血液。在图的上部，作者用横刮的阔笔和淋漓的泼墨，扫出惊心动魄的景象：远处山峦峰岭的身影被狂风暴雨劈开，隐约散落在烟雾之中，山下的竹丛、树木、茅舍，全在变幻的雨雾中飘忽，似乎随时都有被风刮走的趋势；几个农夫佝偻着身躯，顺着狂风急匆匆地通过溪桥赶回家去；溪中的芦苇在急风中俯偃着、挣扎着……造物者狂怒了，它以雷霆万钧之势震撼着大地。然而，在画幅右下方却出现一组抗暴的力量：顿挫有力的大斧劈皴刻画出嶒崚瘦硬的山岩，在暴风雨面前岿然屹立；岩石上下的树丛，虽然被狂风摇撼着、撕扯着，但那刚劲如铁的枝干抗击着风雨的袭击，虬枝挺劲，坚毅不屈；特别引人注目的是在画面近景的显著位置上，一叶扁舟，正顶风冒雨前进。船头坐着两位乘客，斜撑着雨伞，神情自若，船尾站着艄公，披蓑戴笠，挥篙奋战，塑造了与暴风雨拼搏的无畏雄姿。这些人物起着画龙点睛的作用，揭示了全画的主题。画幅形神兼备，气韵生动，具有强烈的感染力，使人似乎听到风雨的喧嚣，感受到创作者坚毅的精神力量。在这幅画里，画家那 托古就新 、不拘一格的艺术创造， 兼法诸家 的风格特点，淋漓尽致地体现出来。
　　在戴进的影响下，明代前期半个多世纪以来， 院体 画风盛行一时，雄踞宫廷内外特别是江、浙一带画坛数十年，形成具有独特风格的一大流派。
　　这个流派，在画史上列为 浙派.继戴进之后的另一位大家吴伟跃上画坛。
　　２。吴伟吴伟（１４５９- １５０８年），字士英，一作世英，号鲁夫，更字次翁，江夏（今湖北武昌）人。幼年时，因家境贫寒而流落江苏常熟一带，为钱昕收养，于困境中学习绘画，日益精进。２０岁时到南京投靠成国公府，以画艺渐著声名，被人称为 小仙.明成化年间，他被召入宫，待诏仁智殿，授锦衣镇抚、百户，很得宪宗朱见深宠信，赐 画状元 印和居第，声名更甚。他生性憨直，气质豪放，又好酒使气， 性自是，不受羁绊 ， 出入掖庭，奴视权贵 ，因此受到公卿们的攻击，两度离开宫廷到南京。武宗朱厚照即位，再次召他入宫，不料尚未上路，就因剧饮而亡，终年４９岁。吴伟的绘画近受戴进影响，远承马、夏遗风，但更为放纵，笔墨豪爽劲健如其为人。山水喜作大幅，浓墨大笔，气势豪宕。明李开先《中麓画品》中说： 小仙原出于文进；笔法更逸 ， 重峦叠嶂，非其所作，片树一石，粗而简者，在文进上.然而他也能作细笔，人物白描，秀雅可爱，有元人韵致。他一生作画甚多，传世的主要作品有《江山万里图》、《灞桥风雪图》、《渔乐图》、《铁笛图》、《武陵春图卷》等，均对后世产生过一定的影响。在当时，追随吴伟画风的画家，称为 江夏派.《渔乐图》又称《江山渔乐图》、《溪山渔艇图》，现藏于北京故宫博物院，立轴纸本，设色，纵２７０。８厘米，横１７３。５厘米。此图画面描绘湖边高树坡石；中远景山湾盘曲蜿蜒，峰峦层叠，云气迷濛，水天相接。江边泊着许多渔艇，渔民有的在备炊，有的在闲谈；江中渔民或在垂钓，或在撒网，或在收船，或在休息。渔民均粗衣短衫，满面风霜，形象纯朴，具有浓郁的生活气息。从总体看，画面境界开阔，气势磅礴，是吴伟传世山水画中一件杰作。其画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒。但比之马、夏的刚硬静穆，略显柔软骚动。同时变 一角半边 为全景式的构图，重峦叠嶂，江天空旷，一望无尽，表现出山川雄伟壮阔的气势，也体现了画家不拘于传统、勇于创新的艺术精神。
　　３。沈周沈周（１４２７- １５０９年），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏吴县）相城人。出身于诗画及收藏世家。曾祖父沈良琛善山水，与王蒙相友善，此后祖、父辈均擅丹青，沈周幼时从其父沈恒吉、伯父沈贞吉习画，取法董源、巨然；青年时代，向杜琼、刘珏、赵同鲁学画，步入中年又以黄公望为师，晚年则醉心吴镇。沈周家境富裕，无意仕途，自娱于琴棋书画、花鸟虫鱼之中，玩古董、交朋友，游山玩水、品茗赋诗，过着文人雅士的生活。
　　因此，在他的笔下，人物、山水、花鸟无一不入神品。他还是当时有一定地位的诗人。其中以绘画最为杰出，尤其是在山水画方面更具有突出的成就。
　　在 浙派 风行的同时，苏州地区一些山水画家，继承北宋，特别是元人画风，而加以变化。沈周、文征明、唐寅等相继崛起，造成了与浙派抗衡的局面，并很快取得画坛盟主地位。学者日众，影响很大，形成 吴门画派.沈周不仅为吴派的宗主，明代四大画家的领袖，也为明代山水画代表画家，对当时和后世文人画的发展有重大影响。
　　沈周绘画流传的不少，其中著名的有《东庄图册》、《卧游图册》、《庐山高图》、《落花诗意图卷》、《沧州趣图》等。《西谿图》现藏于南京博物院，册页，纸本，设色，纵２８。６厘米，横３３厘米。此画为沈周《东庄图册》中的第三帧。画面一湾清溪，数椽茅屋，隐映于矮山斜坡、疏林修竹之间，极富诗情画意和笔墨趣味。纵观全图创作，可以看到，一方面是元人书法之线及其平面构成法的展示，那隽秀、醇厚而又苍劲的用墨用笔，简洁、宽博而又伟岸的造型布局，显示出求内的 发明本心 式的精神情感之力；另一方面又是宋人层叠渐进的空间意识的体现，那对终极幻象的追求，对视觉构筑形式的倚重，以及错落穿插、润泽深茂的夸张写实之风所反映出来的外拓意识，均是求外的 格物致知 式的自然灵性之展示。前者是对审美直觉的尊重，对情感信息含量的体验；后者是对理性意志的探寻，对大自然构成法则的选择。前后两者的矛盾，正好达到一种微妙的互制性建构，拓扩和博大之中别具和平与完满，就连落笔太过的习惯性弊病，也在这种建构的映照下得以点铁成金，焕发异彩。王文治所谓 以搏象之全力赴之 ，当着眼于作品所具的宋人气象；顾鹤庆所谓 全以韵胜 ，则着眼于作品所体现出来的元人情致；比较而言，还是董其昌最全面， 出入宋元，如意自在 ，可以说是对此画艺术特色的精辟概括。
　　《庐山高图》现藏于台北故宫博物院，立轴，纸本，淡设色，纵１９３。８厘米，横９８。１厘米。此图是沈周４１岁时的巨制，４０岁以前沈周均作小景。
　　此图右上角题语曰： 庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞，岌乎二千二百丈之宠嵸.读此句使人觉得这似乎有唐代大诗人李白《蜀道难》之风范。西来天堑濯其足，云霞日夕吞其胸。迥崖杳嶂鬼手擘，涧送千丈开鸿蒙.何等的气派，何等的壮阔！犹如临飞瀑者触景生情，在涧底高歌吟诵，宏音在峡谷里游荡、回响，把赏者带进那辽阔的山水画境里。图中山峦层叠、草木繁茂。构图以Ｓ形为轴线，自下而上，由近及远。下端作山根坡角，两棵劲松配以杂树，形成近景；中景以著名的庐山瀑布为中心，水帘高悬、飞流直下，两崖间斜跨木桥，打破了直线的呆板，两侧巉岩峭壁，呈内敛之势。
　　瀑布上方主峰耸立，云雾浮动，山势渐入高远。但见群峰直插，回环掩映，争奇竞胜，正如李白诗云： 庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。 再读画上题语： 公（醒庵）亦西望怀故乡，便欲往依五老巢公峰 ，感到愈加亲切了。全图布局近、中、远景相连，一气呵成，略无牵强拼凑，不愧为大家手笔。其局部结构也颇具匠心。如近景的四株树，以两松为主，并行弯曲，势与山脉走向相逆，两株杂树一直一弯，既有树干的穿插又有枝叶的变化。
　　再如瀑布两侧的山岩皴法，都取横向而又型类不同，左面呈横向放射状，用密集的点子皴画出脉络，显得朴茂苍郁；右面则用横纹折带皴并加点，表现岩壁的险峭；左右两相对应，中间直落瀑布，势相逆而意相承，并引出左方象外之趣。从总体看，此图借鉴王蒙技法，善于组合稠密交叠的石岩，进而形成转折交搭的层峦，再布置大小林木，复合为整一的自然美，疏密、松紧相宜。至于远近层次，一靠墨色浓淡逐渐变化，二靠皴点疏密顺理布置。皴法则有两种：除解索皴外，还以淡墨勾石骨，以焦骨皴擦，再加点子，同时兼取董、巨江南画风的润湿、渲淡之长，望之郁然深秀。
　　《落花诗意图》现藏于南京博物院，长卷，纸本，设色，纵３６厘米，横６０。５厘米。此图描绘一位老者，在暮春时节，身着布衣，站在满地落花的土坡上，倚仗临溪，一座大山中除他之外空旷无人，老者目视远处青山，倾听脚下溪声，思绪万千。画面景物简洁概括，笔法苍老，山石吸取董源、巨然及王蒙等人的画法，用短披麻皴，染青绿和赭石，石块兀突处，用浓墨点苔。
　　树法有元人笔意，以小圆点点出茂盛的树叶，以淡绿烘托。设色明丽，远山轻抹黛青，小桥栏杆用大红勾出，人物衣服着土红色。整个画面突出 空山无人，水流花谢 （自题识）的境界，反映出吴中士大夫追寻老、庄哲学悠游林下的人生态度。
　　４。文征明
　　文征明（１４７０- １５５９年），初名璧，字征仲，号衡山，江苏长洲人。早年师从沈周，后有自家面目。既能青绿又善水墨，既能工笔也喜写意，可谓一专多能。画风以赵子昂、吴仲圭、王蒙三家为基调，但突出 赵王 而以 吴为辅，秀丽雅致、温雅静穆，有翩翩文雅之趣，神采气韵独步一时，他是古代画史上少见的长春书家，主盟画坛达５０年之久。
　　文征明向沈周学习绘画，据其所说时在２０岁。早期的仿古作品，具有研习前人技法的意义。如３２岁所作《仿黄鹤山樵山水图》，构图和笔墨技法全似王蒙；３９岁作的《天平纪游图》，富有黄公望隽秀苍润的格调。晚年的仿李成、仿董、巨之作，都呈现出自己文秀清婉的气格，且笔墨老到，均是自家风貌。
　　表现文人居住环境和生活习性的题材是文征明画作的重要内容。如《真赏斋图卷》、《东园图》、《葵阳图卷》、《高人名园图》、《苔上草堂图》、《品茶图》、《临流幽赏图》、《听泉图》、《清秋访友图》、《停云馆言别图》等，都是传世佳作。另有《江南春图》、《石湖清胜图卷》、《横塘听雨图》、《洞庭西山图》、《灵岩山图卷》等，皆为诗文书画合构，表现了画家对熟习的吴中山水的丰富感受。此外，《霜柯竹石图轴》等类题材也是画家的长项，他的书法优势和笔墨韵味都得到了自由的发挥。
　　《品茶图轴》现藏故宫博物馆，绢本设色，纵１３６。１厘米，横２６。８厘米。
　　年款为 嘉十三年岁在甲申 ，即公元１５３４年，为画家６５岁时所作。画轴自然分为上下两部。下部远岫高松，竹篱茅舍，一人盘坐斋中，旁有茶具于席，侧室一童子引火烹茶。构图精谨，境界简逸，笔墨细丽清秀。上部自题咏茶具诗１０首，书法行楷精妙，与绘画内容浑然一体，意境深邃，美不胜收。
　　《霜柯竹石图轴》，现藏上海博物馆，纸本笔迹，纵７６。９厘米，横３０。７厘米。作于嘉靖辛卯，即公元１５３１年，时年６２岁。此图绘太湖叠石，旁植杂树、枯枝、修篁。画面景物错杂自然，表现出画家宁静平和的心绪。自题诗句为： 书几神炉静养神，林深竹暗不通尘。斋居见说无车马，时有敲门问药人。 可谓画外之音，反映出画家倾心乡俗的愿望。柯木之类多用枯笔，遒劲秀拔之姿又见书法功力。通篇笔墨洒脱清逸，与《品茶图轴》的细丽风格相比，可属粗放 一路，为画家成熟之作。
　　文征明也善作人物和花鸟。他的人物画吸取宋代李公麟流畅劲挺的线描技法，又融会了元人的简洁洒脱，所作花鸟画属于文人写意的范畴，以竹、菊、兰、水仙为主要题材，更有书神画韵之美。
　　《湘君湘夫人图卷》，现藏故宫博物院，纸本设色，纵１００。８厘米，横３５。６厘米。年款 正德十二月丁丑二月已未停云馆中书 ，为画家１５１７年所作。此图根据《楚辞九歌》中的《湘君》、《湘夫人》的内容创作。二湘女为湘水之神，尧之二女，长女娥皇，次女女英，同嫁于舜，长者为后，次者为妃；后舜卒于苍梧之地，二女投于湘江之水，相传娥皇即湘君，女英即湘夫人。画面左下方有小楷题记，作者自称此作仿赵孟頫和钱选，其实是自己的创作，而且是人物画的优秀代表。图中没有任何背景，服饰作唐妆，高髻长裙，有飘然临风之态；形象纤秀，设色以朱标白粉为基调，极为淡雅；用笔简练，线条柔仞；格调清古幽淡，洒落情思。画面上部楷书《湘君》、《湘夫人》二辞，与人物情态和命运相谐成韵，更为深邃淡远。
　　《墨竹图轴》，现藏吉林省博物馆，纸本水墨，纵６０厘米，横３０厘米。
　　图中墨竹一丛，浓淡天成，笔墨流畅，神韵超逸。仅署 征明 穷款并二印。
　　上部三首七绝，皆鉴赏者所题。
　　文征明一生勤奋创作，至老尤甚。嘉靖三十八年二月二十日，他为御史严杰之母写完墓志后，安然地离开了人世。
　　５。唐寅和仇英唐寅和仇英同为 吴门四家 和 明代四大家 的主将，并且都曾师事周臣；且均出于 院体 门庭而又越其藩篱，自成风格而享誉画坛。
　　唐寅（１４７０- １５２３年），成化六年生于吴江（今江苏苏州），初字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，六如居士等，幼年就学，才气奔放。弘治十一年（１４９８年），举乡试第一，经主考官结识了朝中学士陈敏政。３０岁时进京会考，牵扯科场案遭受株连入狱，即被革黜放行浙江为吏。从此不再求取功名而志在文墨，并远游各地名胜，生活颓放不羁，自刻图章 江南第一风流才子.晚年信奉佛教，取号 六如居士.此时南昌宁王朱宸濠重礼相聘，但唐寅发现其反叛意图，遂装疯回到苏州，隐居在桃花坞桃花庵内，生活更加放诞。
　　唐寅一生坎坷抑郁，但却书画辉煌。他既画人物、仕女，也善山水、花鸟。
　　唐寅约在３０岁自京返吴后始跟周臣学画，直到４０岁左右。年龄较小于唐寅的王世贞在《艺苑卮言》中记： 伯虎才高，自宋李营丘、范宽、李唐、马夏、以至胜国吴兴、王、黄数大家，靡不研解；行笔极其秀润缜密而有韵度，惟小弱耳。 此评可知唐寅画风的渊源，因而具有 院体 格调，但于灵逸秀雅之外，又能超越前人，为 吴门 风貌，个性风格已趋成熟。此时的山水画作有《骑驴思归图》、《春游女儿山图》、《南游图卷》、《看泉听风图》、《渡头帘影图》、《行旅图》等，可看出与周臣的启承关系，笔墨刚劲挺拔，出于李唐一脉。但又多有巧思，自出新意。
　　４０岁以后，唐寅已脱出周臣门庭，形成了自己的个性风格。４７岁时所作的《山路松声图》可作为标志之一。晚年的《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《震泽烟树图》等，已从中年的峻拔变为平淡清逸，沈、文的文秀苍润风韵也存于 水乳 之中。特以《步溪图轴》略见一斑。
　　《步溪图轴》，现藏故宫博物院，绢本设色，纵１５９厘米，横８４。３厘米。
　　画面峰壑空远，林木萧疏，境界深邃。有小桥横卧清溪，一人徐步缓行，神态怡然。透过曲水横坡，层层远伸，远处高峰稳秀，云气弥漫；妙得空灵，画法苍润；既有南宋院体山水的传统，又有文人画风之格调。虽无年款，可知是其晚年所作。
　　唐寅的仕女人物极为精妙，画法大致分为两类，一类如《秋风纨扇图》，一类似《孟蜀宫伎图》，均能出神入化，影射社会时弊。
　　《秋风纨扇图》是一幅白描人物画。人物用铁线勾勒，将李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描等技法结合起来。转折之处富于轻重变化，形态准确生动。图中只有一位仕女，少许坡石，四面大片留白。中间仕女高髻长服，手持团扇而立，注目右前方向，表情含蓄有思，亭亭玉立而又庄重感伤。右侧自上而下有自书题画七绝一首。诗为： 秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托世情详细看，大家谁不逐炎凉。 表达出作者在科场案后遭受冷落的慨叹心境，也隐喻了明代社会世态炎凉的恶劣环境。
　　《孟蜀宫伎图》则是工笔设色人物画。现藏故宫博物院，绢本设色。纵１２４。７厘米，横６３。６厘米。工笔重彩画宫伎４人，衣着华贵，云髻高耸，头饰花冠，青丝如墨，互相对语，不作衬景，四面大片留白，使人物如置身于聚光灯的中心而更加醒目。人物面部采用传统的 三白法 ，晕染细腻，生著细眉小眼，尖削下巴，楚楚动人。图中自书题画诗为 莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微；花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。 后续跋为 蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴，蜀之谣已溢耳矣。而主之不挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之，令不无扼腕。 真切地表达了画家对五代后蜀孟昶的糜烂生活的谴责。
　　仇英（１４５３- １５６０年），字实父，号十洲。弘治六年生于太仓一个漆匠之家，后移居苏州。初为漆工，也师从沈周学画。正德（１５２０年）前后已声重画坛。他曾客居著名收藏家项元汴处，多所观赏和临摹前代名家作品。因其来自民间，创作题材颇为广泛。包括山水、人物、花鸟各类，并擅青绿、水墨、写意、白描各种技法，成为明代的一位全才画家。中年以后，仇英将宋人的周密造型和元人的放逸笔墨熔为一炉，形成了一种疏放简逸的画风，具有强厚的文人书画气息。《桃源仙境图》、《柳下眠琴图》、《停琴听阮图》、《松溪论画图》等，都是优秀的代表作。
　　《桃源仙境图》，现藏天津市艺术博物馆，绢本设色，纵１７５厘米，横６６。７厘米。为明代少见的青绿山水佳作。所绘高山、泉水、白云、溪流、林木、楼阁等，笔墨极为精丽艳逸，骨力峭劲，风格秀细；人物刻画生动而有神采。
　　仇英的人物画可与唐寅媲美，大量的画作都能独出心裁，妙笔传神。如《高士图》、《九歌图》、《陆羽煎茶图》、《文姬归汉图》、《秋原猎奇图》、《胡笳十八拍》、《明皇幸蜀图》、《西厢传奇图》、《昭君出塞图》、《杜陵诗意图》、《春夜宴桃李园图》、《人物故事图册》等等，皆称著画史。仅以《修竹仕女图》为例，略识其艺术成就。
　　《修竹仕女图轴》，现藏上海博物馆，绢本设色，纵８８。３厘米，横６２。２厘米。画面修篁凤尾，疏淡清雅，盛装贵妇宽袖长裙，信步闲移，凝视远方。
　　身后有一小龄侍女相随。此图吸收唐宋仕女画的技法，线条稍细于兰叶描，笔墨精腻劲挺流畅，贵妇高耸的发髻、丰满的体态，颇似周昉笔下的唐代仕女形象。闲庭信步之时流露出脉脉含情的神态，似有空虚、无聊的闲逸愁绪。
　　６。徐渭徐渭（１５２１- １５９３年），字文长，号天池，又号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。他是一位具有进步思想的杰出的书画家、文学家和戏剧家。
　　徐渭自幼博览群书，又好弹琴、击剑、骑射，习佛学道并深通南词北曲。
　　年轻的徐渭，一心想报效国家，然而，连续８次科考落第。及至中年，浙江总督胡宗宪抗击倭寇时，才被延至幕府，筹谋献策，参与机密。作为未受俸禄的一介布衣，为了保卫国家而驰骋于民族战争的疆场上，其爱国精神是令人钦佩的。后来，胡宗宪因严嵩案发败落，陷于狱中。徐渭的挚友沈炼等人也遇害。面对残酷的现实，他感到英雄落魄，报国无门，于是愤世嫉俗，痛不欲生。据明袁宏道《徐文长传》所述： 晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，或拒不纳，时携钱至酒肆，呼下隶同饮，或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声，或以利锥锥其双耳，深入寸余，竟不得死.以致精神失常，因误杀妻子而被捕，入狱７年。出狱后贫病交加，寂寞中死去。徐渭一生，遭际坎坷，怀才不遇，有托足无门之悲。故其书画，有一种兀做不群之气，令世俗骇目。他画的山水、人物、花鸟、鱼虫、走兽无不精妙，是典型的文人画风格，尤其是他的泼墨大写意花卉，奔放淋漓，笔酣墨饱，形超神越，矫然独步千古，有极高的艺术造诣。加上题画诗的影射，作品所表现的政治思想倾向是比较明显的。画史对他的评价很高，认为他四百年来领袖群伦，是水墨大写意画派承先启后的巨匠。
　　徐渭一生创作甚丰，留传后世的作品也很多。其代表作有《杂花图》、《榴实图》、《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》、《芭蕉雪梅图》、《黄甲图》、《墨荷图》等。
　　《杂花图》现藏于南京博物院，长卷，纸本，水墨，纵３０厘米，横１０５３。５厘米。此图卷是徐渭大写意花鸟画中最重要的作品之一，纸连１０幅，作水墨花木１３种，分别为牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹。画面打破了自然时空的界限，撷四时之精英，集万里于一图，充溢着强烈的表现性意味，突出了绘画主体思想情感对于表现对象的支配地位。那纵横捭阖的开阔境界和洋洋洒洒、一气呵成的磅礴气势，更是个性解放意识的形象化体现。丰润的牡丹，饱满的榴实，淋漓的莲叶，孤傲的霜菊，挺洁的寒梅，焕发出种种笔情墨趣，或轻或重，或刚或柔，或枯或润，或虚或实，穷尽变化，相得益彰。舒展九尺的桐枝和五尺的蕉叶，直冲画外，不见首尾，如虹贯天，如水行地，收到了统领全局、涵容细节之功。居于画卷中段而稍后的葡萄，黛叶翻飞垂云雨，老藤腾空如玄龙，颗颗明珠，脉脉新蔓，纷纷攘攘，形成了一个高潮。这横长数丈的巨构，是墨的世界、笔的天地、情感的海洋。勾、斫、点、垛、泼、破、醒、化、喜、怒、忧、愤、怨、悱……数不尽的点和线、形和色、灵和肉，在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃，或如骇浪，或如烈火，或如浮云，或如堕石，是力量的冲突，是声音的交响，更是血液和生命的迸发。掩卷而思，透过那逸笔草草，不求形似，点点斑斑的葡萄，墨汁狼藉的牡丹，醉饱淋漓的芭蕉，斑斓锈迹的石榴，我们可以看到画家那孤愤忧世，躁动不已的灵魂和真实的内心。
　　《牡丹蕉石图》现藏于上海博物馆，立轴，纸本，水墨，纵１２０。６厘米，横５８。４厘米。画面只绘牡丹、芭蕉、山石三样东西，皆以水墨一气呵成。画家通过墨的干湿浓淡和相机积破，笔的去来纵横和适当交叠，使画面上的牡丹、芭蕉与山石卓立世间而又生趣盎然，自然而然地透射出作者人格气质的光芒。此图纯以纸绢之白作衬底，一任下笔的磊落雄健，让笔墨边缘自然结成一道有韵律的硬口子，彷佛笔墨会从纸绢上脱越而出，又藉助白底映衬笔墨的厚度，从而使物象呈现出生动的立体感。墨韵的酝酿，关键在于用笔的松紧、含水量的变化和胸中对于聚散虚实的既灵活而又整体的把握，才能时而一气而放笔而不懈不促，时而收拾破碎而不脱不粘，眼光到处，触手成趣。
　　徐渭显然深悟个中三昧。画幅中，他有意用那较为浑沌的墨块构成的大石，来遮拦、煞住那相对较为细碎而见笔的芭蕉和牡丹，使景物有露有藏，意境更为深邃，又使它们相互衬托、彼此呼应而各自生趣，整幅画显得元气更加饱实且集中。在右边靠近芭蕉、大石和牡丹的空白处，以锋尖浓墨写出的秀逸行草题跋，来点醒收拢画面气势，从而增强了画面的整体感染力。
　　《墨葡萄图》现藏于北京故宫博物院，立轴，纸本，水墨，纵１６６。３厘米，横６４。５厘米。此图形象简练，格局奇特，行笔泼辣豪放，用墨淋漓痛快，具有极高的艺术价值。画面上一杆老藤斜穿而过，生出欹斜藤蔓，倾泻出团团墨叶，一阵清风袭来，露出闲挂着的串串葡萄，晶莹圆润生趣盎然。藤蔓似乎不胜重负，枝枝下偃，却又如钢丝铁线，具有挣扎向上的意向。可见画家平日对自然观察之细致。在画面的左上空白处，题诗曰： 半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 题字和垂落下的藤蔓压住了右面的重量，与所画葡萄相映成趣，而诗的内容则充满抑郁不平的激愤之情，点出了这幅画的主题和寓意。
　　《榴实图》现藏于台北的故宫博物院，立轴，纸本，水墨，纵９１。４厘米，横２６。６厘米。此图画了一枝倒垂的石榴，硕果成熟，向日开口而裂，饱满的榴籽，滋润透明，富有质感。苍劲有力的枝干，稀疏松动的榴叶，虽寥寥数笔，却处处有画境，笔笔见精神。画面上留有大块空白，全图气势磅礴，境界开阔，给观者以无穷的回味。画面左上方用狂草题诗曰： 山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走。 字迹飞舞有势，与画风相协调。
　　诗、书、画相益昭彰，标志着明代文人画已经成熟。
　　７。董其昌董其昌（１５５５- １６３６年），字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士。嘉靖三十四年生于华亭（今上海松江）。万历十七年进士，选庶吉士授编修，光宗时召太常少卿，再迁国子寺卿，数年后请命告归，终老故土。
　　除了帝王画家外，董其昌在明代画坛上是官阶最高的画家了。他深谙宫廷内部的阉党之恶，便深自远引任南京礼部尚书。而且常常不到任所，集为官为隐于一身，以从事艺术创作为终身志向。在 画理 和 画作 的创作上主导了嘉靖至明末近百年的绘画大业。
　　董其昌富有家藏，善鉴别书画，并以禅论画，提出 南北宗 之说，推崇南宗文人画为正脉，明显偏颇。自称作画须 读万卷书，行万里路 ，有积极影响。其画作，取法董源、巨然、米芾、倪瓒、黄公望等宋元名家之长，出以己意。晚年又于李唐技法中汲取营养，参以心裁。所作山水树石，烟云流动，透逸萧洒，具有平淡快爽、古雅秀润的特色。传世作品很多，《中国美术全集》第８册转载的１７幅画作，可代表其水墨和青绿山水的成就。
　　《秋兴八景图册》，现藏上海博物馆，纸本设色，纵５３。８厘米，横３１。７厘米。册前有曾鲸画董其昌肖像。内有设色小景８幅。作于万历四十八年（１６２０年）八至九月间。此时，董其昌泛舟吴门、京口一带，沿途风光心摹手追，一一入画，取法多样。以图四赏析：构图为左侧半圆，远山近坡，杂树数株；右面水平如镜，静无他物；背后山外之山一抹如带，构图简洁精巧，意境平远，韵味十足。笔格出自董源、黄子久，但随意变通，古朴淡雅，渲染入妙，墨气苍润明快自然。局部的林木、山峦，施以石青、石绿和朱砂，浓厚艳丽又柔和统一，更见秋意盎然。从图中款识可知此画作于途经吴门的小舟中。
　　《松溪幽胜图轴》，现藏南京博物院，纸本水墨，纵１３４。７厘米，横４６。６厘米。从题识可知，此画作于天启五年（１６２５年） 舟行东光道中 ，时年董其昌７１岁。作者自题以宋人郭忠恕笔意画春夏之交的景色，近坡远山形同二段。近坡之上老松杂木数株；坡外平湖开阔，隔岸峰峦层叠，林木葱郁，楼宇茅舍隐现其间，幽邃深远；笔法劲利清爽，墨色苍润古淡。从其造型和皴法看出，取法实为黄子久。
　　《昼锦堂图卷》，现藏吉林省博物馆，绢本设色，青绿没骨，纵４１厘米，横１８０厘米，缺少年款，但是董其昌的代表之作。宋代欧阳修曾撰《昼锦堂记》，此画就是根据文意绘制成图。画面横长宽阔，右半绿峦长坡，杂树由近及远，秀杂生姿，近处树丛之中掩映平房数间，最显幽静；左半一脉浅绿迤逦远伸，水面辽远极目。此图构措精妙，意境平远开阔，描绘出富有南方风味典型的山间幽居。这便是《昼锦堂记》中记叙的宋代文学家韩琦的居读处。在董其昌的笔下，历历在目地再现出来。
　　８。曾鲸曾鲸（１５６８- １６５０年）字波臣，福建莆田人，侨居南京从事绘画创作，以卓越的肖像画成就著称于史。所作人物肖像，逼真传神，气质鲜明，将中国传统的肖像绘画技艺发展到了空前的高度。其特点表现在构图造型和烘染上，形成了一套富有特色的肖像表现方法。曾鲸的画在结构和布局上，以描绘对象为中心，背景简略或不设杂物，虚实结合之中突出人物形象。画家特别注重面部造型，忠实于描绘对象，善于表现能够反映精神气质的细节，因而肖像如同镜中取影，妙得传神写照。面部的色彩处理是画家最出色的匠心所在。近代画师陈师曾说过 传神一派至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨而后傅彩加晕染，其受西画之影响可知。 这段概括点明了有关面部处理的特色。曾鲸的基本画法源于传统，是对 先笔墨后色彩 的中国传统写真技巧的发展。中国绘画有着优良的写真传统。晋代顾恺之画人物，强调 传神写照，妙在阿堵（眼睛）中 ；因而他画人物，常常不点眼睛，待胸有成竹后再画。宋人画肖像，强调必须熟悉对象，达到 熟识而默识 的程度，然后动笔描写，力加晕染，直到润泽发光为止；相反， 令人端坐欲求其神 只能是 俗笔.到元代，民间著名肖像画师王绎也强调 彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，墨识于心，闭目如在目前，放笔如在笔低.这是我国传统写真技巧的奥妙所在，曾鲸完全继承了这一传统。因而他注重对人物面部的细心观察，进行真实性的刻画，作到准确生动。对于面部的色彩处理，曾鲸也是如此，并加以发展。元人王绎的 彩绘法 ，对传统的面部晕染技巧进行了理论概括，所用颜色也有不同的色度，只要按部施加渲染就可出现高低起伏的效果。他指出 墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨恰是面上神采.曾鲸正是先用淡墨勾出面部的凹突结构，然后施以彩色的。不同的是，他更强调了墨染，采取了以面处理体积的特殊方法。这种方法的运用，有可能是吸收了西画的技巧。曾鲸在南京时，正是利玛窦在中国传教之时。利氏是 文艺复兴 时期的文人，因而也把文艺复兴艺术传入了中国，使曾鲸有机会研究和借鉴西方画法，但他的基本技法仍是传统的。
　　在面部的烘染上，是曾鲸的最为精心之处，每画一像，烘染都达数十层，因而光彩夺目，这也是不同于前人的一大特色。对于衣纹的处理，则用笔简练，飘逸生姿。
　　曾鲸最擅长描写文人学者的肖像，所作《王时敏像》、《葛一龙像》、《张卿子像》，称得上是中国最优秀的肖像画品。
　　《张卿子像图轴》现藏浙江省博物馆，绢本，设色，纵１１１。４厘米，横３６。２厘米。年款为 天启壬戌中秋写 ，即公元１６２２年，曾鲸时年５９岁。
　　张卿子是晚明的诗人和医学家，画中人物正面直立，身穿淡青色长袍，乌巾朱履，右袖下垂，左臂横放前胸，手指指甲修长，悠然作撚须状，仪表端庄，意态安祥。似有与人面语，心神相与之状，栩栩如生，呼之欲出。面部刻画，线路清晰，精确自然，肤色如真，耳目口鼻和脸面轮廓以淡墨线条勾勒，双耳和面部以淡赭烘染，润泽而有质感。眉毛、胡须皆用细笔浓墨，有如天生。生漆点睛，朱红涂唇，与面部底色和谐统一，神采奕奕。衣纹用笔劲利顿折，飘逸有致，可谓无笔不精，无处不妙。
　　《葛一龙像图卷》现藏故宫博物院，纸本，设色，纵３２。５厘米，横７７。５厘米。没有年款。
　　葛一龙，号振甫，江苏吴县人，为曾鲸同代文人。图中人物为坐姿，除一部古书外，别无他物，四面大片留白，使形象鲜明突出。葛一龙头带巾帽，身穿白色长袍，右肘抵书，侧坐于地，左膝前伸略为弓起，衣脚之下露出朱履一角。人物面部丰颊端正，眼窝较深，显露双颧；二目凝神，注视前方；眉毛轻淡，须髯疏修；鼻隆颐展，双唇微闭。宽衣随体，线条流畅；古书套封，质感如真；整个画面，构图简省；画法工细，笔笔精心；人物造型，真切合意；容貌清静，文雅质朴；神态安然，如闻呼吸；不愧为 镜中取影 、 妙得情神 之作。
　　曾鲸的肖像画法，风行一时，人称 波臣派 ，师从者甚多，影响很大。
　　其后有谢彬、金谷生、徐易、廖君可、刘祥生、沈尔调、张玉珂、陆永、顾宗汉、沈韶、张远、徐璋、沈纪诸人，传其画法。
　　９。陈洪绶和崔子忠陈洪绶和崔子忠，在绘画史上齐名。朱彝尊《曝书亭集》载： 崇祯之季，京师号' 南陈北崔'. 陈洪绶（１５９８- １６５２年），字章侯，别号老莲，浙江诸暨人，是一位个性强烈极富创造性的优秀人物画家。他自幼习画人物，并得到过蓝瑛的教导，因而具有扎实的基础，走上了与一般文人画家有所不同的创作道路，而与唐寅相似。他的一生始终伴随着不幸的遭遇，思想极为痛苦和矛盾，这又与徐渭相似。他又是徐渭的晚辈同乡，前辈大师那种大胆泼辣的创新精神给了他深刻的激励和启发，后来他一度住进青藤书屋，又有更深的体验。他的绘画修养很全面，山水、花鸟、人物各具妙道。山水深受蓝瑛影响，又有自己的风格；花鸟画写意、工笔皆精。他还为版画起稿，著名的《九歌图》、《西厢记插图》、《水浒叶子》等光辉杰作便出于其手。而最为奇绝的还是他那鲜明独特的人物画。他的人物画从李公麟的 七十二贤 开始，进而上溯古人，多方吸收营养，形成了自己的独特风格。其特点表现在：讲究形象的深刻提炼，既重视形体的夸张，又突出神情表达的含蓄；用笔简洁质朴，强调线条的金石味；表现人物衣纹，用笔清圆细劲，刚健有力，如屈铁盘丝，富有强烈的节奏感和韵律美。早年作品多用细笔，刚中带柔；晚年粗放，柔中见刚，深厚独到，出神入化。所作人物造型，最具鲜明特色。男人多作伟干丰颐，气宇轩昂；女士则秀项纤腰，丽质婵娟，极尽夸张变形之度量。创作素材不限古今，传世作品很多，脍炙人口的《屈子行吟图》、《归去来图》、《隐居十六观图册》、《雅集图卷》、《仕女图轴》、《蕉林酌酒图轴》、《晞发图轴》、《观音像图轴》、《三处士图轴》、《何天章行药图轴》、《梅石图轴》、《莲石图轴》、《三松图轴》、《杂画图册》等，皆为珍异。
　　《蕉林酌酒图轴》现藏天津市艺术博物馆，绢本设色，纵１５６。２厘米，横１０７厘米。此画构图别致，景物可分三组。中上部巨蕉长叶之下，伟岸男子宽服侧坐石桌之旁，手持酒爵，面向右前有祷；石桌之上有食罩一具，古筝一把，古书一套，表明男子身份爱好。右前边侧，有一奇异别致的木墩，上置香炉一座。下部两位女子，左边一位手持酒壶蹲身施礼，右侧女子坐于蕉叶之上，面前有一白色磁盆，双手所持之物正从盆中拉出；二女子中间有火炉一具，上坐壶具一件。间有玲珑剔透太湖石多块，平添更多情致意趣。
　　细察画面，可略知画中人物为南方一位文人雅士和家人的一个生活场景，他们男读女作，怡乐自得，从而表达了画家理想化了的生活目标和个性情怀。
　　此画色彩浓丽，线条细劲，富有装饰情趣。人物造型略作夸张，着重思想感情的刻画，神态专注自如。笔墨古厚、简净、拙健，线条有如刀刻，流露出画家孤傲倔强的心性。《国朝画征录》论此画： 躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生法，其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖三百年无此笔墨也。 《晞发图轴》现藏重庆市博物馆，纸本设色，纵１０５厘米，横５８。１厘米。
　　此画菊竹横置，酒瓮飘香，一满髯高士，长发披肩，坐于石旁，醉眼朦胧，以手作舞，旁若无人。面目五官各有夸张，鬚发毛根出肉，衣纹清圆细劲，转折顿挫有致，深得李伯时、赵吴兴之妙，设色娴雅古淡，自出画家心机，当是老莲晚年手笔。
　　《雅集图卷》现藏上海博物馆，纸本墨笔，纵２９。８厘米，横９８。４厘米，是一件笔墨技法高超的佳作。画面中央，石案上端放着一尊雕琢精致的观音造像，周围数位文人学者坐立各三人，中间一位正面对观音展卷诵读，其他人等则专注聆听。他们分别是陶君奭、黄辉、王静虚、陶允嘉、愚庵和尚、米万钟、陶望龄、袁宗道、袁宏道，均为明代的社会贤达。此图为写生之作，人物均以白描勾勒，造型朴实明朗，笔法不失李公麟笔意；树石参以王蒙技法，行笔顿折多变，苍劲古朴。整个画面淡泊超尘，气格清远。
　　崔子忠（？- １６４４年），字青引，后字道母，号北海。山东人氏。明亡，自入土室不出至死。少年时曾为诸生，科场失利后，遂无意功名，寓居北京，专事绘画创作，以人物著称画史。董其昌到北京任詹事时，画家创作了一幅《洗桐图》相赠。内容描绘倪瓒指挥仆人用水冲洗梧桐树上的泥污之事，以此肯定倪瓒的高洁，对抗世俗的偏见，或有洗尽世间污浊的寓意，以喻指董其昌的为人和期望。这幅画作深得董其昌的赞赏。所作《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》、《说像图》、《长白仙踪图卷》、《伏生授经图轴》等，都是崔画的杰作。
　　《长白仙踪图卷》现藏上海博物馆，绢本，设色，纵３５。７厘米，横９７厘米。年款 甲戌 为崇祯七年，即公元１６３４年所作。此画为张延登肖像画。
　　张字济美，山东邹平县人，万历二十年进士，累进太仆寺卿、右都御史、工部尚书等职。在任重德，多提拔后学，人称 华东先生.此图情节以张延登遇兔为其筑舍之事为素材，以表现其情志神态。画面左侧高山险峻，怪石之间山瀑激泻，岩隙间虬松盘屈，壁下荆棘从生，藤萝蔓挂。右面延伸坡坪，张延登手持行杖，缓步坪上，玉兔紧随足边，人物被描绘成传说中的白兔仙翁，但又是真人肖像。画像纯用淡墨铁线描，额阔、眉长、鼻宽，五绺须髯；头顶小冠束发，身上布衣草履，神态深智祥和。整个画面布局别致，用笔坚韧，设色绚丽，宛如仙境，超凡脱俗，寄托着画家的深情。
　　《伏生授经图轴》现藏上海博物馆，绢本，设色，纵１８４。４厘米，横６１。７厘米。没有年款。伏生是西汉初年的一位老者，原为秦朝博士官，精通《尚书》，秦始皇焚书坑儒后，他凭借记忆整理出２９篇文字，即今存《尚书》，将它传授给晁错。画家依据这一典故创作了此图。该图构思巧妙，景物描绘有所夸张，设色浓淡生辉，极富装饰趣味。画面上部仅于左侧画一树冠庞大的菩提树，根际横生阔叶杂树一株。树前蒲团之上坐着伏生老人。老人光头阔面，皂服宽肥，长眉慈目，为僧人形态。伏生下手侧坐一位灵秀少女，面向前视。前面有一束发男子正伏案书写。案上有长卷横展，并置放一砚；此人应是晁错，正在遵照伏生的口述记录《尚书》内容。三位人物之下和晁错背后，分布黑色石一簇，透风石两簇，绿色石４块，褐色碎石３块，皆为精意安排，使画面奇巧多姿。三位人物，面貌端庄，神态逼真。衣物线条采用夸张手法，有唐人的古朴神韵而又自出秀劲。设色以赭褐为基调，而少女上衣为浅绿、晁错上衣为淡红，素朴之中又见鲜亮。菩提树和杂树的画法极为别致，其枝干以墨线勾出外轮廓，节眼处留出空白，突出了老干斑驳的粗砺美，树叶浓厚密集，茂簇天际。石堆多作涩进折笔，外形多棱角，更具古远气格。
　　（四）明代的绘画理论
　　明代的画坛是一个艰苦探索的艺术世界，画家们在进行时代性抉择同时，促成了绘画理论的繁荣，并且出现了画理、画史和丛书之辑，至如题跋、笔记之类，则更加丰富。若论专集之作，就达５０多种，只是多无创见。属史传类的，便有韩昂的《图绘宝鉴续编》、朱谋垔的《画史会要》和徐沁的《明画录》。属于论述类的，则有何良俊的《四友斋画论》、屠隆的《画笺》、莫是龙的《画说》、董其昌的《画旨》、沈灏的《画尘》、顾凝远的《画引》等。属于品评类的，可见李开先的《中麓画品》、王穉登的《国朝吴郡丹青志》等。属著录类的，又有张丑的《清河书画表》、郁逢庆的《郁氏书画题跋记》、汪砢玉的《珊瑚网》等。他如王履的《华山图序》、王世贞的《艺苑卮言》、唐志契的《绘事微言》、张萱的《西园画评》等，都在画理、画家、画作方面有所评论。还有沈周、文征明、唐寅、陈继儒、李日华、陈洪绶等名家，在他们的诗文集和题句中，都有关于画派、画作和绘画发展规律的见解，特别是对于文人画的创作思想和审美要求的论述，最为多见。集中而言，明代的绘画理论以 师法 问题、 文人画 问题和 南北宗 之说最为重要，在中国绘画理论史上占有一定地位。
　　１。 师法 问题在明代近三个世纪的绘画史上，始终存在着创新与摹古的两大创作主张，并导致明代的绘画创作偏向于守旧而缺少重大突破，从而成为艺术家们长期探讨的一个重要问题。
　　明初王履（１３３２- ？）率先提出了 师法自然 的见解。他在《华山图序》中提到 吾师心，心师目，目师华山 的见解，并亲身深入华山，多做写生，而后再创作华山图４０幅，实践着一条现实主义的创作道路。其实，王履的见解早有来历。唐代画家张璪早就提出了 外师造化，中得心源 的创作思想，而且深入人心。元代四家和赵孟頫在特定的社会条件下，对政局心灰意冷，形成了一种适于表现思想情怀的文人画格，有着特殊的意义。但他们也并不是一味摹古，而是深入大自然进行创造。如黄子久创造出 横解索皴 ，倪云林创造出 折带皴 ，王蒙创造出 游丝袅空皴 ，赵孟頫创造出 荷叶皴 即是明证。到了明代，统治者雄心勃勃，提倡 雄险 格调的风格也无可挑剔，但一味摹仿 马夏 的作法则是食古不化，因而王履的创作思想极为重要，切中时弊，只是未能引起重视，甚至出现了摹古的阵阵高浪， 浙派 和晚明大量的末流作家即是典型代表。他们要求 惟肖古人 ， 摹仿宗师 ，陈陈相因，千篇一律，成为 教条 的信徒。
　　其实创新并不排斥 师古 ，相反还是创造的前提。王履的《华山图》，深得华山雄险之美，但却运用 荷叶皴 来表现。因而创新是在 师古 和 师造化 的结合中诞生的。所以，他的主张引起了一定的共鸣。如岭南张萱提出 笔笔皆自古人中来，自非合作 ，否定了那种 惟肖古人 的作法。
　　唐志契在《绘事微言》中指出，山水画家 要看真山真水 ， 要得山水性情 ，肯定了 师造化 的必由之路。这种创作思想在创作实践中也有一定的体现，特别是沈周、文征明的江南山水画作，都富有现实环境的气息。而徐渭的水墨大写意，若不是描绘那些烂熟于胸的螃蟹、芭蕉和葡萄等物，无论如何也难有突破。晚明的董其昌是注重临古的，但也懂得 师造化 的重要，所以对画家提出了 读万卷书，行万里路 的主张，成为中国绘画创作理论上的一条重要法则。
　　２。 南北二宗 说若论明人的绘画思想，应以董其昌的著述影响为最。其中，画分 南北二宗 之说又是统摄画坛的一种理论。他在《画旨》中说： 禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而宋之赵檙、赵伯驹、伯骕，以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。 这段话的观点非常清楚；第一，古代山水画分为 南北二宗 ；第二，划分的依据是唐代禅家的南北二宗；第三， 北宗 山水之始是唐代的李思训和李昭道， 南宗 山水的鼻祖是唐代的王维；第四， 北宗 渐弱，南派日盛兼有 崇南贬北 之意；等等。董其昌的这种观点引起了强烈的反响。首先，这种观点得到当时画坛的普遍认可。与董其昌同时代的莫是龙、陈继儒、沈灏等都提出了相近的观点，晚明画家几乎难见疑义之声。其次， 南北二宗 说指导着画家们展开了艺术批评，进行着绘画创作，特别是出现了 崇南贬北 的呼啸，其恶果是可想而知的。
　　唐宋画风确实存在两种不同风格。李思训父子创造 斧劈皴 ，画作多表现北方以 石骨 为特点的崇山峻岭，色彩以青绿为主，此后也多有师从，影响深远；王维于勾斫之中讲究渲染，其同族兄弟王洽始用泼墨，吴道子山水以写意为之，宋米芾父子为了表现江南的雨中山水，创造了 落茄法 ，以表现 土肉为主的南方山峦效果，可谓重墨至极了。但人为地把古代画风作硬性规定，人为地将后世画家作硬性划分，人为地将 禅宗 套用在绘画上，这不能不说是董其昌式的 天方夜谭.而更大的问题则是 崇南贬北 的恶习，使明代画坛在 浙派马夏 面目之后，尽是 文人 的阴柔之美，而缺少阳刚之气。
　　董其昌等人把禅家的悟禅方法运用到绘画上，认为 北宗 的 渐修 方法不如 南宗 的 顿悟.而与 南宗 相通的文人画，有书卷气，得天趣，是顿悟 的表现；文人画是天赋，凭借功力也无法企及。而与 北宗 相联的是行家 之画，只重苦练，无天趣可言，是 渐修 的表现，此派的绘画决不可学。在 南北二宗 优劣得失的诱惑下，华亭派画家不但群起响应，而且力加排斥所谓的 北宗 绘画，诬蔑 北宗 画家入了 邪道 ，是 野狐禅.陈继儒在山水评论中曾说： 李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀（禅宗五祖弘忍的门徒，主渐修）所及也。 这种自认 天赋 否认 苦练 的创作思想，可能导致画家们丰富文史知识，加强文化修养，但也会摧毁 师法造化的信念，从而步入 惟肖 古人画派的歧路，更为所谓 北宗 绘画的发展设置了强硬的障碍，致使明代末期以及清初难以见到壮丽雄奇的北国山水面貌了。
　　当然， 南北二宗 说对于文人画的推动则是空前的，这是它产生的一个积极效应。除此之外，很难说还有什么优点可言。
　　３。文人画理论文人画在宋代已有滋长，特别是苏东坡、黄庭坚、米芾等才子的创作，出现了诗文书画的结合和文人格调的清新，深为社会所推崇。元代以文人画为主更属必然，这与画家们的政治态度和文人们寻求隐逸的思想倾向是分不开的。由此而下，明代文人画的强盛和文人画理论的出现也就瓜熟蒂落了。
　　明代文人画的理论观点很多，但都比较零散，集中起来，即可了解它的概貌。概要而言，明代文人画的理论应包括 意趣 、 生拙 、 气韵 、 寄乐 、 师古人 与 师造化 、 士人画 与 画师画 、 笔 与 理 等内容。
　　文人画以意趣为宗旨。谢肇淛说： 今人画以意趣为宗。 高濂提出 天趣、人趣、物趣 的区别，认为画以得 天趣 为胜。那么 天趣 何来呢？
　　他又说： 求神似于形似之外，取生意于形似之中。 也就是说 天趣 在于形神兼备。但是只能 神在形外 、 形似出生意 ，片面地将两者割裂开来。
　　顾凝远在《画引》 论生拙 一节中，进一步阐明了文人画的特色。他评价 元人用笔生，用意拙，有深义焉 ，又说： 生则无莽气故文，所谓文人之笔也；拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。 这里，顾凝远将文人画的两大特征表述得清楚明白，即 生拙 和 文雅.而且 生生文 、 拙生雅 ，只要有了 生拙 ，也就诞生了 文雅.那么 生拙 何以产生呢？董其昌说：要寄乐书画 ，以 天地为师 ，并 以草隶奇字之法为之.董其昌在《容台集》中又提出了 气韵 之说，并认为 气韵不可学，此生而知之，自然天授.以气韵 为宗旨，是中国绘画艺术的最高境界，南朝谢赫在《古画品录》中提出了六条书画品评标准，第一条就是 气韵生动 ，董其昌自然深知此理。但 气韵 不可能 生而知之 ；他的 自然天授 也应联系 寄乐书画 、 天地为师 、 以草隶奇字之法为之 来理解。事实上，他本身也是这样作的。
　　董其昌在《画禅室随笔》中指出： 寄乐书画，自黄公望始开此门庭耳。黄公望、倪云林、赵子昂是董其昌最为推崇的元代文人画家，他不但喜欢元人那 清淡、荒寒 的画风，而且深悉个中奥妙，因为元人在功利目的上最为清淡，因而才能创造出格调高雅的绘画。所以，作画的动机和目的应以 寄乐 为原则。这就确立了文人画的 自娱为乐 的根本目的。
　　进而，董其昌又提出了 师古人 与 师造化 的问题，明确了文人画的方向道路。他在《容台集》中指出： 画家以古人为师，已自上乘，进此以天地为师。 即在学习古人达到 上乘 水平时，进一步就要以 天地为师 了，而不能满足于 范本 上的收获。在同书，他还进一步地阐发说： 读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。这里显然是周密详尽的思考，明确了知识和阅历对于山水画创作的重大作用，正符合文人画家们 诗文书画 集于一身、熔为一炉的要求，以及 清高不仕 ， 自娱为乐 志于山水的思想倾向和人生态度。
　　正因如此，在《容台集》中，董其昌又把 士人画 与 画师画 进行了区别。他说： 士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。 这里提到 士人画 要有 士气 ，与其 气韵 之说同为文人画的标志。而 士气 的表现不在思想内容，不在形式选择，关键在于笔墨，在于以书法入画。否则便是 画师魔界 而不可救药了。因此，可以说： 士气 之说与 意趣 、生拙 、 气韵 之说意义相同，但更为明确，更加切要，更富于文人色彩，因而可以说是文人画的最高准则和鲜明的标志。
　　但是，松江派的强大，引起吴派的不满。双方互相指责，突出了各自的特点。因而，吴派的唐志契在《绘事微言》中认为， 苏州画论理，松江画论笔.指出各有所长，不分高低。但又深感两者各有缺陷，而不能两全其美。因而慨叹道： 嗟夫！门户一分，点刷各异，自尔标房，各不相入矣。
　　岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品；理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。
　　若夫理不成理，笔不成笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？ 这种对于 理与 笔 的辩证理解极为重要，不但完善了董其昌 士气 说的内容，而且也道出中国绘画的内在规律，是文人画理论中最重大的一个贡献。
　　可见，文人画理论以 士气 为核心，以 笔理 为要素，以 师古人和 师天地 为途径，以 寄乐 为目的，构成了一个比较完整的理论体系。其中，排斥和歧视所谓的 画师画 的观点不无褊狭， 形神两求 的作法较欠科学，此外的内容都有重要意义。从整体上说，文人画理论的历史贡献是不应忽视的。