清朝戏剧史

戏剧
　　戏曲艺术像一条河，时湍时缓，奔流不息，流到清代，又是一番景观。
　　清代既是封建末世，又是古典戏曲向近代戏曲嬗变的转折期。一方面，传奇、杂剧和昆曲在继承明代戏曲艺术成就的基础上，仍有相当程度的发展，出现了南洪 、 北孔 双峰并峙的高潮，宫廷戏曲畸型繁荣，折子戏大放光芒；另一方面，传奇、杂剧和昆曲也不可避免地走向衰落，花部地方戏蓬勃兴起，蔚为壮观，揭开中国戏曲史上崭新的一页。
　　清代的戏曲大致可以分为前期（清初到乾隆中期）和后期（乾隆末至清末）两个发展阶段，下面略作描述。
　　（一）传奇、杂剧及昆、弋腔
　　１。李玉及 苏州群
　　由南成发展起来的传奇，由于采用经过魏良辅改造革新过的昆曲进行演唱，明万历年间达到鼎盛阶段。但是，到了明末，不少传奇作家只顾在案头舞文弄墨，斤斤于格律，刻意于词藻，甚至以争一曲之丽，斗一字之奇为能事，致使晚明剧坛弥漫着绮靡浮华的氛围。还有一些传奇作家，瞎编乱造，只求热闹出奇，不讲情理根由，舞台上充斥着女扮男妆、兴妖作怪、装神弄鬼之类荒唐场面，没有多少审美价值。传奇和昆曲因而开始走下坡路。
　　就在这种情势下，在当时的戏曲中心苏州，一批传奇作家和昆曲艺术家如异军突起。他们有点象宋、元时代的 书会才人 ，大都是为戏班写戏谋生的寒儒。由于沉抑下层，功名无望，便将满腹才华和毕生精力交付梨园歌场。他们熟悉社会生活，了解民间疾苦，又经历了明清易代的世变离乱，肚子里有写不完的素材。他们大都精通音律，熟悉艺人，富有舞台经验，所写剧本适于搬演，雅俗共赏，具有较强的生命力。后世把这批传奇作家和昆曲艺术家称为 苏州群 或 苏州派. 苏州群 由明入清，但主要活动于清代，包括李玉、朱■（ｈ５，音河）
　　即朱素臣、朱佐朝、叶稚斐、张大復、毕魏、邱园等二十多位。他们彼此志同道合，交往甚密，经常同编同阅，共同创作、谱曲、唱曲，形成比较一致的朴实自然、刚健清新的艺术风格。
　　苏州群 的作家和艺术家喜欢选取苏州一带的重大时事、历史故事或民间传说，创作富有现实性和地方色彩的传奇作品。主张用戏曲来揭露时弊，抨击黑暗的现实，抱着 官商谱入非游戏 （李玉《万里圆》末出尾）
　　的严肃态度从事戏曲创作，做到 锄奸律吕作阳秋 （李玉《清忠谱？谱概》［满江红］）， 笔底锋芒严斧钺 （李玉《人兽关》末出下场诗）。他们反对胡编乱造，不屑于 谈天说鬼话风流 （李玉《永团圆》未出［尾声］），强调 笑有声，哭有泪，文章真率动人宜 （朱■《十五贯》未出［尾声］）。
　　因为他们贴近现实，贴近生活，又尊重普通观众的审美要求，所以他们的剧作风行歌场，流传甚广。只是由于地位低下，刊刻很少，多系梨园抄本。
　　在 苏州群 中，李玉著作最富，影响最大。李玉，字玄玉，一作元玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人。苏州吴县人，生卒年不详，只知他曾在明万历朝丞相申时行府中当过家人，得到读书和看戏的机会。由于他的刻苦勤奋， 上穷典雅，下渔稗乘，既富才情，又娴音律 （钱谦益《眉山秀》题词）。起初，李玉曾想走读书做官的路，但被申公子压制，直到明末才中了个副榜举人。李玉恪守正统道德观念，遗民意识强烈，入清后绝意仕进，专心致志地从事传奇创作，借戏剧抒愤言志。由于他深思好学，博古通今，毕生创作了３０多部（一说为４０多部，一说为６０多部）传奇，有整本留存于世者１９种。李玉还精于曲学，曾协助张大復编定《寒山堂南曲谱》，参与了沈自晋《南词新谱》的编制，并亲自编定《北词广正谱》，考订详实，论列精审，被后世曲家视为宝鉴。
　　李玉的成名之作是早期的社会风情剧 一、人、永、占 ，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，曾以《一笠庵四种》的名目刊行于明末崇祯年间，风行天下。但是李玉的大部分传奇作品是在清代完成的，其中最具特色的是时事剧《清忠谱》。此剧取材于明天启六年（１６２６年）苏州 五义士 事件，从一个侧面反映了东林党和阉党之间的斗争，歌颂了东林党人周顺昌的高风亮节，抨击了魏忠贤阉党的暴戾恣行和寡廉鲜耻。在中国戏曲史上，《清忠谱》破天荒第一次地将蓬勃兴起的市民斗争搬上戏曲舞台，生动展现了明末市民运动的广阔画面，塑造出颜佩韦等五义士的悲剧形象，拓宽了传奇的题材范围。
　　《清忠谱》表现的是一场背景复杂、场面宏大、人物众多的市民斗争。
　　新的题材要求对传奇的剧本结构、昆曲的唱腔音乐以及舞台体现作相应的调整和革新。剧本以周顺昌的命运为主脑，紧紧围绕主人公展开戏剧冲突，改变昆曲比较缓慢、冷寂的 静好 体局。压缩曲牌，大量增加说白和科泛动作，将曲词、说白、科介等巧妙结合，连贯运用，加快了速度和节奏。《书闹》一出创造性地将书场搬上舞台。《义愤》、《闹诒》、《毁祠》等出的唱词很少，而说白、科泛极多，通过各色人物上下场的多次穿插，渲染了气氛，制造了声势。《毁祠》全部是合唱，用的是粗曲［香柳娘］，重复四次，把苏州百姓奔走呼号、义愤填膺，捣毁魏阉生祠的场面描写得如火如荼，颇具声威。合唱中间穿插着动作、科泛、对白，更显生动火炽。此外，剧中还运用犯调（包括集曲和借宫），以增强音乐表现能力，进一步丰富完善曲牌联套。此剧所运用的集曲，有些是继承前人的，有些则是李玉自己创造的。
　　如第二十出《魂遇》，除第一支曲牌［红衲袄］外，全用集曲，将周顺昌等五义衔冤而死、抱恨黄泉， 身为厉鬼杀（魏）忠贤 的英雄气概抒发出来了。
　　六出《骂象》，打破南北曲界限，熔南曲之委婉芳妍与北曲之雄劲悲激于一炉，运用了南北合套，使周顺昌慷慨激昂，痛斥魏阉的浩然正气洋溢在字里行间。
　　李玉传奇题材十分广泛，除有社会风情剧、时事剧，还有大量历史故事戏，其中最著名的是《千忠戮》（又作《千钟禄》）。写明初燕王朱棣发动 靖难之役 ，兵陷南京，建文帝朱允炆化装为僧，外出逃难的故事。李玉强烈谴责了燕王朱棣借口 清君侧 和 靖难 ，谋夺皇位的野心，揭露了他对异己势力的摧残和杀戮，热情歌颂了建文帝周围的 忠贞死节 之臣方孝儒、程济、吴成学、牛景光等，同时鞭挞了背主求荣、反目无情、助纣为虐的叛臣贰子。
　　李玉创作《千忠戮》并非偶然，因为朱棣 靖难 与清军南下有相似之处，抗清斗争中，曾出现过一股怀念建文帝及其死节忠臣的思潮。李玉拥护封建正统，景慕忠臣义士，他显然不是机械地摹写历史，更主要的是有感而发。对朱棣滥杀无辜的描写，使人想起清军南下、杀人如麻的暴行，想起 扬州十日 和 嘉定三屠.对叛臣陈瑛的鞭挞，未始不是对觍颜事敌的吴三桂、洪承畴之流的抨击。剧中建文帝已不只是失位君主的形象，而是沦亡故国的象征。建文帝的流离、痛苦与悲哀，不能简单地理解为流亡天子的悲哀，而是含蓄委婉地表达了一种深沉强烈的亡国之恨。这与南明灭亡后大批遗民的思想感情是十分合拍的。
　　《千忠戮》的剧本结构更趋凝炼，避免了一般传奇松散拖沓的毛病。 靖难之役 长达四年之久，头绪纷繁。李玉大刀阔斧地剪裁，开头仅用《燕反》、《京乱》两出戏，就交代了时代背景、人物关系和主要事件。从三出《发箧》开始，集中描写建文帝逃难经过，朱棣一方仅作陪衬和穿插，偌大事件写来条理清晰、层次分明，笔酣墨饱。其中《惨覩》一出尤为佳制，既有佳词，又有佳调，堪称 双美 （吕天成《曲品》）。《惨覩》俗称 八阳 ，朱允炆所唱［倾盃玉芙蓉］等八支曲子，文字精炼豪放，音调高亢激昂，最后一字均用 阳 字结尾，依次为 襄阳 、 朝阳 、 斜阳 、 云阳 、 渔阳 、 睢阳 、 南阳 、 景阳 ，故名 八阳. 八阳 合《牡丹亭？写真》与《燕子笺？写象》，加以变化改造，字清、板正、神完、气足，与表演融为一体，淋漓酣畅地抒发了人物情感，因而家传户诵，响彻歌场。 收拾起大地山河一担装 的哀歌响遍了大江南北，在人民群众中引起强烈的共鸣。为了躲避清廷的文字狱，《千忠戮》屡次易名，先后有《千忠会》、《千忠录》、《千钟粟》、《千钟禄》、《千钟录》、《琉璃塔》等不同的名称，但清廷终于在光绪二十年（１８９４年）下令禁演了这出戏。
　　苏州群 中，除李玉外，成就较大的还有：朱■，即朱素臣，号笙庵，作传奇２０种，最为脍炙人口的是《十五贯》；朱佐朝，字良卿，作传奇３５种，《渔家乐》最负盛名；张大复，一名彝宣，自号寒山子，代表作有《如是观》、《快活三》等；叶稚斐，名时章，常与李玉、朱素臣合作传奇，代表作是《琥珀匙》、《英雄慨》；邱园，字屿雪，作传奇８种，以《虎囊弹》、《党人碑》最为风行；毕魏，字万侯，又字晋卿，作传奇６种，今存《三报恩》，《竹叶舟》……
　　２。李渔的剧作及戏曲理论
　　明末清初，传奇创作和昆曲艺术都进入调整、总结阶段。与李玉同代的李渔一边从事传奇创作，一边结合创作实践，对传奇创作和昆曲艺术进行了全面、系统、科学的总结。
　　李渔（１６１０- １６８０年），字谪凡、笠鸿，号笠翁、新亭樵客、随庵主人，别署湖上笠翁，浙江兰溪人。幼年生长在江苏如皋，明末屡试不中，清初由兰溪移家杭州，后迁金陵（今南京），最后死在杭州。李渔一生的大部分时间，携带着家庭戏班浪迹江湖，周游天下，奔走于缙绅豪门间，靠着 打抽丰 过日子，为士林所不齿。但他多才多艺，精通戏曲，著述很多，除诗、文、小说外，还有传奇《笠翁十种曲》和戏曲理论专著《闲情偶寄》。《笠翁十种曲》盛演不衰，《闲情偶寄》广为流传， 湖上笠翁 名闻天下。
　　《笠翁十种曲》包括：《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《凤求凰》、《奈何天》、《比目鱼》、《玉搔头》、《巧团圆》、《慎鸾交》等，除《比目鱼》外，均为喜剧。李渔偏爱喜剧，他认为： 传奇原为消愁设，费尽杖头歌一曲。何时将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯吾填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪投。 （《风筝误》末出《释疑》下场诗）。李渔具有圆熟的技巧，善于通过误会、巧合等方法，设置喜剧性关目，组织喜剧性场面，营造喜剧性氛围。他的许多喜剧情节热闹，排场巧妙，科白打诨宛转入神，音律协调动听，语言通俗易懂，具有善驱睡魔的魅力，又能做到喜剧性与真实性统一，达到 妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来 （李渔《闲情偶寄？词曲部？贵自然》）的境界。他的代表作《风筝误》颇能体现他的喜剧风格，此剧演茂陵才子韩世勋偶从风筝题诗中得知，詹淑娟不仅美貌而且富有才华，顿生爱慕之心。而她的同父异母姊爱娟却假托她的名字约韩生相会。因其言语粗俗，相貌丑陋，将韩生惊走。爱娟另嫁戚友先，戚误将爱娟当淑娟，婚后方知搞错。后来，韩生中了状元，几经曲折，方与淑娟完婚团聚。此戏情节新颖，关目别致，语言幽默，历来风行歌场，常演不衰。
　　不过，李渔为了标榜所谓 风流道学 ，他的不少喜剧多写儿女私情，风流韵事，以所谓 拥双艳 、一夫多妻为佳话，格调不高，思想平庸，流露出儇薄无耻的人生态度和行为方式。而刻意追求新奇巧妙，也不可避免地带来虚假造作的毛病。李渔的传奇常常是 朝脱稿暮登场 ，往往来不及推敲，所以显得粗糙。
　　李渔不仅是剧作家，也是导演、班主兼票友。他经常与演员们生活在一起，有着丰富的舞台经验。在《闲情偶寄》中，他结合自己的创作、搬演的实践，在前人戏曲理论的基础上，系统、全面地总结、论述了传奇、杂剧创作及昆曲演唱、舞台表演等方面的规律、经验和教训，并提出了自己的主张。
　　《闲情偶寄》包括 词曲部 和 演习部. 词曲部 从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等六个方面论述了戏曲文学的特殊规律和技巧，提出 立主脑 、 减头绪 、 密针线 、 脱窠臼 等重要的结构原则，和 戒讽刺 、 戒荒唐 、 审虚实 等注意事项。在语言运用方面，他主张 贵显浅 、求肖似 、 求尖新 、 重机趣 、 戒浮泛 、 忌填塞 ；要求科诨 戒淫亵（ｘｉè音谢） 、 忌恶趣 、 重关系 、 贵自然.在 演习部 ，李渔分别从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论述了戏曲表演、导演艺术及观众学。特别针对许多传奇作品松散、冗长的毛病，提出缩长为短、变旧为新。李渔认为： 传奇之设，专为登场.他的戏曲理论不是空中楼阁，而是对戏曲艺术立体、综合的总结，上升到了戏曲美学高度，具有普遍的指导意义，对后世戏曲的发展产生了巨大的影响。
　　３。 南洪北孔 与 东张西蒋
　　（１） 南洪 传奇创作和昆曲艺术经过一百多年的实践，积累了丰富的经验。到了清初康熙年间，剧坛上空升起两颗巨星—— 南洪 （即洪昇）与 北孔 （即孔尚任），出现了两部佳作——《长生殿》和《桃花扇》。洪昇和孔尚任是传奇创作队伍中最后的两位巨擘，《长生殿》和《桃花扇》是我国历史剧的双璧，最后显示出传奇创作和昆曲艺术的实力。
　　洪昇（１６４５- １７０４年），字昉思，号稗畦，浙江钱塘人，虽然才华横溢、诗文出众，却一生功名无望，困顿潦倒，只做了个国子监学员。于是积１０余年辛苦，抒满腹之块垒，写下脍炙人口的《长生殿》传奇，不久便因演唱该剧而遭祸，被迫离京返里，寄情山水而疏狂如故。最后因乘舟不慎落水而死，布衣终老。洪昇诗、词、曲多有传世，剧作１２种，今存《长生殿》、《四婵娟》二种。
　　《长生殿》是洪昇心血的结晶，使他生前享了盛名，死后流传不朽。此剧敷衍的是李、杨爱情和天宝遗事。题材虽老，但贵在出新，独辟蹊径。剧本前半部分主要写杨贵妃如何得宠和固宠，靠着秀丽的姿色、超群的技艺，赢得唐明皇的宠爱，被册封为贵妃。但唐明皇的风流多情，常使她发出 白头之叹.直到《密誓》一出，两人在双星之下订立海誓山盟，才真心相爱。
　　帝妃之恋带来严重后果，杨氏一家鸡犬升天。杨国忠 外凭右相之尊，内恃贵妃之宠 ，气焰嚣张，胡作非为。杨氏兄妹 竞豪奢，夸土木 ，挥霍民脂民膏。为博取贵妃一笑，不惜从千里之外的岭南飞马进献鲜荔枝，昼夜兼程，一路不知踩坏多少禾苗，撞死多少百姓。由于唐明皇 占了情场，弛了朝纲， 终于酿成 安史之乱 和 马嵬（ｗéｉ，音为）之变.不仅给社稷黎民带来巨大灾难，就连这一对真心相爱的 冤家 也难逃悲惨结局。剧本后半部分吸取了民间神话和传说，弛骋想象，描写李、杨二人一在人间，一在天上，继续精诚相爱，刻骨相思，并对往事追悔、自责，终于感动了天孙织女，让他们在忉利天宫永为夫妻。
　　《长生殿》重在写情，这个 情 既包括儿女私情，也包括民族情和社稷情。因此，洪昇对李杨之间的爱情具有既投入又超脱，既痴迷又清醒的认识。一方面，李、杨之间的帝妃之恋 逞侈心而穷人欲 ，建立在 后宫佳丽三千人 的不幸和黎民百姓的痛苦之上。一个为了 终老温柔 ，一个追求 满门荣幸 ，很难做到纯真专一，白首偕老，地久天长，必然会 占了情场，弛了朝纲 ， 乐极哀来 的结局是不可避免的。李、杨既是 安史之乱 的受害者，又是李唐王朝由盛转衰，人民惨遭离乱痛苦的罪魁祸首。
　　另一方面，李、杨之间的确又存在着相互的吸引和爱慕，特别是《埋玉》之后，杨贵妃化为 神山仙子 ，唐明皇也变成一个沉溺于 钗盒情缘 的痴情人物。剧本调动一切艺术手段，对李、杨作了有意识的净化和美化，使人们忘掉他们的罪恶，而倾注深切的同情。总之，《长生殿》既未单纯地歌颂所谓帝妃之恋，又没有简单地否定 帝王家罕有 的情爱，而是真实地描写了李、杨之间的特殊关系，摆脱了历史的成见：没有极力美化唐明皇，也没有沿袭 女色亡国论 ，把杨贵妃视为误国乱阶的尤物，将 安史之乱 的罪责推到她的身上。
　　《长生殿》是一部热闹《牡丹亭》，不仅歌颂了 精诚不散 、 真心到底 的 儿女情缘 ，而且表彰了 感金石、回天地、昭白日、垂青史 的忠臣义士。节度使郭子仪在国难当头之时，心怀忠义，力挽狂澜，灭贼复国，完成了再造唐家，重睹汉官威仪 的大业。雷海青和李龟年只是梨园乐工，却心怀爱国之志。安禄山占领洛阳，满朝文武争去投降不迭，雷海青却怀抱琵琶，冲了安禄山的太平筵宴，并用琵琶投掷贼首，壮烈而死，表现出崇高的民族气节和英雄气概。李龟年流落江南，沿街弹唱，面对着满目荒凉的河山，倾吐着国破家亡的无限感慨。《长生殿》脱稿、搬演之日，距明朝灭亡不过四十多年，明朝遗民心头的伤痕并未愈合，《长生殿》所蕴含的深沉的兴亡之感在他们思想感情上难免发生强烈的共鸣。当时， 勾栏争唱孔洪词 ，朱门绮席和酒社歌楼大演特演，掀起一股 长生殿热.京师梨园之冠的 内聚班 因演《长生殿》而享名，排场设置穷奢极侈。盐商亢氏家班搬演《长生殿》，费用高达四十余万两。起初， 大内览之称善，赏诸优人白金二十两，且向诸亲藩称之。于是，诸王府及各部大臣，凡有宴集，必演此剧。 （王东溆《柳南随笔》）后来，清廷感到不利，便制造了一个国忌日 非时演唱 的公案，将洪昇从国子监除名削籍，使四五十人受到牵累。但出乎清廷逆料之外的是，《长生殿》之祸发生后，《长生殿》热并没有消失，反而有变本加厉之势。
　　《长生殿》之所以盛演不衰，最重要的原因是它不仅包含着深刻的意蕴，而且具有高超的艺术造诣。 以绝好题目，作绝大文章 （梁廷柟《曲话》），称雄于清代剧坛。洪昇以宏大的艺术概括力将来源芜杂的素材进行了合理的取舍和剪裁，然后加以艺术的想象和虚构，既符合历史真实，又不拘泥于史料，好色而不淫，怨诽而不乱。全剧以李、杨爱情为主线，以 安史之乱 作为穿插，爱情线和政治线交错进行，虚笔、仄笔、侧笔、闲笔错落出之，形成规模宏大、流动起伏、对比鲜明的结构格局。 离合悲欢，错综参伍。搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙。自来传奇排场之胜，无过于此。 （王季烈《螾庐曲谈》）
　　《长生殿》的曲词清丽流畅，富有诗意美、韵律美。论文词篇篇是好文章，论曲子阙阙是好曲子。全剧使用的几百支曲牌各具色彩，变化无穷，既为歌场熟悉，又符合人物性格和情境氛围。因其审音协律，所以便于讴歌。
　　尤其是《弹词》一出，悲凉慷慨，韵味无穷，令人为之断肠，为之垂泪。《弹词》与李玉《千忠戮》中的 八阳 并称，有 家家' 收拾起' ，户户' 不提防'（《弹词》首句是 不提防余年值乱离 ）的佳话。
　　② 北孔 孔尚任（１６４８- １７１８年），字聘之，号东塘，又号云亭山人、岸堂主人。
　　山东曲阜人，孔子６４代孙。他是个早熟的奇才，工诗赋，博典籍，杂学旁收，隐居于曲阜城北石门山中，过着隐居生活。他３７岁那年，康熙南巡，途经曲阜祭孔，孔尚任被荐举御前讲经，深得康熙赏识，特授国子监博士。
　　不久被派往淮安、扬州疏淮治水，结识了南明遗老，游历了南明故地，凭吊了梅花岭、秦淮河、燕子矶、明故宫、明孝陵，激发了他内心深处的民族意识和爱国情感，为写作《桃花扇》作了充分的准备。于是，历１３个寒暑，三易其稿，于１６９９年写成《桃花扇》，立即轰动京师。康熙皇帝索剧审阅。
　　次年春，孔尚任即以 疑案 被贬，重新回到曲阜隐居，郁郁寡欢而终。
　　孔尚任诗文甚多，却因《桃花扇》而赢得不朽盛名。此剧取材于当时人们记忆犹新的 明季国初之事.它以复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，以南明兴亡为中心事件，将朝政得失、文人聚散交织成一部雄伟悲壮的史诗，展现了明末动荡不已、纷繁复杂的社会生活画面。歌声檀板之中隐寓褒扬诛贬之义，从而 知三百年之基业，隳（ｈｕī，音挥）于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？ 达到 惩创人心，为末世一救 （孔尚任《桃花扇？小引》）的目的。
　　《桃花扇》是一部 哭声泪痕之书 （梁启超《论（桃花扇）》）。它借侯、李 花月缘 ，抒离合情，写兴亡恨。李香君虽然身居烟花，却具有与一般歌妓不同的见识与品格。她热爱故国，痛恨权奸，敬重东林伯仲。新婚之夜，当她得知妆奁来自阉党阮大铖后，毅然拔簪脱衣，摔到地上，唱道： 脱裙衫，穷不妨；布荆人，名自香.（《却奁》）她斥责侯方域的软弱： 阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽，妇人女子无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也？！（《却奁》）阉党强迫她嫁给新贵田仰，她一口回绝，头撞翠楼，血溅诗扇，用鲜血和生命捍卫了自己的清白。她把自己比作击鼓骂曹的女祢衡，酒筵上义正辞严地揭露马士英、阮大铖的罪行，被打倒在雪地上，依然骂不绝口。刚烈之气，咄咄逼人。剧中的侯方域远不似李香君那样铮铮侠骨，光芒四射，他有些软弱、动摇、糊涂。不过，在李香君的激励下，他克服了自身的弱点，投身于抗清复明的斗争之中，被权奸投进监狱也未投降变节。出狱后，立即到南京寻找李香君。当他们历尽艰辛，再次相逢于栖霞山时，在张道士的棒喝下，毅然割断儿女情根，双双出家入道。
　　《桃花扇》 借离合之情，抒兴亡之感 ，表现了善恶、正邪、清浊、美丑之间的殊死搏斗，全面评价了南明兴亡的历史。为了不致落语荒唐，孔尚任 确考时地，全无假借 （《凡例》）；同时，又能巧妙地运用构思，进行必要的点染、虚构和想象，将纷纭、复杂、多变的人物事件组织到一起。
　　《桃花扇》摆脱了一般传奇的写法，不用副末开场，却设计了一个老赞礼，由他介绍背景、剧情、给人新鲜之感。上本首末两出为《先声》、《闲话》，下本首末两出为《孤吟》、《余韵》，可谓别出心裁。那把扇子不仅纠结着侯、李的际遇，而且联系着时代的风云，可谓 南明兴亡，遂系之桃花扇底 （《桃花扇本末》）。结尾 曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥渺间，脱尽团圆俗套 （梁廷柟《曲话》）。渔樵话兴亡结束全剧，倍增苍凉韵致。
　　《桃花扇》 通体布局，无懈可击 （吴梅《中国戏曲概论》），且拥有庞大的人物形象体系。几十个人物无不绘声绘色：香君之刚烈、史可法之忠直、柳敬亭之任侠、侯方域之软弱善良、马士英之庸鄙贪婪、阮大铖之机敏滑贼、杨龙友之八面玲珑……全都跃然纸上，勃勃欲生。
　　《桃花扇》本成，王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉。 （《本末》）
　　后授 金斗班 演之，名噪都下。有人传说玄烨（康熙）最爱此剧，每观至《设朝》、《选优》等出，辄为喟然（王季烈《螾庐曲谈》）。还有传说，扬州盐商筹演此剧，曾费十六万金置办衣装砌末（王梦生《梨园佳话》），可见声势之壮。
　　③ 东张西蒋　南洪北孔 之后，传奇创作已是强弩之末。不过，乾隆年间仍有两位作家—— 东张 和 西蒋 值得注意。 东张 即张坚（１６７２- １７５４年），字齐元，号漱石，又号洞庭山人，江苏上元（今江宁）人。才高气奇，不阿时趋尚，一生寂寥落魄。著述颇富，诗文外有传奇四种：《梦中缘》、《梅花簪》、《怀沙记》、《玉狮坠》，合刻为《玉燕堂四种曲》。《梦中缘》成就最高，敷衍了一生二女的悲欢故事，歌颂真情种，抨击假道学，其 排场变幻，词旨精致，洵为昉思后劲，足开藏园先声…… （杨恩寿《词余丛话》）。
　　西蒋 即蒋士铨（１７２５- １７８５年），字辛畲，一字苕生，号清容，又号藏园，晚年号定甫，离垢居士，江西省信州府铅山人。家教良好，科举仕宦春风得意，桃李满天下，诗作与袁枚、赵翼并称 三大家. 儒生而抱康济之志，文苑而兼任侠之风 （李祖陶《忠雅堂文录引》），耿介不屑事权贵。其剧作３１种，现存１６种，最通行的刻本是《藏园九种曲》（又称《红雪楼九种曲》），包括《一片石》、《空谷音》、《桂林霜》、《四弦秋》、《雪中人》、《临川梦》、《香祖楼》、《第二碑》、《冬青树》，除《一片石》、《四弦秋》、《第二碑》为杂剧外，其余皆为传奇，以《冬青树》最负盛名。此剧二卷３８出，演文天祥、谢枋得殉难故事，体现出 岁寒，然后知松柏之后凋 的主旨，不乏声情并茂的好曲子。
　　４。折子戏
　　南洪北孔 后，传奇创作进入所谓 余势 时代。而昆曲艺术不仅没有衰落，反而十分兴旺，只是在剧本和演出形式上都发生了变化。首先是剧本体制大为缩短，张坚、蒋士铨，以及唐英、沈起凤、夏纶等人对传奇的格局、语言、风格都作了调整，使之通俗化、地方化。如沈起凤的《沈氏四种》，突破传奇体制，曲少白多，曲词通俗易懂，说白多为方言俗语。唐英的《古柏堂传奇》深受花部影响，昆曲梆子化。其次，折子戏大量涌现，代替了全本演出。
　　折子戏大量出现不是偶然的。由于清廷大兴文字狱，并在扬州设局修改戏曲，给传奇创作带来消极影响，不少人放弃了传奇创作。仍在坚持创作的许多文人，脱离舞台实际，只顾照谱填词，闭门造车，内容陈旧，形式拖沓，达不到演出水平，即使勉强上演也难保留下来。于是，昆曲艺人便从大量传统剧目中筛选摘取出若干片段。精心加工提高，产生出折子戏的演出形式，形成独特的表演体系。
　　折子戏一般有两种演出方式，其一是将原本精简场子，去芜存菁，浓缩成最精彩的若干出，仍保持完整的故事情节；其二是将不同剧目的折子荟萃集锦，组成花团锦簇的一台戏。折子戏来自全本戏，大多是全本戏中比较重要的关目或具有某种特色的段落，经过加工提高，更加多姿多彩，引人入胜。
　　折子戏以新的内容和面貌弥补了传奇创作低潮期的缺陷，给乾、嘉年间的昆曲艺术带来生动活泼的局面。折子戏不同程度地发展丰富了原作的思想性，使得内容更加概括紧凑，形式更加生动好看，从而为演出活动开辟了新的天地，使昆曲艺术又延续了２００多年。玩花主人编选、钱德苍续选的《缀白裘》以及《醉怡情》等，比较全面地反映了折子戏时代的特色，总结了折子戏的演出成果。
　　清代昆曲的脚色行当，因袭明代传奇旧称并有所调整，李斗《扬州画舫录》载有 江湖十二脚色 ，其实一般只有十门脚色，即生、小生、旦、老旦、贴、外、末、净、副、丑，以生、旦、净、丑最为重要。传奇一般总是以一生一旦为全剧之纲领，通过他们的悲欢离合来串联人物，展开故事。黄旛绰《梨园原》（又称《明心鉴》）专论昆曲表演技艺，堪称经验之谈。徐大椿《乐府传声》对于昆曲唱法的分析和描述，比魏良辅、沈宠绥等人更为深入、详密，颇多创见。昆曲曲谱有《九宫大成南北词宫谱》，四函五十册，收曲齐备，内容丰富。叶堂《纳书楹曲谱》，殷溎深、张怡庵《六也曲谱》，王锡纯、李秀云《遏云阁曲谱》各有特色。无名氏《审音鉴古录》既收剧，又记谱，还标明身段。
　　５。杂剧
　　在这一章顺便谈谈有清一代的杂剧。
　　入清，杂剧进一步衰落，但仍不绝如缕。清初，一批由明入清的文士，借杂剧抒发兴亡之感，寄托故国之思。如王夫之的《龙舟会》，吴伟业的《临春阁》、《通天台》，尤侗的《西堂曲腋》（包括《读离骚》、《吊琵琶》、《黑白卫》、《桃花源》、《清平调》等五种杂剧）等，都是这类抒怀遣愤之作。
　　大学者王夫之（１６１９- １６９２年）的《龙舟会》，完全依照元杂剧的体制，四折一楔子，演谢小娥为父亲和丈夫报仇的故事，曲文激昂慷慨，锋芒直指降清贰臣。
　　吴伟业（１６０９- １６７１年）的《通天台》，借南北朝梁国左丞沈炯在国破家亡后游汉武帝通天台遗址，梦中会见梁武帝在天之灵的情节，抒发亡国之痛，吐露对明朝的眷恋， 字字鸣杜鹃血之声.《临春阁》则以陈后主暗喻南明福王，表达了作者对南明灭亡的哀思。
　　尤侗（１６１８- １７０４年）的五种杂剧中有三种以大文学家为主角。《清平调》演李白谱《清平调》三章，得中状元。《读离骚》将《楚辞》中的《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》及宋玉的《招魂》揉合一处，写屈原感愤沉湘，其弟子宋玉招屈原冤魂，屈原被龙王接去，做了水仙。《桃花源》写陶渊明辞职归家，作诗自祭，入桃源洞成仙。这些剧均借他人之酒杯，浇自己之块垒，表现出作者对社会现实的不满，为古今文人学士的遭遇抱不平，尤侗的杂剧 激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文 （王士禛《池北偶谈》），在当时甚得好评，并 曾进御览，命教坊内人装演供奉 （尤侗《西堂乐府》自序）。
　　乾隆年间，最重要的杂剧作家是杨潮观（１７１２- １７９１年），字宏度，号笠湖，金匮（今江苏无锡）人，乾隆元年（１７３９年）举人，先后在山西、河南、四川等地做过十六任县令，居官清廉，政绩颇著。在四川邛州任知州时，于卓文君妆楼旧址建吟风阁，搬演公余遣兴之作。
　　杨潮观的《吟风阁杂剧》包括３２个短小精悍的单折杂剧，大都取材于历史、神话或当代故事，或歌颂耿介高尚之士，或表扬廉洁俭朴行为，或阐述为官之道，或揭露鞭挞统治者的虚伪、贪婪、霸道，或谴责不义战争，大都具有讽喻劝惩作用。他还特地仿照白居易《新乐府》的作法，在每个杂剧前面附上小序，说明创作动机，强调主题和宗旨。３２折中，经常搬演的有《发仓》、《二郎神》、《罢宴》、《荀灌娘》等，堪称清杂剧的压卷之作。
　　《吟风阁杂剧》情节新奇，旨深意远，不落俗套。其体制结构、曲文道白、人物塑造等方面也都有创新。譬如在体制上兼取传奇和杂剧之长，卷首有题词，末上唱［满江红］、［沁园春］曲，然后演正戏。曲牌南北并用，唱曲者不限一人。３２折是一个整体，又各具独立性，各演一个故事，可单演亦可连演，既无传奇松散冗长之病，又避免了杂剧不够灵活的缺点。《吟风阁杂剧》曲词清新优美，富有诗意，宾白流畅，妙语迭出，因而受人喜爱。
　　晚清时期，杂剧创作又出现了小高潮。阿英《晚清戏曲小说目》共收录杂剧４０种，其中有的歌颂古代民族英雄事迹，有的歌颂民主革命战士，有的揭露帝国主义侵华罪行，有的提倡妇女解放，被誉为 慷慨激昂，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑。 （郑振铎《晚清戏曲录序》）。
　　（二）花部地方戏
　　１。花雅之争
　　清代戏曲有 花雅 之分。对此，李斗《扬州画舫录》说得很清楚： 两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。 可见，花部指昆曲以外的所有声腔剧种，包括各少数民族戏曲剧种。
　　花部地方戏兴起于民间，有些剧种早在传奇和昆曲还相当繁荣的时候便已形成。但是，由于昆曲唱腔委婉，曲牌丰富，细腻动人，又有传奇、杂剧作为雄厚的文学基础，因而赢得上至帝王将相、下至平民百姓的普遍爱好，形成自宫廷官府至市井庙宇广泛流传的局面。清廷更是竭力扶持雅部，明令禁演花部，使昆曲一直居于剧坛盟主地位，影响遍及全国。花部地方戏一直处于附庸和陪衬的地位，未能形成气候。
　　乾隆以后，昆曲和传奇开始衰落。从外部环境来看，随着清朝国家的统一，政权的稳固，清朝统冶者不断加强思想上的控制，整个封建文化进入整理总结期。官方动用大量的人力和财力，对几千年来浩如烟海的典籍和文物进行搜集、钩沉、订正、考辨和编纂。于是，考据学（朴学）大兴。在森严的文网下，本来就有不少剧作家望风觇景，畏避三分；考据学的兴盛可以说为他们提供了一条逃避现实、远祸全身的出路。清代传奇的数量虽还不少，但多是案头曲子，不适宜搬演，作品的思想内容也日益空疏、淡薄。
　　传奇和昆曲从明到清兴盛了将近四百年，形式也越来越凝固、僵化，规范日益繁缛严密。全本篇幅过长，不易演完。选择折子戏片断演出，又使外行观众不知首尾，难窥全貌。传奇采用曲牌联套音乐结构，在曲牌联缀方法、声腔艺术处理、音乐乐理和歌唱方法等方面，都积累了丰富的经验，达到精妙绝伦的程度，但同时也日渐暴露出许多弊病。如曲牌节奏四平八稳，难以表达热烈奔放的情感。长短句填词，格律限制太严，不易掌握。曲辞艰深，难看难懂。越是到后期，这些弊病就越严重，远离了生活和观众。对此，清代戏曲理论家焦循曾一针见血地指出： 盖吴音（按指昆曲）繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓（《花部农谭》 序 ）.传奇和昆曲的衰落，迫使戏曲艺术不断地进行变革以求得生存和发展。
　　城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花 （辛弃疾《鹧鸪天？代人赋》）。于是，花部地方戏如雨后春笋层出不穷，似群芳野卉热烈绽放，形成继元杂剧，明清传奇之后的第三个高潮，揭开了中国戏曲史上极为灿烂的篇章。
　　花部起初大都流行于乡村野店，在庙会、草台上演出，内容浅显，行当简单，多系 二小 或 三小 （小生、小旦、小丑）戏，往往不被重视，称为 土戏 或 杂戏.待到它们逐渐成熟、站稳脚跟之后，便沿着商路、水路、官路流入城镇。乾隆年间，形成北京、扬州两大戏剧中心。特别是北京，由于乾隆皇帝是个戏迷，不断举行大规模庆寿活动，各地名伶荟萃京师，使得北京剧坛无腔不备，无戏不有，争奇斗妍。当时，有所谓 南昆、北弋、东柳、西梆 之说。
　　充满活力不断壮大的花部与颇具实力但日益衰颓的雅部展开了激烈的竞争。花部不断给雅部以冲击，同时又从雅部那里吸收借鉴艺术营养以壮大自己，最后取而代之。 花雅之争 大体经历了三个大的回合：首先是弋阳腔与昆曲的争衡，弋阳腔早在明万历年间便流播到京师并进入宫廷。由于弋阳腔也是曲牌联套，而且大多数曲牌与昆曲无异，所以为昆曲创作的剧本略作改动，有时几乎不必改动，就可以用弋阳腔演唱。于是，宫中所演历史大戏渐渐从全部演昆曲，逐渐过渡到昆弋相间、昆弋并举。这样，弋阳腔便由被清廷限制禁止的花部中分化出来，变成皇家御用腔调之一，成为与昆曲并称的 雅部 ，不在禁演之列了。弋腔逐渐京化、雅化、规范化、程式化，被人称为 京腔.乾隆年间出现了贺世魁绘制的 京腔十三绝 ，轰动一时。京腔与昆曲竞争的结果，只不过削弱了昆曲的势力，取得平起平坐的地位，并为秦腔、皮黄的发展铺平道路，并不能取昆曲而代之、升为剧坛盟主，反不及各地弋阳腔和从它衍化出来的各种高腔依然广泛流行。昆曲虽不能再独霸剧坛，但由于它历史悠久，家底丰厚，官僚士大夫深深喜好，始终在京师剧坛占有一席之地，并继续对各地方剧种产生广泛而深刻的影响。昆曲在与各地语言合流中产生的各种流派昆曲仍在流传。
　　继弋阳腔之后，与昆曲抗衡的是秦腔。秦腔轰动北京是从秦腔表演艺术家魏长生进京开始的。魏长生于乾隆末年，数次进京献艺，轰动一时，大有压倒昆、弋两腔之势。由于清廷屡出告示，扶持雅部，强迫魏长生等秦腔艺人改习昆弋，魏长生被迫南下，在扬州、苏州等地同样产生了巨大影响。
　　花雅之争 的第三个回合在徽班与昆弋腔之间展开。魏长生离开北京后不久，适逢乾隆弘历８０大寿。兴起于安庆、活跃于扬州的三庆、四喜、和春、春台四个著名的徽班陆续来北京演出。三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏，四喜擅长演唱曲子，和春的武把子令人叫绝，春台的孩子演员十分出色，真是争奇斗妍，各有绝活。四大徽班技艺精绝，又荟萃了程长庚、张二奎，余三胜等著名演员，因而深受北京观众欢迎。道光年间，徽班艺人同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调中的二簧和汉调中的西皮为基础，并不断吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方小戏和民间曲调的营养，熔铸成皮簧为主的京剧。京剧的形成标志着 花雅之争的结束，花部取得了决定性的胜利。
　　京剧在清朝最高统治者慈禧的大力扶持下，博得群众的爱好，扎下很深的根基，造成作家层出，剧目巨增的盛况，夺取剧坛的王冠，继 盛世元音 昆曲之后，成为流布四方的 国剧.
　　２。清代的声腔剧种
　　清代戏曲舞台格外热闹红火，花部诸腔荟萃，主要包括皮簧、梆子、弦索、民间歌舞戏、多声腔剧种等五大系统，每个系统内又蘖（ｎｉè音聂）生出许多剧种，或称 ××腔 ，或叫 ××调 ，或曰 ××戏.一方水土一方音，根据不完全的统计，约有３６０多个剧种活跃在黄河上下，大江南北。除了上面提到的五大系统之外，还包括少数民族戏剧。八音繁会，五彩缤纷，构成世界上独有的戏剧景观。
　　五大系统是：（１）皮簧系统皮簧指西皮和二簧，主要包括京剧、汉剧、徽剧、陕南与鄂北的汉调二簧、湖南常德汉剧的北路（西皮）和南路（二簧）、湘剧中的南北路、祁剧中的南北路、桂剧中的南北路、广东湖州一带的广东汉剧、福建的闽西汉剧、广东粤剧所唱的梆簧（即西皮、二簧）、云南滇剧所唱的襄阳腔（即西皮）
　　和胡琴、广东西秦戏、山西上党梆子和山东莱芜梆子中的皮簧声腔等。（２）
　　梆子系统梆子是花部劲旅，形成很早，到清末民初，已经发展成为一个几代同堂、支脉繁多的庞大家族，不仅占领了山西、陕西、河南等地的大戏舞台，而且一度称雄于京师，远播川、黔、桂、粤、青海、新疆等地，成为一个成熟的声腔系统。梆子系统中的同州梆子和蒲州梆子最为古老，此外还包括中路梆子、北路梆子、河北梆子、河南梆子、上党梆子、莱芜梆子、山东高调梆子、平调梆子、章丘梆子、枣（■）梆等。川剧中的弹戏、滇剧中的■弦也作为一种梆子声腔存在。
　　（３）弦索系统弦索腔是以明末清初在山东、河南一带兴起的［山坡羊］、［耍孩儿］、［柳枝腔］、［罗罗腔］、［傍妆台］、［锁南枝］、［驻云飞］等民间俗曲为基础，并接受其他地方戏的影响演变而成的，因以弦索乐器伴奏而得名，曾有河南调、儿女调、姑娘腔、巫娘腔等称谓。至清末已形成①柳子戏（又名弦子戏、百调子、北调子、吹腔），流行于山东、河南、苏北、冀南、皖北一带。②大弦子戏，流行于鲁南与豫东北交界地带，与柳子戏、罗戏、卷戏同源异流，由民间俗曲发展而来。③■弦，又名弦腔、弦子戏，流行于河北省井陉、石家庄、保定一带，由元人小令和民间俗曲发展而成。④越调，主要流行于河南西南部、湖北襄阳和安徽部分地区，是由当地流行的民间小调在梆子、皮黄影响下发展起来的。
　　（３）民间歌舞戏系统指从民间歌舞及说唱艺术基础上，接受皮黄、梆子、高腔等戏曲剧种影响而产生的歌舞戏，大致包括：①湖南、湖北、安徽、陕南一带的花鼓戏，如长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州花鼓、东路花鼓、黄孝花鼓（楚剧前身）、随县花鼓、襄阳花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。
　　②采茶戏，如江西赣东采茶戏、赣南采茶戏、抚州采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏，湖北黄梅采茶戏，广东粤北采茶戏，陕西紫阳采茶戏等。
　　③花灯戏，如四川花灯戏、贵州花灯戏、云南花灯戏等。
　　④秧歌戏，如蔚县秧歌、定县秧歌、雁北秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、泽州秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌、襄武秧歌、陕北秧歌、韩城秧歌等。
　　⑤道情戏，如晋北道情、临县道情、洪洞道情、永济道情、陕北道情、河南道情、宁夏道情等。（５）多声腔剧种指多声腔综合大剧种，往往以二合班、三合班，以至四合班、五合班形式出现，如：①川剧由高腔、昆曲、胡琴（即皮黄）、弹戏（即梆子）、灯戏五种声腔组成。
　　②湘剧包括高腔、低牌子、弹腔（又称南北路）四种声腔。
　　③上堂梆子共包括昆曲、梆子、罗罗腔、卷戏、黄（皮黄）五种声腔。
　　④婺剧（俗称金华戏）包括高腔（含西安高腔、西吴高腔、候阳高腔）、昆腔（草昆）、乱弹（曲调以［三五七］、［二凡］、［芦花调］为主）、徽戏、滩簧、时调等。
　　⑤祁剧和桂剧兼唱高腔、昆腔、弹腔。
　　⑥辰河戏兼唱高腔、低牌子、昆腔、弹腔。
　　⑦欧剧兼唱高腔、昆曲、乱弹、西皮、二簧、滩簧。
　　⑧枣（■）梆兼唱梆子腔、昆腔、罗罗腔、皮黄。
　　⑨饶河班以乱弹腔为主，兼唱高腔。
　　清代形成的少数民族戏曲有：（１）藏戏源于藏族古代祭神仪式和民间歌舞说唱文学，１７世纪开始从寺院宗教仪式中分离出来，发展成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、杂艺相结合的综合性戏剧，常常在雪顿节演出，形成规模盛大的藏戏节，流播于西藏、青海玉树、甘肃、四川甘孜等地及印度、不丹、锡金等藏族聚居地区，藏戏在流行过程中形成了不同的艺术流派，积累了 十三大本 保留剧目。其剧目多取材于佛经故事、历史传说，带有浓厚的宗教神化色彩，多演出于寺院、广场。（２）壮剧主要分布于壮族聚居的广西。因流行地区语音、艺术风格的差异，分为北路和南路。北路于清同治、光绪年间产生于隆林、田林一带，是在当地民歌、唱诗和坐唱 板凳戏 的基础上形成的。南路于清末产生于德保的马隘、汉隆一带，是在当地民间歌舞基础上受提线木偶戏和邕剧影响而形成的。表演上受汉族戏曲影响较大，已形成生、旦、净、丑完备的行当体系和表演程式。此外，流行于云南省东部壮族支系土族聚居区富宁县的富宁壮剧和流行于云南省东南部壮族支系沙族聚居区广南县的广东壮剧（亦称 沙剧 ），也属壮剧系统。
　　壮族还有一种师公戏（木脸戏），乃是在跳神仪式——师公舞的基础上形成的面具戏，以当地民歌为主要曲调，吸收粤剧等汉族戏曲的表演方法，且形成了一定的程式。（３）白剧又称吹吹腔，源于弋阳腔，乾隆年间广为流行，光绪年间出现鼎盛局面。其剧目大多从汉族戏曲中移植而来，也有一些反映本民族生活和根据本民族民间故事改编的剧目。由于有文人参与，剧本文学性强，曲调丰富。表演、行当、服饰、装扮、脸谱接近于皮黄和梆子。
　　（４）侗戏大约在道光年间形成于贵州的黎平、榕江、从江一带，后来流播到广西的三江、湖南的通道等侗族聚居区。侗戏源于侗族的叙事大歌 嘎锦 和说唱故事 摆古 ，同时也受到汉族戏曲的巨大影响。其剧目分为自编和移植两大类，唱腔则取材于各种侗歌，并吸收了一些汉族戏曲的腔调。
　　侗戏以唱为主，动作比较简单，唯有丑角表演颇有特色。
　　（５）傣戏于清末产生于云南省盈江县的盏西、干崖一带，后流传到潞西、瑞丽、陇川、保山、腾冲、龙陵等县的傣族聚居区。傣族文化悠久，有本族的语言、文字和丰富多彩的诗歌（包括民歌、山歌、对歌）、音乐（包括乐曲和佛曲）、舞蹈，傣戏就是在这样的基础上融汇提高而成的。早期的傣戏多系歌舞小戏，后来根据傣族民间传说和叙事诗编演出大型剧目和连台本戏。
　　（６）布依戏，其前身是布衣族曲艺 八音坐禅 ，在壮剧和花灯戏影响下演变成戏曲，分为正戏和杂戏两大类。正戏念白用汉语，唱用布依语，多搬演汉族故事。杂戏的念白和唱均用布依语。此外，布依族还有地戏，俗称 跳脚戏 ，是一种面具戏。
　　花部地方戏是一个巨大的艺术宝库，拥有数以万计的剧目，有的申张民族传统道德，有的歌颂纯洁真挚爱情，有的反映家庭伦理关系，有的则是不平之鸣和乱世之音。更有大量历史故事戏，如杨家将、呼家将、岳家将等英雄传奇，宣扬了爱国主义精神。 唐三千，宋八百，数不清的三、列国 ，传播了历史知识，总结了历史经验。此外还有瑰丽奇幻的神话故事戏，玲珑剔透、轻松活泼的民间风情小戏，真是千姿百态，美不胜收！
　　花部地方戏还培养出一大批杰出的艺术家，如秦腔艺术家魏长生，皮黄艺术家程长庚、高朗亭、谭鑫培，梆子艺术家侯俊山、郭宝全、田际云等，灿若群星，不可胜数。沈蓉圃所绘的 同光十三绝 中绝大部分为京剧艺术家。
　　（三）清代宫廷戏剧
　　清初，宫廷戏曲沿袭明代旧制，演剧主要由教坊司女优或太监承应。清世祖福临时，宫内太监就曾搬演过《鸣凤记》和尤侗的《读离骚》。康熙二十年平定 三番之乱 后，清朝进入全面恢复期，迎来所谓 海宇升平 的康乾盛世，演剧增多了。清廷曾特发帑币一千两，在后宰门架高台，令教坊演《目连传奇》，用活虎、活象、真马上台。内务府包衣（皇室奴仆）李煦不断从江南召选女优进宫，以充实宫廷戏曲队伍，满足圣祖玄烨的声色之娱。
　　乾隆年间，宫廷戏剧空前繁荣。高宗弘历是个戏迷。他下诏扩充宫廷演剧机构，把 和声署 （雍正七年教坊司改为 和声署 ）迁移到南花园，改称 南府.其间太监艺人称为 内学 ，从八旗子弟选取入宫的艺人称为 旗籍学生 ，大批民间艺人充实南府，称为 外学. 内学 有大、小之分， 外学 也有头、二、三之别。民籍、旗籍、 内学 形成鼎足而三的格局，其规模之大，阵容之强，演剧活动之频繁，实为空前绝后。
　　乾隆十六年（１７５１年）、乾隆三十六年（１７７１年）两次大规模地为皇太后庆祝六十寿辰和八十寿辰。乾隆五十五年（１７９０年）为弘历八十岁生日祝釐（ｘ！，音喜），京师都举行了大规模庆典，到处张灯结彩，建筑楼阁，每隔十几步搭一戏台。各地艺人以进京献艺为荣，歌舞杂技，令人目不暇给。
　　再加上乾隆六次南巡，不断从外地带回许多技艺高超的艺人，使京师剧坛如鲜花着锦，烈火烹油。
　　清代宫廷开始用昆曲和弋阳腔演唱传奇和杂剧，除上面提及的《鸣凤记》、《读离骚》、《目连传奇》以及《西游记》外，乾隆还命内阁大学士张照、庄恪亲王允禄先后 兼领乐部 ，组织周祥钰等翰院词臣编纂节庆戏《月令承应》、《法官雅奏》、《九九大庆》，以及宫廷大戏《劝善金科》（目连救母故事戏）、《昇平宝筏》（西游记故事戏）、《鼎峙春秋》（三国故事戏）、《忠义璇图》（水浒故事戏）、《昭代箫韶》（杨家将故事戏）、《封神王榜》（封神演义故事戏）、《楚汉春秋》（楚汉相争故事戏）、《盛世鸿图》（曹彬下江南故事戏）、《阐道除邪》（混元盒故事戏）、《兴唐外史》（说唐演义故事戏）等，每本大都是２４０出，需十天方能演完。
　　清廷好大喜功，先后在皇城、御园、宫阙内修建了四座高大雄伟的戏台，其中圆明园中的畅音阁戏台被八国联军烧毁，现在尚存的有：故宫宁寿宫畅音阁戏台、颐和园中德和园戏台、热河行宫（承德避暑山庄）福寿园中的清音楼戏台。上述四座戏台格局统一，均系上、中、下三层楼阁式建筑，自上而下命名为福台、禄台、寿台，可以同时在上面有角色出场。寿台为主要表演区，面积最大，其天花板上有三个天井，地板下有五个地井。天井口设辘轳架，地井内置绞盘，均可用来升降演员和道具，适合于表演上帝、神祇、仙佛、活人、鬼魅俱全的神话故事剧。
　　清代宫廷戏剧大都是长篇巨制，人物众多情节热闹，时有精彩片断。但从总体看来，思想平庸，御用色彩浓厚，还有不少糟粕，令人生厌。由于有皇家作为政治靠山和经济后盾，宫廷演出穿戴华丽，布景精巧，场面恢宏，远非民间戏班可比。无论在剧目、曲牌、脸谱、服饰、道具、演技、唱腔、音乐等方面都较前有了发展，对后世戏曲产生了一定影响。但由于夸富斗奇，远离了戏曲的写意精神，导致表演砌末化。多种多样写实化、机关化的布景，将观众带进五光十色、绚丽多彩的世界，淹没了演员的唱、念、做、打，冲淡了人物塑造，妨害了表演艺术的健康发展。
　　所谓 康乾盛世 好景不长，嘉庆元年（１７９６年）便爆发了大规模的川、陕、楚白莲教大起义。处在矛盾激化、危机四伏的大气候下，宫廷戏剧急遽萎缩，演剧机构亦随之精减。道光七年（１８２１年），南府降格为昇平暑，景山 外学 全部退回原籍，宫中只有习艺太监进行例行公事的小规模戏剧演出。
　　可是，到了咸丰年间，皇帝奕詝酷嗜皮黄，满朝嫔妃均是戏迷。特别是后来做了太后，独揽朝政的慈禧更是嗜戏成癖。咸丰三年（１８６０年）三月恢复了挑选民籍学生的做法。一方面挑选各戏班优秀伶人到宫廷教习太监，称为 教司 ；同时传外面戏班进宫应差，谓之 内廷供奉.从甲午（光绪二十年，１８９４年）到庚子（光绪二十六年，１９００年），京师民间名伶大多成为宫中供奉，如皮黄名伶程长庚、谭鑫培，梆子名伶郭宝臣、侯俊山等，均被选入宫中演出，受到太后、皇帝的重赏。慈禧置国家兴亡于不顾，一心只图声色享受，使官廷戏剧畸型兴盛。这一时期宫廷戏剧病态的繁荣，既有消极因素，又有积极作用，客观上促进了皮黄戏的提高和发展，使之日臻完美，成为 国剧 ，取代了昆曲，成为剧坛盟主。
　　戏曲艺术的发展与人世间的朝代更迭既有关联，又不完全对等，而有其相对的独立性和连续性。事实上，从１８４０年鸦片战争后，在京剧艺术繁荣鼎盛之时，伴随着资产阶级改良运动的兴起，戏曲改良也就开始了。戏曲改良大致分为三个阶段，即从戊戌前后到１９０５年为第一阶段，１９０５- １９１１年为第二阶段，辛亥革命失败后为第三阶段。考虑到记述的完整性，将这一部分统统放在民国阶段叙述，此处不赘。